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Introduction : « Le théâtre est l’art de contenter la dame », ou ce que la réception des femmes fait au théâtre

Introduction : Female reception and the shaping of the theatre
Véronique Lochert

Résumés

Ce numéro propose d’interroger le rôle joué par les femmes, en tant que lectrices et surtout spectatrices du théâtre, dans le développement de la production dramatique européenne du début du XVIe siècle au début du XVIIIe siècle. Le théâtre de la première modernité fait en effet une place importante à l’amour, crée des personnages féminins actifs, explore les rapports entre les sexes et ses auteurs revendiquent de plus en plus le plaisir comme finalité du théâtre et le public comme juge de leurs pièces. L’analyse de sources multiples et la prise en compte de pratiques et de situations variées permettent de confronter les pratiques réelles de spectatrices, mais aussi de mécènes et d’actrices, aux représentations plus ou moins fantasmées du public féminin et de son influence qui se construisent dans les textes. S’il demeure difficile de cerner l’influence de la réception féminine sur l’écriture dramatique, l’enquête montre l’importance des contextes économiques, politiques et culturels dans lesquels le théâtre se développe, met en valeur la participation de nombreuses femmes – autrices, actrices professionnelles ou occasionnelles, mécènes et commanditaires – à l’activité théâtrale et souligne la liberté de la fiction dramatique par rapport aux normes et aux contraintes sociales pesant en particulier sur les femmes.

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Notes de la rédaction

Ce numéro d’Études Épistémè a bénéficié d’une subvention de l’Institut Universitaire de France.

Texte intégral

  • 1 Paul Féval, Le Théâtre-femme : causerie à propos de L’École des femmes (Théâtre de la Gaîté, 26 jan (...)

1« Le théâtre est l’art de contenter la dame », déclare Paul Féval, qui réfléchit à l’influence des femmes sur la production dramatique à l’occasion d’une représentation de L’École des femmes en 18731. Il affirme le pouvoir du public féminin (« C’est vous qui gouvernez souverainement, c’est vous qui faites notre littérature »), mais c’est pour mieux dénoncer la pente du théâtre de son temps vers l’immoralité et la critique du mariage. C’est également au lieu commun de l’influence délétère des femmes sur la littérature que Delphine de Girardin a recours quand elle joue à produire des critiques dramatiques misogynes sous le pseudonyme du vicomte de Launay. Sous ce masque masculin, elle recommande aux auteurs :

  • 2 Delphine de Girardin, Lettres parisiennes (1845), dans Œuvres complètes, Paris, Henri Plon, 1861, t (...)

Écrivez pour elles, mais malgré elles. Chaque fois que l’on remarque une mode monstrueuse, un excès de ridicule dans une époque littéraire, on doit tout de suite en accuser les femmes de ce temps-là ; elles en sont coupables.2

  • 3 Voir Myriam Dufour-Maître, Les Précieuses. Naissance des femmes de lettres en France au XVIIe siècl (...)
  • 4 Voir Michèle Rosellini, « Censure et “honnêteté publique” au XVIIe siècle : la fabrique de la pudeu (...)
  • 5 Jean Donneau de Visé, Nouvelles Nouvelles, Paris, P. Bienfaict, 1663, p. 162 ; éd. Claude Bourqui e (...)
  • 6 Voir René Rapin, Les Réflexions sur la poétique et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes (...)
  • 7 Voir Clotilde Thouret, Le Théâtre réinventé. Défenses de la scène dans l’Europe de la première mode (...)

2Comme Paul Féval, Delphine de Girardin appuie son propos sur une référence au XVIIe siècle et à ses salons, qui sont devenus deux siècles plus tard le modèle par excellence de l’influence exercée par le goût féminin, ainsi que des critiques qu’elle suscite. Si l’on veut dépasser ce stéréotype, qui n’envisage un effet de la réception féminine que pour mieux la disqualifier, il importe de revenir à cette période-clé du XVIIe siècle et de confronter les pratiques aux discours. À cette époque, les femmes constituent un public de plus en plus important de lectrices et de spectatrices, doté d’un pouvoir économique non négligeable, et de nouvelles formes de sociabilité se développent en France autour de personnalités féminines3. La prise en compte croissante de la réception féminine va alors de pair avec la critique de ses effets, décrits comme un asservissement des auteurs aux goûts superficiels et fluctuants des femmes, qui entraîne une baisse dans la qualité des œuvres4. Dans ses Nouvelles Nouvelles (1663), Donneau de Visé esquisse ainsi le portrait satirique de l’auteur à la mode, « lisant ses ouvrages au milieu de quatre ou cinq femmes qui, sans écouter ses raisons, condamnent et lui font changer ce qui leur déplaît, qui lui font retrancher ce qu’elles n’aiment pas et lui font ajouter ce qui leur vient en la fantaisie »5. De manière similaire, les adversaires de la tragédie galante dénoncent l’influence des femmes, « qui se sont érigées en arbitres de ces divertissements, et qui ont usurpé le droit d’en décider »6. Mais la présence des femmes dans le public peut aussi être valorisée : les défenseurs du théâtre s’en servent pour prouver la capacité du théâtre à se réformer et à proposer un divertissement honnête7.

  • 8 Formule employée notamment par Saint-Évremond, qui affirme que La Sophonisbe de Mairet « plut quasi (...)
  • 9 Voir Jean Howard, « The Materiality of Ideology. Women as Spectators, Spectacles, and Paying Custom (...)

3Le motif de l’influence des femmes sur la littérature paraît n’être qu’un lieu commun commode, comme le suggèrent sa réversibilité et sa persistance dans le temps, et « le goût des dames »8 semble n’avoir d’existence que dans les propos de messieurs les auteurs et les théoriciens, qui le définissent en fonction de leurs besoins. Néanmoins, le théâtre de la première modernité, qui fait une place importante à l’amour, crée des personnages féminins actifs, aborde des questions de société et réduit la part des propos misogynes et indécents, est joué devant un public qui comporte une part importante de femmes. Il est sans doute excessif d’attribuer ces transformations au public féminin et de voir dans les adresses répétées que lui lancent les textes et dans les représentations de leur réception le reflet de leur pouvoir culturel et de l’allégeance des auteurs à leur cause. Mais il semble tout aussi réducteur de penser que la présence sensible et visible des femmes dans l’espace de la représentation n’a aucun effet sur la manière dont les auteurs écrivent, à une époque où ils revendiquent de plus en plus le plaisir comme finalité du théâtre et le public comme juge de leurs pièces9.

  • 10 Les contributions réunies ici sont issues de trois colloques successifs. Les deux premiers, portant (...)

4Le présent numéro10 propose donc de considérer dans quelle mesure les dramaturges européens de la première modernité ont écrit « pour elles », pour ces amatrices de théâtre qui se pressent aux spectacles de cour comme dans les théâtres commerciaux, qui achètent la pièce imprimée pour la lire, après l’avoir vue ou au lieu de la voir, et qui en discutent avec leurs proches, au théâtre, dans la rue, dans les salons ou dans leurs lettres. Il propose de scruter la production dramatique européenne en adoptant le point de vue des femmes pour imaginer ce qui a pu les intéresser, leur plaire, les toucher, tout en ayant conscience des dangers et des limites d’une telle construction rétrospective. Ce faisant, il ne s’agit pas de dessiner les contours d’une catégorie féminine du public qui rejoindrait les stéréotypes de certains discours concernant « le goût des dames », leur sensibilité et leur émotivité, mais au contraire de mettre en valeur la diversité des réactions et des participations de spectatrices appartenant à différents milieux et d'analyser les modalités des échanges qui se développent entre les praticiens du théâtre et le public féminin, aussi fantasmée que soit cette instance.

