• 1 Sur la galanterie en général et la notion de « collectivité littéraire » galante, voir Delphine Den (...)
• 2 Ibid., p. 21-36. Pour l’influence de L’Astrée sur Madeleine de Scudéry, voir Anne-Élisabeth Spica, (...)
• 3 Cette étude prolonge une partie des analyses sur l’adaptation par Behn de Bonnecorse que j’ai prése (...)

1Dans la France de la préciosité et de la galanterie s’épanouit au XVII^e siècle une littérature des objets galants, cartes, miroirs, gants, éventails, almanachs et autres boussoles. Cette littérature essaime dans les recueils collectifs, qui sont autant les témoignages que le lieu d’une sociabilité galante, prolongeant la vie des salons1. Or ces textes, en vers ou en prose, le plus souvent relativement brefs, et dont la vogue fut relativement éphémère, s’inspirent très largement du modèle offert par Madeleine de Scudéry dans Clélie en 1654, qui leur fournit avec la Carte de Tendre un modèle herméneutique et esthétique inlassablement imité et décliné. Le trope de la carte allégorique manifeste autant une reprise qu’une réinvention d’un modèle pastoral qui, quant à lui, trouve sa source principale dans les ekphrasis spatiales de L’Astrée d’Honoré d’Urfé2. La topique de la carte pastorale allégorique, littéralement u-topique – puisqu’elle parle d’un non-lieu, ouvert aux explorations symboliques – connut en effet une faveur extraordinaire tout au long du XVII^e siècle. Par extension analogique, la littérature des objets qui s’en inspire trouve dans l’objet le support d’une réflexion galante sur le sentiment amoureux, transposant les pérégrinations spatialisées dans un univers pastoral pour le milieu urbain d’une élite éprise de la nouvelle sociabilité des salons. Cet article s’intéresse, après avoir rappelé quelques éléments de définition et de contexte, à la réception de l'autre côté de la Manche de ces modèles de littérature galante qui font fureur en France. Seront ici étudiés deux exemples de textes français adaptés par Aphra Behn pour le lectorat anglais dans les années 1680, sa version du Voyage de l’Île d’amour de Paul Tallemant, publiée en 1684 sous le titre « A Voyage to the Isle of Love », et celle de La Montre de Balthazar de Bonnecorse, qui paraît en 1686 sous le titre La Montre, or The Lover’s Watch3. Il s’agit de dégager les stratégies d’adaptation et de transposition appliquées à cette littérature galante post-pastorale pour le lectorat anglais de la Restauration.

• 4 Clélie, histoire romaine […] Premiere partie, Paris, 1660 [1654], p. 390-410.
• 5 Chroniques du samedi, éds Alain Niderst, Delphine Denis et Myriam Maître, Paris, Honoré Champion, 2 (...)
• 6 On la voit déclinée sur le web sous de multiples formes, souvent humoristiques, y compris en langue (...)

2Lorsque Madeleine de Scudéry introduisit la Carte de Tendre dans Clélie, histoire romaine, elle n’imaginait sans doute pas le succès que celle-ci allait rencontrer. La carte apparaît dans la première partie du roman, publié en 1654 : décrite dans la narration, par une de ces ekphrasis dont elle parsème le texte, la carte fournit matière à une longue conversation entre les personnages4. Si l’on en croit un billet des « Chroniques du samedi », qui relatent les débats qui ont lieu dans le salon de Mademoiselle de Scudéry, cette conversation fictive fait écho à des conversations galantes qui se sont effectivement tenues à la fin de 1653 et au début de 16545. L’illustration, gravée très probablement par François Chauveau, est insérée dès la première édition en 1654 et connaîtra une fortune extraordinaire. Peut-être à la faveur des manuels scolaires qui font une part belle à l’illustration depuis la seconde guerre mondiale, cette image fait partie intégrante de notre mémoire collective et de notre imaginaire pour ressurgir sous des formes parfois insolites, notamment sur le web6. Elle est devenue une icône culturelle, qui continue de solliciter l’imaginaire pour offrir un modèle d’allégorisation herméneutique et amuser, puisque ce modèle peut aisément être détourné par le jeu d’esprit.

• 7 Voir pour de nombreux exemples et pour une analyse de la mode des cartographies : Delphine Denis, « (...)
• 8 Pour les cartes allégoriques dans leur matérialité, voir Enid P. Mayberry Senter, « Les cartes allé (...)
• 9 Voir Denis, « “Sçavoir la carte” », art. cit., p. 182.

