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Trois siècles et demi de lectures critiques

Bérénice, poésie pure ou tragédie pure ?

Bérénice, Pure Poetry or Pure Tragedy ?
Laurent Thirouin

Résumés

Bérénice est souvent présentée comme une sorte de poème lyrique en cinq actes, à la toute marge des exigences tragiques. C’est la plus simple des tragédies de Racine, d’une simplicité provocatrice et revendiquée par l’auteur. Henri Bremond, dans son Racine et Valéry de 1930, y voit toutes les marques d’une « poésie pure », dont Racine est pour lui un des plus parfaits représentants. Mais un tel sentiment repose sur une idée contestable du genre tragique. Si Bérénice est une tragédie limite, ce n’est pas parce qu’elle s’affranchirait autant qu’il est possible des nécessités de la tragédie, pour s’installer aux confins de la poésie, mais parce qu’elle pousse à la limite les exigences mêmes de la tragédie. Les cadres structurants de la tragédie classique se trouvent dans cette pièce de Racine sous une forme presque exemplaire. Trois fausses idées sur la tragédie en général, et sur la tragédie classique en particulier, y sont battues en brèche : 1/ la présence de la mort ; 2/ l’autorité des règles ; 3/ l’expression de la fatalité. Au lieu d’une tragédie limite, ce serait une tragédie modèle.

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Texte intégral

  • 1 Henri Bremond, La Poésie pure, Paris, Grasset, 1926, p. 17.

1Racine est de toutes les querelles. Il a régulièrement été enrôlé dans les grands débats esthétiques – sans parler des débats critiques, comme celui qui dans les années 1960 opposa Roland Barthes et Raymond Picard autour de la « nouvelle critique ». On pense d’abord bien sûr au Racine et Shakespeare de Stendhal (1823), où l’auteur de Phèdre sert de paradigme du classicisme : contrepoint au romantisme naissant, Racine y fait figure de repoussoir, d’anti-modèle. Un siècle plus tard, il est au contraire érigé en inspirateur et en maître par Henri Bremond, au nom d’un idéal esthétique, qui serait celui de la « poésie pure ». L’épisode aujourd’hui a un peu déserté les mémoires, mais il a représenté en son temps l’occasion d’un débat littéraire qui frappa les esprits. Racine ne semblait pas au départ appelé à y jouer un si grand rôle. Quand le 24 octobre 1925, en séance publique des cinq académies, Bremond fait lecture de sa conférence sur « La poésie pure », en dehors de Virgile, les autorités de référence sont pour lui Edgar Poe, Baudelaire, Mallarmé et Valéry. C’est tout juste s’il évoque la première scène d’Iphigénie, comme exemple d’une ouverture « au sens musical du mot »1. Au fur et à mesure que les arguments s’accumulent et que la querelle prend corps, Racine va cependant s’imposer comme un jalon indispensable sur le chemin de la poésie pure. Du 14 septembre au 28 décembre 1929, Bremond publie dans les Nouvelles Littéraires, un feuilleton intitulé « Racine et la poésie pure ». Il en fait un livre l’année suivante, sous un titre un peu modifié : Racine et Valéry. Notes sur l’initiation poétique. Racine est devenu l’un des deux protagonistes de l’affaire et il est élevé au rang d’initiateur ; il s’est substitué à Virgile avec qui originellement Bremond entendait faire dialoguer Valéry. Racine et Valéry ont désormais partie liée, et la question de la poésie pure doit s’instruire par leur entremise :

  • 2 Henri Bremond, Racine et Valéry. Notes sur l’initiation poétique, Paris, Grasset, 1930 ; avant-prop (...)

Comme Virgile jadis, Racine ne paraît donc ici qu’en fonction, si j’ose dire, du problème poétique, et c’est pourquoi je ne le sépare pas du philosophe poète qui réveillait chez moi, il y a dix ans, l’angoisse de ce problème, en nous invitant à creuser la notion de poésie pure. Pourquoi reculer soit devant les nigauds que cet adjectif fait rire, soit devant les snobs qui l’emploient à tort et à travers ? Tous les mots qu’un grand écrivain met à la mode, ne sont-ils pas logés à la même enseigne ? Aussi bien, telle que je la conçois pour ma part et de quelque nom qu’on se serve pour la désigner, l’idée de pureté est-elle aussi vieille que la métaphysique elle-même. « Poésie en soi », « essence de la poésie », « poésie pure », autant d’expressions foncièrement identiques. « Pure poésie » n’est pas si rare ; et de pure poésie à poésie pure il n’y a pas si loin.2

  • 3 Ibid., p. xii-xiii (c’est Bremond qui souligne, dans la citation qu’il fait de Valéry).
  • 4 Ibid.
  • 5 Ibid., p. 132 (« Corneille et Racine »). Et Bremond de renchérir : « Je dirai plus : impur est souv (...)
  • 6 Ces mots sont dus en fait à Jules Lemaître, dans sa 10e conférence sur Racine (1908). C’est cette m (...)
  • 7 Ibid., p.104.

2À la suite de Valéry, le souci de Bremond est d’« isoler définitivement la Poésie de toute autre essence qu’elle-même »3, d’apprendre à distinguer essentiellement la poésie de la prose. Or dans cet apprentissage, l’auteur de Phèdre lui semble jouer un rôle irremplaçable. Il est initiateur à un double titre – au sens mystique et essentiel du terme, mais aussi dans un sens plus pédagogique. Son œuvre est un manuel d’initiation poétique : elle s’adresse aux commençants, « à ceux qui n’ont pas encore franchi le seuil du Temple, aux catéchumènes de la poésie »4. C’est que Racine s’est illustré dans un genre impur et qu’à cet égard toutes les réussites de poésie pure de son théâtre peuvent apparaître, sous un autre jour, comme autant de défauts. Comparé à lui, son éternel rival, Corneille, soucieux d’agencer des intrigues complexes et d’obtenir des effets dramatiques, est « d’une impureté splendide »5. Mais Racine s’établit exactement à la frontière de la prose et de la poésie, en ces parages mystérieux où surgit la parole poétique, irréductible mais si difficile à désigner. « Il rase la prose, mais avec des ailes », commente notre auteur, avec une formule qu’il prête à Sainte-Beuve6. Pour Bremond, cela peut se dire encore avec un autre terme : Racine est simple. « Racine simple. Chaque nouvelle génération de lecteurs fait cette découverte, et naïvement s’étonne qu’on lui en ait laissé la surprise. Une simplicité si naturelle, si nécessaire en quelque sorte, que d’abord on ne la remarque pas »7. Bremond consacre le quatrième chapitre de son livre à cette question – « Racine simple. » Et c’est ici même qu’on touche à Bérénice. La simplicité est l’un des principaux éléments de la pureté poétique de Racine. Or la plus simple de toutes les pièces de Racine est incontestablement Bérénice.

  • 8 Racine, Œuvres complètes I (Théâtre, poésie), éd. G. Forestier, Paris, Gallimard (« La Pléiade »), (...)
  • 9 « Vingt fois depuis huit jours / J’ai voulu devant elle en ouvrir le discours » (II, 2, v. 473. Je (...)
  • 10 « Vous déclarer / Qu’à jamais l’un de l’autre il faut vous séparer » (III, 3, v. 894. Je souligne).
  • 11 IV, 5, v. 1062. Je souligne.
  • 12 Racine, Œuvres complètes I (Théâtre, poésie), op. cit., p. 451. Je souligne.