  • 11 Différents courants critiques ont contribué à ce mouvement, qui s’est affirmé dans les années 1970 (...)
  • 12 Pour son application au théâtre, voir Charles Whitney, Early Responses to Renaissance Drama, Cambri (...)
  • 13 Marco De Marinis, « Dramaturgy of the Spectator », The Drama Review, 31, 1987, p. 100-114.
  • 14 Siro Ferrone, « Il metodo compositivo della Commedia dell’Arte », dans Alessandro Lauanzi et Paolog (...)
  • 15 Ces approches se sont principalement développées dans le domaine des études sur le cinéma : pour un (...)
  • 16 Sur ce concept qui lie étroitement écriture et réception, voir Alain Viala, « Réception et anticipa (...)
  • 17 Voir Alexander Leggatt, « The Audience as Patron: The Knight of the Burning Pestle », dans Paul Whi (...)
  • 18 Voir Dympna Callaghan, Shakespeare Without Women. Representing Gender and Race on the Renaissance S (...)
  • 19 Voir Mercedes de los Reyes Peña (dir.), La presencia de la mujer en el teatro barroco español, Alma (...)
  • 20 Voir en particulier Jackie Stacey, Star Gazing. Hollywood Cinema and Female Spectatorship, Londres (...)

5Ce déplacement méthodologique s’inscrit à l’articulation d’un triple mouvement critique. Le premier mouvement mène d’une approche centrée sur le texte littéraire et le discours théorique à une approche plus sensible au contexte culturel, social, matériel et aux enjeux éthiques et pragmatiques des œuvres11. Le deuxième est le mouvement de l’auteur vers le spectateur qui a été initié par l’esthétique de la réception et le reader-response criticism12 et prolongé dans le domaine du théâtre par la dramaturgie du spectateur13 et la drammaturgia di risposta14 et plus largement par les audience studies et spectatorship studies15. Prenant en compte les « anticipations croisées »16 qui motivent l’écriture, de telles approches sont propres à éclairer les mutations qui caractérisent la première modernité, au cours de laquelle apparaissent des lieux dédiés au commerce du théâtre : les comédiens y constituent un répertoire capable de susciter l’adhésion renouvelée du public, dans des conditions différentes de celles des spectacles spécialement commandés à la cour ou des spectacles itinérants qui se répètent de ville en ville17. Enfin, le troisième mouvement est celui qui va – ou oscille – d’une conception du théâtre marquée par la domination masculine, dans le domaine de l’écriture comme sur la scène, en particulier en Angleterre, à une vision s’efforçant de mettre en valeur toutes les formes de la participation des femmes à la création théâtrale. Aux critiques qui mettent l’accent sur la femme comme figure imaginaire, fantasmée, construite par des textes majoritairement écrits par des hommes18 répondent des études qui éclairent les pratiques concrètes, souvent méconnues, de femmes qui possèdent des théâtres, fabriquent des costumes, montent sur scène, travaillent dans les imprimeries19. De la même manière que des nuances ont été apportées à l’idée d’un cinéma hollywoodien dominé par le male gaze20, cette valorisation de l’activité féminine, sans ignorer toutes les limites qu’elle rencontre, invite à tenir compte du regard des spectatrices pour interpréter la production dramatique.

6Le projet d’interroger les échanges entre l’écriture dramatique et le public féminin se heurte néanmoins à de nombreuses difficultés, dont la principale est celle des sources et de leur interprétation. Où trouver les traces de la réception féminine et comment les mettre en relation avec l’activité créatrice ? Trois catégories de textes s’offrent à l’étude. La première correspond à ce que les dramaturges eux-mêmes disent de leur rapport aux spectatrices dans les paratextes, mais peut-on se fier à ces déclarations souvent topiques ? La deuxième est constituée de ce que les spectatrices elles-mêmes disent du théâtre, dans leurs lettres ou leurs mémoires, mais les témoignages de quelques femmes d’exception suffisent-ils à dessiner les contours d’une instance féminine de réception? On peut enfin se tourner vers les œuvres elles-mêmes pour tenter de prendre la mesure de l’influence exercée par les attentes des spectatrices, mais selon quels critères repérer alors les motifs, les personnages, les intrigues qui leur seraient particulièrement destinés ? L’échange impalpable qui s’effectue entre les goûts, pluriels et variables, d’un public et les représentations que les artistes se font de ce public et de ses préférences, demeure insaisissable, mais le croisement de différentes sources, l’analyse et la comparaison de situations représentatives mettent en lumière les relations qui s’établissent entre la création et la réception, entre la naissance du théâtre moderne et la mixité qui caractérise son public.

  • 21 Jean-Christophe Mayer a présenté lors des journées de mars 2021 les résultats concernant les femmes (...)

7Les contributeurs et les contributrices au présent volume ont relevé ce défi et sont partis en quête des voies multiples par lesquelles les femmes participent à l’activité théâtrale et contribuent à définir ses formes. Ils ont exploité pour ce faire une grande variété de textes : non seulement les œuvres dramatiques, mais aussi leurs titres, leurs épîtres dédicatoires, leurs prologues et leurs épilogues ; les correspondances et témoignages de réception ; les manuels de civilité et les textes théoriques. Sylvaine Guyot analyse ainsi l’abondante correspondance de la princesse Palatine, qui a assisté à plus de deux mille représentations ; Jean Marsden éclaire les réactions des spectatrices anglaises de la Restauration, tandis que Jean-Christophe Mayer traque les traces laissées par certaines lectrices dans les pièces imprimées qu’elles possédaient21. Grâce à un livre de conduite italien, Jean-François Lattarico met en évidence le contrôle social auquel est soumis le comportement des spectatrices. Plusieurs articles analysent les stratégies d’auteurs et d’autrices qui ont porté une attention particulière au public féminin : Luigi Groto et Valeria Miani en Italie (Sandra Clerc, Françoise Decroisette), Lope de Vega dans l’Espagne du Siècle d’or (Marcella Trambaioli, Milagros Torres), Corneille et Montfleury dans la France classique (Claude Bourqui, Coline Piot), Samuel Daniel, Shakespeare, James Shirley dans l’Angleterre élisabéthaine, jacobéenne et caroléenne (Christine Sukic, Yan Brailowsky, Rebecca Yearling). La réflexion est souvent centrée sur une pièce particulièrement révélatrice des liens établis par l’auteur avec les spectatrices, comme c’est le cas de The Shepherds’ Paradise de Walter Montagu, composé pour la reine Henriette-Marie (Line Cottegnies). D’autres études mettent en valeur la démarche des acteurs et des actrices, sensible dans les prologues de Bruscambille (Flavie Kerautret) ou dans le répertoire des prime donne italiennes (Cécile Berger). Ces coups de projecteur sur quelques aspects de l’intense vie théâtrale européenne des XVIe et XVIIe siècles n’en offrent certes pas un tableau complet, mais invitent à poursuivre l’investigation. À travers la variété des approches et la diversité des pratiques européennes se dessinent cependant plusieurs lignes de force, qui constituent autant d’indices de l’importance des échanges entre dramaturges et spectatrices.