3Au XVII^e siècle, les cartographies galantes, qu’elles soient discursives (en vers ou en prose) ou figurées – ou parfois les deux ensemble –, connaissent un succès foudroyant dans le sillage du modèle offert par Madeleine de Scudéry. On peut même parler de phénomène culturel, puisqu’on assiste à une véritable explosion de textes et de représentations qui y font directement référence, que ce soit pour la commenter ou l’imiter, pour la transposer à un autre objet, ou encore pour s’en moquer comme l’expression du ridicule auquel s’exposent les précieuses7. L’essor du trope de la carte galante a été bien étudié, entre autres par Jean-Michel Pelous, Louis Van Delft et Delphine Denis, qui s’attachent en particulier aux cartes allégoriques romanesques créées à l’imitation de la Carte de Tendre et leur matérialisation sous forme de représentations gravées8, à l’instar de la Carte du Royaume de Coquetterie, qui est dérivée de l’ouvrage de François Hédelin d’Aubignac, Histoire du temps, ou Relation du Royaume de Coquetterie (1654)9.

• 10 Loys Fontaines [Père Zacharie], Relation du pays de Jansénie, où il est traitté des singularitez qu (...)
• 11 Gabriel Guéret, La Carte de la cour, Paris, 1663. Cité par Denis, « “Sçavoir la carte” », art. cit. (...)

4Mais la Carte de Tendre ne fonctionne pas comme un modèle allégorique seulement pour des sujets galants. Elle est aussi utilisée au XVII^e siècle comme modèle allégorique satirique pour parler de religion : le Père Zacharie, un Capucin de Lisieux, décrit ainsi, dans un texte de 1660, une carte de « la Jansénie », « Province fort agreable & fertile, située entre la Libertinie qui la borne à Orient par ses vastes & grasses campagnes ; La Desesperie (quasi toute en sables & en rochers) qui ferme la partie Occidentale, & la Calvinie qui la touche au Septentrion10 ». Cette carte allégorique, qui rapproche implicitement le modèle de la Carte de Tendre du Jansénisme, pourrait suggérer une affinité plus profonde qu’il n'y paraît entre la philosophie de Scudéry et l’augustinisme. La carte allégorique de Tendre sert toutefois à une infinité de sujets : dans La Carte de la cour, Gabriel Guéret décrit ainsi le parcours du courtisan en société comme une version profane du voyage amoureux de la carte de Tendre, de « Noble Sang » au « Temple de la Renommée » en passant par l’« Île des plaisirs11 ».

• 12 Denis, « Les Inventions de Tendre », art. cit., p. 45.
• 13 Le recueil intitulé Recueil de pièces galantes en prose et en vers de Madame la Comtesse de la Suze (...)
• 14 Behn utilise l’édition de 1684, qui est la première à inclure le texte de Bonnecorse ; ce recueil i (...)
• 15 Denis, « “Sçavoir la carte” », art. cit., p. 182.
• 16 Antoine Furetière, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots françois tant vieux (...)

5Les imitations qui s’inspirent de la carte de Tendre, « colifichets de facture inégale » pour D. Denis12, fleurissent tout particulièrement dans les recueils collectifs qui sont composés dans et autour des salons, notamment le recueil Suze-Pellisson à partir de 166413, où Aphra Behn va très largement puiser son inspiration, puisque trois des textes qu’elle traduit y sont reproduits14. La galanterie, que Denis décrit comme une « catégorie labile, ou mieux poreuse […], à l'articulation de la vie sociale et de la littérature », est essentielle pour comprendre l’éthos et l’esthétique prisés des salons parisiens au XVII^e siècle15. Selon Furetière, « galant » se dit en 1690, de qui est « honnête, civil ; qui a de l’esprit, qui fait les choses de bonne grâce […], se dit encore d’un homme qui a l’air de la Cour, les manières agréables, qui tâche à plaire et particulièrement aux Dames, par des manières honnêtes et complaisantes ». Le Dictionnaire de l’Académie française relève la même dualité en 1694 : la galanterie est d’abord un art de vivre et représente l’ethos des honnêtes gens, mais elle est aussi un art de séduire, et « particulièrement » la gent féminine16. Les cartes galantes, comme la littérature galante en général, partagent ce souci de produire un discours policé et honnête et elles participent d’un mouvement plus général qui offre aux femmes un rôle d’arbitre du discours sur l’amour et l’amitié. Comme l’ont montré Van Delft et Denis en particulier, le trope de la cartographie amoureuse galante correspond en effet à un désir de repérer, donc de nommer et de définir, de nouvelles formes de sociabilité et de nouvelles règles pour régir les rapports entre les hommes et les femmes – ou, à l'opposé, les tourner en satire.

• 17 Furetière, Dictionnaire universel, op. cit., t. 4, p. 659 et Pierre Richelet, Dictionnaire françois (...)

6La carte est donc bien, dans Clélie, un objet galant, puisqu’elle constitue un support visuel et didactique, destiné par l’héroïne éponyme à rendre compréhensible à son amant Herminius la conception de l’honnête amour qu’elle défend, un amour nommé Tendre ou Tendresse – notion que Furetière définit comme amour, ou encore « sensibilité du cœur et de l’âme » et Richelet comme « amitié, amour, amitié tendre et passionnée », ajoutant que « tendre » signifie « sensible17 ». Célère commente ainsi la Carte pour la Princesse des Léontins :

• 19 Denis, « Les Inventions de Tendre », art. cit., p. 58.

