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Lègami ou legàmi ? La dématérialisation des liens de convention dans le Flori de Maddalena Campiglia

Lègami or legàmi? The Dematerialisation of the Ties of Convention in Maddalena Campiglia Flori.
Beatrice Fuga

Résumés

Cet article vise à explorer l’importance symbolique des liens et nœuds amoureux présents dans la pastorale dramatique Flori, publiée par Maddalena Campiglia en 1588. On cherche à démontrer comment, à travers un texte théâtral, une autrice de la Renaissance italienne s’exprime sur les conventions du mariage et la liberté de la femme, quels que soient son statut social et ses désirs d’affirmation personnelle et artistique.

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Texte intégral

Introduction : une situation propice ?

  • 1 Atti dell’Accademia Olimpica, cité par Ivano Paccagnella « Menon, Magagno’ e la Cademia d’i Limpich (...)
  • 2 Torquato Tasso, Lettere, éd. Cesare Guasti, Florence, Le Monnier, 1854, IV, p. 234. Dans cette lett (...)

1En 1555, dans la ville de Vicence, vingt-et-un citoyens qui se définissaient comme « gentils et vertueux »1 fondèrent l’Accademia Olimpica, dans le but de réunir les intellectuels et de favoriser le progrès artistique dans la région. Contrairement à d’autres accademie instituées précédemment dans le vicentin, les Olimpici encourageaient l’expertise littéraire et artistique plus que la provenance nobiliaire. Dans l’effervescence de cet environnement se fait entendre la voix singulière de la dramaturge et poétesse Maddalena Campiglia, née en 1533 et introduite durant sa jeunesse dans le cercle littéraire hébergé par sa cousine, Elena Campiglia, épouse du marquis Guido Sforza Gonzaga. Outre le fait d’entretenir des relations épistolaires avec plusieurs membres de l’Accademia, elle obtient l’admiration et le respect des écrivains célèbres de son époque. On ne citera ici que Curzio Gonzaga (aristocrate mantouan et lui-même dramaturge, connu dans le salotto de la marquise Sforza Gonzaga) et Torquato Tasso : ce dernier en particulier loue les exploits littéraires de Campiglia dans une lettre qu’il lui adresse en 1589. Suite à la lecture du drame pastoral de Campiglia, le Flori (1588), l’auteur de l’Aminta (1580) se dit « vinto », « battu » par le talent de l’autrice2.

  • 3 Les parents de Campiglia, tous les deux d’origine noble et restés veufs à un très jeune âge, se mar (...)
  • 4 Maddelena Campiglia, Flori, A Pastoral Drama, éd. Virginia Cox et Lisa Sampson, trad. Virginia Cox, (...)

2L’ouverture d’esprit de l’Accademia Olimpica, ainsi que la reconnaissance des auteurs affirmés de son époque, est l’indice d’une attitude plus accueillante vis-à-vis de cette femme noble et érudite, issue pourtant d’une famille hors de l’ordinaire, pour ne pas dire proche du scandale. Née d’un couple peu conventionnel3, Campiglia supportait mal les contraintes imposées par l’aristocratie nord-italienne. Mariée à vingt-trois ans à Dionisio Colzè par la volonté de ses frères, elle ne reste sous le toit conjugal que quelques brèves années. Pour reprendre ses propres termes, elle ne se permet de souffrir que peu de temps cet « âpre lien » du mariage4.

Une « dimessa » non résignée

  • 5 Sebastiano Rumor, Antologia femminile vicentina (Biografia, bibliografia e saggi), Vicence, Fabris, (...)

3Presque trois siècles après sa mort en 1595, Bernardo Morsolin redécouvre à la fin du XIXe siècle la vie et l’œuvre de cette femme « que personne ne lit plus »5, en publiant son Maddalena Campiglia poetessa vicentina del secolo XVI (1882). L’auteur vise à rétablir le rôle que Campiglia a joué dans l’environnement intellectuel vicentin et son apport à la poésie ainsi qu’au théâtre, en particulier à la pastorale dramatique. Dans cette première biographie, Morsolin dépeint l’écrivaine comme une figure « solitaire » et écartée de la vie publique, ce qui aurait pu justifier, pour les lecteurs de la fin du XIXe siècle, son choix inhabituel et courageux de quitter le toit marital à peine quelque mois après la célébration des noces.

4Les chercheurs du siècle suivant s’intéressent souvent à une potentielle carrière religieuse de Campiglia, prenant en considération son appartenance à l’ordre des Dimesse, fondé à Vicence en 1579. L’association de l’autrice à cet ordre n’est, à ce jour, pas documentée et reste une hypothèse, qui mérite néanmoins que l’on s’y attarde afin de comprendre pourquoi Campiglia aurait pu rentrer dans l’ordre des Dimesse.

  • 6 Comme le souligne Virginia Cox, le terme Dimessa désigne à l’origine une femme résidant dans la mai (...)
  • 7 Agostino Valiero, Ibid., p. 33 et passim.

5Ce terme désigne à l’origine une femme vivant sous le toit de son père au-delà de l’âge habituel du mariage6. Dans le manuel de l’évêque Agostino Valerio, Modo di vivere proposto alle vergini che si chiaman dimesse (1577), on lit que la dimessa est une femme qui renonce à son identité « naturelle » d’épouse : elle doit donc s’efforcer de rendre quasiment invisible sa présence, en se mettant au service de l’entretien domestique et en consommant « la nourriture la plus modeste » pour ne pas peser sur l’économie de la maison. Elle doit se montrer « utile » au fonctionnement de la famille par ses conseils et son « humilité »7.

  • 8 “economic refugees”, Virginia Cox, op. cit., p. 549.
  • 9 « [a] new social group – unmarried women of the patrician and citizen classes » […] the tides of ec (...)

6Dans son article dédié à ce qu’elle appelle le « marché du mariage dans la Venise de la première modernité », Virginia Cox définit les dimesse comme des « réfugiées économiques »8. Néanmoins, Cox revalorise le rôle de la dimessa, qui incarne, selon elle, une nouvelle identité et la création d’un « nouveau groupe social », constitué de « femmes non mariées issues des classes citoyennes et patriciennes », et illustre l’avènement d’un nouvel ordre économique9. Plus loin, elle ajoute :

  • 10 Ibid., p. 576.

it is this new sense of women as at least potentially autonomous beings that lies at the root of these writers' other novelties: to concern with the economic realities of women's condition, their fantasies of financial self-sufficiency, their criticism of the social roles traditionally allocated to women.10

  • 11 « [it] resonates with certain aspects of the identity cultivated by the author », Lori J. Ultsch. « (...)
  • 12 Ibid. p. 364. Selon Carlachiara Perrone et Antonio Daniele, Campiglia serait devenue membre du tier (...)

Campiglia aurait-elle donc choisi le rôle de « Dimessa nel mondano cospetto », pour affirmer sa « fantaisie d’indépendance » ? En effet, comme l’écrit Lori J. Ultsch non sans provocation, la condition de dimessa « résonne avec certains aspects de son identité cultivés par l’autrice »11. En général, les sources s’accordent sur le fait que la vie de cette femme après sa séparation ne correspondait pas strictement à un état de solitude dévote et témoignent au contraire d’un engagement social et culturel : l’existence de dimessa ne se traduit pas en vie résignée. Comme le précise Lori J. Ultsch, il y a une différence entre « being dimessa and being a dimessa »12.