Le théâtre adressé aux femmes

8L’attention que les dramaturges manifestent au public féminin s’exprime d’abord à travers le grand nombre d’adresses qui lui sont destinées, sur la scène comme dans le livre imprimé : prologues interpellant les dames, dédicaces offertes à de puissantes patronnes, titres mettant en valeur des héroïnes. Placées au seuil de l’œuvre, ces adresses sollicitent l’attention et la bienveillance du public et contribuent à la présentation de l’œuvre et à la configuration de la réception, dans un échange caractérisé par la connivence. Dans le discours auctorial liminaire, déclarer qu’on écrit pour elles est souvent un geste symbolique, qui s’inscrit dans une stratégie littéraire et se charge d’une valeur programmatique.

  • 22 Helen Hackett, Women and Romance Fiction in the English Renaissance, Cambridge, Cambridge Universit (...)
  • 23 Marie-Françoise Piéjus a montré que la soumission affichée par les Intronati aux spectatrices de Si (...)
  • 24 Voir Jean Balsamo, « Les Dames de la Cour et l’apologie du genre tragique en France au XVIe siècle (...)

9Comme l’ont montré plusieurs études consacrées à la littérature narrative, où l’adresse au public féminin est récurrente depuis Le Décaméron de Boccace, il faut se garder d’interpréter trop hâtivement les marques d’attention aux femmes comme l’expression de la philogynie des auteurs. Pour Helen Hackett, la mise en valeur de la destination féminine des nouvelles et des romans ne témoigne pas du pouvoir réel du public féminin, mais plutôt de stratégies auctoriales et éditoriales permettant de caractériser la fiction de divertissement22. De la même manière, l’adresse aux femmes peut fonctionner, dans la comédie siennoise23 ou dans la tragédie française du XVIe siècle24, comme un marqueur générique dont la portée genrée n’est qu’apparente, comme une convention littéraire qui offre un masque commode à la connivence masculine ou à un discours politique. Lorsque les dramaturges affichent la destination féminine de leur œuvre, il s’agit souvent moins de s’adresser à une catégorie spécifique du public que de définir la nature et la visée du théâtre. En proposant son Emilia aux jeunes filles, Luigi Groto défend le théâtre, dont il souligne non seulement l’innocuité, mais l’utilité pour l’éducation de la jeunesse (Sandra Clerc). C’est également une fonction d’instruction et d’édification qui est mise en avant par le théâtre religieux, s’adressant aux femmes aussi bien qu’aux hommes (Nina Hugot). En France, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, chercher à plaire aux dames, c’est revendiquer le plaisir comme fin du théâtre et promouvoir un mode de réception fondé sur le goût et sur l’émotion plutôt que sur le savoir. Écrire pour elles ne signifie pas alors privilégier une partie du public, qui se définirait par des goûts particuliers, mais inviter l’ensemble des spectateurs à se placer dans une position symboliquement féminine. Les spectatrices représentent alors les non-doctes, les courtisans, les honnêtes gens, le peuple, invités à se laisser séduire par l’œuvre représentée.

  • 25 Voir Jean Marsden, Fatale Desire. Women, Sexuality, and the English Stage, 1660-1720, Ithaca et Lon (...)

10Mais cette valeur symbolique prise par la catégorie des femmes n’interdit pas de considérer aussi des formes plus concrètes, des modalités plus effectives de leur participation à la création. Toutes les marques d’adresse au public féminin ne relèvent pas d’une rhétorique conventionnelle. Si Flavie Kerautret met en lumière la rencontre d’une tradition comique misogyne et d’une actualité éditoriale plaisante dans les prologues de Bruscambille, Nina Hugot décèle dans les prologues et les intrigues des tragédies bibliques de Bèze et Des Masures une visée édifiante soucieuse non seulement d’inclure les femmes, mais de leur donner un rôle actif dans la transmission de la leçon religieuse. Comme le suggère Jean Marsden, le public féminin, dans le contexte de la Restauration anglaise, n’est pas seulement une construction masculine, mise au service d’ambitions littéraires, mais aussi une présence réelle, exerçant une influence directe sur le répertoire théâtral25.

  • 26 Comme y invite Marzia Pieri dans « Il pubblico femminile a teatro in età moderna », Italica Wratisl (...)

11Par rapport à la lectrice, qui a fait l’objet de nombreuses études, la spectatrice apparaît paradoxalement comme une figure à la fois plus concrète et plus insaisissable. Plus que la figure de la lectrice convoquée dans les textes narratifs, celle de la spectatrice résiste à l’abstraction : c’est en effet à travers sa présence physique, à travers ses gestes et ses émotions qu’elle est souvent perçue, décrite et critiquée dans les textes, comme le soulignent notamment les articles de Yan Brailowsky, Sylvaine Guyot et Rebecca Yearling. Mais « elles » constituent aussi un public plus hétérogène socialement, dont le poids et l’identité dans le marché des spectacles semblent plus difficiles à mesurer que celui des lectrices dans l’économie du livre. Associé à la lecture dans des espaces privés plus qu’à la fréquentation publique des spectacles, aux romans et aux nouvelles plus qu’au théâtre, le public féminin semble ainsi constitué de lectrices plus que de spectatrices. Pour donner aux spectatrices la place qui leur revient dans l’activité théâtrale, il importe donc d’associer à l’étude des représentations générales, construites dans le discours sur le théâtre, l’examen des espaces et des occasions des spectacles, de l’économie et de la temporalité propres aux divertissements théâtraux26.

Lieux et milieux de création et de réception

  • 27 Moins facile à saisir, la participation des femmes du peuple à la création dans les théâtres public (...)

12Considérant une grande variété de pratiques et de situations, qui s’échelonnent du début du XVIe siècle au début du XVIIIe siècle, les articles réunis ici mettent en valeur l’importance des contextes économiques, politiques et culturels dans lesquels le théâtre se développe. Les études de Marzia Pieri, Marie-Françoise Piéjus et Jean-François Lattarico soulignent la spécificité de chacun des grands foyers artistiques que sont Sienne, Ferrare et Venise : la sociabilité aristocratique élargie qui se développe à Sienne entre 1530 et 1545 contraste avec le fonctionnement hiérarchique de la cour de Ferrare, organisée autour du prince, tandis que la noblesse vénitienne, constituée en république, favorise le développement de l’opéra. À l’échelle européenne, d’autres comparaisons se dessinent. Le rôle culturel reconnu aux femmes dans les salons français favorise la reconnaissance d’une instance féminine de réception, fréquemment convoquée dans les textes, tandis qu’en Espagne, la perception du public féminin est plus contrastée : si Lope de Vega affiche son mépris pour les mujeres de la cazuela – les femmes du peuple auxquelles une tribune est souvent réservée dans les théâtres commerciaux –, il exprime toute sa déférence aux dames de la cour, auxquelles il adresse des spectacles et dédie des pièces. La singularité de l’Angleterre, où les actrices professionnelles accèdent tardivement à la scène, est manifeste, en particulier par rapport au sacre précoce de la diva italienne, mais les reines et les dames de la cour anglaise sont aussi entreprenantes dans le domaine des spectacles que dans les autres pays. Les cours européennes constituent en effet un lieu déterminant pour les échanges interculturels, souvent initiés par les reines, qui importent leur culture d’origine dans les pays où elles se marient. Le numéro montre donc combien le rôle des femmes varie en fonction des espaces sociaux investis par le théâtre. L’espace de la cour est le plus propice à leur influence27 : c’est dans un contexte aristocratique que se développent la comédie siennoise, l’opéra vénitien ou encore la pastorale et le masque anglais.

