Navigation – Plan du site

AccueilNuméros40Bérénice après Bérénice: réceptio...Mettre en scène Bérénice : pour e...

Bérénice après Bérénice: réception et mise en scène

Mettre en scène Bérénice : pour en finir avec le palais à volonté

Staging Bérénice : to put an end to the “palais à volonté”
Servane L’Hopital

Résumés

Il est manifestement difficile de monter Racine et de trouver une esthétique visuelle à la hauteur de sa langue, sans tomber dans des poncifs esthétiques véhiculés par la tradition. Peut-être est-il encore plus difficile de monter Bérénice, du fait de la ténuité de son action ; difficile surtout d’en rendre la majesté, caractérisée par l’auteur dans sa préface comme essentielle à l’effet tragique qu’il recherche. Notre imaginaire est notamment prisonnier de l’idée que l’espace racinien serait un « palais à volonté » en grande partie abstrait et non réaliste, et que, de toute façon, la puissance de la parole est plus essentielle que l’espace chez Racine. Par une étude de Bérénice et de quelques-uns de ses divers avatars scéniques, nous cherchons à montrer au contraire que l’espace dans Bérénice, tant par sa structure que par son rendu visuel, a un rôle dramaturgique essentiel : c’est dans cet espace à forte charge symbolique qu’est couronnée une conception sublime de l’amour.

Haut de page

Texte intégral

1Dans « Dire Racine », chapitre du fameux Sur Racine, Roland Barthes fustigeait en ces termes la mise en scène que Jean Vilar avait proposée de Phèdre en 1957 :

  • 1 Roland Barthes, Sur Racine, Paris, éd. Points Seuil, 1963, p. 142-143.

[…] nous en avons reconnu les bons vieux attributs allégoriques : les rideaux sombres, le siège passe-partout, les voiles, les plissés, les cothurnes d’une Antiquité revue comme toujours par la haute couture parisienne ; les fausses postures, les bras levés, les regards farouches de la Tragédie. Car il existe un vieux fonds folklorique racinien, comme il existe un comique troupier.1

  • 2 Pour des raisons pratiques, dues à la crise sanitaire comme à notre implantation géographique perso (...)
  • 3 Voir le téléfilm de Jean-Daniel Verhaegue de 2001 avec Carole Bouquet, Gérard Depardieu et Jacques (...)
  • 4 C’est notamment le choix de Jean-Christophe Pascal en 1982 pour Titus :
  • 5 Voir par exemple la mise en scène de Lambert Wilson aux Bouffes du Nord en 2007, avec Carole Bouque (...)
  • 6 Roger Planchon (en 1965) puis Antoine Vitez (en 1980) ont fait tous les deux le choix de rappeler V (...)
  • 7 Voir par exemple la robe moulante de laine en patchwork de Bérénice, associée à un serre-tête en or (...)
  • 8 Il s’agit plutôt de la tendance la plus récente. On l’observe par exemple chez Jean-Louis Martinell (...)
  • 9 Telle Isabelle Lafon récemment, qui donne à Racine les airs d’un Tchekhov monté dans un strict dénu (...)

2La satire est rude mais il faut reconnaître qu’un rapide aperçu des archives numériques2 des mises en scène de Bérénice confirme l’existence de poncifs esthétiques : la veine du péplum, voire de la Rome de bande-dessinée3, pour illustrer l’histoire, avec ses cuirasses de triomphe emblématisant les enjeux politiques et militaires de la pièce4; les toges, dont les tissus nobles et empesés amplifient les gestes et sont censés conférer aux comédiens la gravité, la fameuse « majesté » nécessaire à la tragédie5 ; le Versailles du Grand Siècle, pour retrouver les conditions initiales d’écriture et de représentation de la pièce6 ; la modernisation stylisée, avec des costumes « revus par la haute couture parisienne », aux couleurs parfois dignes de la science-fiction7 ; le feuilletage historique et la superposition post-moderne, aux références historiques et culturelles composites juxtaposées8 ; enfin les mises en scène épurées qui ne cherchent pas à traduire visuellement la poétique racinienne, refusent d’illustrer l’histoire ou l’époque de la création, laissent volontairement leurs comédiens dans leurs habits contemporains, légèrement plus élégants qu’au quotidien, pour se concentrer sur la puissance de la parole, le jeu, la diction et l’expression des passions9.

  • 10 C’est le cas dans le téléfilm de Raymond Rouleau en 1975, accessible sur l’INA :

3La scénographie a aussi ses lieux communs : on retrouve notamment les hautes colonnades, attribut architectural traditionnel du classicisme, qui permettent en outre de structurer un grand espace hall de gare et lieu de passage10 ; ou sa traduction contemporaine en décors aux lignes épurées et géométriques, cubes hérités du modernisme d’un Gordon Craig, qui traduisent de manière moderne l’idée qu’on se fait de la rigueur formelle classique. Les esthétiques semblent ainsi osciller entre deux tendances : ou bien une prolifération des signes, dans un réalisme cinématographique qui embourgeoise et prosaïse Racine, voire le transforme en série B par le biais d’une psychologisation sentimentale ; ou bien une épure qui le rend abstrait, voire hors-sol. Il est manifestement très difficile de trouver une incarnation racinienne qui soit à la hauteur de l’idée qu’on se fait de sa langue et de ses personnages.

  • 11 Voir : https://www.theatredupassage.ch/spectacles/berenice [consulté le 16 février 2021].
  • 12 Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1965, p. 194 sqq.
  • 13 Voir : https://lanicolacheur.com/Britannicus-et-Berenice.html [consulté le 16 février 2021].

4Pour dessiner l’espace racinien, l’imaginaire commun nous semble particulièrement guidé par deux idées préconçues. La première serait que toutes les pièces de Racine (et, à la limite, toutes les tragédies classiques) pourraient être jouées dans un même décor polyvalent. Ce lieu serait emblématique de la fameuse règle des trois unités. En 2016, le Théâtre du passage en Suisse faisait même jouer Bérénice sur un grand cadran solaire doré à échelle humaine, sans doute pour rendre l’unité de temps visible11. Ce lieu polyvalent serait à la fois suffisamment fermé pour servir d’écrin à des conversations secrètes, et suffisamment ouvert à la circulation des personnages ; ce serait un carrefour, une antichambre où l’on se confie et complote indifféremment sans que cela ne choque visiblement la vraisemblance. Cette idée est le fruit de la tradition théâtrale du « palais à volonté », mais elle a été aussi véhiculée par la tradition critique avec la notion d’« espace composite » de Jacques Scherer, bien que ce dernier ait fait valoir l’extrême rigueur de l’unité de lieu à laquelle Racine voulait se plier précisément dans Bérénice12. Cette idée est aussi concrètement mise en œuvre sur les plateaux : ainsi, en 2011, Muriel Mayette et le scénographe Yves Bernard réutilisaient le décor d’Andromaque de l’année passée pour Bérénice ; en 2014, Xavier Marchand et sa scénographe Julie Maret reprenaient pour leur part celui de Britannicus, pour jouer les deux pièces en alternance et mettre en évidence la parenté des destinées de Néron et Titus13 dans la Rome impériale.

5Le second préjugé serait que Racine n’aurait pas le sens de l’opsis, puisqu’il est un poète lyrique. Ainsi Marguerite Duras, soutenant en général l’idée paradoxale que « le jeu enlève au texte », écrivait en 1987 :

  • 14 Marguerite Duras, La Vie matérielle, Paris, P.O.L., 1987, p. 10.