  • 13 Valeria Puccini, «“De l’ardir suo d’haver Amor sprezzato” : Maddalena Campiglia, letterata e donna (...)
  • 14 On renvoie à nouveau à l’article de Chemello, p. 72, où elle précise que « la tradition de la femme (...)

7Côtoyant hommes de lettres et mécènes, et profitant d’une certaine liberté financière (assurée par son père dans les trois testaments qu’il rédige13), Campiglia jouissait d’une liberté d’expression assez rare pour son époque14. L’association de Campiglia avec l’ordre des Dimesse et son retour à la maison paternelle après la rupture de son mariage n’impliquent en rien une renonciation à vie sociale et culturelle en pleine ébullition dans le Vicentin du XVIe siècle.

8Virginia Cox, dans la récente édition critique du drame pastoral Flori, voit un lien s’établir entre les discours courageux tenus par la protagoniste de la pièce de 1588 et les idées exprimées par Campiglia dans sa première publication, le Discorso sopra l’Annonciazione della beata Vergine (1579). Dans cet essai, Campiglia loue la condition de la Vierge, intouchée par les obligations maritales et le pouvoir masculin. Elle s’adresse ainsi à la Madone :

  • 15 « Oh excellente femme, Vierge plus élevée que toutes les vierges, je ne vous vois pas serrée par un (...)

O eccellentissima donna, Vergine sopra tutte le Vergini, […]. [n]on cinta ti veggo di catena di ferro grave, e pesante, come le maritate, che sotto l’insopportabile peso del matrimonio in modo son gravate, ch’in dispetto di lor medesme tal’hor ne vengono, e bene spesso odiano quest’aria che le spira d’intorno.15

  • 16 Voir l’introduction de Virginia Cox sur Moderata Fonte. The Worth of Women: Wherein is Clearly Reve (...)
  • 17 Moderata Fonte, Il merito delle donne : ove chiaramente si scuopre quanto siano elledegne e piu per (...)

9Maddalena Campiglia semble concevoir sa carrière littéraire dans un écart conscient et revendiqué par rapport aux attentes de la société. Son désir d’imposer une voix autonome et novatrice est remarquable : elle ouvre une brèche dans ce carcan de conventions sociales dont d’autres poétesses tentent de se libérer, mais avec moins de succès. Lorsque Moderata Fonte, par exemple, écrit à Venise son dialogue Il merito delle donne en 1592, la liberté que ses protagonistes évoquent entre elles prend souvent la forme d’un songe, et s’oppose à la vie réelle relativement reservée de l’autrice16. Dans ce dialogue, l’une des protagonistes, Corinna, est louée par ses compagnes car elle a préféré l’état de dimessa, une décision qui lui permet de refuser « il commercio dei fallacissimi uomini », « le commerce avec des hommes fallacieux »17. Si, Campiglia incarne le rôle qui ne peut être qu’imaginé par Moderata Fonte, les publications de la dramaturge vicentine reflètent également ses choix de vie, en particulier son drame pastoral Flori (1588) et son églogue Calisa (1589).

  • 18 Virginia, Cox, 2004, op.cit., p. 9.
  • 19 La pastorale dramatique qui se répandit parmi les cours italiennes de la Renaissance tardive rompt (...)

10Au sujet de la liminalité entre la production littéraire et la biographie de l’autrice, Virginia Cox signale une faille dans la biographie de Morsolin : il réinterprète souvent le Flori afin d’y voir le reflet des événements de la vie de Campiglia. Indubitablement, cette tendance biographique (selon Virginia Cox, « a heavy-handed manner of interpretation»18) est parfois tentatrice lors d’une lecture moderne du drame, car celui-ci insiste sur une indépendance féminine non conventionnelle et un refus constant des normes sociales. En choisissant donc, parallèlement à ses poèmes, d’écrire plusieurs drames pastoraux, Campiglia se risque non seulement à un genre relativement nouveau19, mais elle outrepasse les conventions que fixent les premiers auteurs de pastorale dramatique – conventions in fieri d’un nouveau genre littéraire, mais aussi conventions de la société dans laquelle elle vivait et écrivait.

11En effet, contrairement à d’autres drames pastoraux de l’époque, le Flori n’expose pas une soumission féminine aux conventions maritales – le mariage étant souvent le telos de la pastorale italienne de l’époque. Les invectives contre le mariage qui enflamment les deux nymphes Flori et Licori dans le drame éponyme semblent faire bel et bien écho à la vie de l’écrivaine, comme on le verra plus loin.

Conventions brisées et conventions rétablies dans le Flori (1589)

  • 20 Maddalena Campiglia, Flori, op.cit., p. 46. Nous soulignons. Cette phrase emblématique fait partie (...)

12« Confesso pariamente che la favola sia più secondo l’intenzion mia che le regole di coloro che hanno insegnato l’arte di questi poemi »20 : « Je confesse également que cette fable est rédigée plus selon ma décision qu’en suivant les règles dictées par ceux qui ont enseigné l’art de ces poèmes », écrit-elle dans l’épître dédicatoire du Flori. Fidèle au topos des amours idylliques, établi par les précédentes pastorales, à l’achèvement du cinquième acte de son Flori, Campiglia apaise les inquiétudes de sa protagoniste (et du public) à travers le rétablissement de liens maritaux plus « conformes » aux attentes sociales qu’ils ne le sont au début de la pièce. En revanche, à l’ouverture du premier acte, les liens affectifs des personnages paraissent peu appropriés par rapport aux conventions du genre comme aux conventions sociales de la Renaissance italienne.

  • 21 « Interpreted in this light, the drama may be seen as encapsulating a highly original author, which (...)

13Flori, nymphe vouée à la déesse Diane, est inconsolable après la mort soudaine de sa compagne Amaranta et s’apprête à se livrer à une « Morte Crudel », une « cruelle mort » (I, 1, 70) plutôt que de poursuivre une existence vide d’amour. Campiglia met en scène une nymphe qui semble initialement victime d’une passion doublement impossible : Flori est devenue « folle » (I ,1, 101 et passim) amoureuse d’un personnage féminin et décédé – bien loin des conventions du drame pastoral renaissant. L’amie fidèle de Flori, Licori, qui joue le rôle de conseillère bienveillante et judicieuse – et représente, en somme, la voix de la convention et de la modération – estime que cet amour malheureux et irréalisable découle de l’hybris de Flori (personnage qu’en premier on a souvent associé, et non pas par hasard, avec l’autrice elle-même)21.

14« Quale di questo nome donna è più vil nome ? » (« existe-t-il un état plus vil que celui d’être née femme, de porter ce nom ? ») s’interroge, désespérée, la protagoniste (I, 1, 103). Alors que Licori donne voix à la vox populi (selon laquelle la nature de la femme est d’être docile), Flori dénonce la condition servile des femmes à travers sa folie d’amour et encore plus par son refus initial de se lier à un homme.