7Ainsi, répondant à l’invitation de son amant, Clélie dessine une carte emblématique de sa conception de l’amour pour l’éclairer et lui montrer comment se rendre digne de la femme qu’il aime. Il s’agit bien, explicitement, d’enseigner un comportement à suivre et de faire visualiser un parcours d’initiation, qui doit permettre aux amants de s’accorder. Au-delà d’Herminius, c’est toute la communauté rassemblée autour de Clélie qui bénéficie de ces enseignements – les débats, qui ont lieu par lettres interposées, sont rendus publics par la conversation. Ainsi, la carte n’est pas seulement un support allégorique permettant de visualiser et de concevoir une conception de l’amour, elle est aussi un accessoire galant, un support d’introspection pour les personnages, qui se la montrent les uns aux autres, la plient et la déplient. Elle passe de mains en mains et différents personnages la consultent, la commentent et tentent de l’appliquer à leur situation. Mais comme l’a montré Delphine Denis, on peut aussi la lire comme un programme narratif pour le roman dans son ensemble, dont les diverses histoires enchâssées paraissent en actualiser les multiples possibilités19.

• 20 Voir article de Claude Filteau, « Le Pays de Tendre : l’enjeu d’une carte », Littérature, 36, 1979, (...)
• 21 Denis, « “Sçavoir la carte” », art. cit., p. 184.

8La Carte de Tendre dessine en effet trois itinéraires possibles pour arriver au parfait amour, à partir de la « nouvelle amitié ». Trois autres itinéraires sont voués à l’échec, menant alternativement à la Mer d’Inimitié, au Lac d’Indifférence ou à la Mer dangereuse si l’on dérive trop vite, en se laissant emporter par le Fleuve d’Inclination. Tous les itinéraires valides valorisent la lenteur, l’épreuve et le mérite. Cette carte sert de fait une conception de l’amour galant qui se fonde sur une forme de néoplatonisme, que certains critiques décrivent comme étant en réalité d’inspiration augustinienne20, reposant sur la patience et la reconnaissance d’une affinité qui s’approfondit par un mérite qui aura été mis à l’épreuve. Ainsi, le principe de l’honnête amitié est fondateur d’une nouvelle relation entre les sexes, où c’est cette fois la femme qui entend arbitrer les conditions de la relation amoureuse, mais où l’élection au sein du couple doit être mutuelle. Avec cette carte, on le voit, Scudéry invente d’abord un topos, un principe de visualisation, fondé sur un cheminement allégorique, c’est-à-dire un outil herméneutique qui peut ensuite s’appliquer à de multiples objets. Mais cet outil de pensée est matérialisé sous la forme d’un objet galant, qui peut lui-même ensuite se décliner sous de multiples autres manifestations matérielles sous la plume de ses contemporains, selon un principe herméneutique analogue et reproductible. C’est ainsi qu’apparaissent par exemple les almanachs d’amour, sur le modèle du grand almanach d’amour élaboré dans l’entourage de Madeleine de Scudéry, qui constitue une autre façon d’inventorier les mille et une nuances du sentiment amoureux, ou encore la montre de Bonnecorse21.

• 22 Voir mon « Jeux littéraires en France et en Angleterre au XVII^e siècle », art. cit.
• 23 Pour la réception du roman français par un lectorat socialement mêlé, voir Alice Eardley, « Marketi (...)
• 24 Clelia An excellent new romance dedicated to Mademoiselle de Longueville. Written in French by the (...)

9La mode de la littérature des objets galants ne paraît pas avoir eu le même succès en Angleterre qu’en France22. Il faut sans doute attribuer cette différence à des raisons culturelles, sociales et littéraires. La culture aristocratique est moins dominante parmi le lectorat anglais du Commonwealth des années 1650, hybride socialement, au moment où cette littérature commence à fleurir en France. À partir de la Restauration, alors que le modèle culturel français, qui est l’émanation de la vie des salons et de la cour, est perçu comme hégémonique et puissamment attractif, il suscite tantôt fascination, tantôt méfiance23. La littérature française est aussi perçue comme le produit d’une nation ennemie sur l’échiquier politique et, qui plus est, catholique. Pourtant, la fiction de Madeleine de Scudéry, et tout particulièrement Clélie, traduit dès sa parution en français, connut un succès immédiat : publiée à Paris en 1654, la première partie du roman paraît en anglais dans une traduction de John Davies dès 1655, bien qu’elle soit attribuée à Georges de Scudéry. Les autres tomes sont traduits au fur et à mesure de leur parution en France. Ce n’est d’ailleurs pas le seul roman français à rencontrer un tel sort en Angleterre : l’ensemble des longs romans héroïco-galants français, notamment ceux de La Calprenède, de Scudéry et de Gomberville, sont traduits en anglais immédiatement après leur publication en France. La réédition de l’intégrale de la traduction anglaise de Clélie à Londres en 1678 témoigne toutefois du caractère plus durable du succès de ce roman24.