Dans la Bérénice de Gruber qui était presque immobile, j’ai regretté l’amorce des mouvements, ça éloignait la parole. Les plaintes de Bérénice même portées par la merveilleuse actrice qu’est Ludmilla Michaël [sic]  ne disposaient pas du champ sonore auquel elles avaient droit. Pourquoi on se ment encore là-dessus ? Bérénice et Titus, ce sont des récitants, le metteur en scène, c’est Racine, la salle, c’est l’humanité. Pourquoi jouer ça dans un salon, un boudoir ? Ça m’est complètement égal ce qu’on peut penser de ce que je dis là.14

  • 15 Nous remercions les intervenants du colloque, et particulièrement Caroline Labrune et Laurent Thiro (...)

6Nous voudrions faire ici la critique de ces deux idées. Dans Bérénice, l’espace scénique est essentiel à la dramaturgie racinienne. À la lumière de la lecture de la pièce et de quelques-uns de ses avatars scéniques, nous voudrions montrer que, loin d’être un espace indéterminé et épuré, loin d’être composite, loin d’être indifférent à la parole qui s’y prononce, le lieu contribue à faire advenir le dénouement sublime15.

Problème de grandeur

  • 16 Jean Racine, préface de Bérénice, dans Œuvres complètes, éd. Georges Forestier, Paris, Gallimard, c (...)

7Lorsque Racine écrit, dans sa préface de Bérénice, qu’« il suffit que l’Action en soit grande, que les Acteurs en soient héroïques, que les Passions y soient excitées, et que tout s’y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la Tragédie »16, il fait volontairement dépendre le tragique moins des retournements du mythos que de l’ethos et du pathos, du caractère des personnages et des passions. La tragédie telle qu’il l’anticipe dépend donc inévitablement de la physionomie, de l’allure, du jeu de l’acteur, eux-mêmes déterminés par le costume et l’espace dans lequel les corps évoluent. Bérénice pourrait échouer à produire la « tristesse majestueuse » (censée la caractériser) sans le décorum et sans une allure héroïque de ses acteurs.

8Pour illustrer ce problème de grandeur, nous pouvons nous rapporter à la mise en scène récente de Célie Pauthe. Lorsque, entre la création à Besançon en 2018 et la tournée en 2020, le Titus relativement petit en taille qu’est Clément Bresson est remplacé par Eugène Marcuse, beaucoup plus grand, l’avachissement des corps déjà produit par le choix initial d’une banquette très basse, molle et profonde, est accentué. Dès qu’Eugène Marcuse s’assoit sur cette banquette, ses genoux sont très relevés au-dessus du bassin, il est obligé de se tenir sans élégance, jambes écartées, les coudes sur les genoux ; on a l’impression d’un géant contraint de s’asseoir chez les Lilliputiens. La symbolique du costume a beau suggérer un raidissement progressif de l’empereur (initialement en t-shirt blanc très sportif, relativement moulant, aux manches courtes, il se vêt d’une veste beige de style colonial de plus en plus boutonnée), l’attitude corporelle générale peine à suggérer la majesté.

Bérénice, mise en scène de Célie Pauthe (créée en 2018, photographie correspondant à la première distribution), scène finale. De gauche à droite : Antiochus (Mounir Margoum), Bérénice (Mélodie Richard), Titus (Clément Bresson). @Elisabeth Carecchio. Avec l’aimable autorisation du CDN Besançon Franche-Comté.

  • 17 Voir le dossier à l’intention des élèves du secondaire, qui explique les références esthétiques de (...)

9Par ailleurs, Célie Pauthe et son scénographe Guillaume Delaveau ont volontairement17 choisi un espace très haut de plafond dont la hauteur est soulignée par de longs voiles tombants en fond de scène. L’espace démesuré, qui n’est pas à échelle humaine, a ainsi tendance à écraser les acteurs, tout petits dans cet immense volume, perdus dans un espace-temps quasi onirique aux couleurs pastel, éclairé le plus souvent par des lumières froides. Le mobilier, une banquette grise en forme de L, basse et molle, associée à une table basse, évoque un salon de club privé contemporain, mais sans chaleur.

Bérénice, mise en scène de Célie Pauthe. De gauche à droite : Arsace (Marie Fortuit) au lointain, Antiochus (Mounir Margoum) et Titus (Clément Bresson) @Elisabeth Carecchio.

10En outre, les attitudes et la gestuelle sont très familières et relâchées, les corps paraissent mous, bras ballants, genoux détendus, bassins légèrement affaissés en arrière, sans tenue de la colonne vertébrale, quasi adolescents ; la banquette encourage cette mollesse et ce manque d’élégance, sans pour autant offrir aux acteurs un appui pour jouer une éventuelle sensualité ou songerie. L’acteur jouant Antiochus (Mounir Margoum à la création et dans la captation) s’affale et se lamente sur cette banquette sans qu’il ne semble une seconde se souvenir que c’est un lieu, d’après le texte, consacré à l’amour de Bérénice et Titus. La jeune femme qui tient le rôle d’Arsace (Marie Fortuit dans les deux versions), en jean et t-shirt (ou chemise) bleu(e), a tendance à se positionner toujours en contrapposto, légèrement déhanchée, et à faire balancer son bassin sur des genoux demi-pliés en fonction de l’énergie nécessaire à sa profération. Les acteurs se touchent et se consolent comme dans des séries télévisées : embrassades, mains sur l’épaule, front contre front, et ainsi de suite. Certes, la mise en scène ménage des étreintes emblématiques entre Titus et Bérénice, mais le régime général des corps empêche de donner une grande signification à de tels attouchements.

Bérénice (Mélodie Richard) et Titus (Clément Bresson) @Elisabeth Carecchio

11À l’inverse, Roger Planchon, en 1965, imaginait des acteurs se déplaçant presque exclusivement en lignes et angles droits, afin de souligner la difficulté de se rencontrer. Antoine Vitez, en 1980, s’était également donné une contrainte radicale : les acteurs ne pouvaient pas du tout se toucher, jusqu’à une étreinte finale des deux amants. Klaus Michael Grüber, en 1986, proposait une version très hiératique où les acteurs ne se rapprochaient jamais les uns des autres.

12Nietzsche, dans un fragment plaisant du Gai savoir, faisait remarquer que :

  • 18 Friedrich Nietzsche, Le Gai savoir, trad. P. Wotling, Paris, éd. Garnier Flammarion, 2020, Livre IV (...)

… même Napoléon ne savait pas, pour son plus grand dépit, marcher d’une allure princière et « légitime » dans les circonstances où l’on doit justement savoir le faire, comme dans les grandes processions de couronnement et occasions similaires : même là, il n’était jamais que le commandant d’une colonne – fier et impétueux à la fois, et parfaitement conscient de l’être.18

13Peut-être est-il fort difficile pour un acteur d’aujourd’hui d’être « grand » et « héroïque », en nos temps d’égalitarisme... Le problème est d’autant plus délicat que, comme la grenouille voulant se faire aussi grosse que le bœuf, il ne faut pas non plus tomber dans l’enflure en visant cette fameuse « grandeur » et recourir, par exemple, aux « bras levés, fausses postures, regards farouches de la tragédie » qu’épinglait Roland Barthes.

