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Ekphraseis et écriture dans le roman pastoral The Countesse of Montgomery’s Urania (1621) de Lady Mary Wroth

Ekphraseis and Writing in Lady Mary Wroth’s Pastoral Romance The Countesse of Montgomery’s Urania (1621) 
Laetitia Coussement-Boillot

Résumés

Dans son roman en prose, The Countesse of Montgomery’s Urania (1621), Lady Mary Wroth insère de multiples ekphraseis ou descriptions d’objets d’art, surtout par comparaison avec le roman dont elle s’est largement inspirée, The Countess of Pembroke’s Arcadia (1593), écrit par son oncle Sir Philip Sidney. Si les ekphraseis de Mary Wroth sont plus nombreuses, elles sont souvent incomplètes et répétitives comme si l’auteure était plus intéressée par l’ekphrasis dans sa dimension réflexive, permettant la mise en abyme de l’acte d’écrire, que par la description élaborée d’un tableau vivant tel que le concevaient les auteurs de l’Antiquité. La multiplication et l’inachèvement des ekphraseis dans Urania témoignent simultanément de leur utilisation par Mary Wroth comme un lieu-commun de la tradition pastorale et de leur détournement au profit de l’acte d’écrire, essentiel pour cette auteure cherchant à affirmer sa légitimité.

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Texte intégral

  • 1 Françoise Lavocat, « Masculin/ Féminin dans la pastorale », dans A. Pauper et C. Liaroutzos (dir.), (...)
  • 2 Dans la suite de l’article, on utilisera désormais la version abrégée du titre, Urania.
  • 3 Marie-Gabrielle Lallemand, « Éloquence masculine et éloquence féminine dans l’Astrée d’Honoré d’Urf (...)
  • 4 La première partie du roman paraît en 1607, la seconde en 1610, la troisième en 1619.
  • 5 Dans la suite de l’article, on utilisera désormais la version abrégée du titre, Arcadia.

1Si au milieu du seizième siècle, l’univers pastoral devient l’un des lieux privilégiés d’un débat sur les femmes, Françoise Lavocat souligne qu’« à l’origine, les bergères ne hantent pas les bosquets d’Arcadie. Elles y prennent encore moins la parole. Les bergers de Virgile et de Théocrite parlent plutôt de bergers et s’adressent à d’autres bergers. »1. À l’époque de la première modernité, les femmes investissent peu à peu la tradition pastorale, au point, pour certaines, de s’essayer à l’écriture du roman pastoral, comme l’Arcadia Felice (1601) de Lucrezia Marinella et The Countesse of Montgomery’s Urania2 (1621) de Lady Mary Wroth. Jusqu’alors, le roman pastoral offrait au lecteur le spectacle de la souffrance amoureuse masculine. L’homme était le sujet souffrant et la femme l’objet de la quête, comme l’a montré Marie-Gabrielle Lallemand3 à propos de l’Astrée4. En écrivant Urania, Lady Mary Wroth s’inscrit dans la tradition pastorale et suit les traces de son oncle, Sir Philip Sidney, également auteur d’un roman pastoral quelques décennies plus tôt, The Countess of Pembroke’s Arcadia5 (1593), mais en subvertit les codes. Ainsi tout au long du roman et contrairement à l’Astrée, elle nous fait entendre les plaintes de femmes qui écrivent abondamment des poèmes afin d’exprimer leur souffrance.

  • 6 Pour une étude sur la place de l’ekphrasis dans la rhétorique antique, on se reportera à l’ouvrage (...)

2Parmi les infléchissements que Wroth fait subir au roman pastoral, on accordera une attention particulière aux descriptions d’œuvres d’art. Ce type de descriptions fait partie d’une large catégorie appelée ekphrasis, définie dans les ouvrages de rhétorique de l’Antiquité6 :

  • 7 Julie Dainville et Lucie Donckier de Donceel, « Les usages de l’ekphrasis. Introduction », Exercice (...)

Présente dans tous les manuels d’exercices préparatoires (ou progymnasmata), l’ekphrasis (gr. εκφράσις), terme parfois traduit par le plus courant « description », y est systématiquement définie comme une description « vivante » (εναργὴς/εναργως), qui « met sous les yeux » ou, plus littéralement encore, qui « offre à la vue » (υπὀψιν ἀγων) son objet. L’homogénéité de cette définition contraste avec les variétés des usages et des contenus que cet exercice pouvait recouvrir: personne, saison, événement, animal, objet, œuvre d’art, fête, séisme, famine, scène de bataille, paix, animauxou même des procédés, comme la fabrication des armes d’Achille par Héphaïstos dans le chant 18 de l’Iliade ou, chez Thucydide (IV, 100), la fabrication d’une machine de guerre: la liste est presque infinie.7 

3Ainsi que le soulignent les auteurs, les ekphraseis recouvrent une infinie variété et en raison du cadre restreint de la présente étude, on se limitera à un type d’ekphrasis précis, la description d’un objet déjà constitué comme œuvre d’art (peinture, ouvrage architectural, sculpture, jardin, costume, bijou …)

  • 8 http://remacle.org [consulté le 12 avril 2021].

