• 1 Tiffany Stern, Making Shakespeare : From stage to page, Londres/New York, Routledge, 2004, p. 94.
• 2 Traduction de Jean-Michel Déprats pour « with the oaken garland » (II.1.117), dans William Shakespe (...)
• 3 Traduction d’Yves Bonnefoy pour « wheaten garland », dans William Shakespeare, Hamlet, Le Roi Lear, (...)
• 4 Traduction de Line Cottegnies pour « willow garland » (III.3.228), dans William Shakespeare, La Tro (...)

1La valeur symbolique dont s’enrichissait l’accessoire scénique dans le théâtre de la première modernité a été soulignée maintes fois dans les études shakespeariennes. Dans Making Shakespeare : From Stage to Page, Tiffany Stern nous le rappelle : « As words do so much to complicate appearances, actual straightforward physical props are used carefully. Their heavy realism is countered by the fact that they are generally used neither imaginatively nor realistically, but symbolically »1. Dans le théâtre de Shakespeare, la couronne occupe une place particulière. Elle prend, naturellement, des significations diverses selon le matériau avec lequel elle a été confectionnée et les circonstances dans lesquelles elle est convoquée. Ainsi peut-elle signaler la victoire militaire et honorer la gloire du guerrier « couronné de chêne » comme dans Coriolan2, être emblématique de la paix comme l’est la « couronne d’épis de blé » dans Hamlet3, devenir symbole de deuil et de chagrin d’amour comme « la couronne de saule » que porte la sœur du roi de France dans La Troisième partie d’Henry VI4. Dans Le Conte d’hiver, la couronne de fleurs qui ceint le front de Perdita suggère d’emblée l’atmosphère pastorale dans laquelle se déroule la fête de la tonte des moutons.

• 5 William Shakespeare, The Winter’s Tale, éd. Stephen Orgel, Oxford, Oxford University Press, coll. « (...)
• 6 La traduction est de Jean-Michel Déprats, dans William Shakespeare, Comédies, III (Œuvres complètes (...)
• 7 Stephen Orgel, note à IV.4.104-127, p. 173, dans The Winter’s Tale, éd. Stephen Orgel, Oxford, Oxfo (...)
• 8 Voir Brent Elliott, « The World of the Renaissance Herbal », dans Alexander Samson (dir.), Locus Am (...)
• 9 William Shakespeare, Hamlet, éd. G. R. Hibbard, Oxford, Oxford University Press, coll. « The Oxford (...)
• 10 William Shakespeare, King Lear, éd. R. A. Foakes, Londres, Thomson Learning, coll. « The Arden Shak (...)

2La scène 4 de l’acte IV (la fête de la tondaison) s’ouvre avec la description, à valeur de didascalie interne, que Florizel fait de Perdita : « These your unusual weeds to each part of you / Does give a life ; no shepherdess, but Flora / Peering in April’s front » (IV.4.1-3)5. Cette « parure inhabituelle » (« unusual weeds »)6, qui métamorphose la bergère en déesse du printemps, annonce les fleurs que Perdita s’apprête à distribuer aux invités en signe de bienvenue. Stephen Orgel rappelle : « Perdita’s list of flowers descends from a long tradition of flower catalogue »7. La connaissance qu’a Perdita des fleurs et de leur symbolique n’est, en effet, que le reflet d’un intérêt plus vaste qui se manifeste pour les vertus des plantes et les herbiers, et que Brent Elliott inscrit précisément entre 1530 et 16408. En témoignent, par exemple, A New Herball de William Turner, paru en 1551, A New Herball de Rembert Dodoens, traduit en anglais par Henry Lyte en 1578, et The Herball or Generall Historie of Plantes de John Gerard, publié en 1597. Ces herbiers, les spectateurs les moins lettrés qui assistèrent à la représentation de The Winter’s Tale au théâtre du Globe au printemps 1611 ne les connaissaient probablement pas. En revanche, il n’est pas impossible qu’ils aient perçu des échos entre cette tragicomédie et deux grandes tragédies portées à la scène en 1600 et en 1605, respectivement Hamlet et King Lear. Ces spectateurs auraient-ils pu regarder les couronnes que confectionne Perdita sans que ne leur revinssent en mémoire, dans Hamlet, les fleurs qu’offre Ophélie sous l’emprise de la folie et celles qu’elle tresse (« coronet weeds », IV.7.147 ; « weedy trophies », 1499) avant de tomber dans la rivière, de s’y noyer et, dans King Lear, la couronne d’herbes des champs (« furrow-weeds », IV.4.310) et d’herbes folles (« idle weeds », IV.4.5) dont Lear se ceint le crâne ?

