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L’expérience des spectatrices

Le signore della festa a veglia e a corte

Les dames de la fête à la veillée et à la cour
The Ladies of the Feast at Wake and Court
Marzia Pieri

Résumés

La participation active des femmes aux spectacles et à la vie festive, en tant qu’animatrices mondaines, spectatrices et actrices, a toujours constitué un indicateur important, de nature sociale et culturelle, qui concerne principalement les élites aristocratiques et qui suscite traditionnellement la méfiance et la censure. Pendant la Renaissance, avant que les actrices professionnelles de la commedia dell’arte ne s’imposent dans les théâtres publics italiens et européens, il existe des communautés qui accueillent, sous diverses formes, la présence féminine sur la scène et dans la fête, mais ce phénomène n’a pas encore fait l’objet d’études approfondies en histoire. Cet article examine dans cette perspective les exemples offerts par Sienne, où les académies organisent une vie théâtrale intense et étroitement liée à la vie politique mouvementée de la République, et par Ferrare, où les princesses et leurs dames de cour se réservent un espace spécifique dans les divertissements spectaculaires strictement dirigés par le prince.

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Texte intégral

  • 1 Angelo Ingegneri, Della Poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, Ferr (...)

1La drammaturgia dello spettatore offre prospettive importanti ma ancora un po’ trascurate per ‘ripensare’ la formazione del teatro moderno. Alla storia e geografia dello spettacolo rinascimentale e barocco che abbiamo costruito in questi anni di ricerche - geografia di corti, accademie e teatri pubblici, e storia di letterati, artisti apparatori, e recitanti dilettanti o professionisti – è tempo di affiancare ora la microstoria delle relazioni più sofisticate di sociabilità condivisa che fanno esistere il teatro in determinate forme a partire da quando comincia a diventare un’ esperienza riconoscibile, il che non è affatto immediato, né univoco. Nessuno dei suoi codici, del resto, è definito come tale nella prima metà almeno del secolo sedicesimo, né necessariamente posto in relazione con gli altri: la commedia di imitazione latina produce drammaturgie diverse (quanto diverse fra loro sono la Cassaria, la Calandra, la Mandragola o la prima Cortigiana) a prescindere dalla coeva riflessione degli artisti intorno allo spazio scenico vitruviano; e accade che a Padova le garritte multiple vengano collocate davanti alla loggia vitruviana di Falconetto con una pacifica compresenza di classico e di romanzo, o che a Venezia e a Ferrara i volgarizzamenti classici si alternino con disinvoltura a fantasiose ibridazioni di egloghe, poemi e novelle; e si tratta sempre, beninteso, di testualità effimere e prive di dignità letteraria. Il dibattito umanistico sulle poetiche e i canoni prescinde, quasi sempre, dalle concrete esperienze performative, e quando Serlio, nel 1545, definisce i tre famosi bozzetti di scena comica, tragica e satiresca si riferisce – almeno per quanto riguarda la tragedia e la pastorale – soltanto a due etichette drammaturgiche ancora poco testate in scena. La storia si fa alla fine, lasciando molto per strada, e il bilancio ufficiale di Ingegneri, che nel 1598 difende l’eccellenza di Ariosto per la commedia, di Trissino per la tragedia e di Guarini per la pastorale, (con a fianco le irrinunciabili Aminta e Canace), fissa una galleria di modelli letterari che hanno poco a che spartire con i palcoscenici reali, ormai stabilmente occupati dai comici dell’Arte e dall’opera in musica1.

  • 2 «La storia del teatro non si dà […] come collezione di eventi paragonabili a oggetti. Possiamo osse (...)

2E’il pubblico a fare il teatro, nella misura in cui, entro un determinato contesto materiale, percepisce e riconosce come proprie determinate azioni simboliche2, tanto più in quest’epoca fondativa, in cui “teatro” vuol dire ancora cose molto diverse a seconda di chi lo guarda e di dove ci si trovi. Le tappe della sua identificazione culturale sono complesse da ricostruire; nella lunga transizione dalla festa conviviale, che ingloba al proprio interno la rappresentazione, alla recita autonoma e separata della commedia, che si afferma in modo definitivo ma non esclusivo intorno agli anni ’20, si intrecciano esperienze e pratiche disparate, che riflettono i valori e i comportamenti (spontanei o diretti dall’alto) di altrettante microsocietà sempre da leggere e ricostruire in filigrana. Al loro interno la presenza delle donne recitanti o spettatrici è un dato sensibile su cui sappiamo ancora poco, e che la storiografia tende di solito a schematizzare un po’ sbrigativamente, con lo sguardo rivolto alle censure tridentine e protestanti che, a fine ‘500, emarginano le attrici e tentano di disciplinare con severità l’accesso femminile agli spettacoli.

  • 3 Sul valore formativo che l’esperienza del novellare assume in progress per le donne della brigata, (...)