13Consacrés à différents contextes culturels, les articles mettent en valeur les personnalités de plusieurs femmes hors du commun : reine dotée d’un pouvoir culturel important, comme Henriette-Marie, épouse du roi Charles Ier d’Angleterre ; aristocrate amatrice de théâtre, comme Élisabeth-Charlotte de Bavière, belle-sœur de Louis XIV et autrice de plusieurs milliers de lettres, ou encore actrice vedette, comme Isabella Andreini, rapidement devenue l’objet d’un véritable culte. Ils démontrent que plusieurs dramaturges ont écrit pour elles : Giraldi Cinzio crée certaines tragédies pour Renée de France, duchesse de Ferrare ; Flaminio Scala conçoit des scenarii pour mettre en valeur le talent d’Isabella Andreini ; Samuel Daniel et Walter Montagu composent des textes pour la reine Henriette-Marie. Ces femmes d’exception n’ont pas été de simples destinataires ; elles ont pris une part active à la configuration des œuvres produites pour elles. Dans l’espace privilégié de la cour, les frontières ont tendance à s’estomper entre auteur et commanditaire, actrice et spectatrice, et même entre actrice et héroïne. Sollicité par le texte et intégré à l’intrigue, le public de la cour participe à la représentation qui lui est personnellement destinée et les lieux et les personnages de la fiction se confondent parfois avec les lieux et les personnages réels.

  • 28 Peter Davidson et Jane Stevenson proposent le terme de deviser (inventeur/inventrice) pour décrire (...)
  • 29 Comme en témoigne par exemple l’entrée « Réciter » du Dictionnaire universel de Furetière (1690) : (...)

14Ce numéro propose ainsi de remettre en question certaines catégories d’analyse et certains schémas descriptifs, comme ceux dont la formule « écrire pour elles » elle-même peut être porteuse. Il n’y a pas d’un côté l’auteur, qui fait et qui plaît, et de l’autre côté la réceptrice, réduite à la passivité. Loin de dessiner une relation unidirectionnelle entre le dramaturge et le public, les articles font apparaître un réseau complexe de femmes, investies à divers titres dans la production théâtrale : il s’agit à la fois des autrices, particulièrement enclines à s’adresser au public féminin (Françoise Decroisette), à l’image des female wits de la Restauration anglaise (Jean Marsden) ; des actrices, premières destinataires des textes dramatiques, dont elles influencent la composition (Cécile Berger) ; des mécènes, qui invitent des artistes, commandent des œuvres et prennent parfois part à leur représentation28 ; et des spectatrices et des lectrices, qui s’approprient les œuvres et expriment leur jugement. La proximité et l’interchangeabilité de ces différentes positions renforcent le pouvoir qui leur est attaché : avant d’être spectatrices, certaines dames sont en France les auditrices et les juges des œuvres dont les dramaturges viennent donner lecture dans les salons29 ; les actrices professionnelles italiennes revendiquent la reconnaissance de leur art en prenant modèle sur les dames de cour et en devenant parfois elles-mêmes autrices ; les dames de cour espagnoles ne sont pas seulement les spectatrices privilégiées des représentations données au palais, mais aussi des actrices amateurs auxquelles les dramaturges adressent des conseils de jeu détaillés. Ces situations rendent sensibles les liens étroits qui existent alors entre les dramaturges et les spectatrices, qui sont souvent leurs proches, leurs amies ou leurs protectrices, cette familiarité favorisant les échanges.

  • 30 Comme en témoigne par exemple le répertoire philogyne des Queen’s Servants installés au Red Bull à (...)

15Une telle proximité ne se retrouve pas dans les théâtres commerciaux, où les dramaturges sont confrontés à un public plus imprévisible et plus hétérogène. L’activité théâtrale des femmes est d’abord réservée à la cour, alors que les premières actrices professionnelles font scandale en Italie ou qu’elles sont bannies de la scène en Angleterre. Par rapport à l’espace civilisé de la cour, placé sous le signe des femmes, les théâtres payants, ouverts au public peuvent apparaître comme des lieux masculins, caractérisés par la licence et le désordre. Pourtant, la mise en valeur du public féminin dans les pièces et leurs paratextes montre que les femmes sont aussi directement associées à l’élargissement du public qui caractérise le théâtre moderne au moment il s’installe dans des lieux qui lui sont dédiés. De plus, les pratiques commerciales ne sont pas sans lien avec les spectacles de cour : acteurs et actrices professionnels circulent entre les deux espaces et le rôle joué par les reines s’étend au répertoire commercial et y contribue à la promotion du public féminin30. Marcella Trambaioli montre ainsi comment la comedia urbana lopesque, jouée aussi bien à la cour que dans les corrales, se développe au croisement du théâtre amateur des nobles et du métier des professionnels de la scène. Qu’elles soient à l’initiative du spectacle à la cour ou qu’elles incarnent la pression exercée par le public payant dans le théâtre commercial, les femmes participent à la modernisation du théâtre et à la création de nouvelles formes.

Dramaturgie et poétique des genres

16Comment saisir alors dans les œuvres cette « influence souterraine sur les contenus de la dramaturgie et aussi sur la réalisation et la réception des représentations », qui est exercée par les femmes, selon la formule de Marzia Pieri ? La présence de spectatrices au sein du public a-t-elle un effet sur les pièces créées, sur leurs formes et leurs sujets, sur leurs intrigues et leurs personnages ? Peut-on lui attribuer le développement de nouveaux genres dramatiques ?

17Presque tous les articles soulignent la progression dans le théâtre européen des XVIe et XVIIe siècles de certains sujets, de certains types d’intrigue et de certains personnages qui se caractérisent par une mise en valeur des femmes et une exploration des rapports entre les sexes. Le sujet principal du théâtre est désormais l’amour et les relations entre hommes et femmes, de la séduction jusqu’au mariage. Du Repentir d’amour de Luigi Groto (1576) à la tragédie galante française des années 1660, le théâtre propose au public un cours d’éducation sentimentale, à travers la représentation d’une grande diversité de comportements amoureux. Il donne des conseils aux jeunes filles et aux jeunes gens, dénonce les effets du mariage forcé et promeut une relation conjugale fondée sur une tendresse mutuelle. Le théâtre de Groto s’inscrit ainsi dans la lignée du Concile de Trente, qui entreprend de réformer le mariage (Sandra Clerc), tandis que l’influence de la reine Henriette-Marie contribue à faire pénétrer dans la pastorale anglaise une réflexion sur l’amour et l’amitié et une mystique nouvelle de l’amour conjugal (Line Cottegnies). En France, le débat suscité par La Sophonisbe de Corneille tient en grande partie, selon Claude Bourqui, aux relations établies par le dramaturge entre l’héroïne antique et la condition féminine de son temps : après avoir subi un mariage contraint, Sophonisbe revendique le droit de quitter un mari indigne, tandis que sa rivale Éryxe, confrontée à des choix similaires à ceux des femmes nobles des années 1660, leur offre un modèle de comportement plus pragmatique, en restant maîtresse d’elle-même et en modérant ses passions.