4Tant la tradition pastorale que la tradition épique, auxquelles emprunte Lady Mary Wroth lorsqu’elle écrit Urania, regorgent d’exemples d’ekphrasis au sens de description d’une œuvre d’art ; ainsi la toute première Idylle de Théocrite8 décrit une coupe, offerte par le chevrier à Thyrsis, sur laquelle est gravée un paysage. Comme le remarque Barbara Cassin :

ce sont les Pastorales de Longus sur Daphnis et Chloé qui fournissent traditionnellement le paradigme de l'ekphrasis :le roman tout entier n'est que l'ekphrasis d'une ekphrasis; car ce sur quoi se modèle l'histoire est une peinture, et cette peinture, comme on va lire, n'est pas faite en lignes et en couleurs mais déjà en mots.9

  • 10 Dans L’Arcadie de Jacoppo Sannazaro, on citera l’ekphrasis de l’autel (la prose X) et celle d’un va (...)
  • 11 Dans la Diane de Montemayor, le chapitre 4 contient une longue ekphrasis du palais de Félicie. Voir (...)

5Plus tardivement, au XVIe siècle, les ekphraseis sont également présentes dans des œuvres pastorales telles que L’Arcadie10 de Jacopo Sannazaro (1502) et la Diane11 de Montemayor (1559). L’ekphrasis n’est cependant pas l’apanage de la pastorale puisque l’épopée y a aussi recours, comme dans la description du bouclier d’Achille par Homère dans l’Iliade ou encore celle du bouclier d’Enée par Virgile dans l’Enéide. Toutefois, on se limitera dans la présente étude à la tradition pastorale, source majeure d’inspiration des deux romans de Sidney et de Wroth. Si les ekphraseis de Mary Wroth font écho à celles de Philip Sidney et contribuent à la célébration de l’art et de l’artiste, une analyse plus approfondie révèle que dans Urania, elles sont non seulement inabouties mais prennent une dimension réflexive particulière, mettant en exergue l’acte d’écriture de leur auteure et contribuant ainsi à sa légitimation. Après avoir montré comment l’ekphrasis participe d’une glorification de l’art et de l’habileté de l’artiste, on s’attachera à la spécificité de l’ekphrasis inachevée chez Wroth et au lien qu’elle entretient avec le processus d’écriture chez cette auteure.

L’ekphrasis comme célébration de l’art chez Philip Sidney et Mary Wroth

6Selon l’Oxford English Dictionary, le terme ekphrasis n’apparaît en anglais qu’en 1632. Le mot qui s’en rapproche le plus avant cette date serait « hipotiposis », défini par George Puttenham comme « the counterfait, otherwise called the figure of representation »12. En effet, le terme ekphrasis n’apparaît ni chez Sidney, ni chez Wroth, mais leurs romans en prose respectifs offrent de nombreux exemples de ce procédé rhétorique.

7Dans Arcadia de Sidney, la première ekphrasis décrit le jardin de Kalander, l’hôte des deux protagonistes masculins, Musidorus et Pyrocles :

  • 13 Sir Philip Sidney, The Countesse of Pembroke’s Arcadia (1593), éd. Maurice Evans, Londres, Penguin (...)

The backside of the house was neither field, garden nor orchard, or rather it was both field, garden and orchard ; for as soon as the descending of the stairs had delivered them down, they came into a place cunningly set with trees of the most taste-pleasing fruits ; but scarcely they had taken that into their consideration but that they were suddenly stept into a delicate green ; of each side of the green a thicket, and behind the thickets again new beds of flowers, which being under the trees, the trees were to them a pavilion and they to the trees a mosaical floor, so that it seemed that Art therein would needs be delightful by counterfeiting his enemy Error and making order in confusion.13

8Dans cette description, le jardin accède au statut d’œuvre d’art. En effet, l’auteur souligne la complexité du lieu qui mêle arbres fruitiers, buissons, fleurs, au point de former une mosaïque, « a mosaical floor », ce qui constitue déjà en soi un objet artistique. En outre, cette mosaïque peut se lire comme une image en miniature du roman qui multiplie les histoires enchâssées. L’art est ouvertement célébré comme imprimant sa marque, celle de l’ordre, au désordre de la nature : « Art therein would needs be delightful by counterfeiting his enemy Error and making order in confusion ». Le rôle de l’artiste est développé au paragraphe suivant lorsque Sidney s’attarde sur la description d’une statue de Vénus en marbre blanc, servant de fontaine :

  • 14 Ibid., p. 74.