  • 22 L’âme d’Amaranta, qui n’a pas rejoint son lieu propice, est définie comme « alma sciolta », « âme d (...)

15Tout en laissant entrevoir ses véritables intentions au lecteur, Campiglia sauve les apparences en mêlant le discours de la protagoniste avec sa folie, suscitée par un ensorcèlement dont Amour fait mention dans le prologue. Flori est présentée comme incapable de formuler un discours cohérent pour sa compagne et Licori, de son côté, n’est pas capable de sauver son amie de ce « lien » chimérique que Flori a tissé avec Amaranta22.

16Au commencement du premier acte, les liens forgés parmi les personnages du drame sont en quelque sorte mal noués, et nécessitent d’être déliés avant de pouvoir être retissés correctement. Cependant, le dénouement n’est pas tout à fait celui auquel on pourrait s’attendre : la nymphe guérit bien de son fol amour et succombe à une autre passion soudaine pour un berger étranger et mystérieux, Alessi. Certes, celle-ci est une passion plus « autorisée » et conforme à l’attente des normes de la pastorale (et de la société du XVIe siècle), mais si Flori acquiesce finalement au mariage avec ce jeune berger, elle ne cède toujours pas aux conventions : son union avec Alessi restera une alliance exclusivement spirituelle. Ce choix, imposé par Flori à son amant qui se range servilement derrière son désir, élimine la possibilité de tout contact physique et postule une nouvelle définition du mariage comme une alliance d’esprits foncièrement libres – loin du mariage fertile sanctifié par l’Église.

  • 23 « Accord passé entre des personnes, des groupes, des sujets de droit international (États, organisa (...)

17Cette pièce unique en son genre invite à explorer les différentes déclinaisons de la convention, qu’elle soit sociale, culturelle ou bien littéraire. Le terme de « convention », en tant qu’entente ou accord, suggère la présence de deux parties dans le contrat : il présume un lien d’union entre deux parties opposées23. Plus largement, la convention implique un accord stipulé afin de garantir le maintien d’une entente, une sorte de loi réglementaire sur laquelle les deux parties conviennent. Dans la pièce de Campiglia, la loi (legge, du latin legere) et le lien (legame, du latin ligare) créent des assonances renvoyant constamment un terme à l’autre, et que l’autrice exploite pleinement. Campiglia questionne la valeur de la loi en instaurant un brouillage constant entre l’idée de legame (« lien ») et celle du laccio (littéralement le lacet, à entendre ici au sens de « piège » ou « rets ») que le mariage représente.

  • 24 « L’intention de se marier » et le conseil de « te lier en mariage » sont deux points fondamentaux (...)

18Le Flori transforme le désir d’union amoureuse si fréquemment exprimé dans la pastorale (lègami, « attache-moi »), en déplaçant littéralement l’accent (tonique) pour le faire porter, sur la nature des legàmi (« liens ») et sur l’agentivité féminine dans la création de ces liens. La pièce peut donc être analysée, sous un angle littéraire ainsi que métaphorique, à travers les notions de construction et de déconstruction des liens amoureux. L’absence de liens stables au commencement du drame est un motif de châtiment : les nymphes, ainsi que les bergers, se lamentent de la douleur causée par les lacci imposés contre leur volonté par Amour. Le dénouement amène donc à la résolution de l’intrigue : en effet, le « fin di maritaggio », la « finalité du mariage » sur lequel Licori insiste pour sa compagne Flori, ainsi que les recommandations de « legarti in matrimonio », « te lier en mariage », trouveront finalement une nouvelle forme de dénouement ou se renouent autrement24. Les nouveaux liens tissés à la fin de la pièce ne sont plus des « lacci » ni un « duro giogo », « dur joug », (II, 5, 39) mais un « mutuo nodo », « nœud mutuel » (III, 6, 230), qui situe les deux protagonistes, et peut être plus largement femme et homme, sur un pied d’égalité, tant socialement et spirituellement, que dans leur affirmation de leurs désirs respectifs. Le drame pastoral fournit une scène hors du champ des contraintes sociales environnantes pour réinventer une autre forme de contrat aussi bien théâtral que marital.

Les liens d’amour

19Cette pastorale dramatique présente un exemple unique d’intreccio (ou entrelacement) dans lequel la parole et l’action féminine l’emportent sur tous les personnages masculins, quel que soit leur âge et leur degré d’autorité. La pastorale, par définition, suppose un environnement différent, proposé comme un contre-modèle où se lisent des structures politiques et sociales défaillantes. À ce propos, Virginia Cox écrit que :

  • 25 Virginia Cox dans l’introduction du Flori. op.cit., p. 20. Nous soulignons.

by comparison with the comedy, where “decent” female characters were often kept offstage or silent for reasons of decorum, appearing mainly as the object of marital transactions by male characters, pastoral drama allowed more scope for subjective expression to its female characters. 25

  • 26 Adriana Chemello, op.cit., p. 73.

20Cependant, si l’on suit l’action de la majorité des pastorales dramatiques de l’époque, les protagonistes féminines finissent inlassablement par accepter les demandes en mariage qui leur ont été faites, pour ne pas dire les intimidations à se marier ; elles se laissent soumettre au « dur joug » de cette alliance. Cette expression est très semblable à celle employée par Campiglia pour définir son propre mariage, qu’elle appelle un « antico giogo indegno », un « ancien et indigne joug »26.

  • 27 Andreini ne renoncera jamais à son identité d’actrice de sa troupe, les « Gelosi », les « Jaloux », (...)
  • 28 Isabella Andreini, Mirtilla (1588), Lucques, Maria Pacini Fazi Editore, 1995.

21Campiglia exprime donc une liberté littéraire et biographique que même la fameuse et insouciante Isabella Andreini ne manifeste pas dans sa Mirtilla, qui date de la même année (1588). Cette dernière pièce est publiée par une actrice – ou « comica gelosa », « comédienne de la compagnie des « Gelosi » » comme elle se définit elle-même – une femme qui, par sa condition sociale, ne voyait pas peser sur elle les mêmes obligations que Campiglia27. Le Mirtilla met en scène les amours et les jalousies tragi-comiques d’un groupe de nymphes et de bergers arcadiens : à la fin de la pièce, de manière assez conventionnelle, les protagonistes féminines cèdent finalement à la hardiesse masculine et acceptent le mariage proposé par les bergers. Utilisant les mots d’Andreini, elles « plient » leur volonté et se « livrent » à leur amour28. Dans le drame d’Andreini, la scène topique qui voit les bergers amoureux déclamer leur imminent suicide, réveille chez la protagoniste et sa compagne Filli une passion restée jusqu’alors endormie : ce sentiment surgit en guise de deus-ex-machina, concluant la pièce dans une allégresse qui peut sembler artificielle.