• 11 Margaret Jones-Davies, « Notice (Le Conte d’hiver) », dans William Shakespeare, Comédies, III (Œuvr (...)
• 12 Yves Bonnefoy, « “Art et nature” : l’arrière-plan du Conte d’hiver », dans Théâtre et poésie. Shake (...)
• 13 Voir à ce sujet Pascale Drouet, « Autolycus ou les métamorphoses de la marge dans The Winter’s Tale(...)

4Pour The Winter’s Tale, Shakespeare s’inspire principalement du récit en prose que Robert Greene publie en 1588, Pandosto. The Triumph of Time. Il prend néanmoins ses distances vis-à-vis du texte source, notamment, comme le souligne Margaret Jones-Davies, lorsqu’« il élimine la noirceur et le désespoir de sa conclusion »11. Chez Shakespeare, l’épisode pastoral n’est plus assombri par le retour du tragique – à savoir, chez Greene, le suicide d’un roi incapable de dépasser les pulsions incestueuses qu’il a ressenties face à sa propre fille. L’ambiance bucolique, qui dans la pièce shakespearienne se situe en Bohême à l’acte IV et au début de l’acte V, vient s’inscrire en contrepoint de l’atmosphère glaciale de la tyrannie qui prévaut durant les trois premiers actes. Ainsi l’évolution dramatique nous conduit-elle, pour reprendre les termes d’Yves Bonnefoy, de « la mauvaise saison de l’être » au « réveil printanier de sa vie dormante »12. Or si la terre de Bohême, dans l’échappée salutaire qu’elle ouvre et avec la fête de la tondaison qui y bat son plein, évoque une Arcadie mythique, elle n’en est pas pour autant dépourvue d’ambivalence, non seulement parce qu’Antigonus s’y fait dévorer par un ours et qu’Autolycus y coupe nombre de bourses, mais aussi parce que cette Bohème, en tant que lieu propice à l’errance et à la truanderie, peut s’interpréter comme une représentation distanciée des faubourgs mal famés de Londres13.

• 14 Oxford English Dictionary Online, Oxford, Oxford University Press, 2020, « rue, n.1 », 1. Dans Rich (...)
• 15 Ibid., « rosemary, n. », 2. Ainsi Friar Laurence dit-il à Capulet, en désignant le corps de Juliet (...)

5En outre, si pour cette occasion festive Perdita a fait « vingt-quatre bouquets pour les tondeurs » (« four-and-twenty nosegays for the shearers », IV.3.40-41), la symbolique des fleurs qui sont présentées par la suite ne semble adaptée ni aux convives ni à la saison. Avant d’offrir à Polixenes et Camillo « des fleurs / Du milieu d’été » pour « des hommes d’âge moyen » (« flowers / Of middle summer » for « men of middle age », IV.4.106-108), Perdita, induite en erreur par le déguisement qui les vieillit, leur tend les fleurs d’hiver que sont la rue et le romarin (« rosemary and rue », IV.4.74). Elle les associe respectivement à « [g]race and remembrance » (IV.4.76), mais la rue était également connue pour symboliser : « sorrow, distress ; penitence, repentance ; regret »14. Par cette maladresse, Perdita fait surgir malgré elle au cœur du monde vert l’hiver glacé de la Sicile, le souvenir douloureux de la trahison puis du repentir de Leontes, ce dont justement Polixenes ne veut plus entendre parler – on se souvient qu’il intimait à Camillo, au début de l’acte IV : « Of that fatal country Sicilia prithee speak no more, whose very naming punishes me with the remembrance of that penitent, as thou call’st him, and reconciled King my brother, whose loss of his most precious Queen and children are even now to be afresh lamented » (IV.2.20-25). L’offrande du romarin à Polixenes ne pourrait donc être plus mal venue. L’Oxford English Dictionary précise : « Through its association with remembrance, rosemary has traditionally been used at both funerals and weddings, including meals associated with these »15. Par cette ambivalence, la fleur de romarin se charge d’une nouvelle ironie dramatique : ce n’est pas l’union de Perdita et de Florizel qui sera célébrée pendant la fête de la tondaison, mais leur « divorce » (IV.4.413) assorti d’une menace de mort (437-438). Les fleurs de Perdita sont alors remplacées par les ronces que convoque Polixenes, ronces avec lesquelles il entend défigurer la jeune femme et sonner le glas de sa beauté déplacée : « I’ll have thy beauty scratched with briars and made / More homely than thy state » (422-423).