In the midst of all the place was a fair pond whose shaking crystal was a perfect mirror to all the other beauties, so that it bare show of two gardens ; one in deed, the other in shadows. And in one of the thickets was a fine fountain made thus : a naked Venus of white marble, wherein the graver had used so much cunning, that the natural blue veins of the marble were framed  in fit places to set forth the beautiful veins of her body.14

9L’auteur souligne l’ingéniosité du sculpteur et en particulier les qualités mimétiques de la statue qui se confond avec le vivant: « wherein the graver had used so much cunning, that the natural blue veins of the marble were framed in fit places to set forth the beautiful veins of her body. » L’accent est aussi mis sur le rôle spéculaire de l’eau, « a perfect mirror », qui crée l’illusion baroque d’un second jardin, non plus naturel mais artificiel car simple reflet du premier. L’abondance de détails qui constituent l’ekphrasis fait de ce procédé rhétorique un outil privilégié pour atteindre la copia ou abondance verbale, ainsi que l’a montré Roberto Romagnino dans son étude sur le roman de l’âge baroque :

  • 15 Roberto Romagnino, Décrire dans le roman de l’âge baroque (1585-1660). Formes et enjeux de l’ecphra (...)

En exploitant sa vocation à la luxuriance des images et au foisonnement des mots, l’ecphrasis suscite d’abord la délectation. Celle-ci est de nature esthétique, relevant de la capacité du langage à produire une image de l’objet. […] À l’inventio des objets les plus frappants s’accompagne ainsi la recherche de la meilleure dispositio des détails à représenter, pour que l’objet puisse se matérialiser petit à petit dans l’imagination du destinataire, tout en veillant à ce que chaque fragment s’y imprime de façon profonde.15

10Cette première ekphrasis du jardin est suivie par une seconde, non moins détaillée, de la galerie de peintures de Kalander :

  • 16 Sidney, The Countesse of Pembroke’s Arcadia, p. 74.

Hard by was a house of pleasure built for a summer retiring-place ; whither Kalander leading him, he found a square room full of delightful pictures made by the most excellent workman of Greece. There was Diana when Actaeon saw her bathing, in whose cheeks the painter had set such a colour as was mixed between shame and disdain ; and one of her foolish nymphs, who weeping and withal louring, one might see the workman meant to set forth tears of anger. In another table was Atalanta, the posture of whose limbs was so lively expressed, that if the eyes were the only judges as they be the only seers, one would have sworn the very picture had run. Besides many more as of Helena, Omphale, Iole...16

11Comme précédemment, lors de la description de la statue de Vénus dans le jardin, Sidney insiste sur la compétence artistique du peintre qualifié de « most excellent workman of Greece ». Dans chacun des tableaux, l’artiste est capable de créer l’illusion du vivant : ainsi la réaction de Diane, surprise au bain, « in whose cheeks the painter had set such a colour as was mixed between shame and disdain ». Dans le cas d’Atalante, l’illusion mimétique est si réussie que la jeune femme semble réellement courir: « the posture of whose limbs was so lively, that if the eyes were the only judges as they be the only seers, one would have sworn the very picture had run. » Les héroïnes de la mythologie annoncent l’arrivée des héroïnes du roman, Pamela et Philoclea, ce qui tend à déstabiliser le lecteur entraîné par l’auteur dans des jeux de décentrements maniéristes. Le point d’orgue de l’ekphrasis est le portrait de Philoclea, l’une des deux héroïnes du roman :

  • 17 Ibid., p. 74.

but in none of them all beauty seemed to speak so much as in a large table which contained a comely old man, with a lady of middle-age but of excellent beauty; and more excellent would have been deemed, but that there stood between them a young maid whose wonderfulness took away all beauty from her but that which it might seem she gave her back again by her very shadow. And such difference (being known that it did indeed counterfeit a person living) was there between her and all the other (though goddesses) that it seemed the skill of the painter bestowed on the other new beauty, but that the beauty of her bestowed new skill of the painter.17

12Sa beauté surpasse celle de tous les autres sujets et, de nouveau, l’auteur souligne le talent de l’artiste dans l’élaboration du portrait : « that it seemed the skill of the painter bestowed on the other new beauty, but that the beauty of her bestowed new skill of the painter. » Typiquement maniériste également cette mise en avant de l’habileté de l’artiste au détriment de la chose décrite. Les princesses sont esthétisées – on nous décrit leur portrait avant de les dépeindre elles-mêmes – et le mot « beauty » excessivement répété souligne l’incapacité de l’artiste à rendre justice à leur beauté. C’est en découvrant le portrait de la jeune femme que Musidorus en tombe amoureux et s’enquiert de son identité auprès de Kalander. À l’ekphrasis succède alors le récit par Kalander de l’histoire de Basilius, son épouse Gynecia et leurs deux filles, Pamela et Philoclea, ce qui permet à Sidney de démarrer l’intrigue amoureuse entre Musidorus et Philoclea.