3In verità a fine ‘400 e nei primi decenni del nuovo secolo la situazione era diversa, e ci sono molte tracce di presenze femminili nei processi che stanno incubando il moderno spettacolo; lasciando qui da parte la festività popolare e rusticale legata al folklore e alla musica, con le sue proto-drammaturgie comiche, misogine e carnevalesche, in ambito aristocratico o alto-borghese le donne partecipano attivamente ai trattenimenti festivi: danzano, cantano, si misurano alla pari nelle tenzoni poetiche e nel «questionare» cortese, e persino recitano. I modelli letterari delle brigate amorose dei Ninfali e del Decameron3 sono un costante riferimento simbolico; l’onesta licenza dei rapporti di queste dame con i loro compagni e la programmatica filoginia boccaccesca vengono trasferiti con naturalezza all’ambito festivo e teatrale delle élites. Gran parte della drammaturgia letteraria cinquecentesca, lo sappiamo, si rivolgerà tradizionalmente ad esse per bocca dei prologhi, ma è solo una convenzione modernista, che convive con molte polemiche e interdizioni. L’espressività corporea, la complicità carnevalesca e il libero commercio sociale implicati dal teatro pongono infatti problemi complessi di tipo morale e religioso, e suscitano da subito diffidenze e censure.

  • 4 Il documento di elogio di questa «florentina Electra» è riportato da Paola Ventrone, Gli araldi del (...)
  • 5 Molti dati in materia e molte testimonianze cronistiche relative alle esibizioni di queste principe (...)
  • 6 Il personaggio di Saffo è associato in particolare, da Guarino e da Mantegna, a Isabella d’Este, cf (...)
  • 7 La pratica di queste recite private femminili in forma di letture drammatizzate resta costante fino (...)

4Possiamo provare a campionare alcune tessere di un mosaico ancora da costruire, in cui è chiaro però che la libertà di fare musica e teatro delle donne è direttamente proporzionale al loro status sociale. Si comincia dalla scuola: l’esercizio retorico della recitazione è previsto come curriculare nell’educazione umanistica, che riguarda, in certi ambienti, rampolli di ambo i sessi: a Firenze nel 1493 la giovane Alessandra Scala, figlia di un cancelliere della Repubblica, recita Elettra in greco durante una festa nel palazzo del padre a fianco del fratello Giuliano; Poliziano descrive in termini entusiastici la sua esibizione, intensa ed espressiva, in una lettera indirizzata all’umanista veneziana Cassandra Fedele, «giovinetta assai bella, et illustre per molte scienze», che, sua volta, usava cantare in latino accompagnandosi con la lira nei conviti veneziani4; come loro molte principesse imparano a memoria testi classici e volgari (Isabella d’Este Terenzio, Ippolita Sforza l’Eneide), li recitano a voce alta, e se ne servono come serbatoi a cui attingere nelle prove di eloquenti conversatrici, richieste al loro rango insieme al possesso di altri talenti, come la danza, la musica e le discipline equestri. Tutti requisiti indispensabili dell’educazione cortese, anche femminile5, da spendere per brillare nella vita mondana e diplomatica, e di tale rilevanza da giustificare l’inserzione di Saffo, quale mitica inventrice della poesia recitata in coppia con Orfeo, nell’immaginario simbolico cortigiano di questi anni6; e sappiamo che un teatro da camera in forma di letture drammatizzate con musiche era normalmente praticato nell’entourage di principesse e damigelle a Ferrara, a Mantova o a Milano, come nel caso della Comedia di Ippolito e Lionora recitata nel salotto estense di Eleonora d’Aragona il 21 maggio 14927.

  • 8 Cfr. Claudio Rendina, Cardinali e cortigiane, Roma, Newton Compton, 2007.

5I saggi di scuola e i trattenimenti mondani sono comunque altra cosa dall’esibizione recitativa vera e propria, e quello che è lecito in un contesto elitario a dame di rango non lo è affatto alle donne comuni, sottoposte alle regole della riservatezza e della modestia; le competenze verbali, musicali e coreutiche accrescono la virtù della dama di palazzo, ma in ambienti borghesi suscitano spesso riserve e diffidenze, e vengono percepite come trasgressioni da ostracizzare con crescente severità. Sono ammesse e ricercate soltanto in una particolare categoria di donne: le cortigiane, che a Roma e a Venezia tengono salotto facendo musica e recitando poesia in circoli esclusivi frequentati da nobili e prelati. Il tumultuoso avvento della stampa e del volgare darà loro brevemente la parola. Alcune di esse diventano anche celebri (Imperia de Paris, Tullia d’Aragona, Gaspara Stampa, Veronica Franco), profittando dello status di figlie naturali o amanti di uomini di potere depositarie di un’ ambigua seduttività fondata sul canto, la danza e l’improvvisazione poetica. Spregiudicate e libere, esse assumono nomi anticheggianti e letterari, circolano spesso in abiti maschili (come le eroine di tante future commedie), sono discretamente colte, e sfuggono in un primo tempo ai tentativi, da parte delle autorità, di ghettizzarle e controllarle. Nella Roma quattrocentesca sono ancora relativamente selezionate e poco numerose, e alloggiano, da curiales, in case di proprietà di San Pietro, fungendo quasi da “donne di palazzo” di una corte atipica e composta ufficialmente di soli maschi, ma una serie di fenomeni di immigrazione e contaminazione, che travolge la capitale e aumenta la concorrenza, le trasforma in meretrici e avventuriere, che di qui a poco i decreti tridentini respingeranno ai margini nella vita terrena e ultraterrena, stabilendo che siano seppellite fuori porta Flaminia e in tombe anonime8.