3On perçoit Bérénice aujourd’hui comme une tragédie à part, un cas limite, une sorte de défi racinien, lancé par l’auteur à lui-même et au genre de la tragédie. C’est bel et bien ce que prétend Racine dans la préface de la pièce : « Il y avait longtemps que je voulais essayer si je pourrais faire une Tragédie avec cette simplicité d’Action qui a été si fort du goût des Anciens »8. Bérénice serait plus ou moins une tragédie vide, reposant sur trois mots de Suétone : dimisit invitus invitam. Peut-on aller plus loin dans la simplicité ? Trois mots inspirent 12 000 mots. La tragédie ne raconte rien, ou rien de plus que ces trois mots. Entre le premier et le cinquième acte, il ne se passe rien pour ainsi dire. Comme il est normal, dans une tragédie classique, la pièce présente, en temps réel, les quelques heures d’une crise et de son dénouement. Quand le rideau se lève, Titus a décidé (« depuis huit jours »9) de ne pas épouser Bérénice. « Pour jamais je vais m’en séparer », déclare-t-il à Paulin (II, 2, v. 446). Quand le rideau retombe, à la fin du cinquième acte, Titus et Bérénice se séparent définitivement. « Adieu, Seigneur, régnez : je ne vous verrai plus », s’écrie Bérénice (V, 6, v. 1506), en proférant le dernier Adieu, qui est aussi le douzième de la pièce… L’histoire se réduit de la sorte à celle d’une déclaration – faite à Bérénice par l’intermédiaire d’Antiochus vers la fin du troisième acte10 ; assumée enfin par Titus à l’acte suivant : « Il faut nous séparer ». À quoi Bérénice réplique vivement : « Ah ! cruel ! est-il temps de me le déclarer ? »11. Cinq actes pour que soit déclarée une décision prise d’entrée de jeu ! On conviendra que la matière de la tragédie est singulièrement ténue. Mais c’est là pour Racine un sujet de particulière fierté, comme en témoigne encore la préface : « Il y en a qui pensent que cette simplicité est une marque de peu d’invention. Ils ne songent pas qu’au contraire toute l’invention consiste à faire quelque chose de rien ».12 Et de fait, si l’action bégaie tout au long de la pièce, elle ne laisse pas de captiver, et de ménager jusqu’à son terme un véritable suspense. Cent vers avant la fin, l’issue est encore incertaine, et Titus confesse, lors de l’entretien ultime : « Je suis venu vers vous sans savoir mon dessein » (V, 6, v. 1394).

4Si, pour Bremond, Racine est un initiateur à la poésie pure, dans la production restreinte du dramaturge, Bérénice en serait la marque au premier chef – le chef-d’œuvre de la simplicité, donc de la poésie pure. On remarquera, dans la courte préface de la pièce, que l’adjectif simple vient à cinq reprises sous la plume du dramaturge, et cinq fois encore le mot de simplicité. Par sa simplicité, la tragédie de 1670 glisserait ainsi résolument du côté de la poésie, s’affranchissant symétriquement des exigences d’une œuvre de théâtre. Cette opposition que nous lègue Bremond s’est installée dans les esprits : elle reste cependant contestable, et sans doute trompeuse. Elle repose sur une idée insatisfaisante et pauvre du genre de la tragédie. C’est parce qu’on comprend mal la tragédie classique, qu’on a tendance à juger Bérénice hors norme.

  • 13 Chacun a bien sûr en tête les extases poétiques de l’œuvre : « Dans l’Orient désert quel devint mon (...)
  • 14 Alain Viala, Racine : la stratégie du caméléon, Paris, Seghers, 1990, p. 142.

5Je voudrais ici prendre le contre-pied de Bremond, et de ses héritiers inconscients : si Bérénice est une tragédie limite, ce n’est pas parce qu’elle s’affranchirait autant qu’il est possible des nécessités de la tragédie, pour s’installer aux confins de la poésie13, mais parce qu’elle pousse à la limite les exigences de la tragédie. C’est une tragédie exemplaire – une pure tragédie. Je fais mienne la thèse d’Alain Viala qui sert d’argumentaire au présent recueil, mais en proposant d’en augmenter encore la portée. Bérénice donne la formule du tragique racinien, certes. Mais ce faisant, c’est l’idéal de la tragédie classique comme genre, que le dramaturge donne à voir sous sa forme la plus accomplie. Racine est aussi un théoricien, comme le montre suffisamment la préface de notre pièce. La lecture attentive de cette préface devrait permettre de rectifier quelques conceptions aujourd’hui trop répandues. Il apparaîtra que la simplicité de Bérénice n’est pas une décantation poétique, mais un effort de ramener la tragédie à ce qui fait simplement le genre de la tragédie. Tout autant que « l’invention de la racinianité »14, Bérénice est la révélation et l’accomplissement d’un genre.

6Pour l’énoncer schématiquement, trois fausses idées sur la tragédie en général, et sur la tragédie classique en particulier, sont battues en brèche par cette œuvre : 1/ la présence de la mort ; 2/ l’autorité des règles ; 3/ l’expression de la fatalité. Les deux premières rectifications ne devraient guère prêter à débat, chez toute personne accoutumée à la poétique classique. Le troisième point méritera qu’on s’y arrête davantage, tant l’accointance entre tragédie et fatalité paraît à beaucoup de l’ordre de l’évidence. Sur toutes ces questions, la préface de 1671 peut nous servir de guide sûr. Malgré les apparences, elle est entièrement polémique, dans son souci sous-jacent de faire réponse à l’abbé de Villars, et à sa Critique de Bérénice. Sur la définition de la tragédie, sur la question des règles, et sur la nature même du tragique racinien, l’abbé n’a rien compris – en tout cas Racine pense qu’il n’a rien compris. Essayons donc de ne pas l’imiter !

1/ Une tragédie sans mort

  • 15 Roland Barthes, Sur Racine, Paris, Éditions du Seuil, « Points », 1963, p. 93.

7Le sang n’est pas versé sur la scène de Bérénice. Est-ce là la marque d’un amoindrissement de la tragédie ? Pour Roland Barthes, c’est au moins une singularité de cette pièce : « Les figures du conflit se séparent sans mourir »15, constate le critique, avec – on le perçoit – une certaine forme de désapprobation. Toujours est-il que la mort n’entre pas dans la définition du genre tragique, telle qu’elle est formulée par Aristote, au chapitre 6 de la Poétique. Reprenons cette célèbre page, dans la traduction même qu’en donne Racine :

  • 16 Racine, Principes de la tragédie, en marge de la Poétique d’Aristote, texte établi et commenté par (...)

La tragédie est l’imitation d’une action grave et complète, et qui a sa juste grandeur. Cette imitation se fait par un discours, un style composé pour le plaisir, de telle sorte que chacune des parties qui la composent subsiste et agisse séparément et distinctement. Elle ne se fait point par récit, mais par une représentation vive, qui, excitant la pitié et la terreur, purge et tempère ces sortes de passions : c’est-à-dire qu’en émouvant ces passions elle leur ôte ce qu’elles ont d’excessif et de vicieux, et les ramène à un état modéré et conforme à la raison.16

8Racine n’a traduit que certains passages du texte canonique : ceux sans doute qui lui paraissaient d’une particulière importance. Le premier d’entre eux est précisément cette définition, où toutes les distinctions précédemment élaborées sont appliquées à la tragédie. Par différenciation progressive, Aristote est parvenu à isoler et spécifier le genre tragique. C’est la qualité de l’action – grave – qui distingue la tragédie des autres formes purement représentatives, ainsi que sa capacité à exciter terreur et pitié. Ni la mort, ni le sang, ni la fatalité n’entrent dans cette définition aristotélicienne – suivie par tout le siècle classique.

9Il y a certes un sous-entendu, un non-dit (tellement la chose est évidente) : la tragédie traite du malheur, du renversement des fortunes et donc naturellement (mais pas nécessairement) de la mort. Racine le premier a bien conscience de cet horizon d’attente. C’est pourquoi il juge nécessaire, dans la préface de Bérénice, de se justifier d’une pratique qui pourrait – à tort – passer pour une infraction :

  • 17 Racine, Œuvres complètes I (Théâtre, poésie), op. cit., p. 450. Je souligne.