  • 31 Parmi les nombreuses études sur ce sujet, citons Felipe B. Pedraza Jiménez et Rafael González Cañal (...)

18La production dramatique européenne de la première modernité se caractérise également par la multiplication et la transformation des personnages féminins31. Conçue dans un contexte particulièrement philogyne, la comédie siennoise des années 1530 innove en mettant en scène des jeunes filles actives et intelligentes, qui n’ont aucun antécédent dans les modèles latins. Marie-Françoise Piéjus analyse en détail les héroïnes et les personnages féminins secondaires de ces pièces où les femmes, qui se heurtent à un monde brutal, sont toujours présentées sous un jour positif. Le personnage de Sara dans Abraham sacrifiant (Nina Hugot), les héroïnes de Shakespeare, qui dépassent les stéréotypes de la féminité et refusent les rôles que leur imposent les normes patriarcales (Yan Brailowsky), celles de Giraldi Cinzio, malheureuses en amour et victimes courageuses et parfois révoltées de machinations politiques, à l’image de Renée de France (Marzia Pieri), les héroïnes de l’opéra italien, douées d’une grande liberté sur le plan amoureux (Jean-François Lattarico) et les damas qui mènent le jeu avec panache dans les intrigues complexes de la comedia espagnole (Milagros Torres, Marcella Trambaioli) témoignent toutes, à leur manière, des liens étroits qui unissent le développement de la dramaturgie moderne et la représentation de l’héroïsme féminin.

19Cette promotion de l’agentivité féminine, qui contraste avec les normes genrées élaborées dans la société contemporaine, va de pair avec une interrogation sur le processus de différenciation des sexes. La vogue du travestissement sur toutes les scènes européennes met en valeur la fluidité et la performativité du genre. Là encore, ce sont les Intronati qui ouvrent de nouvelles perspectives à travers le personnage de Lelia, qui se travestit pour tenter de reconquérir son amant infidèle dans les Ingannati (1532). Les jeux de travestissement abondent, comme on sait, dans la comedia espagnole, où ils favorisent la parodie de certains comportements masculins, et dans le théâtre élisabéthain, où ils prennent en outre une dimension métathéâtrale marquée, puisqu’ils redoublent le déguisement du boy actor jouant les personnages féminins. Alors que la séparation des genres progresse peu à peu dans la pensée et dans la société, c’est l’indétermination des genres que cultive le théâtre en créant des héroïnes fortes et des héros faibles, à l’image de l’antihéros effeminato de l’opéra italien ou du héros androgyne imaginé par Valeria Miani dans Celinda (1611). En valorisant les rôles féminins et en expérimentant de nouveaux rôles masculins, le théâtre contribue à élargir l’expérience du public, confronté à la pluralité, à l’instabilité et à la porosité des rôles genrés.

20Le développement de nouvelles intrigues et de nouveaux personnages donne lieu à de nouveaux genres dramatiques qui sont nombreux à afficher leur prédilection pour le public féminin. À la Renaissance, la tragédie et la comédie tissent des relations étroites avec les spectatrices. De nouveaux genres et sous-genres, caractérisés par l’hybridité, se développent pour répondre aux attentes de nouveaux publics et aux transformations du goût et de la sensibilité : pastorale, tragi-comédie, mais aussi tragédie religieuse, comedia urbana, she-tragi-comedy et bien sûr opéra. La diversité des genres associés aux femmes suggère cependant qu’il n’y a pas de genre plus féminin qu’un autre.

  • 32 Voir Anne Cayuela, « Las mujeres de Lope: un seductor en sus dedicatorias », Edad de Oro, 14, 1995, (...)

21Si les différentes innovations dramaturgiques décrites semblent particulièrement propres à plaire aux femmes, elles ne peuvent évidemment pas être directement ou principalement attribuées à l’influence d’un public féminin. Les progrès de la représentation de l’amour et la promotion des personnages féminins donnent aussi lieu à des spectacles scéniques et à des mises en scène du corps des actrices propres à flatter les attentes du public masculin. Le développement de l’héroïsme féminin peut recevoir des explications d’ordre purement dramaturgique : la force d’un personnage est d’autant plus frappante qu’elle est surprenante ; l’action des femmes contribue à l’exacerbation des passions dans la tragédie et au plaisir ludique apporté par la représentation d’un monde à l’envers dans la comédie. En donnant le pouvoir aux femmes, la fiction dramatique affiche l’écart qui la sépare du réel. Mais ce faisant, elle bénéficie aux femmes, qui ont plus à gagner que les hommes aux jeux d’inversion et de subversion proposés par le théâtre. Les dramaturges peuvent ainsi écrire pour elles sans que ce soit une motivation première ou un choix délibéré, mais simplement le résultat du processus même de l’écriture dramatique. Certains auteurs exploitent ainsi a posteriori le potentiel philogyne de leurs pièces, écrites pour la scène avant d’être offertes à elles, comme c’est le cas de Lope de Vega, qui compose certains recueils de tonalité plus féminine et dédie certaines pièces à des dames lorsqu’il les publie32.

  • 33 « trattenimenti di ogni stagione, dicevoli ad ogni età, ad ogni sesso » (Della Poesia rappresentati (...)
  • 34 « […] dall’una e dall’altra nobilissima spezie di drammatica poesie prendendosi quelle parti che so (...)

22De plus, si le moteur du théâtre professionnel est désormais de plaire au public divers qui vient payer sa place dans les salles, il paraît de plus en plus profitable de ne pas écrire seulement pour eux, mais aussi pour elles. L’évolution générale de l’écriture dramatique vers une plus grande décence, qui n’exclut pas le maintien d’une veine grivoise, n’a certainement pas pour seule cause la présence des spectatrices (Coline Piot), mais elle témoigne du souci de faire du théâtre un divertissement pour tous, susceptible d’être partagé et apprécié par un public mixte. Elle reconnaît en effet aux femmes une place égale à celle des hommes dans la destination de ce divertissement, là où l’obscénité crée de la différence en appelant des réactions opposées. C’est donc une valeur inclusive qu’il faut donner à l’écriture pour elles et non une valeur exclusive : le succès littéraire dépend de plus en plus de la capacité à plaire à tous, à réunir hommes et femmes dans un plaisir partagé. C’est dans cette perspective que les théoriciens italiens de la fin du XVIe siècle ont justifié l’invention des deux nouveaux genres hybrides et modernes que sont la pastorale, « divertissement possible en toute saison, agréable à tous les âges et à tous les sexes » selon Angelo Ingegneri33, et la tragi-comédie, née selon Guarini du mélange des « parties qui seules peuvent plaire, sans les heurter, aux hommes comme aux femmes, aux nobles comme aux gens du peuple, aux dirigeants et aux autres », empruntées aux « deux espèces les plus nobles de la poésie dramatique34 ».