14Mais pourquoi ce prosaïsme des attitudes est-il si problématique dans Bérénice ? Parce que la « grandeur » n’est pas seulement liée au genre. Elle est au cœur de l’intrigue et du dilemme moral des personnages, que le jeu doit rendre a minima vraisemblable aux yeux des spectateurs. Il faut qu’il y ait sublime, au moins à la fin, en dépit de la tendresse et des errances de la psychologie amoureuse. Comment faire croire au spectateur la réalité intime de la contradiction entre devoir et amour chez un homme qui renvoie physiquement, malgré lui peut-être, à une éthique amoureuse contemporaine où le devoir ne signifie plus grand chose ? Pourtant, l’action de la pièce n’est pas vraiment grande : en quoi la répudiation d’une maîtresse le serait-elle ? Ce serait justement la gageure racinienne qu’il ne faudrait pas trahir, ni en rabaissant la pièce à une comédie sentimentale, ni en la travestissant d’une pompe toute romaine. Le lieu scénique nous semble synthétiser cette difficulté.

S’agit-il de la grandeur de Rome ?

  • 19 Sur ce motif de la voix du devoir, voir J. Racine, Bérénice, éd. G. Forestier, p. 491 (IV, 4 ; v. 1 (...)

15De manière remarquable, le lieu dans lequel Racine choisit d’inscrire son action n’est pas grand ni véritablement héroïque au sens cornélien, shakespearien ou hugolien. Certaines mises en scènes choisissent de rendre visibles les attributs du pouvoir et de manifester concrètement ce « devoir » et cette « gloire » qui se font entendre de manière insistante à l’oreille de Titus depuis huit jours avant l’ouverture de la pièce19. Par exemple, en mettant sur la scène le tombeau de Vespasien, Bérénice rejoindrait la problématique d’Hamlet : ce serait pour obéir à la loi du père que Titus quitterait Bérénice. Le téléfilm de Jean-Daniel Verhaegue en 2001 montre quant à lui des galeries où s’imposent les bustes impériaux. Ceux-ci symbolisent le poids de l’histoire et de la transmission ; on a l’impression d’assister à la scène des portraits d’Hernani. Cette interprétation pourrait certes être soutenue par la réplique suivante de Titus dans son monologue à l’acte IV :

Rome sera pour nous. Titus, ouvre les yeux.
Quel air respires-tu
 ? N’es-tu pas dans ces lieux
Où la haine des Rois avec le lait sucée,
Par crainte, ou par amour, ne peut être effacée ?
(scène 4, v. 1013-1016. Nous soulignons)

  • 20 J. Racine, Bérénice, éd. G. Forestier, p. 454.

16Le réalisateur a la possibilité cinématographique de faire déambuler ses personnages dans tout le palais, donc de faire varier les décors en fonction de la psychologie qu’il discerne dans les répliques. Le cinéma permettrait de rendre vraisemblables des incohérences induites par la contrainte de l’unité de lieu et d’éclater dans un kaléidoscope réaliste diverses caractéristiques du lieu « composite » racinien. Ainsi, avec ces bustes, Jean-Daniel Verhaegue choisit de mettre en scène cette Rome qui hait la royauté et rappelle Titus à son devoir ; il nous montre aussi volontiers Bérénice dans ses appartements et même sur son lit, en proie aux souffrances amoureuses. Pourtant, la didascalie initiale de la pièce nous précise : « La Scène est à Rome dans un Cabinet qui est entre l’Appartement de Titus, et celui de Bérénice. »20 Ce que voient normalement les yeux de Titus à l’acte IV, ce n’est donc pas la pompe de Rome, mais le cabinet d’amour, de manière ironique, et tous les souvenirs qui s’y attachent. Rome est à l’extérieur : Titus ne fait, écrit Racine, qu’en respirer « l’air » ! Plutôt que de donner à l’acteur un appui de jeu redondant, en mettant devant ses yeux des images de l’Empire ou de l’autorité impériale de ces prédécesseurs, Racine nous inviterait plutôt à imaginer une contradiction ironique entre le sens figuré de l’expression « ouvrir les yeux » de gagner en lucidité, et son sens littéral.

Bérénice, mise en scène d’Antoine Vitez (1980), scénographie de Claude Lemaire. Avec l’aimable autorisation de Claude Lemaire.

17La scène, espace amoureux, est imbriquée dans un espace plus grand, Rome, qui symbolise l’espace politique. Mais faut-il ou non faire voir, entendre, sentir Rome, et de quelle manière ? Dans la mise en scène d’Antoine Vitez, cette imbrication était représentée dans une scénographie en poupées russes. Un petit cabinet aux boiseries rappelant Versailles, et décoré d’une grande fresque mythologique sur l’amour au lointain, était encastré dans un plus grand espace, aux contours flous, et qui évoquait Rome grâce à des fresques dont le style peut rappeler Poussin. Le recours à la peinture soulignait par ailleurs le caractère conventionnel des lieux de la fable et permettait de superposer le temps de l’histoire (l’Antiquité) et celui de l’écriture (le Grand Siècle).

18Cependant, le texte nous laisserait plutôt envisager une Rome invisible, présente seulement par « l’air » et par le bruit. En effet, Bérénice à la cinquième scène du dernier acte, y fait allusion en ces termes :

Ingrat, que je demeure,
Et pourquoi ? Pour entendre un Peuple injurieux
Qui fait de mon malheur retentir tous ces lieux ? (V, 5, v. 1324-1326)

19Faut-il prendre littéralement le sens de « retentir » et faire entendre un brouhaha ? La réplique suivante de Titus (« Écoutez-vous, Madame, une foule insensée ? ») pourrait le laisser envisager. Il semble que la crainte initiale de Titus, confiée à Antiochus à la première scène du troisième acte, se réalise :

  • 21 L’idée est confirmée un peu plus bas : « Que ce soit un triomphe, et non pas une fuite » (ibid., p. (...)

Demain elle entendra ce Peuple furieux
Me venir demander son départ à ses yeux. (III, 1, v. 733-73421)

20Titus craint de voir Bérénice humiliée. C’est sans doute pour cela qu’il discrédite la voix de Rome par le recours au lieu commun d’une foule « insensée ». Cependant, s’agit-il vraiment de cris de haine contre la reine étrangère ? Faut-il imaginer que Bérénice l’interprète justement ou qu’elle est sujette à une légère paranoïa ? En effet, Paulin faisait valoir à la sixième scène du quatrième acte, juste après l’explication de Titus et Bérénice :

De vos Adieux la nouvelle est semée.
Rome qui gémissait, triomphe avec raison.
Tous les Temples ouverts fument en votre nom. (IV, 6, v. 1216-1218)

21Il s’agirait peut-être plutôt d’une clameur de triomphe, qui sans insulter Bérénice directement, manifesterait malgré tout sa défaite. Le soulèvement populaire contre l’empereur n’est pas encore d’actualité. Cette réplique fait cependant peser une certaine suspicion sur le personnage de Paulin. S’il dit vrai, il y a triomphe, mais Paulin a manifestement anticipé sur la rupture de Bérénice et Titus pour l’annoncer lui-même, et forcer ainsi son maître à suivre cette voix de la foule. Titus lui-même dans son monologue précédent insistait sur le fait que Rome ne se manifestait pas encore clairement :

Car enfin Rome a-t-elle expliqué ses souhaits ?
L’entendons-nous crier autour de ce Palais ?