Il est vrai que je n’ai point poussé Bérénice jusqu’à se tuer comme Didon, parce que Bérénice n’ayant pas ici avec Titus les derniers engagements que Didon avait avec Énée, elle n’est pas obligée comme elle de renoncer à la vie. À cela près, le dernier Adieu qu’elle dit à Titus, et l’effort qu’elle se fait pour s’en séparer, n’est pas le moins tragique de la Pièce, et j’ose dire qu’il renouvelle assez bien dans le cœur des Spectateurs l’émotion que le reste y avait pu exciter. Ce n’est point une nécessité qu’il y ait du sang et des morts dans une Tragédie ; il suffit que l’Action en soit grande, que les Acteurs en soient héroïques, que les Passions y soient excitées, et que tout s’y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la Tragédie.17

  • 18 Sur la portée exacte de cette notion de tristesse, et sur sa signification dans un cadre tragique, (...)
  • 19 Pierre Giuliani, « D’un XVIIe siècle à l’autre : la question du sang sur scène. Une mise en perspec (...)

10La formule est restée dans les mémoires, qui dissocie le sang et la tragédie. Mais la démarche de Racine mérite aussi d’être soulignée. Dans une procédure très proche de celle d’Aristote, et soucieuse avant tout de logique, il entend donner une définition minimale du genre dont il est devenu l’un des représentants : ce qui suffit pour faire une tragédie. L’énumération qui suit dresse donc la liste des conditions nécessaires et suffisantes. Elles sont, selon Racine, au nombre de quatre : grandeur de l’action ; noblesse des protagonistes (les « acteurs ») ; excitation des passions ; production d’un plaisir paradoxal – la tristesse qui fait le plaisir, laquelle constituerait une très simple et satisfaisante définition de la catharsis18. D’une certaine manière les larmes peuvent se substituer au sang. Pierre Giuliani, qui a consacré un ample travail au sang dans la tragédie classique, voit dans Bérénice « le point d’aboutissement d’un processus d’abstraction de la violence et de l’effusion sanglante »19. Du sang répandu par les héros tragiques, aux pleurs que versent les spectateurs des nouvelles tragédies, on a pu percevoir comme un affinement, une purification classique.

11Corneille n’accepterait sans doute pas une telle évolution. Preuve en est le sous-titre qu’il choisit de donner à sa propre Bérénice – « comédie héroïque » – comme si l’appellation de tragédie ne pouvait convenir à une telle œuvre de théâtre. Mais il avait, sur le sujet tragique, une position rigoureuse. Il l’exprime avec fermeté, et quelques accents ironiques, dans le premier de ses trois discours de 1660 :

  • 20 Pierre Corneille, Trois discours sur le poème dramatique, éd. par B. Louvat et M. Escola, Paris, Fl (...)

Lorsqu’on met sur la Scène un simple intrique d’amour entre des Rois, et qu’ils ne courent aucun péril, ni de leur vie, ni de leur État, je ne crois pas que bien que les personnes soient illustres, l’action le soit assez pour s’élever jusques à la Tragédie. Sa dignité demande quelque grand intérêt d’État, ou quelque passion plus noble et plus mâle que l’amour, telles que sont l’ambition ou la vengeance ; et veut donner à craindre des malheurs plus grands, que la perte d’une Maîtresse. Il est à propos d’y mêler l’amour, parce qu’il a toujours beaucoup d’agrément, et peut servir de fondement à ces intérêts, et à ces autres passions dont je parle ; mais il faut qu’il se contente du second rang dans le Poème, et leur laisse le premier.20

12Tout est question de rang, de hiérarchie des éléments. Nul ne peut nier que, dans le sujet de Bérénice, il y ait « quelque grand intérêt d’État ». Quel est donc le défaut tragique de cette action ? D’où vient, selon Corneille, son manque d’élévation, quoique les protagonistes soient tous de dignité royale ? Dans l’importance relative de la motivation amoureuse et de la motivation politique. À défaut du péril de la vie, le péril de l’État pourrait assurer le caractère tragique du sujet. Mais ici, le véritable péril – celui qui définit véritablement l’action comme une – est d’ordre amoureux. Le plus grand malheur pour Bérénice est de perdre Titus. Ce n’est pas en tout cas l’absence de la mort, par elle-même, qui pose problème au regard de l’idéal tragique.

13Au demeurant, si aucune mort ne se produit dans la Bérénice de Racine, l’issue fatale y est bien esquissée : le désespoir de chacun des personnages doit se comprendre dans la pleine signification du terme au XVIIe siècle. À une époque où le mot de suicide n’avait pas encore fait son apparition dans la langue, la manière habituelle de désigner cette réalité est d’évoquer le désespoir. La récurrence du terme dans la bouche de Bérénice doit donc se lire comme une pulsion suicidaire et une inscription implicite de la mort. La lettre arrachée par Titus ne fait que confirmer ce que laissaient entendre les paroles précédentes de la reine de Palestine : « Pourquoi venir encore aigrir mon désespoir ? » (V, 5, v. 1305) ; « Quoi ? dans mon désespoir trouvez-vous tant de charmes ? » (V, 5, v. 1347). Mais cette volonté de mourir fait écho à celle des deux autres protagonistes, Titus et Antiochus : « Partout du désespoir je rencontre l’image » (V, 6, v. 1472). L’image du désespoir, c’est-à-dire le désir de mort, habite la pièce, même si aucun personnage n’y cède finalement. Mais Titus, ne l’oublions pas, n’est pas appelé à survivre longtemps à la tragédie. Les spectateurs de 1670, nourris d’histoire romaine, pouvaient facilement répondre à la question que pose le nouvel empereur : « Sais-je combien le ciel m’a compté de journées ? » (IV, 4, v. 1036). Très peu, en fait, puisque Titus mourra après deux ans seulement de règne (79-81 apr. J. C.). Ses appels à la mort, que l’on pourrait prendre pour des exclamations topiques et exagérées, sont destinés à être bientôt exaucés par l’Histoire.

J’espère que bientôt la triste Renommée
Vous fera confesser que vous étiez aimée.
Vous verrez que Titus n’a pu, sans expirer... (IV, 5, v. 1123-25)

14Le héros de la tragédie est, de toute façon, un mort en sursis. Dans une tragédie, on ne meurt pas d’amour ! Mais dans celle-ci, fin de l’amour et fin de la vie sont équivalentes. La mort est seulement repoussée hors de la scène.

2/ Le statut des règles

  • 21 « Un musicien jadis fort gentiment et de bonne grâce ferma la bouche au roi Philippe, qui disputait (...)

15Sur la question des règles, et la nature exacte de leur autorité, la préface de Bérénice donne à Racine l’occasion d’une mise au point particulièrement savoureuse. Il reprend à Plutarque l’anecdote de Philippe de Macédoine21, respectueusement remis à sa place par un musicien doué de répartie. Les spectateurs qui boudent leur plaisir, par souci d’une régularité dont ils ne devraient rien connaître, se croient très avancés dans l’art poétique. Racine affecte de prendre leur prétention pour un excès de modestie.

  • 22 Racine, Œuvres complètes I (Théâtre, poésie), op. cit., p. 452.

Je les conjure d’avoir assez bonne opinion d’eux-mêmes, pour ne pas croire qu’une Pièce qui les touche, et qui leur donne du plaisir, puisse être absolument contre les Règles. La principale Règle est de plaire et de toucher. Toutes les autres ne sont faites que pour parvenir à cette première. Mais toutes ces Règles sont d’un long détail, dont je ne leur conseille pas de s’embarrasser. Ils ont des occupations plus importantes. Qu’ils se reposent sur nous de la fatigue d’éclaircir les difficultés de la Poétique d’Aristote. Qu’ils se réservent le plaisir de pleurer et d’être attendris ; et qu’ils me permettent de leur dire ce qu’un Musicien disait à Philippe, Roi de Macédoine, qui prétendait qu’une Chanson n’était pas selon les Règles. « À Dieu ne plaise, Seigneur, que vous soyez jamais si malheureux que de savoir ces choses-là mieux que moi ».22

  • 23 Ibid.
  • 24 « Ils ont cru qu’une Tragédie qui était si peu chargée d’Intrigues, ne pouvait être selon les Règle (...)
  • 25 « Tout le monde est capable de connaître ce qui est joli ; mais tout le monde n’est pas capable de (...)
  • 26 Ibid., p. 511.
  • 27 Ibid.
  • 28 « Je conseillerai toujours à tout auteur de bon sens d’imiter celui-ci ; de faire bonne provision d (...)