23Comment ces pièces, affichant plus ou moins ouvertement le souci de leur plaire, sont-elles reçues par les auditrices, spectatrices et lectrices de la première modernité ? L’étude des lettres de la princesse palatine par Sylvaine Guyot et celle des annotations des lectrices de Shakespeare par Jean-Christophe Mayer permettent d’approcher de manière précise certaines pratiques féminines de réception. Des lettres-fleuves de la Palatine comme des mots griffonnés dans les marges de quelques livres se dégage la vision d’une réception active, qui lie le plaisir à différentes formes d’appropriation et de jugement. Pour les aristocrates françaises du XVIIe siècle, le théâtre est avant tout un divertissement et un événement social, qui alimente les liens de la sociabilité à travers les échanges qu’il permet. Il procure à la fois le plaisir de ressentir des émotions, du rire aux larmes, et celui de repérer des analogies entre la fiction dramatique et le monde contemporain.

  • 35 Voir Lise Michel, « La sensibilité des spectatrices : origines d’un lieu commun de la critique au t (...)

24Alors que la réception féminine est souvent associée dans le discours sur le théâtre à l’émotion et à la sensibilité35, les différents cas d’écriture pour elles étudiés ici montrent surtout l’importance de la connivence et de la mise en abyme qui favorisent une appréciation distanciée de la fiction et une conscience partagée du processus de sa construction. Les adresses aux femmes participent en effet des jeux avec le public qui nouent une relation de complicité entre créateurs/créatrices et récepteurs/réceptrices. L’association des femmes à certaines intrigues et à certains personnages, rend sensible l’élaboration de la fiction en même temps que celle de l’identité et du genre. La performance du boy actor jouant un personnage féminin est à ce titre particulièrement signifiante, puisqu’elle met en abyme la construction artificielle de la féminité (Yan Brailowsky). Le plaisir éprouvé par les spectatrices au théâtre est donc loin de reposer principalement sur l’identification et sur l’émotion : il passe aussi par le regard distancié porté sur l’art des acteurs et des actrices, sur la compensation imaginaire ou la réflexion critique induite par les scénarios dramatiques, sur le plaisir de regarder des femmes indépendantes et talentueuses comme les actrices, des hommes beaux et séduisants comme les acteurs. La déception causée par le dénouement conventionnel de The Doubtful Heir est ainsi compensée par la jouissance procurée à la spectatrice par la prééminence de l’héroïne et par le jeu des comédiens (Rebecca Yearling).

Conclusion : Écrire pour elle, pour elles, pour tous

25À la différence de sa description dans les discours du temps, qui la rendent souvent responsable du déclin de la littérature, l’influence féminine n’est pas clairement identifiable à certains thèmes, ni à certains genres. Les femmes sont associées à l’essor de la tragédie aussi bien qu’à celui de la comédie, à la progression de l’expérience esthétique aussi bien qu’à l’importance des liens établis entre la fiction et la société, à l’évolution des personnages féminins aussi bien qu’à celle des héros masculins. Le développement de certains motifs, comme le travestissement, la promotion de certains personnages, comme la jeune fille indépendante, la vogue de certains genres, comme la pastorale, peuvent néanmoins être mis en relation avec le rôle culturel des femmes et les attentes du public féminin, qui contribuent à la formation du goût moderne. Plus largement, c’est la liberté de la fiction dramatique et le plaisir que procure cette prise de distance avec les normes et les contraintes sociales que met en valeur l’adoption du point de vue féminin. Ce changement de perspective permet de renouveler la lecture de certains genres et de certaines pièces, comme le suggèrent l’analyse de The Doubtul Heir de Shirley par Rebecca Yearling et celle de la Sophonisbe de Corneille par Claude Bourqui.

26Loin de l’influence vague des dames construite dans les discours masculins, les différentes situations de création et de réception étudiées dans les articles mettent en valeur la participation de nombreuses femmes à l’activité théâtrale. Autrices, actrices professionnelles ou occasionnelles, mécènes et commanditaires jouent un rôle culturel actif qui n’est pas sans effet sur la manière dont l’ensemble des spectatrices et des lectrices saisissent les œuvres dramatiques. Au fil des cas envisagés dans le numéro, se dessinent les significations multiples de la destination du théâtre aux femmes. Les dramaturges écrivent fréquemment pour elle : pour une femme de pouvoir, qui influence directement les formes théâtrales en favorisant les échanges interculturels, ou pour une actrice, qui participe ainsi à la création de personnages et de scènes mettant en valeur la virtuosité féminine. Les dramaturges écrivent aussi pour elles : pour instruire les jeunes filles et les épouses, pour plaire aux dames, pour former leur goût et les instituer en public moderne ou tout simplement pour les inclure, pour toucher un public élargi, composé d’ignorants et de savants, de jeunes et de vieux, d’hommes et de femmes. Dans tous ces cas, les auteurs écrivent aussi avec elles. La participation des Siennoises aux événements culturels de la cité, le rôle majeur joué par les actrices dans le développement des troupes professionnelles, le pouvoir exercé par les reines dans l’organisation des spectacles de cour, la présence importante des spectatrices au sein du public courtisan comme du public commercial montrent que les femmes ont joué un rôle déterminant dans l’essor du théâtre, qu’elles ont contribué au développement de ses formes, mais aussi à la définition de ses fonctions et de sa place dans la société.

27Introduire le critère du genre dans le questionnement littéraire invite à prendre en compte les facteurs socio-culturels de la création, ainsi que les usages existentiels, politiques et moraux des œuvres. Se pose alors la question de la participation du théâtre à l’institution de l’ordre social. Divertissements de palais et spectacles publics semblent proposer une transgression carnavalesque, temporaire et circonscrite. Les spectatrices sont soumises au contrôle exercé par les auteurs, qui dirigent leurs regards (Christine Sukic) et les rappellent à l’ordre dans des dénouements conventionnels. Dans l’espace hiérarchisé et codifié de la cour, comme dans les théâtres publics où elles s’exposent à la vue de tous, elles doivent maîtriser et modérer leurs réactions (Jean-François Lattarico). Cependant, écrire pour elles engage les dramaturges du côté d’un questionnement des normes et des rapports de domination. L’inversion des rapports de genre et le franchissement des frontières entre les catégories instituées ou en cours d’institution font du théâtre un espace ouvert, où la circulation est possible entre le masculin et le féminin, l’activité et la passivité, la réalité et la fiction, l’espace de la cour et le théâtre commercial, l’actrice et la spectatrice, le texte et le paratexte, la tragédie et la comédie… Explorer la manière dont les dramaturges écrivent pour elles ne conduit donc pas à renforcer des distinctions binaires, mais au contraire à mettre en valeur l’apport de la diversité et du mouvement, les effets de subversion et de renversement permis par la mixité du public et la pluralité des rôles qui lui sont offerts. Au théâtre, la spectatrice est libre face à une multitude de plaisirs possibles : plaisir esthétique face à une œuvre poétique, plaisir social procuré par un objet transactionnel, plaisir compensatoire de l’évasion ou de la justice symbolique offerte par la fiction, plaisir de s’identifier au héros aussi bien qu’à l’héroïne ou de se désidentifier, ou encore plaisir d’admirer le corps de l’acteur plutôt que d’épouser le sort malheureux de l’héroïne.