• 25 La Carte de Tendre n’est pas incluse dans l’exemplaire du volume de 1655 reproduit dans Early Engli (...)
• 26 Voir Karen Britland, Drama at the Courts of Queen Henrietta Maria, Cambridge, Cambridge University (...)
• 27 Il a été suggéré que Lady Carlisle avait son propre salon à Londres, moins élitiste que celui de la (...)
• 28 Britland, Drama, op. cit., p. 35-52.
• 29 Sur l’esthétique libertine de la Restauration, voir par exemple Warren Chernaik, Sexual Freedom in (...)

10La Carte de Tendre est donc connue en Angleterre, puisqu’elle est incluse dans le premier volume de la traduction anglaise de Clelia dès 1655, et la gravure est reprise dans l’édition intégrale de 167825. Pourtant, elle ne connaît pas la même diffusion et on ne trouve guère de références à la « Map of Tender » dans la littérature anglaise de la période. Quant à la galanterie, le nouvel ethos amoureux qui se définit dans ces années-là, elle reste un objet étranger, que les Anglais observent avec un certain intérêt – comme en témoignent les nombreuses traductions de fiction française –, mais plutôt comme une curiosité, un phénomène spécifiquement français, qu’un modèle à imiter. Pourtant, l’Angleterre puise aux mêmes sources – le creuset de la littérature pastorale européenne – que la France. Dans la période qui suit la guerre civile, une partie de l’aristocratie est en exil en Europe continentale et de nombreux royalistes sont dispersés ou retirés dans leurs terres, loin de Londres. En exil, nombreux sont les Anglais à fréquenter les salons parisiens, dont, en particulier, la reine Henriette Marie26. Après la Restauration, l’Angleterre ne connaît pourtant pas un phénomène analogue à celui des salons parisiens27. Certes, avant la guerre civile, Henriette-Marie avait déjà fait de sa cour un cercle précieux, acclimatant au passage, dans les années 1620 et 1630, des formes de pastorales dramatiques qui se faisaient l’écho de la première préciosité française28. Il y avait là un terreau favorable pour les jeux allégoriques autour des cartes amoureuses. Pourtant, l’ethos aristocratique dominant de la Restauration ne paraît pas particulièrement réceptif à la galanterie, mais tend plutôt vers le libertinage des cercles courtisans et la vogue des genres satiriques29.

• 30 « built her career in prose on translation from the French » (Ros Ballaster, « “Bring(ing) Forth Al (...)
• 31 Pour une présentation des enjeux de ces traductions, voir L. Cottegnies, « Aphra Behn’s French Tran (...)
• 32 [Paul Tallemant], Le Voyage de l’Isle d’amour, à Licidas, Paris, Charles de Sercy, 1663. La traduct (...)
• 33 [Paul Tallemant], Le Second Voyage de l’Isle d’amour, à Licidas, Paris, Jean Guignard, 1664, tradui (...)
• 34 Réflexions, ou sentences et maximes morales, 4^e édition, Paris, Claude Barbin, 1675. Sur la traduct (...)
• 35 La traduction de The History of Oracles, du même Fontenelle, qui paraît la même année, n’est très p (...)

11Pour mieux comprendre les particularités de l’acclimatation contrariée de la galanterie en Angleterre, on s’intéressera ici à l’adaptation des tropes de la cartographie galante et pastorale par Aphra Behn dans deux textes qu’elle traduit du français dans les années 1680. Comme l’écrit Ros Ballaster, Aphra Behn « construisit sa carrière en prose sur la traduction du français30 ». Forte de sa solide connaissance du français, Behn, après une première carrière de dramaturge, se tourne à la fois vers l’écriture de fiction et vers la traduction au début des années 168031. Les œuvres qu’elle choisit – ou que l’on choisit pour elle – sont toutes de grands succès de librairie en France. Elle traduit d’abord Paul Tallemant, Le Voyage de L’Isle d’Amour (initialement paru à Paris en 1663), récit en prosimètre – forme narrative qui alterne prose et vers. Elle l’adapte en un long poème narratif qui fait trois fois la longueur de l’original et l’inclut dans son recueil Poems on Several Occasions (1684)32. Elle publie la suite, Le Second Voyage de l’Isle d’Amour (originalement paru à Paris en 1664), sous le titre Lycidus en 168833. En 1685, elle publie sa traduction des Reflexions ou Sentences et Maximes morales de La Rochefoucauld sous le titre « Reflections on Morality, or Seneca Unmasqued. From the French », dans le recueil intitulé Miscellany34. Puis vient La Montre: Or the Lover’s Watch de Balthazar de Bonnecorse, récit en prosimètre publié originellement en français en 1666, ici adapté en 1686, dont le titre en anglais montre bien qu’il est un objet hybride, mal identifié, en Angleterre. Enfin, Behn traduira aussi un petit roman historique et galant, Agnes de Castro, de Jean-Baptiste Brilhac, en 1688, et, la même année, l’Entretien sur la pluralité des mondes de Fontenelle (paru pour la première fois en 1687), sous le titre A Discovery of New Worlds35.