16Qu’est-ce donc qu’une règle classique ? Là encore, s’est inscrite dans les mémoires la formule bien frappée de Racine sur la principale règle qui est « de plaire et de toucher ». Mais soit que l’on soupçonne l’argument d’être trop circonstanciel, et limité à la seule défense de Bérénice, soit que l’on ne crédite pas le poète d’une pleine autorité de théoricien, on n’en a pas toujours tiré les conséquences qui s’imposaient sur la nature des règles à l’époque classique. Racine ne parle pas ici en législateur, quoiqu’il accepte parfaitement, comme une tâche qui lui incombe, d’entrer dans le long détail des règles et d’affronter les difficultés de la Poétique. La question litigieuse est encore celle de la simplicité – « cette même simplicité que j’avais recherchée avec tant de soin »23. Les adversaires de la pièce accusent son auteur de ne pas avoir, en l’occurrence, procédé « selon les Règles du théâtre »24. On se trouverait donc, avec Bérénice, devant un objet littéraire équivoque et problématique : une œuvre qui s’affranchit des règles, mais qui emporte l’adhésion du public et captive même ses détracteurs. La tragédie peut donc passer pour réussie aux yeux d’honnêtes spectateurs, alors que son irrégularité la condamne irrémédiablement. Ou pour prendre les mots de l’abbé de Villars, elle est jolie, mais elle n’est pas belle25. Car c’est bien cet énigmatique abbé mondain qui est à l’origine des objections auxquelles Racine entend répondre dans la préface. La Critique de Bérénice par l’Abbé de Villars se présente comme une attaque feinte contre Corneille, qui nous a « appris les règles », et nous donne mauvaise conscience du plaisir pris à une pièce où « les règles du théâtre sont mal observées »26. Le critique invite ainsi à une double expérience, correspondant à deux représentations. Lors de la première représentation, le prétendu spectateur boude son plaisir ; revenu au théâtre pour une deuxième représentation, il prend le parti d’oublier les exigences poétiques auxquelles Corneille l’avait initié et de suivre la pièce en profane. Il confesse alors : « J’y ai pleuré comme un ignorant »27. L’abbé rédige ainsi deux critiques parallèles – une critique du premier jour, et une critique du deuxième jour. La première, féroce, est celle d’un savant. La seconde est élogieuse, mais elle émane d’un ignorant. Il s’agit donc d’un éloge assassin, dont la forme ironique est celle de l’épitrope – conseils désastreux et désobligeants28, qui sont une autre manière de reproches. Mais en fait, Villars prouve simplement qu’il n’a pas compris ce qu’est une règle.

  • 29 Corneille, op. cit., 1er Discours (De l’utilité et des parties du poème dramatique), p. 76.
  • 30 Ibid.
  • 31 Ainsi, dans l’examen d’Horace (1660), Corneille remarque une disparité entre les deux héroïnes : «  (...)

17L’allusion à Corneille, si elle est attendue en 1670 dans le contexte de rivalité entre les deux Bérénice, n’en est pas moins illégitime. Car sur la nature des règles, les deux dramaturges ne sont pas fondamentalement en désaccord. Il n’est que de se référer une fois encore au premier des trois discours de 1660, où Corneille est conduit à s’interroger sur certains défauts de ses comédies de jeunesse, à une époque antérieure à l’élaboration des règles classiques. Il estime ainsi languissant le dernier acte de Mélite (1630), comme celui de La Veuve (1631-1632). Et pourtant ces deux pièces ont séduit leur public. Serait-ce donc que, « dans l’ignorance des préceptes, qui était assez générale en ce temps-là »29, le public encore peu raffiné se fût senti libre de goûter des œuvres défectueuses ? Corneille écarte radicalement une telle explication, car en tout état de cause, les spectateurs n’ont pas à connaître les règles mises en œuvre par le poète. Les « préceptes, bien ou mal observés, doivent faire leur effet, bon ou mauvais, sur ceux même qui faute de les savoir s’abandonnent au courant des sentiments naturels »30. Il ne s’agit aucunement ici de contester la valeur des règles, mais, comme dans la réponse de Racine à l’abbé de Villars, d’en borner exactement l’autorité. Au spectateur, il n’est demandé que de « s’abandonner », de se fier à son naturel. Plusieurs corollaires essentiels découlent du principe si fermement énoncé par Corneille. 1. Les règles (ou préceptes) sont découvertes, elles ne sont pas inventées. Elles existent indépendamment de la conscience qu’on en a. Leur bénéfice est intrinsèque et objectif. 2. Il n’est donc pas nécessaire qu’elles soient explicitement connues du public. C’est la simple satisfaction de celui-ci qui marque qu’elles ont été observées. 3. Enfin si, par aventure, une pièce réussit (ou dans les mots de Corneille, fait son effet) sans ou contre les règles, c’est simplement que les règles ont été mal définies et qu’il faut leur trouver un aménagement. Corneille le premier imagine de nouvelles règles, auxquelles on n’avait pas songé avant lui, et que des défauts de son propre théâtre lui donnent envie d’instituer31. La justesse d’une règle s’apprécie par la réussite de l’œuvre qu’elle entraîne – ni plus, ni moins. Toute règle classique doit être comprise comme la recherche d’un plaisir particulier. La mise en contradiction du plaisir et des règles se trouve de la sorte structurellement exclue. Celles-ci n’ont pas d’autre fonction que d’assurer celui-là. Le procès intenté au nom des règles à une pièce plébiscitée comme la Bérénice de Racine ne peut être qu’un faux procès.

18Prenons à titre de seule illustration l’unité de jour – telle que la nomment les auteurs du XVIIe siècle, et notamment Corneille. C’est une des règles majeures de la dramaturgie classique, l’une des trois fameuses unités, dont l’acceptation par Chapelain en 1630 a marqué le passage à la tragédie régulière. On la présente scolairement comme une magnifique contrainte, un peu sclérosante cependant – en oubliant le potentiel de plaisir qu’elle comporte, et qui en est la seule justification. Qu’en est-il dans Bérénice ?

19Si la durée de l’action dramatique n’excède pas une seule journée, la première conséquence de cette limitation étroite est que le jour retenu pour la tragédie prend une importance singulière. L’exclamation de Titus, dans la cinquième scène du dernier acte, pourrait résonner en toute tragédie : « Ce jour surpasse tout » (V, 5, v. 1343). La journée sur laquelle s’ouvre le théâtre est exceptionnelle, car elle conclut une action commencée depuis longtemps. Pour la tragédie de Bérénice, ce ne sont pas moins de cinq années qui s’apprêtent à trouver un terme. « Depuis cinq années/Comptez tous les moments et toutes les journées… », supplie Titus (v. 1339). Le plaisir de l’unité de jour tient ainsi à l’unicité du jour, au choix opéré, tout autant qu’à la limitation induite. On insiste volontiers sur le dernier point, et l’effet de concentration qu’il entraîne. Il faut bien voir aussi que ce précepte porte en lui une dimension sublime : le jour choisi pour la tragédie diffère de tous les autres jours ; il sort du commun ; il est perçu d’emblée comme extraordinaire.