[…]

Tout se tait. Et moi seul trop prompt à me troubler,
J’avance des malheurs que je puis reculer. (IV, 4 ; v. 1001-1002 et 1005-1006)

22Il semble que Racine ménage la possibilité de faire de Paulin un conseiller manipulateur, proche du Narcisse de Britannicus. Cette hypothèse serait appuyée par un autre potentiel mensonge que Racine met dans la bouche de Paulin au deuxième acte : il prétend qu’il a vu Antiochus sortir de chez la reine, alors qu’on sait, au premier acte, qu’Antiochus n’est pas allé plus loin que le cabinet. Cette précision aurait pour but de rendre jaloux Titus, ce qui ne fonctionne pas, d’ailleurs.

23Ainsi, la mise en scène, en choisissant de rendre audible ou non la voix de Rome, et par quel type de bruit, change les causalités psychologiques et le jeu des influences que le spectateur est amené à construire. En choisissant par exemple une bande sonore de foule, comme Célie Pauthe récemment, on confère une réalité à une menace ou à un triomphe, qui ne sont peut-être encore que fantasmatiques ou mensongers. Le procédé confère une certaine urgence au dernier acte. S’il s’agit de clameurs de triomphe – mais est-ce si facile de discerner les acclamations des huées ? –, il peut aussi se charger d’un sens ironiquement douloureux pour Bérénice. On peut également soutenir que ces acclamations qui prennent pour acquise leur séparation peuvent jouer comme un appel secret au renoncement sublime chez Bérénice, puisque ces cris lui permettent aussi de percevoir la gloire que Titus va recevoir grâce à son sacrifice. Ainsi Rome serait « dans l’air », plus audible que visible sur la scène. Rome est un environnement dont chaque personnage est amené à interpréter les signes ambigus ou partiels en fonction de ses propres craintes et désirs.

24Par ailleurs, Rome est symboliquement assimilée à l’appartement de Titus, en coulisse et sur l’un des côtés, à jardin ou cour, car la scène est, toujours d’après la didascalie initiale, « entre l’Appartement de Titus, et celui de Bérénice ». La scène est un espace intermédiaire, un espace de jonction et de passage entre les deux espaces personnels de l’homme et de la femme. Elle met en scène, comme une balance, le dilemme entre les deux valeurs que sont l’amour et le devoir. C’est particulièrement à la huitième scène du quatrième acte que Racine joue clairement sur cette polarisation du lieu : Titus est écartelé entre les « tribuns, les consuls, le Sénat » et « un grand peuple » qui l’attendent dans son appartement, d’après Rutile, et la reine, qui menace de se suicider dans son appartement, d’après Antiochus. Il est concrètement écartelé entre cour et jardin. Si Titus bascule du côté du devoir, en allant dans son appartement, ce n’est qu’à titre provisoire, dans une manœuvre dilatoire ; il annonce qu’il se rendra dans l’appartement de Bérénice juste après, pour que celle-ci ne « doute » plus de son amour. La formule est remarquable par son ambiguïté. Effectivement, à la fin de la pièce, Bérénice ne doute plus de l’amour de Titus. Pourtant ils se séparent. Ce qui importe surtout à Titus, c’est la reconnaissance de l’amour.

Un lieu à la gloire de l’amour

25Inséré dans Rome, le cabinet où se passe la pièce est un îlot d’amour, intime et privé, au milieu de l’espace public et politique de la cour – qui semble défavorable à cet amour. Racine prend soin de le décrire dans la toute première réplique d’Antiochus, qui est aussi la première réplique de la pièce :

La pompe de ces Lieux,
Je le vois bien, Arsace, est nouvelle à tes yeux.
Souvent ce Cabinet superbe et solitaire,
Des secrets de Titus est le dépositaire.
C’est ici quelquefois qu’il se cache à sa Cour,
Lorsqu’il vient à la Reine expliquer son amour.
De son Appartement cette porte est prochaine,
Et cette autre conduit dans celui de la Reine […]. (I, 1 ; v. 1-8)

26Superbe, pompeux, impressionnant, ce lieu n’en est pas moins un « cabinet », secret et solitaire, où Titus aime se cacher, loin de la cour, où il peut confier « ses secrets ». Arsace ne le connaissait pas avant. La pompe qui embellit ce lieu et produit cet effet de grandeur n’est pas celle de la Rome impériale.

  • 22 Mémoire de Mahelot, éd. Pierre Pasquier, Paris, Honoré Champion, coll. « Sources classiques », 2005 (...)
  • 23 À ce sujet, voir l’article de Constance Cagnat dans ce numéro.
  • 24 À ce sujet également, voir l’article de Jennifer Tamas dans ce numéro.

27Le Mémoire de Mahelot, indiquant les décors prévus dans les années 1670 (sans qu’on puisse être cependant sûr qu’il décrive le décor de la création), nous indique d’ailleurs à ce sujet : « le theatre est un petit cabinet roialle ou il y a des chiffres un fauteuille et 2 lestre »22. Le terme « roialle » interpelle car Titus, en romain, est censé haïr la royauté, bien qu’il soit lui-même empereur ; c’est pour cette raison même qu’il ne peut aimer la reine d’Orient qu’est Bérénice. La pompe de ce cabinet serait plus royale que romaine, soit parce que, consacré à l’amour d’une reine, ce cabinet en épouse les codes esthétiques, soit parce que la Rome impériale serait effectivement une monarchie déguisée23 n’osant dire son nom ; soit encore parce que le décorateur ne percevait pas la romanité de la pièce comme essentielle, soit encore qu’il voulait rapprocher l’intrigue de Bérénice de son temps (et éventuellement faire allusion aux amours de Louis XIV et de Marie Mancini24).

28Le Mémoire de Mahelot note a contrario pour Andromaque « un palais à colonnes et dans le fond une mèr [sic]  avec des vaisseaux » et pour Britannicus, « un palais à volonté il faut 2 portes 2 fauteuille pour le 4eme acte des rideaux » ; le décor de Bérénice n’est pas pensé pour montrer Rome comme celui d’Andromaque montre la Grèce. Il est également plus déterminé que le « palais à volonté » prévu pour Britannicus, notamment parce qu’il a ces fameux « chiffres » évoqués par Bérénice à la cinquième scène du dernier acte :

Je ne vois rien ici dont je ne sois blessée.
Tout cet Appartement préparé par vos soins,
Ces lieux, de mon amour si longtemps les témoins,
Qui semblaient pour jamais me répondre du vôtre,
Ces chiffres, où nos noms enlacés l’un dans l’autre,
À mes tristes regards viennent partout s’offrir,
Sont autant d’imposteurs que je ne puis souffrir. (V, 5 ; v. 1332-1338)

  • 25 Voir J. Racine, Bérénice, éd. G. Forestier, p. 1481 (V, 5 ; variante b – 1697).

29Ces « chiffres » (qui apparaissent également dans le mémoire de Mahelot) sont remplacés par des « festons » dans l’édition de 169725.

30Ce cabinet, signé du nom des deux amants, a donc une importance symbolique forte, il est chargé d’une mémoire et d’une promesse : c’est là que Bérénice et Titus ont passé des heures à s’entretenir de leur amour, là que résident leurs souvenirs, là que leur amour semble éternel. Tout parle d’amour en ce lieu. Il a été préparé par les soins de Titus, consacré à l’amour, tout à la gloire de l’union des deux amants.

  • 26 Titus insiste sur ces cinq années (voir ibid., p. 473, II, 2, v. 545 ; et p. 504, V, 5, v. 1351) ; (...)