  • 9 Francisco Delicado, Ritratto della Lozana Andalusa, a cura di Teresa Cirillo Sirri, Roma nel Rinasc (...)
  • 10 Albert Manguel, Una storia della lettura, Milano, Feltrinelli, 2009, p. 124.
  • 11 Per maggiori dettagli mi permetto di rimandare al mio saggio «Un sogno fiammingo di carnevale venez (...)

6Ci sono molte testimonianze del loro allarmante carisma legato a questo genere di talenti: la losca e vitale Lozana andalusa, protagonista dell’omonimo romanzo spagnolo di Francisco Delicado che traffica con successo nella suburra della Roma leonina, è un’abile attrice («hai visto che movimenti delle mani quando parla? Fa sembrare tutto vero quel che dice»…)9; nella Tarifa delle putane di Venezia, un libretto del 1536 ad uso di inermi clienti stranieri, che elenca prestazioni e costi di queste signore attive anche qui in gran numero, spicca ad esempio una Lucrezia Squarcia che si porta sempre appresso Petrarca e Virgilio e utilizza la propria competenza poetica per rialzare il prezzo delle sue prestazioni10. A Roma e a Venezia in particolare fiorisce nel primo trentennio del secolo una vivace festività semi-clandestina, parallela a quella ufficiale, dominata dalla massiccia presenza di puttane e buffoni, che scandalizza spesso Marin Sanudo o Burcardo, e che viene rievocata con nostalgia dalla Nanna nei Ragionamenti di Aretino: l’ombra del teatro-lupanare di isidoriana memoria si allunga su questi appuntamenti, che offrono cibo, sesso e divertimento a convitati eterogenei e turbolenti, e il banchetto carnevalesco veneziano, certo perturbante ad occhi forestieri, diventerà un tema iconografico molto frequentato, in chiave fortemente censoria e antiteatrale, dagli incisori fiamminghi di area protestante11.

7Fino a una certa epoca esse possono vantare protezioni illustri e ricevere onori regali (per esempio sepolture sontuose in chiesa e carmi funebri di celebrazione), ma il ritorno all’ordine degli anni ’30 le ricaccia nel ghetto dell’infamia, costringendole a entrare nell’ombra o a riciclarsi come attrici nelle prime Compagnie dell’Arte, a fianco di buffoni e poligrafi volgari, per vendere spettacoli a un nuovo pubblico pagante. Nel giro di un paio di generazioni, tuttavia, le attrici non saranno più prostitute rimaste senza lavoro, ma borghesi irrequiete e anticonformiste che scelgono consapevolmente un mestiere duro e osteggiato, si impongono con autorevolezza come intellettuali e scrittrici, vengono accolte nelle corti e nelle accademie, e riescono, per un breve lasso di anni, a cancellare simbolicamente lo stigma mercenario delle origini.

  • 12 Nei circoli anticonformisti di pittori e artisti-artigiani si fa da sempre, e a lungo, molto teatro (...)
  • 13 Naturalmente l’eccessiva visibilità femminile desta sempre allarme e polemiche: quando, nel 1502, i (...)

8Il fenomeno è ben noto, e non è il caso qui di ripercorrerlo, ma soltanto di sfumare schematismi eccessivi riempiendo un vuoto documentario: la scansione fra il prima e il dopo del professionismo dell’Arte non è infatti così netta e ci sono donne che recitano occasionalmente e senza infamia in contesti artistici o intellettuali12 modernisti e non troppo bacchettoni, come ad esempio la troupe di Ruzante che si esibisce a Ferrara o a Venezia negli anni ‘20. Per quanto allarme desti l’eccessiva visibilità femminile13, la loro presenza nella vita sociale e culturale, quasi sempre sottaciuta nei documenti, è un indicatore significativo. Nel 1518 lo stampatore Niccolò Zoppino, ex-canterino e compagno di pasquinate aretinesche che si reinventa a Venezia come pioniere dell’editoria volgare (e teatrale in primis), scrive un interessante capitolo «in laude delle donne», interlocutrici e destinatarie importanti dei suoi libretti, di cui riconosce la parità di ingegno rispetto ai maschi:

  • 14 Luigi Severi, Sitibondo nel stampar de’ libri. Niccolò Zoppino tra libro volgare, letteratura corti (...)