20Autre corollaire de ce dispositif temporel : la tragédie classique implique toujours un temps long, antécédent. Racine est particulièrement sensible à ce point, et prend à cœur de le signaler régulièrement aux spectateurs. Dans plus de la moitié des tragédies de Racine, le temps de maturation et d’exaspération de la crise est explicitement de six mois. L’action de Bérénice, avons-nous dit, trouve son origine cinq ans plus tôt. À huit reprises dans la pièce ce terme est rappelé par les protagonistes : trois fois par Antiochus, trois fois par Titus, deux fois par Bérénice. Le roi de Comagène fait valoir sa patience. « Je me suis tu cinq ans, et jusques à ce jour… » (I, 2, v. 25) « Après cinq ans d’amour et d’espoirs superflus, / Je pars, fidèle encore, quand je n’espère plus. » (I, 2, v. 45-46) Le nouvel empereur déplore de ne pouvoir «… payer en un jour les vœux de cinq années » (II, 2, v. 444). Mais à ce terme de cinq ans se superpose une autre période, plus brève, de huit jours : celle qui a commencé avec le décès de Vespasien et qui couvre un temps de deuil lourd d’incertitudes. « Titus après huit jours d’une retraite austère / Cesse enfin de pleurer Vespasien son père » (I, 3, v. 56-57). Comme l’expriment ces mots d’Arsace dans la scène d’exposition, la tragédie s’ouvre, et se déroule, sur le mode du enfin. « Voici le temps, enfin, qu’il faut que je m’explique », déclare le jeune empereur à son confident Paulin, au début du deuxième acte (II, 2, v. 343). Le « enfin » est emblématique de la temporalité tragique. Nous allons assister aux derniers soubresauts d’un drame qui ne saurait en aucun cas se prolonger au-delà du cinquième acte.

21Étant le terme assuré de l’action, le jour de la tragédie autorise des infractions ; il permet des paroles, qui n’auraient pu advenir à un autre moment. Quelqu’un de résolu depuis longtemps à se taire (Antiochus) prend finalement la parole – trop tôt de quelques heures. Il croyait, à l’acte I, que l’action était déjà finie – tellement on était près de la fin. Il cède à une sorte d’urgence, perdant en quelques vers le fruit de cinq années de patience. L’univers tragique – et celui de Racine, éminemment – n’est pas contraint par les règles : il est hystérisé, si l’on accepte le terme, porté à son incandescence. Le cadre spatio-temporel se trouve investi d’une puissance existentielle inouïe, qui assure le plaisir spécifique de la tragédie. Si, pour les poètes besogneux, les règles sont un code à respecter, pour les véritables créateurs, elles sont le point d’essor du tragique.

3/ La place de la fatalité

  • 32 Voltaire, lettre à M. le marquis Albergati Capacelli, 23 décembre 1760.

22Parmi les oripeaux obstinément attachés à l’image de la tragédie classique, figure l’idée de fatalité. Cette idée convenue et fausse est renforcée dans le cas de Racine par un éclairage pseudo-savant : la tragédie racinienne serait « janséniste » – dans le sens où elle annihilerait la liberté humaine (comme le font les théologiens de Port-Royal). Racine, formé aux Petites Écoles, fait de la sorte pendant à Corneille, l’élève des jésuites et le chantre d’un héroïsme humaniste. Le parallélisme scolaire est préservé. Mais l’argument, du moins en ce qui concerne Racine, est faux sur toute la ligne – pour le comparant (le jansénisme), comme pour le comparé (la fatalité tragique) ! Laissons de côté ici la question complexe de la nature non-nécessitante de la grâce efficace pour les théologiens de Port-Royal et restons sur la scène théâtrale. La qualification, devenue topique, de Phèdre comme « une juste à qui la grâce a manqué » rapproche la plus célèbre héroïne racinienne de l’apôtre saint Pierre, juste parmi les justes, mais qui, selon le théologien Antoine Arnauld, renie le Christ dès que la grâce vient à lui faire défaut. L’analogie n’est-elle pas frappante et ne scelle-t-elle pas le caractère janséniste de la fatalité à l’œuvre dans Phèdre ? On sait que Voltaire est à l’origine de la célèbre formule32, mais on omet souvent d’ajouter qu’il juge grotesque ce parallélisme entre Phèdre et Pierre et qu’il ne l’évoque que pour illustrer la mauvaise foi des critiques théâtraux et l’utilisation ridicule de prétextes religieux à des fins de basse polémique littéraire. Contre de telles interprétations, il faut affirmer avec netteté, et sans craindre ce qui pourrait sembler à certains un paradoxe : comme toute tragédie, et de façon extrême, la dramaturgie de Racine est celle de la liberté.

  • 33 Laurence Plazenet me fait remarquer que la concordance de Freeman et Batson repère 763 occurrences (...)

23Dans la pièce de Bérénice, un indice en est – comme d’ailleurs dans tout le théâtre de Racine33 – l’omniprésence du verbe vouloir. Écoutons Bérénice, dans la seule scène 5, de l’acte V : « Me voilà résolue / Je veux partir » (V, 5, v. 1315-1316) ; « Je ne veux plus vous voir… » (v. 1318) ; « Vous voulez que je parte… / Et moi, j’ai résolu… » (v. 1322-1323). À entendre la reine de Palestine, le drame repose sur un choc de volontés adverses, mais également fortes et déterminées. Si la logique des sentiments n’y trouve pas toujours son compte, rien n’autorise ici à imputer son malheur à des forces extérieures. Le célèbre vers 1345, dans la même scène, résume impitoyablement l’incohérence de la situation : « Vous m’aimez, vous me le soutenez, / Et cependant je pars, et vous me l’ordonnez ? » La catastrophe qui se profile est parfaitement assignable à des causes humaines et relève d’une volonté assumée. En réponse à cet imperium inflexible, Bérénice réplique, à quelques secondes de la fin, par une dernière et solennelle affirmation de sa propre volonté : « Ce n’est pas tout : je veux en ce moment funeste, / Par un dernier effort couronner tout le reste » (v. 1503-1504). Il est clair cependant que cette séparation est cruelle aux deux amants et qu’aucun de ses acteurs ne la souhaitait. La conclusion s’impose donc. Nous faisons des choses que nous ne voulons pas. Nous sommes nous-mêmes la cause de nos propres malheurs.

  • 34 Racine, Bajazet, V, 12 : « Je suis donc arrivée au douloureux moment / Où je vois par mon crime exp (...)
  • 35 Selon le mot fameux de Mme de Sévigné (Lettre du 16 mars 1672 à Mme de Grignan).

24C’est à la même conclusion que parvenait Antiochus, à la fin de l’acte IV, dans une neuvième scène supprimée en 1676 (pour des raisons, sans doute, de rapidité dramatique) : « Malheureux que je suis ! Avec quelle chaleur / J’ai travaillé sans cesse à mon propre malheur ! » (v.1261-1262) Le sentiment de ne pouvoir imputer son malheur à nul autre qu’à soi-même – pire encore : de l’avoir sans cesse aggravé par ses propres efforts – fait toute la substance tragique du personnage. Sa constatation désastreuse le rapproche de Phèdre, et de tous les grands héros raciniens, dont la lucidité exacerbe le malheur et qui sont finalement obligés de se reconnaître comme leur principal ennemi, le premier auteur de tous leurs maux : « Arsace je rougis de toutes mes faiblesses. / Désespéré, confus, à moi-même odieux » (v. 1265-1266). Le même cas de figure se retrouve dans la pièce suivante de Racine, Bajazet, avec le personnage d’Atalide, qui est conduite au suicide, non pas par l’hostilité de forces transcendantes, ou par un enchaînement incontrôlable d’événements indépendants de sa volonté, mais bien par ses propres incohérences, ses caprices, ses revirements. Le suicide final d’Atalide est causé par une exacerbation de son sentiment de responsabilité34. Si c’est un lieu commun critique d’opposer la Bérénice de 1671 à la « grande tuerie35 » qu’est la Bajazet de l’année suivante, on voit la parenté profonde entre ces deux univers tragiques.

25Il est notable aussi, dans le même ordre d’idées, que si Titus trouve le courage de souhaiter le départ de Bérénice, c’est parce qu’il a été changé par Bérénice elle-même : l’ardeur qu’il a dorénavant pour la gloire et pour la vertu, c’est Bérénice qui l’a « allumée », avoue-t-il à son confident (II, 2, v. 503). Le Titus dissolu des premières années n’aurait jamais pu envisager de résister à ses propres désirs. Ainsi, par une véritable ironie tragique, Bérénice est, objectivement, à l’origine de son propre malheur. « Tout ce que je lui dois va retomber sur elle », conclut Titus, avec une amère lucidité (II, 2, v. 520). Dans cette tragédie, chacun de la sorte « travaille à son propre malheur », pour reprendre l’implacable formule d’Antiochus. On ne saurait sortir de cette contradiction, qui confine à l’énigme, sous la forme que lui donne Titus : « Je viens percer un cœur que j’adore, qui m’aime. / Et pourquoi le percer ? Qui l’ordonne ? Moi-même. » (IV, 4, v. 999-1000)

  • 36 La phrase latine que cite Racine en exergue de la préface – Titus, reginam Berenicen, cui etiam nup (...)
  • 37 Racine, Œuvres complètes I (Théâtre, poésie), op. cit., p. 450.