31Comment donc représenter cet amour dans l’espace scénique ? Choisira-t-on, par exemple, d’y mettre un lit ? C’est le parti de Raymond Rouleau dans son téléfilm en 1975. Le lit y est immense et majestueux. Il ne connote pas la sensualité de l’alcôve mais plutôt la parade d’une chambre royale. Or Racine prend soin de préciser dans sa préface que Bérénice n’est pas allée jusqu’aux « dernières faveurs » comme Didon (contrairement à ce que l’Histoire rapporte). Racine semble assumer l’invraisemblance d’un amour de cinq ans26 sans consommation. Si le cabinet est voué à l’amour, il ne semble pas pour autant sensuel ou érotique.

32Il s’agirait plutôt d’un amour galant qui en serait resté à la parole. Le cabinet serait le réceptacle de cette parole amoureuse qui fut aussi promesse. D’après Antiochus au sixième vers, Titus vient y « expliquer » son amour. Bérénice également est persuadée, à la quatrième scène du premier acte, que Titus « en viendra lui-même assurer en ce lieu », à savoir viendra l’assurer de son mariage dans ce lieu symbolique fait pour recevoir une telle déclaration. L’importance affective que Bérénice confère au cabinet se voit encore au début du quatrième acte. Bérénice prononce un court monologue où elle se lamente seule dans le cabinet à attendre Phénice, qu’elle a envoyée pour demander à Titus de la retrouver, précisément dans ce cabinet et non dans son appartement. Mais elle n’est pas présentable, elle est « dans un désordre extrême » ; Phénice la pousse à sortir et à rentrer dans son appartement, d’autant que Titus n’arrive pas seul, mais avec sa suite : elle ne peut se montrer ainsi à celle-ci.

  • 27 Abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre, éd. Hélène Baby, Paris, Honoré Champion, coll. « Sources c (...)
  • 28 Jean Racine, Bérénice, éd. G. Forestier, p. 493 (IV, 5).

33On pourrait dire que ce passage est artificiellement créé pour faire sortir Bérénice et permettre ainsi à Titus de prononcer un monologue. Mais la pièce aurait pu très bien commencer directement par un monologue de Titus et Racine aurait pu couper les trois premières scènes. Ces scènes préliminaires jouent sur le pathétique de la reine éplorée, créent une attente et une urgence, préparent en la dramatisant la grande scène d’explication entre les deux amants qu’est la cinquième scène. L’aller-retour de la reine Bérénice, qui rentre donc deux fois dans cet acte – alors que la règle classique27 préconise de ne faire entrer un personnage qu’une fois par acte – permet en outre deux choses : d’abord, il dramatise le monologue de Titus en le rendant plus précaire, le spectateur pouvant, à l’instar de Bérénice, se montrer impatient ; ensuite, il manifeste l’attachement de Bérénice au lieu de la parole. En confirmation de cette hypothèse, on note qu’elle déclare encore au vers 1109 : « Moi-même j’ai voulu vous entendre en ce lieu. »28 C’est dans le cabinet et non chez elle que Bérénice espère reconnaître l’amour de Titus et en recevoir la preuve. Bérénice aurait pu attendre Titus dans son appartement (cela aurait certes posé un problème en rejetant une scène essentielle en coulisses !). Titus avait d’ailleurs pris soin d’envoyer Paulin en avant « flatter son inquiétude », pour temporiser ; et Phénice et ses servantes lui conseillaient de le recevoir chez elle, ce qui souligne le choix contraire de Bérénice de parler dans le cabinet…

  • 29 Ibid., p. 500 (V, 2 ; v. 1277).
  • 30 Ibid., p. 465-466 (I, 5, v. 301 sqq.).
  • 31 Ibid., p. 474 (II, 4, v. 575-577).

34Racine prend soin de justifier psychologiquement la nécessité de faire revenir la reine sur la scène pour cette grande scène. Outre son impatience de voir enfin ce Titus qui la fuit, et son attachement au lieu, préparé dès le premier acte, on relève un trait de générosité et de fierté qui la fait sortir de chez elle, car elle a des raisons d’être piquée par les manières de son amant. En effet, par trois fois dans la pièce, Titus envoie chez la reine quelqu’un à sa place : Antiochus, puis Paulin au troisième acte, et Antiochus à nouveau à la fin du quatrième. Cela peut justifier les deux irruptions brusques de Bérénice dans le cabinet aux quatrième et cinquième actes, et surtout, sa décision de partir au début du dernier acte, motivée, d’après Arsace, par un « généreux dépit »29. On peut faire valoir que pour Bérénice, promettre dans le cabinet royal a plus de poids que promettre dans son appartement, précisément parce qu’il est déjà un pas vers l’officialisation de leur amour. Les ambiguïtés de Bérénice quant à la recherche de la gloire et du pouvoir, notamment lors de la scène où elle décrit le triomphe de Titus de manière très fantasmatique30, ou lors de ses dénégations et protestations d’humilité31, confirmeraient cette hypothèse.

  • 32 Nous nous référons à la description donnée dans le dossier de presse de la mise en scène de Lambert (...)

35En 1990, Jacques Lassalle et son scénographe Nicolas Sire32 avaient ainsi imaginé que les deux appartements, de Titus et de Bérénice, étaient sur des niveaux différents. L’appartement de Titus était au-dessus, accessible par des escaliers. Lors de la description du triomphe, Bérénice montait sur ces marches. L’ascension concrète venait expliciter le désir inavoué de gloire. L’idée ingénieuse nous semble cependant trop décider d’un débat que Racine ne voudrait pas trancher nettement selon nous : le devoir politique ne vaut pas plus que l’amour, l’espace masculin ne vaut pas plus que l’espace féminin. Au contraire, l’espace est construit comme une mise en balance des deux valeurs traditionnelles du dilemme cornélien, pour en trouver une résolution originale et spécifiquement racinienne.

  • 33 Nous renvoyons sur ce sujet à l’article d’Elisabetta Sibilio dans ce numéro, très suggestif à cet é (...)
  • 34 Jean Racine, Bérénice, éd. G. Forestier, p. 490 (IV, 3 ; v. 985).
  • 35 Ibid., p. 501 (V, 3, v. 1298).

36On pourrait rétorquer que Racine fait entrer la suite de Titus dans le cabinet : ce lieu est-il bien intime ? Est-il bien vraisemblable de faire entrer la suite, s’il s’agit du cabinet où il se cache de la cour ? Mais précisément ! Une lecture attentive des présences de ces figurants permet de montrer un phénomène remarquable : la suite n’entre que pour sortir33 ; de plus, elle est même rejetée du cabinet petit à petit au cours de la pièce. Ainsi au deuxième acte, à la toute première apparition de Titus, la suite entre avec lui, mais pour sortir au bout de sept répliques, car Titus veut rester seul avec Paulin. Au troisième acte, elle n’est pas avec lui dès le début, car Titus a besoin d’un entretien secret avec Antiochus pour lui demander de rompre à sa place. Au quatrième acte, Titus entre avec sa suite, mais lui demande à nouveau très vite de se retirer (« Que l’on me laisse. »34), cette fois-ci pour un monologue où il se prépare enfin à affronter seul la reine ; et surtout, au cinquième acte, la suite n’a même pas le temps d’entrer, Titus leur demandant : « Demeurez, qu’on ne me suive pas. »35 On ose à peine imaginer la frustration de figurants qui, sur le point de poser le pied sur la scène, en sont déjà exclus... Par ailleurs, ce n’est qu’au cinquième acte que Titus entre enfin chez la reine. Tous ces mouvements nous semblent montrer, non pas que Titus va vers son devoir au cours de la pièce, mais qu’au contraire, il cède de plus en plus à l’amour, et que c’est entre autres parce qu’il cesse de se raidir contre cet amour et de fuir Bérénice que son amante va trouver la force de la résolution sublime finale.