22Néanmoins, en éloge à la capacité d’expression d’Andreini, Maria Luisa Doglio soutient que, à la différence de l’Aminta du Tasse, dans la Mirtilla, c’est la capacité rhétorique des hommes – ou leur menace persuasive de suicide – qui convainc les nymphes d’accepter leur amour. Comme le dit Doglio :

  • 29 « Nella pastorale dell’Andreini bastano soltanto parole, ombre di morte annunciata a scatenare, olt (...)

dans la pastorale d’Andreini de simples mots, comme des ombres de mort à venir, suffisent à provoquer, outre la pitié et le soutien, la promesse d’un amour éternel. Si les mots des hommes amènent à l’idée d’amours heureuses, ce sont les gestes et les actes des femmes qui permettent de les réaliser.29

Le berger Tirsi, par exemple, se réjouit de la réponse en fin de compte hâtive à ses avances de celle qu’il courtise. La réaction miséricordieuse des nymphes, selon lui, reflète précisément leur « essence » féminine. Elle est intrinsèque à la « vraie » nature et à la faiblesse du sexe : « bien mostri in questo punto d’esser donna … che il bel femineo sesso […] possiede anco il consiglio tanto più saggio quanto men pensato » dit-il à son amante, « Tu montres bien, dans ce cas, que tu es une femme […] Chez le beau sexe féminin […] l’on délibère plus sagement quand on ne pense pas longtemps » (5, 2905, nous soulignons). À l’occasion de la célébration de son mariage avec Mirtilla, obtenu par ce chantage, Tirsi invoque la puissance des liens amoureux, dont on peut remarquer qu’ils ressemblent singulièrement à des chaînes : « felice d’amor stretto legame, che si presto indissolubilmente hai legato di noi le miglior parti », « heureux et étroit lien d’amour, qui si rapidement et de manière indissoluble a lié nos meilleures parties » (5, 3044-46).

  • 30 Voilà pourquoi, encore une fois, Morsolin s’aventure à établir une comparaison entre Alessi et Le T (...)
  • 31 Virginia Cox, en relation à l’ordre des Dimesse, évoque le problème de la dot, qui est à la Renaiss (...)

23Ces nœuds et liens qu’Andreini mentionne ne correspondent pas au « mutual nodo », « nœud mutuel » (III, 6, 230) ou au « legame », « lien » (V, 1, 35) que Flori invoque dans la pastorale de Campiglia. En effet, ce que Flori propose à Alessi, c’est une alliance d’esprits : en acceptant ses conditions, Alessi consent à respecter la nymphe en tant qu’égale sur le plan intellectuel30. La nymphe préserve sa virginité non pas par conformité à l’injonction de la société, mais parce qu’elle adopte et établit une loi différente. On notera, de plus, que cette autre loi, que la nymphe se propose à elle-même et à laquelle elle consent librement, préserve son lien ancestral avec la nature, ainsi que sa fidélité à la promesse qu’elle a faite à la déesse Diane. La « nouva legge », « nouvelle loi » (III, 5, 112), que Flori fonde avec le berger Alessi est remarquable à cause du rôle paritaire que la femme occupe dans l’union. Cette même union se présente donc aux antipodes du mariage conventionnel de la Renaissance, où l’on présuppose une soumission de la femme à la volonté de son mari, en termes corporels et financiers31.

24Cependant, comme on l’a évoqué précédemment, les alliances célébrées à la fin de la pièce semblent aussi avoir la fonction d’apaiser les « folies » des protagonistes et restaurent un équilibre par rapport à la perturbation préalable. Faut-il croire que toute subversion est ainsi balayée d’un revers de la main en fin de compte ? Afin de répondre à cette question, il convient de se pencher sur une lecture plus rapprochée du texte pour voir comment s’y trame, grâce à une subtile dématérialisation de la convention, une rupture en réalité profonde avec le cadre social en vigueur.

Lassitude ou liberté ?

  • 32 Maddalena Campiglia, op.cit., p. 50.

25Revenons pour cela au début de la pièce. Au cours de la scène d’exposition, la nymphe Flori (qui est qualifiée dans la liste de personnages de « ninfa pazza », « folle nymphe ») et sa « compagna »32 Licori semblent être arrivées à une impasse dans leur rapport. Cette incompréhension ne concerne pas seulement les sentiments inexplicables de Flori envers Amaranta, mais prend d’abord la forme d’une incompréhension linguistique. Les liens entre les deux nymphes sont délités jusque dans l’échange de parole : le dialogue est devenu impossible. En effet, dès le début de la pièce, Licori ne s’adresse pas à sa compagne, mais au public/lecteurs : « Ch’abbiamo da star buon pezzo, … poiché tosto/ Che mira il sasso ella di senno è fuore », « je vois que l’on va rester ici quelque temps, car une fois que Flori verra le tombeau, elle perdra la raison ». « Misera or qui ti posa », « malheureuse, viens ici te poser » continue-elle, afin de soulager sa compagne (I, 1, 19-22). Tout cela en vain, car Flori, au lieu de répondre à son amie par des mots ou des gestes, s’adresse alternativement à Amaranta et à la Mort.

  • 33 C’est le cas dans la traduction donnée par Virginia Cox en anglais.

26Flori est représentée d’emblée comme atteinte par une maladie : elle est décrite par Licori comme « folle » et « délirante » (I,1,99 et passim). Licori, quant à elle, n’est plus en mesure de retenir son amie débridée et, accablée par sa folie, la définit en plusieurs instances comme « lassa », ou « lasse », terme commun dans le langage poétique du Moyen Âge et de la Renaissance, servant notamment à l’expression de la mélancolie amoureuse. Le mot « lasso », que l’on retrouve plus d’une vingtaine de fois dans le texte – et dans la bouche de la plupart des personnages – pourrait aussi être traduit en français par « hélas »33, interjection qui évoque la tristesse associée au latin lassus, « affaibli, malheureux ». Cependant, ce terme polysémique renvoie aussi à une autre signification de « lasso », dont l’un des sens est « lâche », du latin laxus, littéralement « dénoué ». Alors que les personnages évoquent leur tristesse et leur désespoir, ils annoncent aussi leur lassitude – c’est-à-dire, dans ce contexte, le délitement des liens solides. En d’autres termes, si Flori et Licori sont toutes les deux si « lasse[s] » au début de la pièce, c’est qu’elles cherchent à reconstruire leur lien d’amitié dénoué.

27En réalité, c’est tout l’univers pastoral qui semble contaminé par leur lassitude : bergers et nymphes se poursuivent et se fuient, cherchent à se lier, mais toujours avec des personnages qui ne répondent pas à leur passion. Les nymphes Licori et Urania, ainsi que les bergers Serrano, Androgeo et Leggiadro, poursuivent en vain les objets de leur désir et pleurent leur solitude (« oh lasso/lassa »). Ils invectivent le destin qui les éloigne de leur amour. La pièce s’ouvre sur l’exposition d’une même condition commune, dupliquée par chacune des nymphes, qui fuient toutes les liens « sacrés » du mariage. Cet « âpre lien » qui contraint femmes et hommes à se soumettre à l’autorité sociale est rejeté, même par Licori, la « saine » et raisonnable contrepartie de Flori.

28Néanmoins, au fur et à mesure que la pastorale progresse, Licori ne tarde pas à avouer son ardeur pour le berger Serrano, sans pourtant parvenir à convaincre sa compagne Flori des bénéfices d’un mariage en bonne et due forme. Licori se déclare finalement soumise à son amour et à son amant – tout en implorant le pardon de son amie pour son choix conventionnel. Flori lui pardonne, bien qu’elle ne comprenne pas le choix de Licori de se livrer à un homme et d’avoir des enfants.