• 36 Sur le genre du prosimètre, voir Miriam Speyer, « Le prosimètre au XVII^e siècle : un “ambigu de ver (...)
• 37 Allusion à Spenser. La traduction de Behn pour ce texte est citée dans l’édition Todd : The Works o (...)

12Le Voyage de l’Isle d’Amour de Tallemant et La Montre de Balthazar de Bonnecorse reflètent parfaitement le goût français contemporain pour les objets galants et attestent aussi la faveur dont jouit le prosimètre dans les milieux précieux36 : on peut à cet égard véritablement parler d’une littérature des objets galants qui s’inscrit dans la lignée de la Carte de Tendre, car elle reprend le principe herméneutique de l’allégorie utilisant pour support un objet tout en s’inscrivant dans un cadre pastoral. La Montre de Bonnecorse et le Voyage de Tallemant sont bien les produits d’un même contexte galant et il n’est guère étonnant que ces œuvres soient toutes deux – de même que la suite du Voyage – incluses dans le Recueil Suze-Pellisson, ce qui marque, sinon leur parenté, du moins leur communauté d’esprit. Dans cette littérature des objets, qui est souvent reprise aussi dans le Mercure galant, le mode pastoral est investi par la galanterie pour devenir un lieu de sociabilité galante. Le Voyage de l’Isle d'amour de Paul Tallemant, traduit en 1684, se présente ainsi comme un voyage allégorique dans un pays qui semble figurer une nouvelle Carte de Tendre. Un amant, Lisander, y fait le récit d’un voyage en mer au cours duquel il accoste à l’Île d'amour (ou pays de Plaisir), où, pour enfin retrouver la femme qu’il a brièvement aperçue, il doit patiemment cheminer depuis le rivage jusqu'au « Temple d’amour » et au « Palais du vray plaisir », que Behn anglicise par une réminiscence littéraire, le nommant « Bower of Bliss37 », non sans une distorsion lourde de sens, puisque chez Spenser ce dernier était associé au dérèglement des sens. L’amant avance alors de sites en villes et en villages, au gré des rencontres de personnages aux noms allégoriques, qui tantôt le retardent, tantôt l’aiguillonnent, traversant une alternance successive de phases d’espoir et de désespoir. Ainsi, il rencontre des personnages appelés Prudence ou Respect qui lui enseignent la patience, se repose dans le village d’Inquiétude, puis dans le village de « Petits soins » (« little cares », Behn 1992, 115), ou la Ville d’Espérance (« Hope », ibid. 119)… Puis, c’est la « Cité de Respect », « l’Antre de la Cruauté », le « Torrent du Désespoir » (« The Den of Cruelty », « the river of Despair », ibid., 126-127), avant la rencontre de Pitié et l’étape au « Château de Confiance » (« Confidence », ibid., 134)… Après qu’il a enfin atteint, triomphalement, le « Palais du vray plaisir », un personnage nommé Destin lui barre la route et il termine tristement son périple dans le « Désert du souvenir » (« Desert of Remembrance », ibid., 158), après avoir appris la mort subite de sa bien aimée.

• 38 Par exemple « Love’s Power », Behn 1992, p. 107.

13Aphra Behn prend de très grandes libertés avec le texte français, qu’elle étoffe constamment, intercalant de longs poèmes indépendants du reste du poème narratif dans de nouvelles sections, là où le récit original en prose incluait des quatrains ou de courts madrigaux. Suivant le principe narratif de la pérégrination offert par le texte, elle ajoute également des étapes dans la progression de l’amant, comme « The Truce » (« trêve ») ou « The Reflection » (« réflexion », ibid., 103, 114), ou de nombreuses digressions, par exemple pour décrire la puissance de l’amour – la plupart des ajouts étant des moments de pause et de réflexion pour l’amant, là où l’original était plus rythmé et léger38. Ce texte, dans le contexte anglais, n’est pas sans rappeler un autre voyage moral et symbolique, d’inspiration spirituelle et qui s’inscrivait, quant à lui, dans le sillage imaginaire des Moralités, The Pilgrim’s Progress de John Bunyan, qui avait été publié juste quelques années auparavant en 1678, et dont Behn semble ici offrir une version libertine. En effet, la traduction anglaise de Tallemant par Behn est remarquable par l’exagération, voire l’hyperbolisation, des effets qu’elle manifeste : cette amplification est visible autant dans la représentation du désir, rendu plus explicite, que, à l’inverse, dans les clichés pastoraux qui relèvent de conventions éculées et créent un effet occasionnellement burlesque. Ces effets d’amplification sont particulièrement évidents dans les digressions ajoutées par la traductrice, où le narrateur se lamente sur son sort, dans une rhétorique pastorale hyperbolique :

• 39 La Montre : Or The Lover’s Watch, Londres, imprimé par R. H. pour William Canning, 1686, p. 155. To (...)