13La première ekphrasis de Mary Wroth dans Urania fait écho à l’ekphrasis de Philip Sidney, étudiée plus haut. Sur l’île de Chypre, la jeune femme prénommée Urania et ses compagnons découvrent un palais, le Trône d’Amour, dédié à Vénus, dans lequel ils seront retenus prisonniers :

  • 18 L’édition utilisée pour The Countesse of Montgomery’s Urania est la suivante :

It was scituated on a Hill, but that Hill formed, as if the world would needs raise one place of purpose to build Loves throne upon ; all the Country besides humbly plaine, to shew the subjection to that powerfull dwelling. The Hill whereon this Pallace stood was just as big as to hold the House : three sides of the Hill made into delicate Gardens and Orchards : the further side was a fine and stately Wood. This sumptuous House was square, set all upon Pillars of blacke Marble, the ground paved with the same. Every one of those pillars, presenting the lively Image (as perfectly as carving would demonstrat) of brave, and mighty men, and sweet and delicate Ladies, such as had been conquer’d by loves power : but placed there, as still to mainetaine, and uphold the honour, and House of Love. Comming towards it, they imagined it some Magicall work, for so daintily it appear’d in curiositie, as it seeem’d as if it hung in the ayre, the Trees, the Fountains, and all sweet delicacies being discerned through it. The upper Story had the Gods most fairely and richly appearing in their thrones ; their proportions such as their powers, and quallities are described. As Mars in Armes, weapons of Warre about him, Trophies of his Victories and many demonstrations of his Warre-like God-head. Apollo with the Musicke, Mercurie, Saturne, and the rest in their kind.18

  • 19 Aurélie Griffin, « La théâtralisation du livre dans The Countesse of Montgomeries Urania de Lady Ma (...)

14Comme Sidney, Mary Wroth met l’accent sur l’habileté de l’artiste à rivaliser avec le vivant dans la représentation des statues d’hommes et de femmes ayant connu les affres de l’amour : « Every one of those pillars, presenting the lively Image (as perfectly as carving would demonstrat) ». Les statues semblent animées, « presenting the lively Image » et le sculpteur est loué pour son talent d’imitation. En outre, ainsi que l’a montré Aurélie Griffin19, l’édifice du Trône d’Amour, qualifié de « Magicall work », qui semble flotter en apesanteur, rappelle les décors des Masques, très en vogue à la cour de Jacques Ier que fréquentait Mary Wroth et auxquels elle-même avait participé, en au moins une occasion. Ce lien entre la description du Trône d’Amour et l’esthétique du masque souligne encore la dimension artificielle de l’ekphrasis. Mais l’emprunt le plus évident de Wroth à l’ekphrasis de Sidney concerne la description de la statue de Vénus qui orne la deuxième tour :

  • 20 Wroth, Urania, Livre I, p. 48.

At the foot of this Hill ranne a pleasant and sweetly passing river, over which was a Bridge, on which were three Towers : Upon the first was the Image of Cupid, curiously carv’d with his Bow bent, and Quiver at his backe, but with this right hand pointing to the next Towre ; on which was a statue of white Marble, representing Venus, but so richly adorn’d, as it might for rarenesse, and exquisitenesse have been taken for the Goddesse her selfe, and have caused as strange an affection as the Image did to her maker, when he fell in love with his owne worke. Shee was crownd with Mirtle, and Pansies, in her left hand holding a flaming Heart, her right, directing to the third Towre, before which, in all dainty riches, and rich delicacy, was the figure of Constancy…20 

15Mary Wroth reprend la formulation de Sidney en changeant l’ordre des mots puisque « a naked Venus of white marble » dans Arcadia devient « a statue of white Marble, representing Venus » dans Urania. De plus, le topos présent chez Sidney de l’habileté de l’artiste dont l’œuvre d’art rivalise avec le vivant, les veines du marbre se confondant avec celles de la statue – « that the natural blue veins of the marble were framed in fit places to set forth the beautiful veins of her body » – est repris par Wroth: « as it might for rarenesse, and exquisitenesse have been taken for the Goddesse her selfe. » La première ekphrasis de Wroth fait donc écho à celle de Sidney et peut être lue comme un exercice de style qui l’inscrit, à la suite de son oncle, dans la tradition pastorale et lui confère ainsi une certaine légitimité. L’auteure nous offrirait ici l’ekphrasis d’une ekphrasis. En outre, cette ekphrasis inaugurale correspond parfaitement à l’illustration de la page de titre, réalisée par l’artiste Simon Van de Passe, qui accompagne l’édition de Urania en 1621 (voir Fig. 1). En bas, au premier plan, on distingue une rivière qu’enjambe un pont sur lequel on aperçoit les trois tours, chacune surmontée de la statue qui la caractérise : Cupidon pour le Désir, Vénus pour l’Amour et enfin la Constance. Au second plan s’élève la colline, juste assez large pour accueillir le Trône d’Amour, édifice carré reposant sur les colonnes de marbre, ainsi que l’indiquait l’ekphrasis : « The Hill whereon this Pallace stood was just as big as to hold the House ».

Fig. 1 : Page de titre de The Countesse of Montgomery’s Urania, 1621. © EEBO

16Lorsque quelques chapitres plus loin, les prisonniers de l’enchantement du Trône d’Amour sont libérés, Mary Wroth insiste sur le trajet à effectuer à travers les trois tours déjà décrites dans la première ekphrasis et met cette fois l’accent non plus sur les édifices mais sur les mots qui les définissent :

  • 21 Wroth, Urania, Livre I, p. 169. Les caractères italiques sont présents dans l’édition de Josephine (...)