29Alors que l’équilibre final est souvent rétabli grâce à l’autorité des aînés et des sages dans la pastorale dramatique, Flori apparaît comme véritable souveraine. Ce sera elle qui ordonne (dans les deux sens de commandement et de mise en ordre) les unions maritales, alors que les bergers devront accepter d’épouser les nymphes qui les aiment. C’est seulement après le mot final de Flori que les figures paternelles seront interpellées pour donner leur bénédiction : cette validation a posteriori et presque passive focalise encore une fois l’attention sur le pouvoir délibératif d’une nymphe qui au début de la pièce n’apparaît que comme « lassa ». On atteint l’apogée de cette inversion des rôles et l’établissement d’une domination rhétorique féminine lorsque l’amant de Flori – son futur mari – se déclare son esclave : cette condition permet de mettre en place une réappropriation du cliché de l’amant pétrarquéen voué à sa muse pour désigner, ici, un homme véritablement et littéralement soumis à la volonté d’une femme qui a force de loi.

  • 34 L’exemple le plus fameux est bien sûr celui d’Actéon, transformé en cerf et tué par ses propres chi (...)

30Si la question des liens se matérialise constamment dans le texte du Campiglia grâce aux multiples références aux lacci des protagonistes et à leur condition mélancolique ou lassa, qui doit être résolue avant la fin du cinquième acte, on assiste aussi au cours de la pièce à une singulière dématérialisation des dits liens. Cette dissolution est symbolique, puisqu’à l’évidence les liens lâches et mal noués entre les personnages sont correctement retissés à la fin du drame. En effet, on voit s’opérer une véritable déconstruction des conventions, des idées autorisées sur le mariage et sur la nécessaire soumission de la femme qui prévient contre les « brame irregolate di vietato commercio », ou « convoitises irréfrénables d’un commerce interdit » (V, 1, 42). Cette dématérialisation n’est pas tant représentée par le dénouement des folies : en effet, à peine guérie de sa folie initiale, Flori tombe amoureuse de Alessi, un berger inconnu, de manière instantanée et, semble-t-il, insensée. Au contraire, cette disparition des conventions et des liens traditionnels, reconnus par la société mais étrangers au boschi (« bois ») où vivent les nymphes, s'achève lorsque Flori décide de vouer sa vie et celle de son amant à un amour platonique. Ce choix, à contre-courant des conventions, franchit aussi les limites imposées par la mythologie hellénique elle-même : Flori convertit son amoureux au culte de Diane, alors que dans la tradition, le rapport que la déesse entretient avec les hommes ne peut que rarement être qualifié de tolérant ou de pacifique34.

31Le refus d’un couple de se marier et d’avoir des enfants représente une dissolution culturelle et sociale de l’institution du mariage, qui défie aussitôt les règles et conventions venant d’être établies par la pastorale. Selon les mots de Lori J. Ultsch, Campiglia

  • 35 Ultsch joue ici avec la formulation originelle du Tasse « s’ei piace, lice » Aminta, I, 344 : « si (...)

exerts pressure not only upon the accepted boundaries of the genre, but also upon the very coordinates of the pastoral landscape mapped by a patriarchal gaze that surveys and surveils in order to pronounce s’ei lice, piace.35

  • 36 Campiglia voit la superficialité des liens, puisque ni Serrano ni Androgeo n’aiment leurs femmes.

La dissolution des liens malsains et la création de couples qui paraissent plus stables n’est qu’un subterfuge que l’autrice emploie afin de pouvoir inscrire sa pastorale dans le sillage d’une tradition littéraire – tradition peu compatible avec l’établissement d’une liberté féminine démesurée et dont elle dévoie donc les soubassements moraux et politiques. Les unions conventionnelles restent vaines chez Campiglia, qui dévoile dans le même temps qu’elle y a recours sa critique du caractère éphémère du mariage. Les liens les plus solides ne sont pas ceux dont l’existence dépend de l’union des corps36, d’une chair faite une, mais ceux qui permettent aux amants de fonder un nouvel accord mutuel : « s’ei piace, lice. »

32Cette déconstruction n’est donc pas directement représentée sur scène, car une série de liens sont retissés : entre pères et fils, entre hommes et femmes, entre amis et anciens ennemis. En revanche, ce sont des nœuds d’une nature différente que l’on rencontre à la fin de la pièce, qui rompent avec les acquis sociaux et culturels.

  • 37 Le Pastor Fido en particulier est centré sur la résolution assurée par le mariage, ce qui justifie (...)
  • 38 Dans tous ces exemples, la notion de « nœud » est associée au mariage. Giovanni Battista Guarini, I (...)

33Dans le Pastor fido37 de Guarini (1590), l’hyménée est défini comme un « nodo fatal »38, un lien auquel les protagonistes ne peuvent pas échapper, si ce n’est par la mort. Dans le drame d’Andreini, l’évocation sacro nodo (« nœud sacré ») et les lacci (« liens ») du mariage occupent aussi une place remarquable dans les échanges des personnages. Lorsque la pièce atteint son apogée, on retrouve une insistance quasi obsessionnelle de la part des personnages sur les liens qui doivent être tissés entre les nymphes et les bergers. Une nymphe du Mirtilla, Filli, cède à la passion de Igilio en se livrant aux mains du berger qui la « serrent » comme « un’edera », « un lierre » (V, 2794). Quelques vers plus loin, elle se « donne » à son amant (ibid.). Ardelia, sa compagne, se « livre » à la réalité incarnée du mariage : « amare il corpo voglio e non più l’ombra », dit-elle à son promis: « je veux maintenant aimer son corps, et non plus seulement son simulacre » (V, 2906).

34Cette union charnelle, qui n’advient en réalité qu’au moment où une femme à demi languissante se soumet à la force masculine, est au cœur de l’avertissement que Flori donne à Licori : une union qui n’est ni spirituelle, ni équitable, ne pourra être couronnée de félicité. Malgré l’atmosphère de joie qui accompagne la célébration des nouvelles unions à la fin du drame, Flori reste, quant à elle, dans une position de combat contre les hommes. Elle défie leur nature de « simia » « singe » et « pardo », « guépard » (V, 3, 106) et les traite d’animaux qui n’ont qu’une semblance d’hommes. Les conventions de la pastorale, ainsi que de son cadre idyllique, sont brisées : les bêtes qui habitent les forêts arcadiennes ne sont plus les animaux : ces dernières ont pris la forme d’hommes menés par leurs passions débridées. « Io lodai, lodo e loderò mai sempre » dit Flori, « il non servire ad uomo, che d’uomo ha solo / la sembianza e onde copre insane voglie / spesso, e di mostro », « je louai, je loue et louerai toujours le fait de ne pas servir un homme qui d’homme n’a que la semblance mais qui cache souvent des envies insensées, et de monstre » (V, 3, 101-104).