14Le répertoire pastoral invoqué inclut ici de nombreux topoi habituels du genre, égrenés les uns après les autres : le locus amoenus ou, au contraire, le lieu pastoral comme désert hostile (locus horribilis) sont décrits avec force amplifications rhétoriques absentes de l’original. Cette grammaire pastorale familière ici reprise est amplifiée pour donner lieu à de longs développements qui interrompent la narration et ralentissent les pérégrinations, déséquilibrant par des boursouflures le texte original qui était bref et incisif. Cette stratégie est en effet marquée par une nette tendance à l’amplification burlesque. Ainsi, Behn ajoute un nuage de Cupidons qui volent en rangs serrés dans le regard de la femme aimée : « Officious Cupid’s do her Eyes obey, / Sharpning their Darts from every Conquering Ray » (ibid., 108). Ce pastoralisme tardif semble un écho des réminiscences pastorales qu’on peut trouver par exemple dans les décors baroques et rococo à la mode dans les cercles élégants à la période. On pense par exemple aux plafonds peints par Antonio Verrio (1639 ?-1707) en Angleterre, auteur du programme iconographique d’inspiration mythologique commandé par Charles II pour la rénovation du Château de Windsor dans les années 1670 et 1680. Or Aphra Behn connaissait bien ce peintre, auquel elle rend un hommage appuyé dans une digression spectaculaire de six cent-cinquante mots insérée dans sa traduction de La Montre, où, en hommage au roi Charles II, elle décrit les merveilles du Château de Windsor et de ses nouveaux jardins : « And the Paintings of the famous Vario, and noble Carvings of the unimitable Gibon, shall never dye; but remain, to tell succeeding Ages, that all Arts and Learning were not confin’d to ancient Rome, and Greece39 ».

• 40 « The Disappointment », in The Works of Aphra Behn. Vol. 1 Poetry, op. cit., p. 65-69. Le poème est (...)

17Ce texte nous rappelle que Behn, en réponse à un célèbre poème du comte de Rochester, avait écrit un poème libertin sur « The Disappointment », la détumescence subie par l’amant trop entreprenant au moment fatidique envisagée depuis une perspective féminine40. L’adaptation qu’elle nous offre du Voyage s’enrichit d’une lecture en parallèle des poèmes de Behn, d’autant qu’ils sont publiés dans le même volume poétique.

• 41 L’exemple le plus marquant de ce genre de fiction est sans doute, en France, Le Sopha de Crébillon (...)
• 42 Paris, de Sercy, 1660.
• 43 Recueil de pièces galantes en prose et en vers de Madame la comtesse de la Suze et de Monsieur Peli (...)
• 44 Sur l’histoire de l’horlogerie et ses liens avec la conscience de soi, voir David S. Landes, Revolu (...)
• 45 Pour le rôle du miroir dans la conception du moi, voir Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, (...)

20La montre d’amour allégorique de Bonnecorse peut donc s’interpréter comme une variante de la Carte de Tendre qui transpose l’allégorie spatiale de Scudéry en allégorie temporelle, dans le contexte d’une littérature galante qui se saisit des objets comme supports de développements allégoriques. Le miroir qui parle, dans la seconde partie de La Montre, annonce déjà, quant à lui, les récits du XVIII^e siècle dont les narrateurs ne sont pas humains41. Il s’inscrit à cet égard dans le sillage du récit de Samuel Isarn, publié en 1660 sous le titre La Pistole parlante, ou la Métamorphose du louis d’or42, qui est intégré au recueil Suze-Pellisson sous le titre « Le Louïs d’or, à Mademoiselle de Scudéry ». Ce récit plaisant donne la parole à une pièce d’or qui passe de mains en mains, annonçant d’autres fictions expérimentales du même genre43. On peut sembler loin, avec La Montre, de la pastorale : le choix de la montre comme objet emblématique a beaucoup à voir bien sûr avec le développement de l’horlogerie et la popularité croissante des montres personnelles parmi une élite aisée, plutôt urbaine44. La boîte gravée de la montre et le miroir sont d’autres symboles de statut social – le miroir renvoie à la toilette féminine et au lieu de l’intime45. Il y aurait ici toute une économie symbolique à étudier, mais on voit, quoi qu’il en soit, que le mode de fonctionnement allégorique de ces objets domestiques est analogue au déchiffrement proposé pour la Carte de Tendre. La pastorale s’est donc urbanisée : au lieu de progresser dans un décor pastoral codifié, Damon se déplace dans la ville et dans le monde ; or ce monde présente les mêmes caractéristiques que l’univers pastoral des cartes allégoriques, avec ses différentes étapes, ses dangers, ses lieux de perdition, ses traversées du doute ou de l’espoir, ou ses refuges, tandis que le protagoniste doit faire la preuve de son mérite et qu’il rencontre des adjuvants et des opposants analogues (amis, conseils ou rivales de sa maîtresse) sur le chemin qui doit mener à la tranquillité de l’amour réciproque. Dans cette version un peu particulière du voyage, qui suit une progression temporelle et cyclique, ce but ultime est appelé « Agreeable Waking » dans la traduction de Behn (pour l’« Agreable Resverie » de Bonnecorse), et correspond au moment du réveil. Car la différence de taille est bien sûr ici non pas le caractère linéaire, mais cyclique des journées, puisque les amants sont séparés pour une durée indéterminée qui est en tout cas bien plus qu’une journée.