26Nous voici donc revenus aux trois mots de Suétone sur lesquels est bâtie la tragédie : dimisit invitus invitam36. Le tour de force est indéniable d’en avoir fait la seule matière de cinq actes – nous l’avons rappelé, à la suite de Racine. Mais peut-être, faut-il s’y arrêter davantage et reconnaître dans cette lapidaire notation la formule emblématique de la tragédie. Elle noue, sous une forme synthétique, le paradoxe tragique par excellence : je fais mon malheur. Personne ne le veut, et pourtant cela se produit. Considérons de plus près les termes latins. Le verbe dit l’action. Dimitto est un performatif, un des mots les plus agissants qui soit – je te renvoie. Le dictionnaire Gaffiot propose plusieurs traductions : dissoudre, congédier, licencier. Quand on lève la séance de l’Assemblée, qu’on indique au Sénat qu’il a fini de délibérer, la formule rituelle fait usage de ce terme : senatu dimisso. Mais de ce verbe performatif, suprêmement actif, le sujet comme le complément disent le refus de l’action, la réticence, la non-volonté. Le mot invitus vient de volo, vis, et signifie exactement qui ne veut pas. L’expression de Suétone est tellement synthétique et paradoxale que le français ne peut la rendre en trois mots. Titus « la renvoya […], malgré lui et malgré elle », traduit Racine, au début de la préface37.

  • 38 R. Barthes, op. cit., p. 89.
  • 39 Ibid.
  • 40 « Bérénice n’est donc pas une tragédie du sacrifice, mais l’histoire d’une répudiation que Titus n’ (...)
  • 41 Voir Sören Kierkegaard, Crainte et Tremblement, trad. Charles Le Blanc, Paris, Rivages, 2000.

27R. Barthes refuse d’entendre la dimension tragique de la pièce : Titus et Bérénice sont, pour lui, deux figures disjointes qui font « des efforts désespérés pour atteindre au statut tragique »38. Il conteste très logiquement la pertinence du invitus invitam, dont la symétrie « est ici trompeuse »39. Ne pouvant comprendre le invitus, il psychologise la situation tragique. Puisque Titus est l’empereur, il peut tout, donc épouser Bérénice ; donc il ment quand il prétend le contraire, et qu’il dit notamment : « Cependant de mon cœur je ne puis disposer » (III, 1, v. 722). C’est la thèse pauvre40 que reprend Nathalie Azoulai, prix Médicis 2015 : Titus n’aimait pas Bérénice. Une telle réduction psychologique détruit l’œuvre, ou plutôt la rend facile. Il n’y a plus de problème ! Ce serait un peu la même erreur que de dire, à propos du célèbre épisode de la Genèse : Abraham n’aimait pas Isaac. S’il le mène sur le mont Moriah et qu’il envisage sérieusement de l’offrir en sacrifice à Yahvé, c’est parce qu’il n’éprouvait pas un grand amour paternel. Or l’épisode biblique repose sur l’inverse exactement : non seulement Abraham ressent pour son fils une immense tendresse, mais celui-ci est le fils de la promesse, l’enfant qui lui a été donné alors qu’il ne pouvait plus avoir d’enfant – la réalisation incroyable d’une promesse incroyable. Dans ce renoncement à l’objet le plus cher, au seul objet absolument cher, il y a un insurmontable paradoxe, qui suscite – on le sait – l’intérêt de Kierkegaard41.

  • 42 Racine réunit les deux temps que l’histoire sépare et que R. Barthes, pour faire tenir son analyse (...)

28La vraie question tragique est celle que manque Barthes : pourquoi fait-on volontairement ce qu’on ne veut pas faire ? On notera que, dans son exploitation du texte de Suétone, Racine (qui fait étalage d’une grande rigueur philologique, donnant en latin même une longue citation de l’historien) se livre à une véritable manipulation de l’original : il réunit en une seule phrase les deux temps distingués par Suétone, et éloignés de plusieurs lignes dans le texte – 1/ Avant l’accession à l’Empire, 2/ Une fois Titus devenu empereur. L’effet le plus notable de cette reconstruction apparaît dans la traduction donnée par la préface : « Titus, qui aimait passionnément Bérénice […] la renvoya de Rome, malgré lui et malgré elle. » La concomitance de la passion amoureuse et du renvoi n’appartient pas au texte latin (qui autoriserait ici un plus-que-parfait : « qui avait aimé »), mais c’est pourtant l’élément que Racine a choisi de prendre comme source de son œuvre42. Peu importe la réalité historique (transformée par la légende sur de multiples points), et même la réalité philologique : l’amour de Titus pour Bérénice est la donnée que l’auteur a retenue pour imaginer ses personnages. À ce titre, et d’un simple point de vue logique, cet élément ne souffre pas de débat. Enfin Racine transforme le dimisit invitus invitam en un dimisit invita invitum, car dans la dernière scène – et c’est cela même qui achève la pièce – c’est Bérénice qui congédie Titus : « Adieu, Seigneur, régnez : je ne vous verrai plus » (V, 6, v. 1506) et « Je l’aime, je le fuis » (V, 6, v. 1512). Ce qui permet à la tragédie de trouver son dénouement, c’est le double congé symétrique.

  • 43 È eimarménè (Poétique, chapitre XVI, 55a11).
  • 44 « Il ne faut point introduire des hommes vertueux qui tombent du bonheur dans le malheur : car cela (...)

29Ainsi, dans la pièce de Bérénice, les protagonistes agissent. Ils exercent leur pouvoir de décision, veulent, et exécutent finalement leur volonté, dussent-ils en être les premières victimes. Le malheur qui les frappe n’est pas l’effet d’un ordre transcendant et inébranlable. Aussi faut-il regarder avec la plus extrême méfiance la doxa critique d’une fatalité tragique. Il n’y a pas de fatalité tragique – fatalité et tragédie sont inconciliables pour le classicisme. Le malheur qui intéresse la tragédie n’est pas n’importe quel malheur : certaines formes de malheur sont plus génératrices que d’autres d’émotion tragique. Dans la Poétique – où, remarquons-le, le destin (ou fatalité) n’est mentionné qu’une seule fois43 – Aristote consacre le treizième chapitre à examiner les formes que pourrait prendre le malheur tragique, en rapport avec la qualité morale des héros. Par le mode de raisonnement combinatoire qu’il affectionne, il écarte successivement trois cas, inaptes à produire l’effet recherché par la tragédie : des hommes vertueux qui passent du bonheur au malheur44 ; des méchants qui passent du malheur au bonheur ; un très méchant homme qui tombe du bonheur dans le malheur. Il reste donc à retenir un dernier cas, intermédiaire. Racine, qui, de façon très révélatrice, choisit de traduire tout ce passage, précise le grec d’Aristote, au risque du faux-sens, mais en nous révélant par là même sa propre compréhension du mécanisme. Quel est le héros tragique par excellence ?

  • 45 Ibid., p. 19-20.

Il faut donc que ce soit un homme qui soit entre les deux, c’est-à-dire qui ne soit point extrêmement juste et vertueux, et qui ne mérite point aussi son malheur par un excès de méchanceté et d’injustice. Mais il faut que ce soit un homme qui, par sa faute, devienne malheureux, et tombe d’une grande félicité et d’un rang très considérable dans une grande misère : comme Œdipe, Thyeste, et d’autres personnages illustres de ces sortes de familles.45

  • 46 S. Kierkegaard, « Le reflet du tra­gique ancien dans le tragique moderne », in Ou bien... ou bien, (...)
  • 47 Ibid., p. 132.