Mondano error, confusa opinione
di gente che a mal dir di donne attende
contra la veritade e la ragione.
Virtude in loro come in huom se accende,
costume, legiadria, non poco engegno,
e l’è una talpe al sol chi non comprende.
…………………………………………………………..
Taccia el vulgo ignorante pien de torti:
femine anchora furon le Sebille,
e dotte, et chiare con so ditti accorti.
Le Muse, unde saper par che sfaville,
donne son finti anchora da’ poeti
come del mondo necessarie ancille.
14

  • 15 Per una ricostruzione di questo capitolo teatrale senese rinvio ai miei contributi, in parte qui ri (...)

9E’ evidentemente semplicistico abbinare tout court donne e modernità, ma proveremo comunque e confrontare gli esempi difformi di Siena e Ferrara, due capitali fondative della scena europea, per verificare se e quanto valga e che cosa implichi il loro contributo in qualità di spettatrici, madrine, o recitanti. Cominciamo sinteticamente da Siena. Qui si sviluppa un’intensa vita spettacolare, strettamente intrecciata con le tumultuose vicende della politica cittadina, sociologicamente trasversale, policentrica, anticlassicistica, dove la scrittura (lirica, novellistica e drammaturgica) ferma episodicamente e precariamente (e spesso in forma collettiva) l’esperienza diretta di un mondo vissuto. Raccontare novelle, recitare poesie e commedie, danzare e fare musica sono pratiche condivise che aiutano a riordinare il caos civile, a conservare la memoria, a preservare tenacemente un’identità fragile e minacciata15. Il gioco, la veglia e la festa sono la materia prima e il laboratorio comunitario da cui nasce lo spettacolo drammatico entro accademie e congreghe in cui si riuniscono – con i loro rituali e i loro specifici linguaggi – aristocratici, borghesi e popolani. L’eccellenza tecnica ed espressiva della teatralità senese saranno più tardi celebrate e divulgate dalla memorialistica carica di nostalgia dei fratelli Bargagli (ma anche del ‘segreto’ e corrucciato Pietro Fortini); la diaspora intellettuale che segue la fine della Repubblica esporterà in Veneto, in Francia e in Spagna molte di queste esperienze; la romantic comedy e la veglia accademica si irradieranno in tutta Europa per il tramite degli attori di mestiere e dei trattatisti seicenteschi del comportamento cortigiano.

  • 16 Cfr. Scipione Bargagli, Trattenimenti, a cura di Laura Riccò, Roma, Salerno, 1989, p. 109.
  • 17 Il prologo dell’Ortensio - una commedia composta collettivamente e recitata nel 1560 per Cosimo I, (...)
  • 18 Girolamo Bargagli, Dialogo de’ giuochi che nelle vegghie sanesi si usano di fare, a cura di Patrizi (...)
  • 19 Si rimanda al saggio di Konrad Eisenbichler, La Tombaide et les dames siennoises, in M-F. Piéjus, M (...)
  • 20 Cfr. Alessandro Piccolomini, La Raffaella ovvero Dialogo della bella creanza delle donne, a cura di (...)

10Ma all’inizio c’è una comunità festiva vivace e orgogliosa di sé, in cui la componente femminile ha una centralità peculiare, sia reale che simbolica. Il teatro senese predilige la commedia volgare di materia tragicomica e patetica in cui l’amore sovrasta la cavalleria, giacché «l’amante di donna nobile deve dare opera più tosto alle lettere ch’all’armi»16, e si caratterizza, ai piani alti degli Intronati, per un esibito ‘femminismo’ che ribalta l’antica misoginia dell’Accademia Grande di inizio secolo, rifiutando, in questa chiave, la tragedia17 e le novelle « di mesto e doloroso fine»18. Il teatro parallelo dei Rozzi e di Pietro Fortini si rifà ad una comicità tradizionalmente avversa alle donne, ma i giovani che tentano il rinnovamento politico e culturale della città negli anni ‘30 (e che saranno tragicamente sconfitti) cominciano la loro battaglia proprio da loro e dal volgare sulla scia di Boccaccio; già “intronati” dai motteggi delle dame alla loro timidezza imbambolata, essi raccolgono la sfida e si scelgono come simbolo una zucca vuota riempita di sale. Alle donne, avanguardia simbolica di un nuovo gusto, dedicano sistematici volgarizzamenti di testi classici19 di tono medio, agili e moderni. Le destinatarie (Emilia degli Ugurgieri, Alda Torella Lunata, Aurelia Bellanti, Girolama Carli, Frasia Marsi, Fulvia Spannocchi) sono interlocutrici alla pari colte e libere; non praticano «discorsi frivoli e snervati», ma «concetti e sentenze profonde e di giudicio»20: leggono e compongono liriche, intrecciano ampie corrispondenze, partecipano al dibattito religioso in corso, e all’occorrenza sono capaci di combattere in guerra, come accade a Laudomia Forteguerri, musa ispiratrice di Alessandro Piccolomini e dedicataria della sua audace Raffaella. Nelle Rime diverse di alcune nobilissime e virtuosissime donne date in stampa a Lucca nel 1559 da Ludovico Domenichi figurano ben undici poetesse senesi su cinquanta.