• 16 Voir Ovid, Metamorphosis, translated out of Latin into English by Arthur Golding, Londres, John Dan (...)
• 17 Voir Ovid, Festivalls, or Romane Calendar, translated into English by John Gower, Cambridge, Roger (...)
• 18 Stephen Orgel, « Introduction », dans William Shakespeare, The Winter’s Tale, éd. Stephen Orgel, éd (...)

En invoquant Proserpine, Perdita fait allusion au mythe que raconte notamment Ovide dans ses Métamorphoses (intégralement traduites en anglais par Arthur Golding en 1575) : l’enlèvement de la fille de Cérès, déesse du blé, par Pluton, dieu des enfers16. Enlèvement qui fait écho à celui de la nymphe Chloris par Zéphir, dieu du vent d’ouest, qui en fit par la suite la déesse des fleurs, d’où le nom de Flore, d’après l’épisode que relate Ovide dans Les Fastes (traduit en anglais par John Gower en 1640)17. Quant à Florizel, il justifie son accoutrement de berger en se référant à d’autres dieux qui se métamorphosèrent afin d’enlever la femme qu’ils convoitaient. Comme le souligne Stephen Orgel dans son introduction : « The scene invokes myths in which male sexuality is characteristically disguised, violent, compulsive, often bestial, but also an essential part of nature ; and through it – through acts of sexual violence against women – the world is filled with flowers and poetry »18. La brutalité de ce paradoxe propre à la mythologie éclaire la qualité ambivalente de la pastorale et le caractère vulnérable de l’harmonie qui semble y régner.

• 19 Oxford English Dictionary, « weed, n.2 », I. 1. a.
• 20 William Shakespeare, Hamlet, Le Roi Lear, préface et trad. d’Yves Bonnefoy, éd. cit., p. 176.
• 21 Oxford English Dictionary, « weed, n.1 », I.
• 22 Stephen Orgel, note à 4.4.1, p. 168 dans The Winter’s Tale, éd. cit.
• 23 Ici probablement au sens de « irrationally imagined » (Oxford English Dictionary, « fantastic, adj. (...)
• 24 Tiffany Stern, op. cit., p. 100.

9C’est en premier lieu le terme de « weeds » qui crée un écho entre les deux pièces, même s’il est utilisé dans des acceptions différentes. Les « unusual weeds » (IV.4.1) de Perdita (« weeds » signifiant ici « garments »19) évoquent les « coronet weeds » (IV.7.147) et les « weedy trophies » (149) d’Ophelia, sa « couronne florale » et ses « trophées agrestes » dans la traduction d’Yves Bonnefoy20 (avec « weed » pris ici dans son sens premier de « wild plant »21). L’adjectif « unusual » (« unusual », explique Stephen Orgel, « because she is garlanded with flowers »22) rappelle, quant à lui, l’adjectif « fantastic »23 qui qualifie les couronnes confectionnées par Ophelia : « There with fantastic garlands did she come / Of crow-flowers, nettles, daisies, and long purples » (IV.7.143-144). Il y a, dans ces parures, un aspect inattendu, voire incongru ou irrationnel – créé par une inversion sociale (dans le cas de Perdita) ou par un dérèglement psychique (en ce qui concerne Ophelia). Sur la scène élisabéthaine, la folie d’Ophelia se signalait par les cheveux défaits. Tiffany Stern nous rappelle cette convention : « Distraction, as this suggests, was represented in the unbound hair. Extreme grief verging on madness, and madness itself, stemming from grief, was symbolised by letting the hair hang down – sane women kept their hair bound and ordered »24. Dans The Winter’s Tale, aucune indication n’est donnée à propos de la coiffure de Perdita. Mais si l’on a à l’esprit les représentations de Flore (ou de la nymphe Chloris), chevelure libre, dans Le Printemps (1481) et La Naissance de Vénus (v. 1485) de Botticelli, et si l’on pense que les metteurs en scène de la Renaissance ont pu s’en inspirer, alors il n’est pas impossible d’imaginer Perdita avec les cheveux détachés, ce qui pouvait rappeler aux spectateurs les cheveux défaits d’une Ophelia sous l’emprise de la folie.