• 46 Selon le sens que donne à cette notion T. S. Eliot dans The Sacred Wood, Essays on Poetry and Criti (...)
• 47 Pour une histoire de ce genre, dont l’un des modèles et l’Orologium Sapientiae d’Henri Suso, vérita (...)
• 48 La Boussole des amans, Cologne, Pierre Marteau, 1668, p. 4.
• 49 Le Mercure galant, avril 1678, Paris, Claude Blageart, 1678 t. 4, p. 306-45. Disponible sur le site (...)
• 50 Novembre 1679, t. 12, p. 174-175. Voir le site de l’OBVIL, http://obvil.sorbonne-universite.fr/corp (...)
• 51 Paris, Chez Guillot, 1789.

21Objets de vertu, présents dans les cabinets, les boudoirs et les chambres de tout homme ou femme du monde, les objets de la littérature galante sont aussi des objets personnels et domestiques marqueurs de l’identité et soumis à l’influence de la mode. Ce sont aussi des objets intimes : la montre se porte en accessoire tantôt exhibée, tantôt tout contre le corps, tandis que le miroir reflète l’apparence physique, y compris dans sa nudité secrète. « Corrélats objectifs » littéraires46, ces objets intimes permettent au lecteur un accès direct à l’espace privé du moi, à l’intimité physique et psychologique du sujet, à la pliure du social et du personnel. Cet aspect de La Montre semble avoir particulièrement stimulé Aphra Behn : elle introduit des changements dans l’original qui sont autant de prétextes à développer la psychologie des deux personnages et à érotiser leurs rapports, comme on le verra. D’autres arrière-plans peuvent aussi expliquer le succès de La Montre. Il existe en effet une littérature spécifique centrée sur l’horloge ou la montre, qui a une histoire particulièrement riche : La Montre de Bonnecorse peut ainsi se lire comme une variante sécularisée des versions moralisées du livre d’heures d’origine médiévale47. C’est aussi une variante lointaine et précieuse du genre de l’almanach. Au XVII^e siècle, la vogue des « almanachs » ou des « loteries d'amour », qui en sont de lointains dérivés, est contemporaine de La Montre, mais là où Bonnecorse innove, c’est en appliquant le principe allégorique à la montre d’amour galant. Son texte connaît d’ailleurs un certain succès et contribue, à son tour, à alimenter cette littérature des objets qui l’a d'abord rendu possible. Il donne lieu à de nombreuses imitations et prolongements, comme La Boussole des amans, publié anonymement en 1668 et qui lui a parfois été attribué. La boussole se présente comme une rivale bucolique de La Montre : « La voilà, Tirsis, cette Boussole dont je vous avois parlé ; […] si elle ne vaut pas la Montre d’Iris, n’en accusez que l’indigence de vostre Bergere. Il y a bien de la diference entre la simplicité de nos Campagnes, & la magnificence de la Cour48 ». Ce texte, qui est aussi un prosimètre, semble plagier La Montre, dont il reprend l’intrigue dans ses grandes lignes. Il se clôt ainsi sur l’invitation faite par la dame à son amant Tirsis de lui fabriquer une boîte pour la boussole qu’elle lui a envoyée. L’allégorie de la montre ou de l’horloge est à son tour reprise dans un récit en prose attribué à Donneau de Visé et inséré dans le numéro d’avril 1678 du Mercure galant sous le titre « l’histoire du cadran et de l'horloge d’amour49 », accompagné d’une illustration gravée. Dans ce texte épistolaire, un amant envoie un récit circonstancié de sa journée, heure par heure, à sa maîtresse jalouse, et des complications s’ensuivent quand la dame en vient à mettre en doute la sincérité de son amant. Dans le tome 12 de novembre 1679 est incluse une illustration gravée d’« un Cadran galant » donné par une dame à son amant, qui représente Cupidon portant un cadran accompagné de vers50. De multiples objets domestiques sont soumis à un traitement allégorique analogue : miroirs, portraits, bijoux, lettres, etc. En 1668, l’Abbé Torche publie un recueil intitulé la Cassette des bijoux, dont une édition révisée paraît en 1669 sous le titre La Toilette galante de l’amour, qui s’inscrit encore explicitement dans le sillage de La Montre de Bonnecorse. Cette littérature précieuse des objets ne semble pas avoir eu beaucoup de succès en Angleterre, si l’on excepte La Montre: or The Lover's Watch de Behn, traduction qui, quant à elle, semble avoir rencontré une certaine faveur, puisque le texte est réimprimé avec la fiction de la romancière jusqu’au milieu du XVIII^e siècle, bien que son statut de traduction soit rapidement « oublié ». Fait rare dans l’histoire de la littérature, le texte de Behn sera même retraduit anonymement en français en 1789 sous le titre L’Art de Faire l’Amour, ou la Pendule de l’Amant. Traduit de l’Anglois de Mistriss B***51, comme si la version anglaise était le texte source, tandis que Bonnecorse tombe dans l’oubli.