thus they passed unto the first Tower, where in letters of Gold they saw written Desire. Amphilantus knew he had as much strength in desire as any, wherefore he knocked with assured confidence at the Gate, which opened, and they with their royall companions passed to the next Tower, where in letters of Rubies they read Love.
[…]
Both then at once extremely loving, and love in extremity in them, made the Gate flie open to them, who passed to the last Tower, where Constancy stood holding the keyes, which Pamphilia tooke ; at which instant Constancy vanished, as metamorphosing her self into her breast.21

17L’ekphrasis initiale a donc cédé la place à des inscriptions, « Desire », « Love » et « Constancy », qui rappellent au lecteur les obstacles à franchir afin de libérer les prisonniers. À ce stade, le remplacement de l’ekphrasis par des termes symboliques concentre l’attention du lecteur sur les mots écrits, donc sur l’écriture, alors que l’ekphrasis avait pour but premier de donner à voir. Au sein de Urania, ce déplacement vers l’écriture apparaît comme un trait original permettant de distinguer le style de Mary Wroth de celui de Philip Sidney, et contribuant à une volonté de légitimation de l’écriture par l’auteure.

Ekphraseis inachevées et écriture

18Dans le livre III de Urania, un épisode fait directement écho à celui du Trône d’Amour et donne lieu à une autre ekphrasis. Après un naufrage sur un rocher, Pamphilia, Urania et deux autres jeunes femmes découvrent un édifice somptueux, nouvel enchantement qui les retiendra prisonnières :

  • 22 Il s’agit de Pamphilia.
  • 23 Wroth, Urania, Livre III, p. 372-373.

She22 climbing the Rocke till at the top she discover’d a fine Country, and discerned before her a delicate plaine, in the midst whereof was a most sumptuous building of Marble […] the Ladyies proceeded, and arriving there, found it just as the servants had described ; but more curiously beholding it, they found in one of the pillars, a letter ingraven, and on an other, another letter. They understood not the meaning, while Pamphilia (more desirous of knowledge then the rest) went as far behind that pillar as she could, and there perceived a space, as if halfe of the pillar, and then a plaine place, and so halfe of the other behind it had left a passage through them. […] Pamphilia at last found the key…23

19L’extérieur de l’édifice est à peine décrit, simplement qualifié par un superlatif « a most sumptuous building of Marble ». L’auteure attire en revanche notre attention sur les lettres gravées sur les colonnes, « a letter ingraven, and on an other, another letter », d’autant plus remarquables qu’elles demeurent incompréhensibles pour les visiteuses et suscitent leur curiosité: « They understood not the meaning ». Après avoir trouvé la clef et pénétré dans ce lieu, les dames découvrent quatre sièges surélevés et la description se focalise alors sur une multitude d’ornements :

  • 24 Ibid., Livre III, p. 372-373.

Instantly appeard as magnificent a Theater, as Art could frame. The other Princes seeing it open came to Pamphilia and all of them stood gazing on it ; there was a Throne which nine steps ascended unto, on the top were fowre rich chayers of Marble, in which were most delicate, and sumptuous imbroider’d cushions, a Carpet of rich embrodery lying before, and under them.24

  • 25 Sur ce sujet, on se reportera à l’ouvrage très complet de Susan Frye, Pens and Needles : Women’s Te (...)

20Qu’il s’agisse des coussins ou du tapis, Wroth insiste sur l’excellence du travail de broderie : « sumptuous imbroider’d » auquel fait écho « rich embrodery ». Cette double référence à la broderie peut se lire comme une métaphore de l’écriture, prolongeant ainsi le mystère des lettres indéchiffrables dont il était fait mention au début de la description du lieu enchanté. Mary Wroth reprend ici le topos de l’écriture comme broderie ou tapisserie, en vogue dès le XVIe siècle, en Angleterre et sur le continent25. Ainsi la poétesse Louise Labé comparait sa création littéraire aux œuvres d’Arachné rivalisant avec Pallas :

  • 26 Louise Labé, « Élégie III », Œuvres complètes, éd. François Rigolot, Paris, Garnier-Flammarion, 198 (...)

Pour bien savoir auec l’esguille peindre
J’eusse entrepris la renommee esteindre
De celle là, qui plus docte que sage,
Avec Pallas comparoit son ouvrage.26

21On retrouve ce parallèle dans Urania lorsque l’auteure rapproche le filage, « spinning », de la création poétique, dans sa description d’une femme élaborant des vers pour pallier la disparition de son amant :

  • 27 Wroth, Urania, Livre III, p. 350.

Then was shee quiet a little space, while they perused the place : but long continued she not so, like to women spinning, staid but to fasten the thread to begin againe to turne, and twine her sorrowees : but now she had spun them into Rime, like the Swan in a most weeping Verse.27

22Dès 1572, en France, Ronsard, dans sa « Préface sur la Franciade », destinée aux jeunes poètes, établissait ce parallèle entre écriture et broderie lorsqu’il décrivait :

  • 28 Pierre de Ronsard, « Préface sur la Franciade, touchant le poëme heroïque », 1572, Œuvres complètes(...)