  • 21 Cfr. Accademici Intronati di Siena, Gl’Ingannati con Il Sacrificio e la Canzone in morte d’una cive (...)

11A loro si rivolgono sempre con spregiudicatezza i prologhi delle commedie scritte collettivamente dagli accademici per il carnevale, come palinodia del Sacrificio, il pageant recitato per la festa dell’Epifania del 1532 in cui i giovani avevano rinnegato la servitù di Amore, salvo pentirsene e risarcirle del torto con la recita de Gl’Ingannati del successivo martedì grasso21. Esse costituiscono la fetta privilegiata e competente di pubblico dal cui consenso e dalla cui attenzione dipende l’esito della festa; sono interlocutrici affascinanti e temibili, come racconta un forestiero che ne è rimasto scottato nel quarto atto dell’Amor costante:

  • 22 Alessandro Piccolomini, L’amor costante, in Ireneo Sanesi (a cura di), Commedie del Cinquecento, vo (...)

Roberto - Vi vo contare un caso, che m’intervenne a Siena: benché non hebbe effetto; ché quelle donne di Siena non sono se non parole, che non empiono el corpo, e scorgerebbeno el paradiso.
Messer Ligdonio – Intenno che a Siena ce songo escellentissime donne e multo belle.
Roberto – Assai più che voi non dite; e tutte son dottorate. So che a parlar con esse bisogna andare avertito, se altri non vuol rimanere uno uccello. Careze in vero fanno assaissime; ma quando che altri crede haverle in gabbia, son più discosto che mai. […] Io ci stei, un tratto, quattro mesi. Ed èvvi una bellissima stanza, molti gentili spiriti, dottissime accademie, e, fra l’altre, l’accademia dell’ Intronati, ripiena di bellissimi ingegni. E sopra tutto vi sono divinissime donne, che, se non havessero el difetto ch’io v’ho detto, beato a chi vi stesse!22

  • 23 Cfr. Aurelia (Comédie anonyme du XVIe siècle), éd. Mireille Celse-Blanc, Paris, CNRS, 1981, p. 28.
  • 24 Cfr. S. Bargagli, op. cit., p. 214.

12All’interno degli appuntamenti veglistici non sono soltanto spettatrici, ma offrono un contributo attivo: cantano, danzano, rilanciano con sapienza le questioni poste sul tappeto, improvvisano liriche, e anche recitano (almeno nei ritrovi privati, su cui veglia sospettosa l’autorità della Balia). Lo si evince da molti indizi, per esempio da un verbale giudiziario relativo alla recita di una commedia (probabilmente l’Aurelia) allestita in casa di Buoncompagno della Gazzaia l’8 febbraio 1542, sfidando il silenzio accademico imposto dalle autorità, che infatti intervennero con decisione; ebbene, fra gli attori citati in giudizio per questa trasgressione carnevalesca figurano Madonna Eufrasia che interpretava «la serva, mutati li soliti panni», Madonna Francesca e Madonna Lisabetta «le patrone»23. Si trattava, beninteso, di un contesto protetto e selezionato, ma la disinvoltura ad esporsi di queste gentildonne, altrove inimmaginabile, è un dato da sottolineare. Recitare una parte in commedia, con tanto di costume, è un naturale prolungamento della conversazione e dell’esercizio poetico entro un unitario orizzonte orale e performativo con cui ancora il teatro tende a mescolarsi e a confondersi; nel Dialogo de’ giuochi i «parlamenti spezzati» delle sciarade, e della dettatura di lettere amorose24 che si praticano a veglia sono a tutti gli effetti considerati come tessere recitative analoghe all’interpretazione vera e propria di un personaggio in commedia:

  • 25 Ibid., p. 216 (i corsivi sono miei).

E questo medesimo vorrei che facessero le donne, non solamente in questi parlamenti spezzati, ma ancora s’elle avessero da recitare ad una comedia all’improvviso, come si usa di fare qualche volta, non dovendosi alcuna sdegnare di far la parte d’una fante, d’una balia, d’una fornara o di simil bassa sorte, anzi mettendosi in assetto dell’abito e del vestire, dovranno studiare di rappresentar la lor parte propriamente, sì come io ho veduto fare mirabilmente ad alcune. Perché quattro parole che dicano le donne, accompagnate con certi atti e con certi modi ben imitati, per tramutarsi tanto dalla natura loro, paiono miracoli. Onde in simili comedie all’improvviso vedrete sempre riportarne il vanto alle donne.25

  • 26 Ibid, p. 80.