• 52 Voir par exemple Behn 1686, p. 95, où Behn rend plus dramatiques et intenses les sentiments d’impat (...)
• 53 Behn ajoute tout un poème développant l’idée de rivalité féminine, par exemple (Behn 1686, 39-40).

25Ailleurs, Behn semble même faire allusion à une physiologie quasi-mécaniste du désir, dans un passage où le Miroir, narrateur de l’une des sections de la suite de La Montre feint de surprendre un monologue de Damon où celui-ci décrit le désir qu’il ressent pour Iris en termes très physiques, à la simple évocation de ses mains : « It never toucht him, but it made his Blood run with little irregular Motions in his Veins; his Breath beat short and double; his Blushes rise, and his very Soul dance » (Behn 1686, 222). Cette insistance de Behn sur les sensations comme sur les sentiments qui accompagnent le désir donne aux deux personnages une vie sentimentale plus dense et plus riche et des interactions plus physiques que dans le texte français. Behn explicite ainsi davantage les sentiments de jalousie qu’Iris ressent, mais elle la montre parfois aussi comme étant plus sentimentale que l’Iris de Bonnecorse. Dans tous les cas, elle tend à lui donner des sentiments plus complexes, parfois plus retors52. Ainsi, Iris déplore avec plus d’intensité en anglais l’asymétrie de l’attachement en amour ou la rivalité qui existe entre les femmes dans le monde53.

• 55 Denis, « Les Inventions de Tendre », art. cit., p. 46.
• 56 Françoise Lavocat, Arcadies malheureuses. Aux origines du roman moderne, Paris, Honoré Champion, 19 (...)

31Cette littérature galante française est donc bien connue d’un public mondain anglais socialement mêlé et désireux de suivre la mode, mais elle suscite un intérêt ambivalent : pour être reçue et acceptée dans le contexte culturel anglais, elle fait l’objet d’adaptations radicales qui, on le voit, la dénaturent en partie, mais surtout témoignent d’une forme de déplacement ou de contresens volontaire. Coupée de son contexte d’apparition, celui d’une sociabilité aristocratique mondaine qui se prolonge dans la production de textes galants, et dont la dimension ludique est fondamentale, il semble qu’elle soit prise au premier degré et lue comme prescriptive, et donc moralisatrice. La version d’Aphra Behn paraît résister à cette lecture morale, mais elle impose au texte une autre forme d’humour, volontiers licencieux. Cette forme de réception ignore les échanges symboliques au sein d’une élite galante qui ont présidé à l’apparition de ces textes. La littérature française galante est donc vue par le prisme d’une culture plus réaliste, volontiers satirique ou burlesque, qui ne peut totalement faire sens de cet objet non identifié qu’est alors pour l’Angleterre la « galanterie » française, tant dans son versant sérieux – la tension vers un idéal de sociabilité pour les honnêtes gens – que dans ses aspects ludiques, voire humoristiques, totalement perdus en traduction. Car la tonalité si particulière de la littérature galante, faite « d’ingéniosité, de raillerie légère, d’enjouement et de délicatesse55 », ne passe pas en traduction. Behn lui substitue, on l’a dit, une autre forme d’humour, plus caustique, parfois franchement grivoise, qui joue sur le code de la galanterie, en le déplaçant et le subvertissant. Les échos au pastoralisme des romans héroïco-galants – transmis notamment par l’intermédiaire de la topique du voyage amoureux – sont doublement mis à distance : la topique pastorale, déjà instrumentalisée par le discours de la galanterie, se voit ici adaptée dans une forme si ornée, si hyperbolique, qu’elle semble tendre tantôt vers le cliché, dans un pastoralisme décoratif et ornemental qui annonce déjà les fêtes galantes d’un Watteau, tantôt vers la satire – voire le burlesque. Les Arcadies de Behn ne sont plus les « Arcadies malheureuses » des émules de l’Astrée, selon l’expression de Françoise Lavocat56, mais désormais bien celles d’un libertinage assumé.