[les] comparaisons bien adaptees, de descriptions florides, c’est à dire enrichies de passements, broderies, tapisseries & entrelassements de fleurs poëtiques, tant pour représenter la chose, que pour l’ornement & splendeur des vers.28

23Environ dix années plus tard, en Angleterre, George Puttenham rédigeait un traité sur la poésie, The Arte of English Poesie, dont le troisième livre s’intitulait « Of Ornament », et dans lequel il comparait la poésie, la peinture et la broderie :

  • 29 George Puttenham, « Of Ornament Poeticall », The arte of English poesie Contriued into three bookes (...)

This ornament we speake of is giuen to it by figures and figuratiue speaches, which be the flowers as it were and coulours that a Poet setteth vpon his language by arte, as the embroderer doth his stone and perle, or passements of gold vpon the stuffe of a Princely garment, or as th’excellent painter bestoweth the rich Orient coulours vpon his table of pourtraite.29

24Ainsi, qu’il s’agisse des lettres gravées sur les colonnes ou des broderies sur les coussins et le tapis, l’ekphrasis de Mary Wroth attire l’attention du lecteur sur les inscriptions, l’écrit et le déchiffrage. Ceci nous conduit à penser que Wroth ne s’intéresse pas tant aux détails de l’édifice architectural en tant qu’œuvre d’art mais plutôt aux éléments auto-réflexifs qu’elle peut introduire dans ses ekphraseis. En effet, ainsi que le suggère Perrine Galland-Hallyn, l’ekphrasis offre à l’auteur un moment privilégié de réflexion sur son œuvre :

  • 30 Perrine Galland-Hallyn, Le Reflet des fleurs : description et métalangage poétique d’Homère à la Re (...)

Tout passage descriptif, qu’il s’agisse de description d’états ou d’actions, implique une rupture avec la ligne directrice de l’œuvre (argumentative dans l’oratio ou narrative dans l’épopée ou le roman). Partiellement libéré des exigences logiques, réalistes ou psychologiques du déroulement discursif ou narratif ainsi que de la chronologie, soutenu par une topique ancestrale, l’auteur a tout loisir, au cours de ce ralenti, de reprendre des forces et de méditer sur son programme poétique.30

25Cette propension à la réflexivité est particulièrement bien illustrée dans les ekphraseis de Wroth, qui, loin d’utiliser ce procédé rhétorique pour démontrer sa maîtrise stylistique, comme pouvaient le faire ses prédécesseurs dans la tradition pastorale, laisse ses ekphraseis inachevées et souligne l’acte d’écrire et celui, indissociable, de lire. Ainsi dans le Livre IIII, Dalinea, reine d’Achaia, rencontre une femme qui la guide dans la forêt et lui fait découvrir un passage sous-terrain menant à une tombe :

  • 31 Wroth, Urania, Livre IIII, p. 519.

[…] and then appeared a rich, sumptuous, and brave Staire of stone, carved and guilt with gold.
Those Staires she was to descend, which she did, entering then into a delicate fine Gallery, as curious and costly all on Pillars of Gold ; out of this into a Garden, such as the perfectest was described to be, thence into a Tarras, the railes, pillars, and all of the same continued richnes, out of that into a large, and spacious Hall, the inside for ingraving, and curiosity like, or surpassing the others, the very Benches, and Thresholds being pure Gold, the walls inriched, and adorned with pretious Stones. In the mid’st of this, or rather at the upper end, was an Altar, or the proportion of one, sixe Candlesticks with wax lights in them upon it but not burning ; a Booke in the mid’st lay open which she tooke up, and reading in it, instantly a delicate sound of Musicke was heard, and then appeared an ancient gravefull old man speaking these words.31

26Outre la complexité architecturale de l’espace décrit, souterrain composé d’une galerie, d’un jardin, d’une terrasse et d’une immense salle au milieu de laquelle trône un autel, on remarque la brièveté avec laquelle Mary Wroth décrit cette tombe, accumulant les généralités et les superlatifs, « such as the perfectest was described to be » puis « and all of the same continued richnes », puis « inriched, and adorned with pretious Stones », laissant paradoxalement au lecteur le soin d’imaginer cette perfection, comme s’il était inutile ou impossible de la décrire. Hormis la présence de l’or, « Pillars of Gold » et « Thresholds being pure Gold », la description demeure très générale et frustre l’attente du lecteur qui pouvait s’attendre à une multitude de détails lui permettant d’imaginer le lieu. Cette ekphrasis incomplète se clôt sur la mention d’un livre, « a Booke in the mid’st lay open », puis sur l’apparition d’un homme d’âge respectable, chargé de raconter l’histoire d’un ancêtre de Dalinea, contenue dans le livre. Le récit va durer six pages, ce qui contraste avec la courte ekphrasis qui se réduit elle à une dizaine de lignes. Ceci conduit à penser que cette ekphrasis inaboutie a pour but premier de servir d’écrin au livre contenant l’histoire de Dalinea et de permettre l’inclusion d’un récit dans un autre selon un procédé récurrent chez l’auteure.

27Dans l’ekphrasis du dernier enchantement de Urania, on note le même déplacement de la description visuelle vers l’acte d’écriture. Dans cet épisode, l’héroïne, Pamphilia, retrouve son amant infidèle disparu, Amphilantus, prisonnier d’un lieu appelé « the hell of deceit » :

  • 32 Ibid, p. 583.