  • 36 Nous remercions Laurent Thirouin également pour cette piste.
  • 37 « J’attends Antiochus, pour lui recommander / Ce dépôt précieux que je ne puis garder. » Jean Racin (...)
  • 38 Ibid., p. 474 (II, 4).

37Car cette suite de Titus est, de manière très pascalienne36, le signe de deux choses : de sa grandeur royale, mais aussi de son divertissement, au sens étymologique de diversion. La présence de la suite au début du deuxième acte dans le cabinet manifesterait ainsi le désir inavoué de Titus de ne pas être seul avec Bérénice dans ce lieu, du moins pas tout de suite, tant qu’il n’a pu la confier préalablement à Antiochus37. Au deuxième acte, il est manifestement pris de court par l’arrivée de Bérénice, à laquelle il ne sait quoi répondre et devant laquelle il fuit. La parenthèse de Bérénice faisant allusion à Paulin aux vers 563 et 564 (« car je sais que cet Ami sincère / Du secret de nos cœurs connaît tout le mystère »38) pourrait à cet égard souligner la bizarrerie pour la reine de parler d’amour dans ce lieu en présence de Paulin. Que la reine ait besoin d’être annoncée par Rutile à son amant dans cette même scène manifeste aussi que le cabinet est d’abord « le dépositaire des secrets de Titus », qu’il n’est pas vraiment un lieu commun avec Bérénice : Titus en conserve la maîtrise.

  • 39 Sur ce point, nous renvoyons à l’article de Tristan Alonge dans ce numéro.
  • 40 Jean Racine, Bérénice, éd. G. Forestier, p. 457 (I, 3 ; v. 53).
  • 41 Ibid., p. 479 (III, 1 ; v. 698).

38On pourrait relever une dernière étrangeté à propos d’Antiochus, personnage apparemment secondaire et pourtant structurel dans la pièce39 : comment Antiochus peut-il envisager, au premier acte, faire sa propre déclaration dans ce cabinet ? S’agit-il d’une incohérence induite par la contrainte de l’unité de lieu ? On peut en effet juger déplacée l’initiative d’Antiochus, ce qui d’ailleurs peut motiver la réaction assez sèche que Racine prête à Bérénice au premier acte. Mais raisonnons autrement : où peuvent-ils avoir « un entretien secret », alors que Bérénice est, nous dit-on, sollicitée jusque dans son appartement par un « Peuple adorateur »40 ? De plus, Antiochus est précisément présenté comme l’ami intime du couple et même comme l’intermédiaire qui les a réunis : « Vous ne faites qu’un cœur et qu’une âme avec nous »41, dit Titus à la première scène du troisième acte.

39L’éviction progressive de la suite par l’empereur au cours de la pièce montrerait ainsi comment Titus fait face, petit à petit, à ses sentiments. Enfin, Titus ose « faire un aveu véritable » à la sixième scène du dernier acte ; enfin il est entré dans le territoire de la reine, alors qu’il n’a cessé de retarder une telle action et que Bérénice n’a cessé de le devancer en sortant de chez elle pour le retrouver. Les contretemps et les irruptions successives soulignent la difficulté d’accorder les deux volontés des amants et de faire advenir la vérité d’un amour mis à mal par des événements qui ne dépendent pas d’eux. La rivalité avec Corneille nous porte tant à projeter sur Bérénice une lecture cornélienne qu’on imagine souvent que Titus passe de l’amour au devoir : chez Célie Pauthe, la veste de plus en plus rigoureusement boutonnée de Titus en témoigne. Or, Racine semble proposer au contraire une résolution sublime qui passe par la reconnaissance de l’amour, de l’autre et de soi. Titus en effet déclare finalement :

Je suis venu vers vous, sans savoir mon dessein.
Mon amour m’entraînait, et je venais peut-être
Pour me chercher moi-même, et pour me reconnaître. (V, 6 ; v. 1394-1396)

40Cette idée de reconnaissance finale est essentielle. L’intrigue de Bérénice, revendiquée comme simple, contient malgré tout des éléments d’intrigue complexe au sens aristotélicien : des reconnaissances. Racine n’a pas oublié les chapitres 11 à 16 de la Poétique : il réinvestit la notion de reconnaissance et lui confère une portée quasi-métaphysique sur le plan amoureux. Il s’agit ici non pas d’une reconnaissance d’identité par un signe ou par un raisonnement, mais de reconnaître ses sentiments et de les faire reconnaître à l’autre, même s’il y a séparation ; et cette reconnaissance donne paradoxalement la force de se séparer... Dans l’acte final, Titus a de nouveau demandé à Antiochus de venir, précisément parce qu’il a besoin d’un témoin qui reconnaisse son amour :

Venez, Prince, venez. Je veux bien que vous-même,
Pour la dernière fois vous voyiez si je l’aime. (V, 3 ; v. 1303-1304)

41Puis :

Soyez ici témoin de toute ma faiblesse
Voyez si c’est aimer avec peu de tendresse.
Jugez-nous. (V, 7 ; v. 1439-1440)

42Ce à quoi Antiochus répond, à la scène finale :

  • 42 Ibid., p. 1482.

Je crois tout. Je vous connais tous deux.
Mais connaissez vous-même un Prince malheureux. (V, 7 ; variante a, v. 1429-143042)

  • 43 Ibid., p. 504 et 508.

43Le dénouement est ainsi une triple reconnaissance, après un triple chantage au suicide. La séparation des trois amants n’est possible que si elle ne signifie ni un manque d’amour, ni une inégalité d’amour, mais s’il y a véritablement triple sacrifice et sublimation par le mythe. Bérénice ne peut partir que si elle se sait et se sent aimée. Titus a besoin d’Antiochus pour faire valoir son amour, pour le faire reconnaître et attester, pour que Bérénice ne soit pas humiliée. Antiochus manifeste de même le besoin d’être reconnu dans son amour malheureux par ses deux amis. C’est la menace d’un double suicide, de Titus et d’Antiochus, qui fait prendre à la reine cette résolution sublime de partir sans se suicider. Ainsi, elle dépasse la fierté toute cornélienne qui la faisait partir bien décidée à finir ses jours au début du dernier acte, piquée qu’elle était dans son orgueil que Titus ait envoyé Antiochus la secourir. Elle reconnaît la folie destructrice de l’amour capable de mener à la mort ses deux amants. Il s’agirait ainsi d’accéder à une certaine gloire en transfigurant les faiblesses et les forces obscures de l’amour. La grandeur ou la paix de Rome demande certes le sacrifice de l’amour. Mais la grandeur de l’amour exige aussi que chaque amoureux du trio renonce au suicide et parte, réconcilié et vivant. Les didascalies proposent alors un jeu de scène remarquable : Bérénice « se laisse tomber sur un siège » à la fin de la cinquième scène, puis se lève pour son ultime tirade de la dernière scène43. La symbolique de ce geste est peut-être chrétienne : se lever, dans le rituel catholique, est entre autres un signe de résurrection. Or, Bérénice propose précisément de dépasser la tentation du désespoir et dessine un horizon d’éternité pour les trois amants séparés.