13La mirabile capacità delle donne di «tramutarsi tanto dalla [propria ] natura», grazie all’istintiva padronanza delle maschere della seduzione, costituisce in questo ambiente un valore aggiunto e una risorsa, ribaltando lo stigma della femmina subdola e ingannatrice che apriori mette al bando le attrici professioniste (un tabù estraneo alla cultura intronatica, che riconosce e onora precocemente l’arte di Vincenza Armani). Teatro e corteggiamento si intrecciano senza soluzione di continuità entro un’antropologia che richiama, in forme cittadine e quasi borghesi, la sprezzatura castiglionesca: giuochi come il «dar da beccare il fico all’uccello» hanno «troppa scoperta succidezza e sono indegni delle nobili orecchie»26, ma più per ragioni di buon gusto che di morale; l’ erotismo e il comico della commedia non costituiscono, come altrove (per esempio a Ferrara), ingredienti da maneggiare con cautela ma sono profusi con sapienza negli intrecci, sul filo, spesso, dello straniamento metateatrale, come quando, nel terzo atto dell’ Ortensio, i servi Ficca e Baiocco, incapaci di decifrare le «cose astruse e incomprensibili» che fanno i signori in salotto, si apprestano a organizzare in cucina una loro veglia alternativa all’insegna dell’ «utile» e non della «pompa»:

  • 27 L’ Hortensio, comedia degli Academici Intronati. Rappresentata in Siena alla presenza del Sereniss. (...)

Mentre che le gentildonne e gl’innamorati staranno in sala a far il bello, a star nella riputazione, e far un giuocarello tutt’affetto, dir d’un proverbio a suo proposito, veder d’haver un pegno della dama per darle una penitentiuccia, con certe parole per lettera pensate tre anni; cose che non rilevano mai niente, e noi faremo la veglia in cucina con parecchie di quelle servotte miglior robbe; e lassando andar tutte queste baiate, faremo a inguatta l’uovo, a gatta cieca, a inguattarello, a imbuca tassi, che son giuochi d’altro nerbo ch’e’ loro.27

  • 28 Pietro Fortini, Fortunio, éd. François Glénisson-Delannée, Presses Universitaires de Nancy, 1994, p (...)

14I servi non possono capire, appunto, e neanche vuole farlo un avversario della sociabilità aristocratica come Pietro Fortini, autore di una commedia Il Fortunio, in cui il prologo irrompe in scena in vesti di fantesca, «per fare una commedia a queste donne», furioso e scarmigliato dopo essere a stento scampato dalle pesanti avances omosessuali degli altri recitanti («lasciatemi andare, sciaurati, che vi venga un grosso, che non voglio, dico che non voglio e non voglio. Oh, ve’ che mi lasciorno, so che non hanno auta forza che i’ facci quello che volevano facesse!»)28, e non c’è margine alcuno di galanteria, ma una comicità nera e violenta. La sua polemica verso l’elitismo intronatico è insieme sociologica e politica. Le signore della festa aristocratica non hanno nulla a che spartire con il destino delle contadine del teatro rozzesco, pesantemente insidiate da soldati villani e romiti, né con quello delle serve di città sedotte dai padroni, che finiscono a fare le prostitute in contrada San Martino; i loro privilegi si riverberano in un’antropologia sociale più libera e spregiudicata che altrove, in seguito sempre rimpianta, per esempio in una scena dell’ Ortensio in cui l’anziana Madonna Gentile lamenta con la serva Ulivetta la decadenza della città provocata dalla prolungata presenza dell’esercito spagnolo, che ne stravolge pesantemente i costumi; le molestie degli occupanti, che equivocano il senso della disinvolta libertà di cui godevano le donne senesi, le hanno rese per necessità altezzose e maleducate, per cui esibiscono un’esagerata riservatezza e non rispondono più alle riverenze dei cavalieri:

  • 29 L’ Hortensio, cit. (atto secondo, scena settima).

15Ci sarebbe che dire un pezzo, se volessimo raccontare tutte le buone usanze dismesse. E’ pure una gran vergogna che molte di queste giovane di oggi habbiano preso un costume che, quando un huomo fa loro riverenza, fingono di non vedere, e se ne vanno intere come le contadine, senza pure abbassare un poco gli occhi, e si danno ad intendere che l’honestà consista in non fare stima di persona; al mio tempo sarebbe stata tenuta una zotica costei che non havesse renduta la riverenza.29

  • 30 Cfr. Anna Maria Testaverde, «La scrittura scenica infinita: La Pellegrina di Girolamo Bargagli», Dr (...)
  • 31 Cfr. G. Bargagli, op. cit., p. 57.
  • 32 Ibid.
  • 33 Si rimanda al manoscritto conservato presso la Biblioteca Comunale di Siena con segnatura ms. Y. II (...)