Pamphilia adventured, and pulling hard at a ring of iron which appeared, opend the great stone, when a doore shewed entrance, but within she might see a place like a Hell of flames, and fire, and as if many walking and throwing pieces of men and women up and downe the flames, partly burnt, and they still stirring the fire, and more brought in, and the longer she looked, the more she discernd, yet all as in the hell of deceit, at last she saw Musalina sitting in a Chaire of Gold, a Crowne on her head, and Lucenia holding a sword, which Musalina tooke in her hand, and before them Amphilantus was standing, with his heart ript open, and Pamphilia written in it, Musalina ready with the point of the sword to conclude all by razing that name out, and so his heart as the wound to perish.32

28Contre toute attente, Wroth ne décrit pas ce lieu de perdition avec précision. En quelques traits rapides, elle esquisse des corps qui brûlent dans les flammes : « as if many walking and throwing pieces of men and women up and downe the flames, partly burnt, and they still stirring the fire ». En revanche, elle porte toute son attention sur le personnage d’Amphilantus torturé par ses deux autres amantes, Musalina et Lucenia, qui tentent d’effacer le nom de Pamphilia qu’il a gravé dans le cœur : «Pamphilia written in it ». Une fois encore, Wroth laisse son ekphrasis inachevée mais souligne l’importance de l’écrit dans sa matérialité. Au cours de cet épisode, c’est la peur de l’effacement, « razing that name out », qui fait d’autant plus ressortir l’importance de l’inscription sur le cœur même du héros. Amphilantus exhibe, tatoué sur son cœur et inaltérable, le prénom de sa bien-aimée.

  • 33 Pour n’en citer que quelques exemples, c’est le cas de Pamphilia mais également de Lindamira dont l (...)

29Les ekphraseis de Mary Wroth dans Urania sont plus nombreuses mais plus incomplètes et moins originales comparées à celles de Philip Sidney dans Arcadia. Dans Urania, les mêmes adjectifs et superlatifs convenus reviennent systématiquement pour décrire les différents palais, tombeaux, temples : « curious », « perfectest », « sumptuous », « costly ». Mary Wroth semble plus intéressée par l’ekphrasis dans sa dimension réflexive, permettant la mise en abyme de l’acte d’écrire, que par la description élaborée d’un tableau vivant comme le concevaient les auteurs de l’Antiquité. Cette réflexivité est d’ailleurs une caractéristique de son roman Urania dans lequel les personnages, et en particulier les personnages féminins mais pas uniquement, ne cessent de dire et d’écrire des poèmes, comme autant d’avatars de Lady Mary Wroth elle-même33. Cette insistance sur l’acte d’écrire plus que sur celui de décrire reflète sans doute la quête de légitimité de Mary Wroth, auteure d’un genre décrié à l’époque, le roman, car suspecté d’immoralité. La multiplication et l’inachèvement des ekphraseis témoignent simultanément de leur utilisation comme un lieu-commun de la tradition pastorale et de leur détournement au profit de l’acte même d’écrire. Wroth relègue le potentiel descriptif de l’ekphrasis au second plan et accorde la primauté à l’ekphrasis comme matériau pastoral afin de célébrer son propre processus d’écriture.

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Notes

1 Françoise Lavocat, « Masculin/ Féminin dans la pastorale », dans A. Pauper et C. Liaroutzos (dir.), La Discorde des deux langages, numéro spécial de Textuel, 49, 2007, p. 157.

2 Dans la suite de l’article, on utilisera désormais la version abrégée du titre, Urania.

3 Marie-Gabrielle Lallemand, « Éloquence masculine et éloquence féminine dans l’Astrée d’Honoré d’Urfé », dans A. Pauper et C. Liaroutzos (dir.), La Discorde des deux langages, numéro spécial de Textuel, 49, 2007.

4 La première partie du roman paraît en 1607, la seconde en 1610, la troisième en 1619.

5 Dans la suite de l’article, on utilisera désormais la version abrégée du titre, Arcadia.

6 Pour une étude sur la place de l’ekphrasis dans la rhétorique antique, on se reportera à l’ouvrage de R. Webb, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice, Farnham, Ashgate, 2009. Sur l’ekphrasis dans la littérature française au XVIIe siècle, voir Anne-Élisabeth Spica, Savoir peindre en littérature. La description dans le roman au XVIIe siècle : Georges et Madeleine de Scudéry, Paris, H. Champion, 2002 et Roberto Romagnino, Décrire dans le roman de l’âge baroque (1585-1660). Formes et enjeux de l’ecphrasis, Paris, Classiques Garnier, 2020.

7 Julie Dainville et Lucie Donckier de Donceel, « Les usages de l’ekphrasis. Introduction », Exercices de rhétorique [En ligne], 17 | 2021, consulté le 29 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/rhetorique/1242

8 http://remacle.org [consulté le 12 avril 2021].