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Notes

1 Paul Féval, Le Théâtre-femme : causerie à propos de L’École des femmes (Théâtre de la Gaîté, 26 janvier 1873), Paris, E. Dentu, 1873, édition sur le site Haine du théâtre : https://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/moliere/critique/feval_theatre-femme [consulté le 29 juillet 2022].

2 Delphine de Girardin, Lettres parisiennes (1845), dans Œuvres complètes, Paris, Henri Plon, 1861, t. V, p. 191.

3 Voir Myriam Dufour-Maître, Les Précieuses. Naissance des femmes de lettres en France au XVIIe siècle, Paris, H. Champion, 1999 ; Delphine Denis, Le Parnasse galant. Institution d’une catégorie littéraire au XVIIe siècle, Paris, H. Champion, 2001 ; Alain Viala, La France galante. Essai historique sur une catégorie culturelle, de ses origines jusqu’à la Révolution, Paris, PUF, 2008. Pour une perspective européenne et diachronique, je me permets de renvoyer également à Véronique Lochert, Les femmes aussi vont au théâtre. Les spectatrices dans l’Europe de la première modernité, Rennes, PUR, 2023 et V. Lochert, Marie Bouhaïk-Gironès, Céline Candiard, Fabien Cavaillé, Jeanne-Marie Hostiou, Mélanie Traversier (dir.), Spectatrices ! De l’Antiquité à nos jours, Paris, CNRS Éditions, 2022. On trouvera une bibliographie complète sur les spectatrices dans ces deux volumes.

4 Voir Michèle Rosellini, « Censure et “honnêteté publique” au XVIIe siècle : la fabrique de la pudeur comme émotion publique dans le champ littéraire », Littératures classiques, 68, 2009, p. 71-88 : « La féminisation du public est, dans ce contexte critique et polémique, un indice négatif, qui témoigne d’une dégradation du contenu intellectuel des œuvres et de la soumission des auteurs aux lois du marché » (p. 77).

5 Jean Donneau de Visé, Nouvelles Nouvelles, Paris, P. Bienfaict, 1663, p. 162 ; éd. Claude Bourqui et Christophe Schuwey, http://www.nouvellesnouvelles.fr [consulté le 29 juillet 2022].

6 Voir René Rapin, Les Réflexions sur la poétique et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes (1684), éd. Pascale Thouvenin, Paris, Champion, 2011, p. 541. Voir aussi Villars, La Critique de Bérénice, Paris, L. Billaine, 1671.

7 Voir Clotilde Thouret, Le Théâtre réinventé. Défenses de la scène dans l’Europe de la première modernité, Rennes, PUR, 2019, chap. V (« Enrôler les femmes »).

8 Formule employée notamment par Saint-Évremond, qui affirme que La Sophonisbe de Mairet « plut quasi généralement à tout le monde, pour avoir rencontré le goût des dames et le vrai esprit des gens de la cour » (Dissertation sur la tragédie de Racine intitulée Alexandre le Grand [1666], dans Œuvres mêlées, éd. C. Giraud, Paris, 1865, J. L. Techener fils, t. II, p. 300).

9 Voir Jean Howard, « The Materiality of Ideology. Women as Spectators, Spectacles, and Paying Customers in the English Public Theatre », dans The Stage and Social Struggle, Londres, Routledge, 1994, p. 73-92.

10 Les contributions réunies ici sont issues de trois colloques successifs. Les deux premiers, portant respectivement sur les domaines italien et espagnol, ont eu lieu les 16 et 17 mai 2019 à l’université Grenoble Alpes et le 24 mai 2019 au Colegio de España, à Paris. Le troisième, consacré aux domaines anglais et français et prévu du 19 au 21 mars 2020, fut annulé, reporté et eut finalement lieu par visio-conférence les 18 et 19 mars 2021. Nous remercions vivement tous les auteurs pour leur participation, leur persévérance et leur patience tout au long de cette période difficile, qui a rendu ces échanges d’autant plus précieux.

11 Différents courants critiques ont contribué à ce mouvement, qui s’est affirmé dans les années 1970 et 1980 et connaît récemment un regain d’intérêt : critique marxiste, critique féministe, New Historicism, bibliographie matérielle, sociologie de la littérature… On peut penser en particulier, sur le contexte français du XVIIe siècle, aux travaux de Roger Chartier, d’Alain Viala et de Christian Biet.

12 Pour son application au théâtre, voir Charles Whitney, Early Responses to Renaissance Drama, Cambridge, Cambridge University Press, 2006 et Jeremy Lopez, Theatrical Convention and Audience Response in Early Modern Drama, Cambridge, Cambridge University Press, 2007.

13 Marco De Marinis, « Dramaturgy of the Spectator », The Drama Review, 31, 1987, p. 100-114.

14 Siro Ferrone, « Il metodo compositivo della Commedia dell’Arte », dans Alessandro Lauanzi et Paologiovanni Maione (dir.), Commedia dell’Arte e spettacolo in musica tra Sei e Settecento, Naples, Editoriale scientifica, 2003, p. 51-67. Voir l’article de Françoise Decroisette dans ce numéro.

15 Ces approches se sont principalement développées dans le domaine des études sur le cinéma : pour une synthèse, voir Emmanuel Plasseraud, Les Spectateurs du cinéma. Histoire des théories de la réception filmique, Paris, Classiques Garnier, 2021. Sur le théâtre, voir Susan Bennett, Theatre Audiences. A Theory of Production and Reception, Londres et New York, Routledge, 1997 [1990].

16 Sur ce concept qui lie étroitement écriture et réception, voir Alain Viala, « Réception et anticipations croisées », Discours social/Social Discourse, 3-4 (« La littérature comme objet social /Literature as a social object »), 1995, p. 73-83.

17 Voir Alexander Leggatt, « The Audience as Patron: The Knight of the Burning Pestle », dans Paul Whitfield White et Suzanne R. Westfall (dir.), Shakespeare and Theatrical Patronage in Early Modern England, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 295-315.

18 Voir Dympna Callaghan, Shakespeare Without Women. Representing Gender and Race on the Renaissance Stage, Londres et New York, Routledge, 2000 et David Mann, « Female Play-going and the Good Woman », Early Theatre, 10, 2007, p. 51-70.

19 Voir Mercedes de los Reyes Peña (dir.), La presencia de la mujer en el teatro barroco español, Almagro, Junta de Andalucia, Festival internacional de Teatro Clásico de Almagro, 1998 ; Pamela Allen Brown et Peter Parolin (dir.), Women Players in England, 1500-1660 : Beyond the All-Male Stage, Aldershot, Ashgate, 2005 ; Natasha Korda, Labors Lost: Women’s Work and the Early Modern English Stage, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2011 ; Irene Romera Pintor et Josep Lluís Sirera (dir.), La mujer: de los bastidores al pros­cenio en el teatro del siglo XVI, Valence, Publicacions de la Universitat de València, 2011.