30Là où le philosophe grec parle de « méchanceté et d’injustice », Racine corrige légèrement en limitant l’exclusion à « un excès de méchanceté ». Il est entendu que le héros tragique ne saurait être un exemple de vertu. Il est susceptible de mal agir, mais pas au point que cette méchanceté légitime le désastre qu’il va subir. Au sens strict, il ne mérite donc pas son malheur. Mais c’est bien « par sa faute » qu’il devient malheureux. La traduction de Racine est sans doute contestable, ou trop explicite. Le grec d’Aristote se bornait à évoquer « quelque erreur », ou « quelque faute » (di’ hamartian tina), ouvrant aux interprètes la voie à d’innombrables débats. Ce qu’il est convenu d’appeler l’égarement tragique – l’hamartia – est selon Racine une véritable faute du personnage, par laquelle il entraîne son malheur, sans en être pour cela coupable. Cet étrange interstice entre la faute et le mérite, ce dysfonctionnement existentiel que recouvre l’idée d’hamartia, sont au cœur même de la mécanique tragique et en donnent peut-être la meilleure définition. La tragédie est la mise en scène d’une faute. Mais il ne s’agit pas d’une faute éthique, comme le souligne le philosophe Kierkegaard : « De même que dans la tragédie grecque l’action est quelque chose d’intermédiaire entre l’agir et le pâtir, de même aussi la faute, et c’est en quoi consiste le choc tragique. »46 La faute tragique elle-même, « dans son innocence ambiguë » 47, peut remonter à une lignée, à un passé. Elle ne se confond pas avec la responsabilité pénale d’un individu, mais c’est, d’une façon ou d’une autre, sa faute. Et si, par fatalité, on entend malheur venu d’en haut, malheur indépendant du sujet, il n’y a pas de place pour cette fatalité dans la tragédie. Le sujet prête bien la main à son propre malheur.

  • 48 « N’attendez pas ici que j’éclate en injures, / Que j’atteste le ciel, ennemi des parjures ; / Non  (...)

31Peut-être confond-on parfois nécessité et fatalité. Les choses, semble-t-il, ne pouvaient pas se passer autrement et la catastrophe relève ainsi d’une sorte de nécessité. Mais une telle nécessité ne tient pas à un ordre extérieur, un destin. Pour le couple d’amoureux de notre tragédie, l’autorité de Vespasien représentait une véritable forme de fatalité. La mort de Vespasien bouleverse la situation tragique : elle fait passer la séparation des amants de la fatalité (un ordre extérieur et surplombant, sur lequel on n’a pas prise) à une volonté paradoxale du protagoniste. Et c’est là que s’établit la tragédie de Bérénice. La reine de Palestine l’exprime sans détour lors de la grande explication de l’acte IV scène 5 : « Quand votre heureux amour peut tout ce qu’il désire » (v. 1083. Je souligne). Suite à la mort de son père, Titus est enfin devenu le véritable sujet : celui qui peut. Il n’en disconvient pas, bien au contraire, confirmant aussitôt l’usage de ce verbe pouvoir : « Et c’est moi seul aussi qui pouvais me détruire » (IV, 5, v. 1087). En conclusion de cette même scène, Bérénice d’ailleurs, au moment où elle pense à sa vengeance, ne se tourne pas vers le Ciel, ou une autorité transcendante, qui s’imposerait aux hommes. Elle refuse d’attester le Ciel48. Le seul vengeur auquel s’adresse Bérénice, c’est Titus lui-même ; c’est à Titus, seul moteur de l’action, qu’elle remet sa vengeance.

Conclusion

32Bérénice est certes une tragédie extrême, mais aucunement une tragédie hors norme. Bien au contraire ! Tragédie expérimentale à sa manière, son auteur la présente comme un auto-défi : « Il y avait longtemps que je voulais essayer si… ». Si l’on peut parler à son sujet de tragédie pure, ce n’est pas au sens où elle rejoindrait la poésie en s’exonérant des contraintes dramatiques, où elle s’éloignerait du discours, pour s’assimiler au chant (c’est-à-dire, plus ou moins, au sens de Bremond). La simplicité de Racine, où Bremond voyait l’équivalent de la poésie pure, ne s’exprime pas aux dépens de la théâtralité. Racine n’est pas moins tragique, parce que plus poète – en tout cas selon la définition de la tragédie qui est sienne. En étant simple, le dramaturge se veut suprêmement aristotélicien. Le patronage des Anciens, revendiqué dans la préface (où Horace vient rejoindre Aristote), n’est pas de pure convenance. Racine se donne presque pour un restaurateur et présente sa nouvelle tragédie comme une manière de retour au modèle :

  • 49 Racine, Œuvres complètes I (Théâtre, poésie), op. cit., p. 450-451.

Je crus que je pourrais rencontrer toutes ces parties dans mon sujet. Mais ce qui m’en plut davantage, c’est que je le trouvai extrêmement simple. Il y avait longtemps que je voulais essayer si je pourrais faire une Tragédie avec cette simplicité d’Action qui a été si fort du goût des Anciens. Car c’est un des premiers préceptes qu’ils nous ont laissés : « Que ce que vous ferez, dit Horace, soit toujours simple et ne soit qu’un. »49

33Ainsi Bérénice pourrait être dite pure, au sens où elle purifierait la tragédie de tout ce qui n’est pas vraiment elle : la mort, la fatalité… (tous les oripeaux habituels – et convenus – de la tragédie), les règles prises comme absolu. Elle laisse à l’état pur ce qui fait la beauté et la puissance de la tragédie classique : le malheur et la liberté – deux éléments qui nous semblent incompatibles, mais dont ce genre explore la scandaleuse et désastreuse connivence.

34C’est pour cela que dans le répertoire racinien, les malheurs d’une reine d’Orient et d’un empereur romain de la dynastie des Flaviens continuent à nous toucher : car Racine a fait de leur histoire d’amour avorté une tragédie pure.

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Notes

1 Henri Bremond, La Poésie pure, Paris, Grasset, 1926, p. 17.

2 Henri Bremond, Racine et Valéry. Notes sur l’initiation poétique, Paris, Grasset, 1930 ; avant-propos, p. x-xi.

3 Ibid., p. xii-xiii (c’est Bremond qui souligne, dans la citation qu’il fait de Valéry).

4 Ibid.

5 Ibid., p. 132 (« Corneille et Racine »). Et Bremond de renchérir : « Je dirai plus : impur est souvent une louange. Racine serait plus grand s’il était moins pur, je veux dire, si le poète chez lui se laissait moins facilement isoler. Ce mot désigne un certain manque. Est impure toute suite de vers qui ne produit pas d’elle-même, et qui, en conséquence, retarde, si elle ne la paralyse point, l’incantation poétique. Impure, non pas du tout parce qu’elle nous refuse la juste ration de plaisir que nous attendons, mais souvent parce qu’elle fait cette ration trop copieuse, noyant, en quelque façon, le plaisir proprement poétique dans un plaisir qui, pour être d’un autre ordre, n’en est souvent que plus vif. » (p.132-133).

6 Ces mots sont dus en fait à Jules Lemaître, dans sa 10e conférence sur Racine (1908). C’est cette même formule que choisit Léo Spitzer (sans en donner l’auteur) en exergue de sa célèbre étude sur « L’effet de sourdine dans le style classique » (in Études de style, Paris, Gallimard, 1980, p. 208-336). Bremond continue son commentaire, quelques lignes plus loin : « Avec des ailes, mais invisibles, mais silencieuses. Sans quoi on ne remarquerait pas que ces vers rasent la prose. Ces ailes, qu’est-ce à dire ? Un je ne sais quoi aussi ennemi de la platitude que de la pompe : une certaine grâce. Les mots, les phrases de tout le monde, mais qui donnent, on ne sait comment, l’impression que nul jamais ne parla si bien. » (ibid., p.106).