16Le commedie romanzesche e tragicomiche degli Intronati, così legate al loro habitat, sono in gran parte perdute, oppure ci sono giunte in versioni apocrife e variamente rimaneggiate: valga per tutti il caso della Pellegrina – riscritta venticinque anni dopo la sua nascita, quando l’autore è ormai morto, per le nozze medicee del 158930 , in cui l’eroina è diventata una vergine giudiziosa con chaperon al seguito, si è irrigidita a stereotipo teatrale remoto dalle sue consorelle, come la Gostanza dei Prigioni, ribelle al padre e prigioniera dei soldati dopo l’assedio di Firenze, o la dolente Lelia degl’Ingannati, già stuprata dai lanzichenecchi durante il sacco di Roma. L’ ariosa socialità repubblicana memore dell’amicizia fra Socrate e Diotima31 è fatta oggetto di edulcorate mitizzazioni: Girolamo Bargagli ricorda la «pura e onesta dimestichezza» fra i sessi dei tempi passati: «aveva la modestia del loro conversare e la bontà di que’ tempi una tal sicurtà a ciascuno di loro [accademici] acquistata, che continuamente e in ogni tempo eran soliti or l’una e ora un’altra di quelle donne di visitare, con quella libertà che a vedere una sorella si va oggi»32. La spagnolizzazione sociale lascia in piedi soltanto il guscio di tradizioni, ridotte, teatralmente parlando, a marchi da esportazione. Ne offre un’evidente conferma l’Accademia delle Assicurate, nata nel 1654 come costola intronatica al femminile ma sotto tutela di un Direttore dei giochi maschio in cui la continuità di facciata maschera radicali discontinuità: in una rigida cornice cerimoniale sopravvivono i «giochi di spirito», l’improvvisazione lirica e la musica, ma non si fanno più «giochi di scherzo», né tantomeno commedie33.

17Rispetto all’ intreccio fragile ma vitale fra vita e cultura di cui si nutre il teatro senese, il contesto di Ferrara è radicalmente diverso. Ercole I inaugura i fasti scenici della città, nel suo lungo regno di ben trentaquattro anni, all’insegna di un dirigismo e di una progettualità pervasivi e totali, destinando gli spettacoli ad una sistematica celebrazione del ducato in cui coinvolge con fermezza gli intellettuali dello Studio e i cortigiani; la sua sponsorizzazione non bada a spese e antepone la pompa degli apparati alla dignità dei testi. Ai suoi subalterni egli commissiona copioni sempre effimeri e occasionali, che, ancora una volta, non presuppongono riconoscimenti autoriali o approdi alla stampa, e che identificano nel volgare la loro modernità. Quando, a fine ‘400, la dominante cerimonialità cavalleresca e liturgica dell’età di Lionello e di Borso è affiancata, e poi soppiantata dallo spettacolo profano con al centro la commedia, comincia una lunga stagione di traduzioni/rifacimenti plautini e terenziani, sempre gli stessi, sempre riscritti e perduti per cinquant’anni di fila dai diversi e obbligati interlocutori del principe: prima i Guarino e Boiardo, poi Ariosto, Calcagnini, Lollio, Bentivoglio, Giraldi Cinzio, Tasso, Guarini…. Gli spettacoli sono riservati alla ristretta cerchia della corte e degli ospiti stranieri (e solo in seconda istanza ai cittadini) nella Sala Grande del Palazzo Ducale, a Schifanoia o in altri palazzi satellite, e molto spesso anche all’interno di dimore private. Il teatro stabile di Ariosto, che va a fuoco nel 1532, sarà sempre rimpianto e mai ricostruito; tradizionalmente il principe finanzia scene, apparati e costumi, mette a disposizione i pittori e i musicisti alle sue dipendenze, definisce il cartellone, interviene puntigliosamente nel lavoro compositivo dei letterati e magari richiama all’ordine i recitanti che non si impegnano abbastanza nelle prove.

  • 34 Girolamo da Sestola testimonia che questa recita della Cassaria, della durata di quattro ore, si sv (...)

18Costoro sono tutti cortigiani di rango, dicitori/retori addestrati dai vari dramaturghen (fra cui eccellenti e appassionati sono Ariosto e più tardi Giraldi Cinzio); sulla festa aleggia la tutela e il controllo del duca, che può imporre per bando la compostezza del pubblico, come fa Alfonso I il 19 febbraio 153134, e magari avanzare agli autori prescrizioni vincolanti di natura drammaturgica, per esempio quando si sperimentano le prime messinscene tragiche di Giraldi. Un tale contesto ipoteca e perimetra fortemente il comico entro una medietà terenziana didattica e moralistica, che rende non memorabili – nei rari casi in cui sopravvivono – le molte commedie recitate a Ferrara (comprese quelle di Ariosto), indirizza la drammaturgia estense verso la pastorale, la tragedia e la tragicommedia e spiega il fatto che agli spettacoli si intrecci un’ imponente officina teorica, fatta di lettere, trattati, liriche, querelles anche aspre (come quella che oppone Giraldi a Speroni, o Guarini a Denores) circa, l’uso dei versi o della prosa, la durata delle recite (fissata da Ercole II in 4 ore per la commedia e 6 per la tragedia), la divisione in atti, la funzione dei cori e molto altro.