35Le traitement de la « folie » ou, à l’inverse, de la « raison », féminine par Campiglia offre une fois de plus ici un contraste intéressant avec le drame pastoral d’Isabella Andreini. Louée par ses contemporains pour sa maîtrise sur scène de la folie féminine, maîtresse d’une « pazzia »39, une « folie » qui lui octroie le succès théâtral, Andreini incarne la révolution d’une présence féminine sur scène. Elle joue, lors du mariage entre Ferdinand de Médicis et Christine de Lorraine, le rôle d’Isabella dans La pazzia di Isabella (1589). À ce propos, M. K. Ray écrit :

the piece, which required Isabella to feign madness, play the parts of all the comedians in her troupe, male and female, and to speak in several languages, was described admiringly by one spectator, Giuseppe Pavoni, in his Diario. Pavoni exclaimed that Isabella's performance so awed her audience that her name would never be forgotten: "mentre durerá il mondo, sempre sará lodata la sua bella eloquenza, & valore" ("as long as the world goes on, her beautiful eloquence and worth will be praised”).

Andreini s’est donnée une nouvelle autorité théâtrale mais en acceptant de façon inéluctable les codes culturels et sexuels imposés aux femmes. Daniela Mauri écrit sur l’autrice et actrice :

  • 40 Daniela Mauri, La ‘Mirtilla’ d’Isabella Andreini et la traduction manuscrite de Roland du Jardin, i (...)

[l]e vrai effort (et le véritable succès) d’Isabella, accablée par deux handicaps majeurs pour son temps (être femme, et femme d’origine modeste), a moins été d’obtenir le triomphe sur scène auquel elle semblait être destinée par un talent naturel indéniable que d’arriver à faire oublier les aspects « ignobles » de sa profession « douteuse », à travers la construction adroite et incessante d’une image publique « vertueuse et honorée », grâce aussi au couple parfait qu’elle forma. Elle fut épouse et mère exemplaire ….40

  • 41 Ibid.

Andreini « accomplit consciemment les pas nécessaires pour que le stéréotype devienne mythe capable de renverser les éléments négatifs sous-jacents à son rôle social »41. Maddalena Campiglia, en revanche, et bien qu’avec moins d’éclat peut-être, semble se libérer plus entièrement de ces mêmes stéréotypes. Elle réécrit son histoire maritale à travers ses personnages féminins.

  • 42 Valeria Puccini, op.cit., p. 6.

36L’amour présenté par Campiglia est « fou » tant qu’il n’est pas résolu par la pureté et la chasteté des intentions des deux amants, Flori et Alessi. Vittoria Puccini définit le final de Flori comme « un unicum », car Campiglia trouve une médiation entre l’amour « fou »42 que Flori éprouve pour une femme au début de la pièce et un amour platonique et intellectuel avec le berger Alessi.

Flori, Calisa et la célébration de l’auctoritas féminine

  • 43 « So che donna amo donna, anzi l’adoro », « je sais qu’en tant que femme, j’aime une femme ; et mêm (...)
  • 44 Voir aussi Laura Giannetti, « “Ma che potrà succedermi se io donna amo una Donna”: Female-Female D (...)

37L’année suivant la publication du drame pastoral, Campiglia composa une églogue à l’occasion du mariage du fils de sa mécène, Isabella Pallavicini Lupi, marquise de Soragna. Cette œuvre, dont Flori est à nouveau protagoniste, porte le nom de Calisa, pseudonyme par lequel plusieurs auteurs de l’époque se réfèrent à la marquise43. Si dans Flori la question de l’amour homosexuel est finalement esquivée, il est d’autant plus étonnant de voir, dans une deuxième œuvre d’inspiration arcadienne, Flori défendre son chaste amour envers une autre femme. La « folie » de cet amour ne semble plus questionnée44.

  • 45 Carlachiara Perrone, op.cit., p. 302.

38Dans son analyse de l’églogue, Carlachiara Perrone met en relation l’espoir de Flori de pouvoir obtenir l’amour de la nymphe Calisa avec la conversation « théâtralisée » entre les bergers Tirsi et Aminta, au sein de la pièce homonyme du Tasse. Alors que, dans la pastorale de ce dernier, on reconnait dans la relation d’amitié entre les deux bergers Aminta et Tirsi un parallélisme avec le dialogue – bien que « lasso » – entre Licori et Flori, dans la Calisa, on retrouve un type de dialogue inédit entre Flori et Edreo, contrepartie masculine et amicale de la nymphe, au lieu de représenter un amant. Perrone reconnaît un « symbole d’autolégitimation poétique » dans cet échange « composé par des individus des deux sexes », une tentative de construire un espace féminin « autonome et reconnu »45. Cet établissement d’une autonomie féminine au-delà des impositions sociales et culturelles avait été déjà dévoilé lors de la publication de son Discorso, dans lequel Campiglia postule l’indépendance d’une femme – d’une mère – par rapport à la subordination prescrite par le mariage. Cette union civique n’est guère avantageuse pour la femme, qui peut trouver et établir son identité au-delà des leggi, des lois conventionnelles.

  • 46 Maddalena Campiglia, op.cit., p. 46.
  • 47 Ibid. p. 44.

39Dans l’épître dédicatoire de son drame pastoral, Campiglia définit son œuvre comme « mia figlia, vera figlia, e naturale » (« ma vraie fille et naturelle »)46, « rivestita » (« revêtue») pour la marquise de Soragna et attendant son jugement aussi « virile » que « donnesco » (« viril » et « féminin »)47. Campiglia contrevient aux attentes d’un public et d’une critique parfois « médisante » (« maldicenti ») : « essendo nata tra i boschi… ha dalla madre imparato a sdegnar i politici addobbamenti », « en étant née parmi les bois » cette enfante sauvage « a appris de sa mère à rejeter toute fioriture politique » et, pourrait-on ajouter, les acquis politiques et sociaux.

40L’écrivaine, tout en respectant le topos de la modestie auctoriale, n’hésite pas à s'allouer une place parmi les Olimpici et à adresser son œuvre, sa « cosa più cara », à une femme dont la grâce et le raffinement d’esprit sont glorifiés par nombre d’écrivains et poètes de son époque. En se présentant comme l’égale d’autres figures littéraires contemporaines, Campiglia s’affirme comme poète et dramaturge ; elle utilise même les avantages de son statut inhabituel afin de matérialiser sur scène les préoccupations et les sollicitations envers son rôle de femme – et, plus encore, d’autrice délivrée des conventions.

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Notes

1 Atti dell’Accademia Olimpica, cité par Ivano Paccagnella « Menon, Magagno’ e la Cademia d’i Limpichi » dans « Accio ch’el nostro dire sia ben chiaro ». Scritti per Nicoletta Maraschio, Accademia della Crusca, Florence, 2018.

2 Torquato Tasso, Lettere, éd. Cesare Guasti, Florence, Le Monnier, 1854, IV, p. 234. Dans cette lettre, écrite en 1589, Le Tasse se proclame surpassé par le talent de Campiglia dans l’écriture de son Flori (1588) : il se réfère donc à une comparaison entre son Aminta (1580) et le plus réussi drame pastoral de Campiglia, qui représente le centre focal de cet article.

3 Les parents de Campiglia, tous les deux d’origine noble et restés veufs à un très jeune âge, se marieront bien après la naissance de Maddalena et ses deux frères. Pour une biographie (bien que parfois fictionnalisée), de l’écrivaine, voir Bernardo Morsolin, Maddalena Campiglia poetessa vicentina del secolo XVI : Episodio biografico, Venise, Paroni, 1882.