9 Barbara Cassin, https://vep.lerobert.com/Pages_HTML/$DESCRIPTION1.HTM [consulté le 12 avril 2021].

10 Dans L’Arcadie de Jacoppo Sannazaro, on citera l’ekphrasis de l’autel (la prose X) et celle d’un vase de bois, très inspirée de Théocrite (prose XI). Introduction, traduction et notes par Gérard Marino, Paris, Les Belles Lettres, 2004, p. 152 et p. 210.

11 Dans la Diane de Montemayor, le chapitre 4 contient une longue ekphrasis du palais de Félicie. Voir Jorge de Montemayor, Les Sept livres de Diane, traduction par Anne Cayuela, Paris, Honoré Champion, 1999, p. 166.

12 George Puttenham, The Arte of English Poesy, Londres, 1589, http://www.guttenberg.org [consulté le 12 avril 2021].

13 Sir Philip Sidney, The Countesse of Pembroke’s Arcadia (1593), éd. Maurice Evans, Londres, Penguin Books, 1977, Livre I, chapitre 3, p. 73.

14 Ibid., p. 74.

15 Roberto Romagnino, Décrire dans le roman de l’âge baroque (1585-1660). Formes et enjeux de l’ecphrasis, Paris, Classiques Garnier, 2020, p. 553.

16 Sidney, The Countesse of Pembroke’s Arcadia, p. 74.

17 Ibid., p. 74.

18 L’édition utilisée pour The Countesse of Montgomery’s Urania est la suivante :

Lady Mary Wroth, The First Part of the Countesse of Montgomeries Urania, éd. Josephine A. Roberts, Tempe, Arizona, Renaissance Texts and Studies, 2005 1995, Livre I, p. 47-48.

19 Aurélie Griffin, « La théâtralisation du livre dans The Countesse of Montgomeries Urania de Lady Mary Wroth (1621) », Théâtralisation des arts et des lettres de la Renaissance anglaise, éd. Yona Dureau, Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 141-156.

20 Wroth, Urania, Livre I, p. 48.

21 Wroth, Urania, Livre I, p. 169. Les caractères italiques sont présents dans l’édition de Josephine Roberts.

22 Il s’agit de Pamphilia.

23 Wroth, Urania, Livre III, p. 372-373.

24 Ibid., Livre III, p. 372-373.

25 Sur ce sujet, on se reportera à l’ouvrage très complet de Susan Frye, Pens and Needles : Women’s Textualities in Early Modern England, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2010 ainsi qu’à celui d’Ann Rosalind Jones et Peter Stallybrass, Renaissance Clothing and the Materials of Memory, Cambridge, Cambridge University Press, 2000.

26 Louise Labé, « Élégie III », Œuvres complètes, éd. François Rigolot, Paris, Garnier-Flammarion, 1986, p. 116. Sur les similitudes entre Mary Wroth et Louise Labé, voir Roger Kuin, « ‘More I Still Undoe’ : Louise Labé, Mary Wroth, and The Petrarchan Discourse », Comparative Literature Studies, vol. 36, n°2 (1999), p.141-161, et Line Cottegnies, « The Sapphic Context of Lady Mary Wroth’s Pamphilia to Amphilanthus », Early Modern Women and the Poem, éd. Susan Wiseman, Manchester, Manchester University Press, 2013, p. 60-76.

27 Wroth, Urania, Livre III, p. 350.

28 Pierre de Ronsard, « Préface sur la Franciade, touchant le poëme heroïque », 1572, Œuvres complètes, édition établie par Jean Céard, Daniel Ménager et Michel Simonin, Paris, Gallimard, 1994, p. 1161-1162.

29 George Puttenham, « Of Ornament Poeticall », The arte of English poesie Contriued into three bookes: the first of poets and poesie, the second of proportion, the third of ornament, Londres, Richard Field, 1589, p. 115.

30 Perrine Galland-Hallyn, Le Reflet des fleurs : description et métalangage poétique d’Homère à la Renaissance, Genève, Droz, 1994, p. 18.

31 Wroth, Urania, Livre IIII, p. 519.

32 Ibid, p. 583.

33 Pour n’en citer que quelques exemples, c’est le cas de Pamphilia mais également de Lindamira dont le prénom est une anagramme de Lady Mary.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laetitia Coussement-Boillot, « Ekphraseis et écriture dans le roman pastoral The Countesse of Montgomery’s Urania (1621) de Lady Mary Wroth  »Études Épistémè [En ligne], 41 | 2022, mis en ligne le 10 juin 2022, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/episteme/13890 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.13890

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Auteur

Laetitia Coussement-Boillot

Laetitia Coussement-Boillot est maîtresse de conférences en littérature britannique à l’Université de Paris. Spécialiste de littérature anglaise des XVIe et XVIIe siècles, elle a coordonné des ouvrages sur William Shakespeare (Richard II et Coriolanus) et a également co-traduit Coriolan. Elle a publié une monographie sur l’œuvre de Shakespeare : Copia et cornucopia : la poétique shakespearienne de l’abondance, Peter Lang, 2008. Elle travaille actuellement sur les femmes auteures à l’époque moderne, en Angleterre, en particulier sur Lady Mary Wroth. Elle a participé à l’ouvrage Women and Curiosity in Early Modern England and France, Brill, 2016.

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