• 25 G. R. Hibbard, note à IV.7.144, p. 319, Hamlet, éd. cit.
• 26 Gisèle Venet, « Le monde vert ou la pastorale noire ? », dans Marie-Thérèse Jones-Davies, Le Monde (...)

10Les premières fleurs que Perdita offre à Polixenes et à Camillo, la rue et le romarin, font partie des fleurs qu’Ophelia distribue autour d’elle à Elseneur dans son moment d’égarement : « rosemary » (IV.5.176), « pansies » (177), « fennel », « columbines » (181), « rue » (182), « daisy » (184). Et malgré un contexte très contrasté, c’est une grâce similaire qui se dégage de cette distribution florale. Pour Laertes : « Thought and affliction, passion, hell itself / She [Ophelia] turns to favour and to prettiness » (IV.5.188-189). Quant à Florizel, le voici qui dit à Perdita : « Each your doing, / So singular in each particular, / Crowns what you are doing in the present deeds, / That all your acts are queens » (IV.4.143-146). Les fleurs de printemps dont Perdita regrette l’absence sont celles dont Ophelia tresse ses guirlandes près du saule pleureur ; comme le note G. R. Hibbard, « all are flowers of early spring and thus suitable for Ophelia to pick and wear »25. Ainsi Gisèle Venet voit-elle dans la noyade d’Ophelia une « [i]ronique image de printemps sacrifié ». Elle ajoute : « elle ne sera plus jamais reine de mai, bien que le frère en deuil, Laertes, ne lui trouve d’autre nom pour la pleurer que “rose of May” (Hamlet, IV, v, 157) »26. La noyade d’Ophelia pourrait d’ailleurs être rapprochée du mythe de Proserpine et en présenter la face sombre au sens où il n’y a ni réparation ni résurrection : comme Proserpine quand elle est enlevée par Pluton, Ophelia laisse tomber ses fleurs alors qu’elle est emportée par la mort. Le sacrifice d’Ophelia évoque celui de la bien nommée Perdita, rescapée de justesse des flammes meurtrières (II.3.95), et abandonnée, sur ordre de son propre père, sur quelque rivage incertain, « some remote and desert place » (II.3.175).

• 27 Pour la version anglaise : Metamorphosis, translated out of Latin into English by Arthur Golding, L (...)
• 28 John Gerard écrit dans son herbier : « There be sundry sorts of Lillies whereof some be wilde, or o (...)
• 29 « A Nosegaie alwaies sweet », dans Clement Robinson, and divers others, A Handefull of pleasant del (...)
• 30 Oxford English Dictionary, « lily, n. and adj. », A. n. 3. a. Arthur Rimbaud ne s’y trompera pas lo (...)

11Il est intéressant de remarquer que deux fleurs printanières manquent à l’appel dans Hamlet comme dans The Winter’s Tale, qui sont précisément les fleurs que cueillait Proserpine, dans le récit d’Ovide, avant que Dis ne l’enlevât : « either violets blew, or lillies white as lyme » / « des violettes ou des lis éclatants de blancheur »27. Elles s’inscrivent bien dans l’énumération savante de Perdita, « violets dim » (IV.4.120) et « lilies of all kinds, / The flower-de-luce being one » (126-127), mais on sait qu’en les nommant, Perdita en dit surtout l’absence. Quant à Ophelia, elle n’a aucun iris malgré leurs nombreuses variétés28, et elle ne perçoit plus les violettes que comme fanées : « I would give you some violets, but they withered all when my father died » (IV.5.184-185). Quelle était la symbolique associée à ces fleurs ? Dans « A Nosegaie alwaies sweet », les violettes sont présentées comme symboles de loyauté : « Violet is for faithfullnesse »29. L’Oxford English Dictionary donne comme sens figuratif de « lily » : « Applied to persons or things of exceptional whiteness, fairness or purity ; e.g. a fair lady »30. Il ne peut y avoir ni violettes ni lys au Danemark ou en terre de Bohême, car Perdita et Ophelia sont toutes deux les victimes collatérales d’une passion familiale (le soupçon d’un adultère qui rend fou) faisant voler en éclats les idéaux de pureté et de fidélité : d’un côté, la mère de Perdita injustement accusée d’adultère et emprisonnée, de l’autre, la mère d’Hamlet se remariant peu après la mort de son mari ; d’un côté, une enfant abandonnée en terre étrangère, de l’autre, une jeune fille amoureuse sur laquelle Hamlet projette la défiance désormais viscérale qu’il a vis-à-vis de toute femme. La prédiction qu’Hamlet fait à Ophelia lors de la « nunnery scene », « be thou as chaste as ice, as pure as snow, thou shalt not escape calumny » (III.1.137-138), trouve sa résonance dans The Winter’s Tale dont les trois premiers actes nous montrent les fatales conséquences en chaîne d’une calomnie irrépressible.