20 Voir en particulier Jackie Stacey, Star Gazing. Hollywood Cinema and Female Spectatorship, Londres et New York, Routledge, 1994.

21 Jean-Christophe Mayer a présenté lors des journées de mars 2021 les résultats concernant les femmes de son étude Shakespeare's Early Readers: A Cultural History from 1590 to 1800, Cambridge, Cambridge University Press, 2018.

22 Helen Hackett, Women and Romance Fiction in the English Renaissance, Cambridge, Cambridge University Press, 2000. Pour Juliet Fleming (« The Ladies’ Man and the Age of Elizabeth », dans James Grantham Turner (dir.), Sexuality and Gender in Early Modern Europe. Institutions, Texts, Images, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, p. 158-181), l’adresse aux femmes dans les nouvelles anglaises des années 1570 et 1580 exprime en réalité la misogynie d’auteurs qui rejettent le pouvoir féminin et s’inquiètent du règne d’Élisabeth.

23 Marie-Françoise Piéjus a montré que la soumission affichée par les Intronati aux spectatrices de Sienne constitue surtout un jeu littéraire et un voile politique (« Les comédies des Intronati de Sienne : un théâtre pour les dames ? », dans I. Romera Pintor et J. L. Sirera (dir.), La mujer, op. cit., p. 251-264). L’article que propose M. -F. Piéjus dans ce numéro met en valeur le caractère très philogyne de leurs pièces.

24 Voir Jean Balsamo, « Les Dames de la Cour et l’apologie du genre tragique en France au XVIe siècle », dans I. Romera Pintor et J. Lluís Sirera (dir.), La mujer, op. cit., p. 11-26.

25 Voir Jean Marsden, Fatale Desire. Women, Sexuality, and the English Stage, 1660-1720, Ithaca et Londres, Cornell University Press, 2006 et l’article publié ici.

26 Comme y invite Marzia Pieri dans « Il pubblico femminile a teatro in età moderna », Italica Wratislaviensia, 10, 2019, p. 37-49.

27 Moins facile à saisir, la participation des femmes du peuple à la création dans les théâtres publics ne doit cependant pas être négligée. Voir Pamela Allen Brown, Better a Shrew than a Sheep. Women, Drama, and the Culture of Jest in Early Modern England, Ithaca, Cornell University Press, 2003 et Marion Wynne-Davies, « Orange-Women, Female Spectators, and Roaring Girls: Women and Theater in Early Modern England », Medieval & Renaissance Drama in England, 22, 2009, p. 19-26.

28 Peter Davidson et Jane Stevenson proposent le terme de deviser (inventeur/inventrice) pour décrire le rôle actif des aristocrates dans les spectacles, dont elles ont souvent l’initiative (« Elizabeth I’s Reception at Bisham (1592) : « Elite Women as Writers and Devisers », dans The Progresses, Pageants, and Entertainments of Queen Elizabeth, Oxford, Oxford University Press, 2007, p. 207-226).

29 Comme en témoigne par exemple l’entrée « Réciter » du Dictionnaire universel de Furetière (1690) : « les poètes sont sujets à aller réciter, lire leurs pièces dans des compagnies de femmes pour briguer l’approbation et prévenir le jugement du public » (cité par Linda Timmermans, L’Accès des femmes à la culture sous l’Ancien Régime, Paris, Champion, 2005 [1993], p. 157).

30 Comme en témoigne par exemple le répertoire philogyne des Queen’s Servants installés au Red Bull à Londres ; voir Eva Griffith, A Jacobean Company and its Playhouse. The Queen’s Servants at the Red Bull Theatre (c. 1605-1619), Cambridge, Cambridge University Press, 2013, chap. 4 : « The Court and its Women: Queen Anna, her Circle and Some Women-centred plays ».

31 Parmi les nombreuses études sur ce sujet, citons Felipe B. Pedraza Jiménez et Rafael González Cañal, Almudena García González (dir.), Damas en el tablado, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2009 ; Myriam Dufour-Maître, « “La pompe d'un courroux”. Éclat et mesure des émotions chez les héroïnes tragiques de Corneille », Littératures classiques, 68, 2009, p 255-270 et « Le théâtre de Thomas Corneille : un “triomphe des dames” ? », dans M. Dufour-Maître (dir.), Thomas Corneille (1625-1709). Une dramaturgie virtuose, Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2014, p. 203-216 ; Tanya Pollard, Greek Tragic Women on Shakespearean Stages, Oxford, Oxford University Press, 2017 ; Sandra Clerc et Giacomo Vagni (dir.), Eroine tragiche nel Rinascimento, Bologne, Emil di Odoya, 2019.

32 Voir Anne Cayuela, « Las mujeres de Lope: un seductor en sus dedicatorias », Edad de Oro, 14, 1995, p. 73-85 et Marco Presotto, « Las comedias a Marcia Leonarda », dans L. Gentilli et R. Londero (dir.), Emocionar escribiendo. Teatralidad y géneros literarios en la España áurea, Madrid, Iberoamericana / Francfort, Vervuert, 2011, p. 15-30.

33 « trattenimenti di ogni stagione, dicevoli ad ogni età, ad ogni sesso » (Della Poesia rappresentativa et del modo di rappresentare le favole sceniche, Ferrare, V. Baldini, 1598, p. 11).

34 « […] dall’una e dall’altra nobilissima spezie di drammatica poesie prendendosi quelle parti che sole possano dilettare, senza molestia, uomini e donne, nobili e popolari, i intendenti e non intendenti, si fe’ quel misto » (Giambattista Guarini, Il Compendio della poesia tragicomica [De la poésie tragi-comique], éd. et trad. Laurence Giavarini, Paris, Classiques Garnier, 2008, p. 300 et 301).

35 Voir Lise Michel, « La sensibilité des spectatrices : origines d’un lieu commun de la critique au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles », dans Spectatrices ! De l’Antiquité à nos jours, op. cit., p. 67-79.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Véronique Lochert, « Introduction : « Le théâtre est l’art de contenter la dame », ou ce que la réception des femmes fait au théâtre »Études Épistémè [En ligne], 42 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 02 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/episteme/15257 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.15257

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Auteur

Véronique Lochert

Véronique Lochert est maîtresse de conférences HDR en littérature comparée à l’Université de Haute-Alsace et membre junior honoraire de l’Institut universitaire de France. Centrées sur le théâtre européen de la première modernité, ses recherches concernent les liens entre représentation et lecture, entre textes et paratextes et portent actuellement sur la réception et sur le public féminin. Elle est notamment l’auteur de L'Écriture du spectacle. Les didascalies dans le théâtre européen aux XVIe et XVIIe siècles (Droz, 2009) et de Les femmes aussi vont au théâtre. Les spectatrices dans l’Europe de la première modernité (PUR, 2023). Elle a récemment co-dirigé Spectatrices ! De l’Antiquité à nos jours (CNRS Éditions, 2022).

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