44Ainsi, la vérité sur les sentiments de chacun ne peut se dire qu’en ce lieu : symptomatiquement, ce n’est qu’avec la réunion du trio Antiochus-Bérénice-Titus dans le cabinet que le dénouement peut enfin avoir lieu. C’est l’unique, et la dernière scène, où les trois amants sont réunis. Le cabinet serait crucial car les personnages auraient besoin de lui pour faire avancer l’intrigue, parce qu’il rend possible, atteste, authentifie, couronne l’amour et fait advenir la vérité des sentiments. Cette hypothèse permet de justifier ce qui a souvent été lu comme des défauts de la pièce. Elle explique notamment les ruptures de liaison des scènes, qui laissent vide la scène à deux reprises en dehors des entractes, aux deuxième et troisième scènes du quatrième acte, et aux quatrième et cinquième scènes du quatrième acte. Ce que la doctrine classique pourrait déclarer comme fautif devient magnifique à partir du moment où l’on charge ce lieu d’un sens amoureux quasi-métaphysique : Racine, en laissant la scène vide par deux fois, signale la difficulté des amants à se retrouver, à s’expliquer, à se faire reconnaître l’un à l’autre leur amour au-delà des contingences terrestres. Lorsque Racine laisse la scène vide, il donne à voir au spectateur le lieu d’amour abandonné, le rêve d’un amour devenu impossible, mais aussi l’espace imaginaire et symbolique de la gloire éternelle, l’espace du mythe, où cet amour pourra se maintenir.

45L’idée d’Antoine Vitez et Claude Lemaire de décorer l’espace scénique avec une fresque sur l’amour plutôt que d’y mettre un lit nous apparaît alors très pertinente à deux égards. D’abord parce que l’amour n’a jamais été consommé, ensuite parce que la pièce se termine par l’évocation d’une gloire amoureuse dans la mémoire de l’humanité :

Adieu, servons tous trois d’exemple à l’Univers
De l’amour la plus tendre et la plus malheureuse,
Dont il puisse garder l’histoire douloureuse. (V, 7 ; v. 1514-1516)

  • 44 On pourrait à cet égard risquer l’idée qu’à l’époque de la création, les figurants de la « suite », (...)

46Dès lors, le décor est comme un cadre posé dès le départ, qui n’attendrait que de couronner l’avènement sublime d’un trio amoureux pour l’éternité. Les silhouettes des personnages qui se quittent se figent dans un ultime tableau, sur un fond sonore triomphal44.

  • 45 Nous utilisons à dessein ce terme ambigu, en référence au passage de la femme aux sept maris dans l (...)

47Ainsi, contrairement à certaines idées reçues, Racine nous semble être un grand homme de spectacle, qui aurait un grand sens des signes théâtraux, qu’ils soient audibles ou visibles. Dans Bérénice particulièrement, l’unité de lieu n’est pas une convention artificielle. Avec une grande acuité, le dramaturge a choisi un lieu à forte charge affective et symbolique. L’espace scénique met en scène et rend possible un dénouement proprement racinien d’un dilemme aux allures faussement cornéliennes. Il dessine un lieu littéraire, galant et pour ainsi dire paradisiaque45, où les trois amants pourraient s’aimer éternellement et glorieusement, sans rivalité ni doute amoureux.

Haut de page

Notes

1 Roland Barthes, Sur Racine, Paris, éd. Points Seuil, 1963, p. 142-143.

2 Pour des raisons pratiques, dues à la crise sanitaire comme à notre implantation géographique personnelle, nous n’avons pu consulter que ce qui était disponible sur l’internet. Nous nous référerons également à la mise en scène de Célie Pauthe, vue réellement à la Comédie de Caen en mars 2020, et disponible en captation intégrale sur Viméo, avec une distribution différente de celle à laquelle nous avons assisté. Nous donnerons ici les différents liens valides au moment de la rédaction.

3 Voir le téléfilm de Jean-Daniel Verhaegue de 2001 avec Carole Bouquet, Gérard Depardieu et Jacques Weber, dont l’esthétique colorée n’est pas sans rappeler Astérix. Il est accessible en intégralité sur :

https://www.youtube.com/watch?v=RwkjFNlDJA4 [consulté le 16 février 2021].

4 C’est notamment le choix de Jean-Christophe Pascal en 1982 pour Titus :

https://m.ina.fr/video/CPA8205336903/berenice-a-l-auditorium-de-lyon-video.html. Voir également le choix de Klaus Michael Grüber en 1986 pour Titus :

https://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes00264/berenice-de-racine-mis-en-scene-par-klaus-michael-gruber-a-la-comedie-francaise.html ;

https://www.ina.fr/video/I10089408 ;

https://www.festival-automne.com/edition-1986/klaus-michael-gruber-berenice_753

[consultés le 16 février 2021].

5 Voir par exemple la mise en scène de Lambert Wilson aux Bouffes du Nord en 2007, avec Carole Bouquet à nouveau dans le rôle-titre : https://vimeo.com/45426058 [consulté le 16 février 2021].

6 Roger Planchon (en 1965) puis Antoine Vitez (en 1980) ont fait tous les deux le choix de rappeler Versailles, mais dans deux optiques qui devaient être très différentes : le premier choisit un décor Louis XV et une optique politique, le second une optique beaucoup plus esthétisante. Voir :

https://fresques.ina.fr/en-scenes/liste/recherche/B%C3%A9r%C3%A9nice/s#sort/-pertinence-/direction/DESC/page/1/size/10

http://claudelemaire.com/pages_sceno/1980_berenice.html [consultés le 16 février 2021].

7 Voir par exemple la robe moulante de laine en patchwork de Bérénice, associée à un serre-tête en or, chez Klaus Michaël Grüber en 1986 à la Comédie Française ; les costumes bleu Klein de Virginie Merlin chez Muriel Mayette à la Comédie Française encore, en 2011 :

https://www.comedie-francaise.fr/fr/evenements/berenice11-12# [consulté le 16 février 2021]

ou encore les costumes et coiffures « grunge » dans la mise en scène d’Olivier Rollet en 2016 au Théâtre du passage en Suisse :

https://www.theatredupassage.ch/spectacles/berenice [consulté le 16 février 2021].

8 Il s’agit plutôt de la tendance la plus récente. On l’observe par exemple chez Jean-Louis Martinelli en 2006, qui mêle un fauteuil Louis XIII, un bassin évoquant l’atrium, des tissus amples rappelant tant les toges que l’orientalisme, et des costumes contemporains :

https://www.theatre-contemporain.net/video/Berenice-m-e-s-Jean-Louis-Martinelli-Bande-annonce [consulté le 16 février 2021].

On l’observe surtout chez Célie Pauthe, où les costumes comme le décor connotent des réalités historiques et culturelles fort différentes : le colonialisme anglais dans la veste beige de Titus et Paulin, la robe verte de style romain chez Bérénice associée ponctuellement avec des bijoux berbères, le jean contemporain et le t-shirt bleu chez Arsace incarné par une femme (Marie Fortuit)... Le mobilier est contemporain mais la scène, en partie enfouie sous le sable, présente une certaine abstraction ; la scénographie dessine un univers spatio-temporel indéterminé, qui montre les différentes strates de l’Histoire. Dans cette même perspective, Célie Pauthe ajoute au texte racinien le court-métrage Césarée de Duras dans les entractes, un monologue pour Antiochus qui n’est autre que le poème de Baudelaire intitulé « Recueillement », et un passage en hébreu, afin de rappeler les origines juives de Bérénice.

9 Telle Isabelle Lafon récemment, qui donne à Racine les airs d’un Tchekhov monté dans un strict dénuement. Voir la bande annonce du spectacle, qui a tourné en 2019-2020 :

https://www.youtube.com/watch?v=rR0KvGj_yU0 [consulté le 16 février 2021].