• 31 Jean-Jacques Mayoux, Shakespeare, Paris, Aubier Montaigne, coll. « Homme de théâtre », 1982, p. 147 (...)

12Ainsi Perdita et Ophelia apparaissent-elles comme l’avers (dénouement heureux) et le revers (fin tragique) d’une même médaille. Si l’intrigue de The Winter’s Tale n’avait pas pris un tournant tragicomique, il n’est pas improbable que Perdita eût, comme Ophelia, perdu ses esprits. Ce rapprochement entre les deux jeunes femmes parées d’une couronne florale en appelle un autre : les « unusual weeds » (IV.4.1) de Perdita peuvent aussi rappeler les « furrow-weeds » (IV.4.3) et les « idle weeds » (IV.4.5), ces herbes folles avec lesquelles Lear se confectionne une nouvelle couronne alors qu’il erre dans ce que Jean-Jacques Mayoux nomme la « pastorale noire », « cette lande nocturne foudroyée par la tempête où les âmes déchirées trouvent leur terrible analogie et leur épreuve décisive »31.

• 32 Robert Ellrodt, note 17 (Acte IV), p. 1404, dans Shakespeare, Le Roi Lear, Tragédies, II (Œuvres co (...)

Robert Ellrodt explique : « Ce sont de mauvaises herbes (fumeterre, bardanes, ivraie) ou des plantes associées au poison (ciguë), aux tombes (orties), ou au traitement des maladies du cerveau (fleur de coucou) »32. Si l’on y retrouve les orties (« nettles ») avec lesquelles Ophelia confectionne ses trophées, aucune des fleurs convoquées par Perdita n’y figure. Un lien existe néanmoins. S’interrogeant sur les interprétations possibles de cette étrange couronne de fortune, Fran Teague affirme :

• 34 F. G. Butler, « Lear’s Crown of Weeds », English Studies : A Journal of English Language and Litera (...)
• 35 Traduction de Jean-Michel Déprats pour « an art which in their piedness shares / With great creatin (...)
• 36 Traduction de Jean-Michel Déprats pour « borrowed flaunts » (IV.4.23).

14En outre, pour Lear comme pour Perdita, la couronne de substitution est inadéquate et attire notre attention sur un monde à l’envers où l’organisation sociale et les valeurs de la civilisation sont rejetées en faveur d’un retour à la spontanéité du monde naturel. La tête de Perdita n’est pas ceinte de fleurs printanières comme il se devrait. Pour Lear, on aurait attendu une couronne d’épis de blé plutôt que d’herbes folles, puisque Lear erre parmi « les hauts épis du champ », « the high-grown field » (IV.4.7). Comme le fait remarquer F. G. Butler, Lear « has chosen to plait himself a crown of idle and noxious weeds growing around the edges of a field of standing corn (‘high-grown field’). This he has done although he has to hand the ripe ears of corn, from which to plait himself a crown, and lay claim to be a Corn King »34. En choisissant les mauvaises herbes, Lear rejette symboliquement le champ de blé cultivé, soit l’association de « nature » et de « nurture ». Perdita, elle, rejette l’idée de greffe botanique, d’un « art » qui pour rendre bigarrées les giroflées « coopère / Avec la grande nature créatrice »35, de tout ce qui relève de l’artifice – elle n’est d’ailleurs pas très à l’aise dans ses « beaux atours d’emprunt »36.