4 Maddelena Campiglia, Flori, A Pastoral Drama, éd. Virginia Cox et Lisa Sampson, trad. Virginia Cox, Chicago et Londres, University of Chicago Press, 2004. I, 2, 137.

5 Sebastiano Rumor, Antologia femminile vicentina (Biografia, bibliografia e saggi), Vicence, Fabris, 1907.

6 Comme le souligne Virginia Cox, le terme Dimessa désigne à l’origine une femme résidant dans la maison de son père, et donc, par extension, une « jeune femme en âge de se marier ». V. Cox, « The Single Self, Feminist Thought and the Marriage Market in Early Modern Venice », Renaissance Quarterly, vol. 48, No. 3, 1995, p. 513-581. En revanche, ce ne sont pas forcément des jeunes femmes qui font partie des Dimesse, tiers-ordre institué à Vicence dans les années 1570. Dans son manuel, Agostino Valiero décrit la condition d’une « dimessa », une femme vierge et non mariée qui habite dans la maison de ses parents, comme celle d’une « servante de la Divine Majesté ». Agostino Valiero, Modo di vivere proposto alle vergini che si chiaman dimesse, Padoue, Giuseppe Comino, 1744, vol. 2. p. 9 (notre traduction). Suite à la fondation de l’ordre religieux des Dimesse, Antonio Pagani écrit son Gli ordini della divota Compagnia delle Dimesse che vivono sotto il nome et la protettione della purissima Madre di Dio Maria Vergine, Venise, Domenico Nicolini, 1587. Les « Dimesse » font donc partie du phénomène de « monacazione forzata », « monastication forcée » très répandu à partir de la fin du XVIe siècle. Ce type de phénomène social est en partie relié à la crise économique due à la parcellisation de la nation et aux conflits internes. Les mariages des filles au sein d’une même famille sont maintenus à un maximum de deux ou trois par génération, le reste de la population féminine étant forcé d’entrer dans les ordres à cause du manque de sources pour garantir les dots.

7 Agostino Valiero, Ibid., p. 33 et passim.

8 “economic refugees”, Virginia Cox, op. cit., p. 549.

9 « [a] new social group – unmarried women of the patrician and citizen classes » […] the tides of economic change were beginning to wash up on the shores of the Venetian lagoon », ibid., p. 575.

10 Ibid., p. 576.

11 « [it] resonates with certain aspects of the identity cultivated by the author », Lori J. Ultsch. « Maddalena Campiglia, ‘Dimessa nel mondano cospetto’? : Secular Celibacy, Devotional Communities, and Social Identity in Early Modern Vicenza » Forum Italicum 39, no. 2, 2005, p. 350-377.

12 Ibid. p. 364. Selon Carlachiara Perrone et Antonio Daniele, Campiglia serait devenue membre du tiers-ordre franciscain ou, plus probablement, du tiers-ordre dominicain, après la séparation d’avec son mari, en 1580. A. Daniele. « Attività letteraria » in L’età della repubblica veneta, 1404-1797, éd. Franco Barbieri et Paolo Preto, 3, pt. 2, p. 39-68. Carlachiara Perrone « So che donna amo donna : La Calisa di Maddalena Campiglia » in Les Femmes écrivains en Italie au Moyen Âge et à la Renaissance, Centre Aixois de Recherches italiennes, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 1994, p. 293-313.

13 Valeria Puccini, «“De l’ardir suo d’haver Amor sprezzato” : Maddalena Campiglia, letterata e donna indipendente nel Cinquecento della Controriforma », La letteratura italiana e le arti, Atti del XX Congressodell’ADI - Associazione degli Italianisti, Naples, 7-10 settembre 2016, L. Battistini, V. Caputo, M. De Blasi, G. A. Liberti, P. Palomba, V. Panarella, A. Stabile, Rome, Adi editore, 2018. p. 1. et 2. Adriana Chemello souligne par contre comment la sœur de Carlo Campiglia, père de Maddalena, s’oppose à la distribution de l’héritage à cause de la naissance indigne de Maddalena hors des liens maritaux. Adriana Chemello, « Donne a poetar esperte : la "rimatrice dimessa" Maddalena Campiglia », Versants : revue suisse des littératures romanes, 46, 2003, p. 72.

14 On renvoie à nouveau à l’article de Chemello, p. 72, où elle précise que « la tradition de la femme cultivée vantait à l’époque, à Vicence, des exemples domestiques de noble profil » (notre traduction).

15 « Oh excellente femme, Vierge plus élevée que toutes les vierges, je ne vous vois pas serrée par une chaîne de fer, grave et lourde, comme celle des femmes mariées, lesquelles, sous l’insupportable poids du mariage sont excessivement accablées, parfois en dépit de leur propre volonté, et souvent elles arrivent à détester jusqu’à l’air qui souffle autour d’elles ». Maddalena Campiglia, Discorso sopra l’Annonciazione della beata Vergine, e la Incarnatione del S.N. Gesù Cristo, Vicence, Perin Libraro et Giorgio Greco, 1585. Nous soulignons. Sur l’écriture du Discorso et sa publication, Lori J. Ultsch écrit : « the work is a harbinger of recurrent themes across Campiglia's entire oeuvre and stands out for its denunciation of contemporary marriage practices and valorization of virginity ». Lori J. Ultsch, op.cit., p. 353.

16 Voir l’introduction de Virginia Cox sur Moderata Fonte. The Worth of Women: Wherein is Clearly Revealed Their Nobility and Their Superiority to Men, trad. Virginia Cox, Chicago, University of Chicago Press, 1997.

17 Moderata Fonte, Il merito delle donne : ove chiaramente si scuopre quanto siano elledegne e piu perfette de gli uomini (1592), éd. Adriana Chemello, Milan, Eidos, 1988.

18 Virginia, Cox, 2004, op.cit., p. 9.

19 La pastorale dramatique qui se répandit parmi les cours italiennes de la Renaissance tardive rompt avec la tradition et les règles établies dans la Poétique d’Aristote : intrinsèquement polymorphe, la pastorale dramatique mélange comédie et tragédie, théâtre, musique et parfois inclut la danse. Agostino Beccari est généralement considéré comme le père de la pastorale dramatique (Il sacrificio, 1555). Production qui apparaît premièrement dans les alentours de Ferrare au XVIe siècle, la pastorale influence et intrigue Maddalena Campiglia, qui côtoie les familles des Gonzaga et Pallavicini.

20 Maddalena Campiglia, Flori, op.cit., p. 46. Nous soulignons. Cette phrase emblématique fait partie de la dédicace de Campiglia à Curzio Gonzaga, dont la comédie Gli Inganni est la plus célèbre.

21 « Interpreted in this light, the drama may be seen as encapsulating a highly original author, which recasts Campiglia’s marital travails in the heroic light of Flori’s principled rejection of marriage and boldly adumbrates an image of the independent, creative woman, dedicated to spirituality and art ». Virginia Cox, 2004, op.cit., p. 9.