D’ailleurs, Antoine Vitez invitait Madeleine Marion à dire la tirade finale de Bérénice « comme du Tchekhov » (d’après Anne-Françoise Benhamou dans « Bérénice de Racine, 1980 », Vitez, toutes les mises en scène, sous la direction d’Olivier-René Veillon, Paris, éd. J. C. Godefroy, 1981).

10 C’est le cas dans le téléfilm de Raymond Rouleau en 1975, accessible sur l’INA :

https://fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-media/Scenes10020/berenice.html [consulté le 16 février 2021]

ou dans la mise en scène de Muriel Mayette à la Comédie Française en 2011.

11 Voir : https://www.theatredupassage.ch/spectacles/berenice [consulté le 16 février 2021].

12 Jacques Scherer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1965, p. 194 sqq.

13 Voir : https://lanicolacheur.com/Britannicus-et-Berenice.html [consulté le 16 février 2021].

14 Marguerite Duras, La Vie matérielle, Paris, P.O.L., 1987, p. 10.

15 Nous remercions les intervenants du colloque, et particulièrement Caroline Labrune et Laurent Thirouin qui, par leurs questions sagaces, m’ont permis de reformuler le problème et de recentrer mon propos.

16 Jean Racine, préface de Bérénice, dans Œuvres complètes, éd. Georges Forestier, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », t. 1, 1999, p. 450.

17 Voir le dossier à l’intention des élèves du secondaire, qui explique les références esthétiques de Guillaume Delaveau :

https://cdn.reseau-canope.fr/archivage/valid/NT-piece--de-montee---berenice-17048-13038.pdf [consulté le 16 février 2021].

18 Friedrich Nietzsche, Le Gai savoir, trad. P. Wotling, Paris, éd. Garnier Flammarion, 2020, Livre IV, § 282, « L’allure », p. 230.

19 Sur ce motif de la voix du devoir, voir J. Racine, Bérénice, éd. G. Forestier, p. 491 (IV, 4 ; v. 1018-1022), 492, 493 (IV, 5, v. 1049-1050 et 1096-1098), et 505 (V, 6 ; v. 1376-1378).

20 J. Racine, Bérénice, éd. G. Forestier, p. 454.

21 L’idée est confirmée un peu plus bas : « Que ce soit un triomphe, et non pas une fuite » (ibid., p. 480 ; III, 1, v. 760).

22 Mémoire de Mahelot, éd. Pierre Pasquier, Paris, Honoré Champion, coll. « Sources classiques », 2005, p. 329.

23 À ce sujet, voir l’article de Constance Cagnat dans ce numéro.

24 À ce sujet également, voir l’article de Jennifer Tamas dans ce numéro.

25 Voir J. Racine, Bérénice, éd. G. Forestier, p. 1481 (V, 5 ; variante b – 1697).

26 Titus insiste sur ces cinq années (voir ibid., p. 473, II, 2, v. 545 ; et p. 504, V, 5, v. 1351) ; Bérénice également (ibid., p. 508, v. 1501-1502).

27 Abbé d’Aubignac, La Pratique du théâtre, éd. Hélène Baby, Paris, Honoré Champion, coll. « Sources classiques

», 2001, III, I (« Des personnages ou acteurs, et ce que le poète y doit observer »), p. 400 : « J’ai quelquefois ouï disputer, si dans un même acte un même acteur pouvait paraître plusieurs fois ».

28 Jean Racine, Bérénice, éd. G. Forestier, p. 493 (IV, 5).

29 Ibid., p. 500 (V, 2 ; v. 1277).

30 Ibid., p. 465-466 (I, 5, v. 301 sqq.).

31 Ibid., p. 474 (II, 4, v. 575-577).

32 Nous nous référons à la description donnée dans le dossier de presse de la mise en scène de Lambert Wilson de 2001-2002, accessible sur :

http://www.memoire.celestins-lyon.org/var/ezwebin_site/storage/original/application/2a90b277d260f31a47b50680d3f073a0.pdf [consulté le 16 février 2021].

33 Nous renvoyons sur ce sujet à l’article d’Elisabetta Sibilio dans ce numéro, très suggestif à cet égard.

34 Jean Racine, Bérénice, éd. G. Forestier, p. 490 (IV, 3 ; v. 985).

35 Ibid., p. 501 (V, 3, v. 1298).

36 Nous remercions Laurent Thirouin également pour cette piste.

37 « J’attends Antiochus, pour lui recommander / Ce dépôt précieux que je ne puis garder. » Jean Racine, Bérénice, éd. G. Forestier, p. 471 (II, 2, v. 485-486).

38 Ibid., p. 474 (II, 4).

39 Sur ce point, nous renvoyons à l’article de Tristan Alonge dans ce numéro.

40 Jean Racine, Bérénice, éd. G. Forestier, p. 457 (I, 3 ; v. 53).

41 Ibid., p. 479 (III, 1 ; v. 698).

42 Ibid., p. 1482.

43 Ibid., p. 504 et 508.

44 On pourrait à cet égard risquer l’idée qu’à l’époque de la création, les figurants de la « suite », congédiés en coulisses au cinquième acte, avaient pour rôle de faire entendre la « foule insensée » évoquée par Titus à la scène cinq. Imaginer de la part de Racine une telle mise en scène n’est pas si saugrenu si l’on veut bien se rappeler les effets sonores prévus dans Esther.

45 Nous utilisons à dessein ce terme ambigu, en référence au passage de la femme aux sept maris dans l’évangile de Marc ; voir la réponse de Jésus aux Sadducéens au verset 25 du chapitre 12 : « Car lorsque les morts seront ressuscités, les hommes n’auront point de femmes, ni les femmes de maris : mais ils seront comme les Anges qui sont dans les cieux. » [trad. Sacy].

Haut de page

Table des illustrations

Légende Bérénice, mise en scène de Célie Pauthe (créée en 2018, photographie correspondant à la première distribution), scène finale. De gauche à droite : Antiochus (Mounir Margoum), Bérénice (Mélodie Richard), Titus (Clément Bresson). @Elisabeth Carecchio. Avec l’aimable autorisation du CDN Besançon Franche-Comté.
URL http://journals.openedition.org/episteme/docannexe/image/13160/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 257k
Légende Bérénice, mise en scène de Célie Pauthe. De gauche à droite : Arsace (Marie Fortuit) au lointain, Antiochus (Mounir Margoum) et Titus (Clément Bresson) @Elisabeth Carecchio.
URL http://journals.openedition.org/episteme/docannexe/image/13160/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 257k
Légende Bérénice (Mélodie Richard) et Titus (Clément Bresson) @Elisabeth Carecchio
URL http://journals.openedition.org/episteme/docannexe/image/13160/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 299k
Légende Bérénice, mise en scène d’Antoine Vitez (1980), scénographie de Claude Lemaire. Avec l’aimable autorisation de Claude Lemaire.
URL http://journals.openedition.org/episteme/docannexe/image/13160/img-4.png
Fichier image/png, 472k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Servane L’Hopital, « Mettre en scène Bérénice : pour en finir avec le palais à volonté »Études Épistémè [En ligne], 40 | 2021, mis en ligne le 20 octobre 2021, consulté le 05 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/episteme/13160 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.13160

Haut de page

Auteur

Servane L’Hopital

Articles du même auteur

Haut de page
  • DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search