• 38 F. G. Butler, « Lear’s Crown of Weeds », art. cit., p. 398.
• 39 Piero Camporesi, Le Pain sauvage. L’imaginaire de la faim de la Renaissance au XVIII^e siècle, trad. (...)
• 40 Traduction de Jean-Michel Déprats pour « As mad as the vexed sea » (IV.4.2).

Ce sont ivraie (« darnel »), cigüe (« hemlock »), fumeterre (« fumitory ») et autres herbes folles dont Lear s’est fait une couronne, reflet de l’état de son royaume divisé où la guerre fait rage. Cordelia, dans sa description, insiste sur l’opposition entre « idle weeds » (IV.4.5) et « sustaining corn » (6). L’invasion des mauvaises herbes menace les récoltes. Comme le rappelle F. G. Butler, à propos des spectateurs élisabéthains : « They knew that corn is the staff of life and that weeds are the enemies of both corn and of man. These plants do not help to sustain life : they are idle, parasitic, savage »38. L’absence de cultures céréalières annonce le début de la famine. Comme le montre Piero Camporesi dans Le Pain sauvage. L’imaginaire de la faim de la Renaissance au XVIII^e siècle, c’est alors l’ivraie qui est utilisée pour suppléer au manque de céréales, pour panifier, même si les « effets de l’ivraie (dont l’étymologie est en français transparente : ebriaca) quand on la mélangeait au blé en quantité excessive, étaient connus depuis des temps très reculés »39. Aussi perçoit-on l’ironie d’un Lear « [a]ussi fou que la mer en furie »40 qui tresse de l’ivraie dans sa couronne agreste.

• 41 Voir note à IV.6.93, p. 334, King Lear, éd. R. A. Foakes, éd. cit.
• 42 John Gerard, The Herball or Generall Historie of Plantes, Londres, Iohn Norton, 1597, p. 540 (« Of (...)

16Il est une dernière fleur qui fait entrer King Lear et The Winter’s Tale en résonance. Parmi les fleurs d’été que Perdita offre à Polixenes et Camillo se trouve la marjolaine, « marjoram » (IV.4.104). Nulle marjolaine dans la couronne de Lear, mais le mot de passe qui s’entend au pied des falaises de Douvres, lorsque la folie de Lear atteint son apogée, n’est autre que « sweet marjoram » (IV.6.93). Pour R. A. Foakes, ce mot de passe est approprié à l’état de Lear41, puisque John Gerard, dans son herbier, présente les nombreuses vertus curatives de la marjolaine, précisant notamment que cette fleur est : « a remedie against cold diseases of the braine and head »42. Dans King Lear, la marjolaine se trouve associée à un ancien roi, transi de froid sur la lande inhospitalière, devenu fou en raison de l’ingratitude de ses filles aînées et de l’erreur qu’il commit lorsqu’il répudia sa plus jeune fille Cordelia. Si le spectateur se souvient de cet épisode, la marjolaine que Perdita tend à Polixenes prend alors valeur d’avertissement. Lorsque Florizel déclare qu’il entend épouser Perdita sans en informer son père, Polixenes se dévoile et menace de déshériter son fils s’il s’obstine à s’amouracher de cette bergère : « we’ll bar thee from succession, / Not hold thee of our blood, no, not our kin, / Far’r than Deucalion off » (The Winter’s Tale, IV.4.426-428). Ce qui s’accomplit sans attendre dans la tragédie – « Here I disclaim all my paternal care, / Propinquity and property of blood, / And as a stranger to my heart and me / Hold thee from this for ever » (King Lear, I.1.114-117) – reste à l’état de menace dans la tragicomédie, mais il n’est pas impossible d’y entendre le sort qui attendrait Polixenes, sombrer dans la folie, s’il commettait lui aussi l’erreur contre-nature de répudier son propre enfant.

• 43 Margaret Jones-Davies, « Notice (Le Conte d’hiver) », dans William Shakespeare, Comédies, III (Œuvr (...)

17Les échos que suscitent les couronnes agrestes et qui s’entendent entre The Winter’s Tale, Hamlet et King Lear confirment que l’univers pastoral, s’il est le « lieu de gestation d’un monde nouveau », est aussi « le lieu de l’inversion »43. Il suffirait d’un rien pour que le monde vert de la Bohême s’inversât en « pastorale noire », selon une instabilité sur laquelle joue le genre tragicomique, miroir de la condition humaine où rien n’est jamais acquis. Pour reprendre la belle analyse de Gisèle Venet :