7 Ibid., p.104.

8 Racine, Œuvres complètes I (Théâtre, poésie), éd. G. Forestier, Paris, Gallimard (« La Pléiade »), 1999, p. 450-451.

9 « Vingt fois depuis huit jours / J’ai voulu devant elle en ouvrir le discours » (II, 2, v. 473. Je souligne). Voir aussi Bérénice : « Ce cœur, depuis huit jours, n’a-t-il rien à me dire ? » (II, 4, v. 580) ; Titus à Antiochus : « Ma bouche et mes regards, muets depuis huit jours » (III, 1, v. 737) ; Titus : « Depuis huit jours je règne, et jusques à ce jour / Qu’ai-je fait pour l’honneur ? J’ai tout fait pour l’amour » (IV, 4, v. 1029-1030).

10 « Vous déclarer / Qu’à jamais l’un de l’autre il faut vous séparer » (III, 3, v. 894. Je souligne).

11 IV, 5, v. 1062. Je souligne.

12 Racine, Œuvres complètes I (Théâtre, poésie), op. cit., p. 451. Je souligne.

13 Chacun a bien sûr en tête les extases poétiques de l’œuvre : « Dans l’Orient désert quel devint mon ennui ! / Je demeurai longtemps errant dans Césarée… » (I, 4, v. 235) ; « Que le jour recommence et que le jour finisse » (IV, 5, v. 1115) ; « Les pleurs d’un empereur et les pleurs d’une reine » (IV, 5, v. 1060).

14 Alain Viala, Racine : la stratégie du caméléon, Paris, Seghers, 1990, p. 142.

15 Roland Barthes, Sur Racine, Paris, Éditions du Seuil, « Points », 1963, p. 93.

16 Racine, Principes de la tragédie, en marge de la Poétique d’Aristote, texte établi et commenté par Eugène Vinaver, Paris, Nizet, 1968, p. 11-12.

17 Racine, Œuvres complètes I (Théâtre, poésie), op. cit., p. 450. Je souligne.

18 Sur la portée exacte de cette notion de tristesse, et sur sa signification dans un cadre tragique, on se reportera à Tony Gheeraert, « Sublime Bérénice », Études Épistémè [En ligne], 34, 2018, et notamment n.1 à n.11.

19 Pierre Giuliani, « D’un XVIIe siècle à l’autre : la question du sang sur scène. Une mise en perspective », Revue d’histoire littéraire de la France, 2004/2, p. 321.

20 Pierre Corneille, Trois discours sur le poème dramatique, éd. par B. Louvat et M. Escola, Paris, Flammarion « GF »), 1er Discours (De l’utilité et des parties du poème dramatique), p. 72.

21 « Un musicien jadis fort gentiment et de bonne grâce ferma la bouche au roi Philippe, qui disputait et contestait à l’encontre de lui de la manière de toucher les cordes d’un instrument de musique… » (Plutarque, Comment discerner le flatteur d’avec l’ami. Œuvres morales, traduites du grec par Amyot, Paris, Cussac, 1802, t. 1, p. 310)

22 Racine, Œuvres complètes I (Théâtre, poésie), op. cit., p. 452.

23 Ibid.

24 « Ils ont cru qu’une Tragédie qui était si peu chargée d’Intrigues, ne pouvait être selon les Règles du Théâtre. » (ibid.)

25 « Tout le monde est capable de connaître ce qui est joli ; mais tout le monde n’est pas capable de connaître ce qui est beau. » (Abbé de Villars, La critique de Bérénice [1671], in Racine, Œuvres complètes I, op. cit., p. 516.

26 Ibid., p. 511.

27 Ibid.

28 « Je conseillerai toujours à tout auteur de bon sens d’imiter celui-ci ; de faire bonne provision de sentiments élégiaques, de tendresses de madrigal, de pensées brillantes : du reste dédaigner les règles, l’invention, l’histoire, les bonnes mœurs, l’uniformité des caractères, le vraisemblable… » (ibid., p. 517).

29 Corneille, op. cit., 1er Discours (De l’utilité et des parties du poème dramatique), p. 76.

30 Ibid.

31 Ainsi, dans l’examen d’Horace (1660), Corneille remarque une disparité entre les deux héroïnes : « Camille qui ne tient que le second rang dans les trois premiers actes, et y laisse le premier à Sabine, prend le premier en ces deux derniers, où cette Sabine n’est plus considé­rable, et ainsi, s’il y a égalité dans les mœurs, il n’y en a point dans la dignité des personna­ges. […] Je n’ai point encore vu sur nos théâtres cette inégalité de rang en un même acteur, qui n’ait produit un très méchant effet. Il serait bon d’en établir une règle inviolable. » (Corneille, Horace, éd. M. Escola, Paris, Flammarion, « GF », 2001, p. 63. Je souligne).

32 Voltaire, lettre à M. le marquis Albergati Capacelli, 23 décembre 1760.

33 Laurence Plazenet me fait remarquer que la concordance de Freeman et Batson repère 763 occurrences du verbe « vouloir » – ce qui en fait le quatrième mot le plus fréquent de toute l’œuvre racinienne (en écartant auxiliaires et mots outils). Voir Bryant C. Freeman et Alan Baston, Concordance du théâtre et des poésies de Jean Racine, Ithaca, Cornell University Press, 1968, 2 vols.

34 Racine, Bajazet, V, 12 : « Je suis donc arrivée au douloureux moment / Où je vois par mon crime expirer mon amant ! » (v.1724-1725). « Et fallait-il encore que pour comble d’horreurs, / Je ne puisse imputer sa mort qu’à mes fureurs ? / Oui c’est moi cher amant qui t’arrache la vie, […] / Moi seule, j’ai tissu le lien malheureux… » (v. 1728-1732. Je souligne.).

35 Selon le mot fameux de Mme de Sévigné (Lettre du 16 mars 1672 à Mme de Grignan).

36 La phrase latine que cite Racine en exergue de la préface – Titus, reginam Berenicen, cui etiam nuptias pollicitus ferebatur, statim ab urbe dimisit invitus invitam – est le résultat d’un montage du texte de Suétone (Vie des douze Césars, XI, 7).

37 Racine, Œuvres complètes I (Théâtre, poésie), op. cit., p. 450.

38 R. Barthes, op. cit., p. 89.

39 Ibid.

40 « Bérénice n’est donc pas une tragédie du sacrifice, mais l’histoire d’une répudiation que Titus n’ose pas assumer. » (R. Barthes, op. cit., p. 92).

41 Voir Sören Kierkegaard, Crainte et Tremblement, trad. Charles Le Blanc, Paris, Rivages, 2000.

42 Racine réunit les deux temps que l’histoire sépare et que R. Barthes, pour faire tenir son analyse de la pièce, distingue radicalement : « le dilemme porte sur deux moments plus que sur deux objets : d’une part, un passé, qui est celui de l’enfance prolongée […] ; d’autre part […] un avenir responsable… » (op. cit., p. 91).

43 È eimarménè (Poétique, chapitre XVI, 55a11).

44 « Il ne faut point introduire des hommes vertueux qui tombent du bonheur dans le malheur : car cela ne serait ni terrible ni digne de compassion, mais bien cela serait détestable et digne d’indignation. » (trad. Racine, op. cit., p. 18).

45 Ibid., p. 19-20.

46 S. Kierkegaard, « Le reflet du tra­gique ancien dans le tragique moderne », in Ou bien... ou bien, Paris, Robert Laffont (« Bouquins »), 1993, p.131.

47 Ibid., p. 132.

48 « N’attendez pas ici que j’éclate en injures, / Que j’atteste le ciel, ennemi des parjures ; / Non ; si le ciel encore est touché de mes pleurs, / Je le prie en mourant d’oublier mes douleurs » (v. 1179-1182).

49 Racine, Œuvres complètes I (Théâtre, poésie), op. cit., p. 450-451.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laurent Thirouin, « Bérénice, poésie pure ou tragédie pure ? »Études Épistémè [En ligne], 40 | 2021, mis en ligne le 26 novembre 2021, consulté le 05 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/episteme/13313 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.13313

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