22 L’âme d’Amaranta, qui n’a pas rejoint son lieu propice, est définie comme « alma sciolta », « âme déliée ». III, 3, 75.

23 « Accord passé entre des personnes, des groupes, des sujets de droit international (États, organisations), destiné à produire des effets juridiques et qui revêt en principe un caractère obligatoire pour ceux qui y adhèrent ; écrit destiné à formaliser la réalité de cet accord » tandis que la deuxième se focalise sur une « règle de conduite adoptée à l'intérieur d'un groupe social (le plus souvent pluriel) ». Dictionnaire Larousse en ligne. URL : https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/convention/18972, [consulté le 29/04/2022]. Nous soulignons.

24 « L’intention de se marier » et le conseil de « te lier en mariage » sont deux points fondamentaux du discours de Licori durant l’acte final de la pièce, lorsqu’elle essaie de convaincre Flori de céder à son désir pour le berger Alessi. Si Licori, au début du drame, manifeste le mépris pour l’union maritale typique des nymphes, elle tombera bientôt victime d’une passion pour le berger Serrano, qui en revanche n’aime que sa compagne Flori. Notre traduction. V, 1, 35.

25 Virginia Cox dans l’introduction du Flori. op.cit., p. 20. Nous soulignons.

26 Adriana Chemello, op.cit., p. 73.

27 Andreini ne renoncera jamais à son identité d’actrice de sa troupe, les « Gelosi », les « Jaloux », et s’autoproclamera, après la publication de Mirtilla, une « académicienne intentionnée ». Néanmoins, son extraction sociale ainsi que sa profession, associée encore au statut de maeretrix honesta, ne l’obligeaient pas à la même conduite de soumission que la société nord-italienne imposait à Campiglia. Voir Cécile Berger. « À la "Cour" d’Isabella Andreini, actrice (Gelosa) et académicienne Intenta : les « nobil donne » dédicataires des Rime (Milano, Bordoni, 1601) », La Clé des Langues, Lyon, ENS, mars 2020.  https://cle.ens-lyon.fr/italien/litterature/renaissance/a-la-cour-d-isabella-andreini-actrice-gelosa-et-academicienne-intenta-les-nobil-donne-dedicataires-des-rime-milano-bordoni-1601, [consulté le 29/04/2022].

Pour une biographie, voir Fortunée Briquet, Dictionnaire historique, biographique et littéraire des Françaises et étrangères naturalisées en France, Paris, Treuttel et Würtz, 1804. Notice : « Isabella Canali » (nom de jeune fille) et F. R. de’ Angelis. La divina Isabella. Vita straordinaria di una donna del Cinquencento, Firenze, Sansoni, 1991.

28 Isabella Andreini, Mirtilla (1588), Lucques, Maria Pacini Fazi Editore, 1995.

29 « Nella pastorale dell’Andreini bastano soltanto parole, ombre di morte annunciata a scatenare, oltre la pietà e il gesto di aiuto, la promessa d’amore eterno. Se le parole degli uomini inducono ad amori felici, i gesti, gli atti delle donne consentono di realizzarli ». Maria Luisa Doglio dans l’introduction de Andreini, op.cit., p. 15. Notre traduction.

30 Voilà pourquoi, encore une fois, Morsolin s’aventure à établir une comparaison entre Alessi et Le Tasse. Voir Morsolin, op.cit., p. 48.

31 Virginia Cox, en relation à l’ordre des Dimesse, évoque le problème de la dot, qui est à la Renaissance une obligation économique du père et non pas une option. Celui-ci est un échange économique qui indique la « valeur » de la fille à marier : le corps de la femme – particulièrement si elle appartient à une famille de classe moyenne et haute – devient ainsi objet de troc.

32 Maddalena Campiglia, op.cit., p. 50.

33 C’est le cas dans la traduction donnée par Virginia Cox en anglais.

34 L’exemple le plus fameux est bien sûr celui d’Actéon, transformé en cerf et tué par ses propres chiens pour avoir espionné des nymphes se baignant. Ce n’est qu’en cédant aux requêtes de la nymphe qu’Alessi peut être sauvé des bêtes sauvages qui entourent la pièce – un tigre, un lion, et même un crocodile. Il y a, dans le Flori, un manque singulier de bêtes normalement associées à la vie pastorale.

35 Ultsch joue ici avec la formulation originelle du Tasse « s’ei piace, lice » Aminta, I, 344 : « si cela lui convient, alors cela est légal ». Lori J. Ultsch, « "Epithalamium Interruptum": Maddalena Campiglia’s New Arcadia », Modern Language Notes vol. 120, No. 1, Italian Issue, janvier 2005, p. 70-92, en particulier p. 77.

36 Campiglia voit la superficialité des liens, puisque ni Serrano ni Androgeo n’aiment leurs femmes.

37 Le Pastor Fido en particulier est centré sur la résolution assurée par le mariage, ce qui justifie aussi la préférence pour le drame pastoral en tant que composition qui va se substituer aux madrigaux pendant les célébrations d’un mariage.

38 Dans tous ces exemples, la notion de « nœud » est associée au mariage. Giovanni Battista Guarini, Il pastor fido (1590), éd. Elisabetta Selmi, Venise, Marsilio, 1999, (V, 9, 5).

39 Meredith Kennedy Ray, Notice bibliographique de Isabella Andreini : https://www.lib.uchicago.edu/efts/IWW/BIOS/A0003.html, [consulté le 29/04/2022].

40 Daniela Mauri, La ‘Mirtilla’ d’Isabella Andreini et la traduction manuscrite de Roland du Jardin, in Voyage en Arcadie. Sur les origines italiennes du théâtre pastoral français à l’âge baroque, Paris, Champion, Florence, Cadmo, 1996.

41 Ibid.

42 Valeria Puccini, op.cit., p. 6.

43 « So che donna amo donna, anzi l’adoro », « je sais qu’en tant que femme, j’aime une femme ; et même, je l’adore » à laquelle répond le berger Edreo qui finalement accepte son « strano amore », « étrange amour ». Voir aussi Bernardino Baldi, Calisa overo il Po vittorioso, in Rime varie, in Versi e prose, Venise, Francesco de’ Franceschi senese, 1590.

44 Voir aussi Laura Giannetti, « “Ma che potrà succedermi se io donna amo una Donna”: Female-Female Desire in Italian Renaissance Comedy », Renaissance Drama, New Series, vol. 36/37, Italy in the Drama of Europe, 2010, p. 99-125.

45 Carlachiara Perrone, op.cit., p. 302.

46 Maddalena Campiglia, op.cit., p. 46.

47 Ibid. p. 44.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Beatrice Fuga, « Lègami ou legàmi ? La dématérialisation des liens de convention dans le Flori de Maddalena Campiglia »Études Épistémè [En ligne], 41 | 2022, mis en ligne le 10 juin 2022, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/episteme/15030 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.15030

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Auteur

Beatrice Fuga

Beatrice Fuga est doctorante contractuelle en littérature anglaise de la première modernité à la Sorbonne Nouvelle. Ses recherches, aux carrefours des littératures italienne, française et anglaise, portent sur la traduction et l'appropriation de la novella italienne de la Renaissance dans l’Angleterre élisabéthaine.

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