19La storia del teatro ferrarese si lega indissolubilmente alla corte e si può scandire in fasi dinastiche. Ercole I ha il tempo e la volontà di fondare una tradizione compatta e riconoscibile nel suo lungo principato (una vera era teatrale paragonabile a quelle di Elisabetta d’Inghilterra o di Luigi XIV); dopo di lui i successori, regnanti o satelliti, coltivano in proprio la passione di famiglia e le committenze si intrecciano e si rinnovano. Alfonso I, dopo una forzata pausa di guerre, rilancia gli appuntamenti festivi a partire dalle sontuose nozze del figlio con Renata di Francia del 1528; Isabella impianta a Mantova il teatro volgare in concorrenza/emulazione dell’illustre genitore, e Beatrice fa lo stesso a Milano a fianco di Ludovico il Moro, mentre il cardinale Ippolito si fa tramite di scambi importanti con la Roma leonina, dove Ariosto assiste alle recite ‘fiorentine’ della Mandragola e della Calandra che rinnovano profondamente la sua drammaturgia dopo il rientro a Ferrara nel 1525. Più tardi lo schema si ripete: Ercole II perpetua le tradizioni sceniche locali e un altro cardinale Ippolito, suo fratello, guarda all’ esterno e alle novità teatrali romane, senesi e francesi.

  • 35 [Anonimo], Il successo dell’Alidoro tragedia rappresentata in Reggio alla Sereniss. Regina Barbara (...)

20Sotto la committenza del duca, praefectus ad voluptates, si riverbera in scena l’immagine idealizzata del potere, dibattendo - direttamente nella tragedia simbolicamente nella pastorale - grandi temi morali e filosofici; l’utopia umanistica di una possibile co-gestione della cosa pubblica per via poetica e teatrale anima la passione sperimentale dei vari coraghi di corte che si alternano a scrivere i testi e a dirigere le messinscene: Boiardo e Ariosto con l’agio di gentiluomini quasi sodali del principe; Giraldi Cinzio con deferenza appassionata verso Ercole II e molta minor fortuna con Alfonso II. Il suo sbrigativo allontanamento nel 1563 coincide con una marcata svolta evasiva e spettacolare del palcoscenico estense, dove il teatro recitato all’antica è soppiantato dagli apparati monumentali delle Cavallerie. Guarini e Tasso si misureranno con disagio in questo nuovo contesto sempre meno dialettico e dialogico, in cui le parole dei poeti tornano in secondo piano e i copioni continuano ad essere sfruttati e perduti, come accade alla tragedia Alidoro di Gabriele Bombace, sontuosamente recitata a Reggio nel 1568, di cui sopravvive a stampa un dettagliato resoconto del Successo, mentre il testo resta manoscritto35.

  • 36 Cfr. Domenico Giuseppe Lipani, Devota magnificenza. Lo spettacolo sacro a Ferrara nel XV secolo (14 (...)

21Qui a Ferrara le uniche donne che contano qualcosa sono le principesse che, dai tempi di Eleonora d’Aragona e di Lucrezia Borgia, spose di rango superiore a quello dei loro mariti, godono di una particolare autonomia e, pur coinvolte negli appuntamenti festivi ufficiali, tengono piccole corti separate molto esclusive, dove si fa musica e si pratica un teatro da camera in forme simili a quelle delle veglie senesi, con giochi, improvvisazioni e letture drammatizzate. A loro compete l’educazione dei giovani principi, nel solco di una paideia che prevede strenui esercizi di memorizzazione e traduzione di testi classici, fra cui Terenzio occupa da sempre un posto speciale36, e l’esibizione pubblica degli allievi e delle allieve corona il percorso. Nella festa signorile rinascimentale (e non solo a Ferrara) ritroviamo spesso menzione di questi veri e propri saggi scolastici inseriti accanto ai numeri di musici danzatori e buffoni; la prova di destrezza retorica di fanciulli recitanti, molto apprezzata, compare ad esempio nelle celebri feste urbinati del 1513, dove alla Calandra di Bibbiena e all’Eutychia di Nicola Grasso si affianca una perduta commedia del quattordicenne Guidubaldo Rugiero recitata da «fanciulli».

  • 37 La lettera è indirizzata al cardinale Gonzaga: «Vorei che fusti contento venire a questa giostra ch (...)
  • 38 Dopo cena il pontefice fu invitato «dal S.r Duca ad una Comedia recitata per li figliuoli di S.E. n (...)
  • 39 Cfr. Kelly D. Peebles, Gabriella Scarlatta (a cura di), Representing the Life and Legacy of Renée d (...)

22Anche i giovani estensi si producono in commedia nelle circostanze ufficiali: per esempio la piccola Anna recita l’Andria in latino per le feste di San Giorgio del 1539, come racconta in una lettera suo padre Ercole II orgoglioso della buona qualità del proprio sperma37, e nel 1543 tutti e cinque i figli del duca (Lucrezia, Leonora, Anna, Alfonso e Luigi) recitano, sempre in latino, gli Adelphoi di Terenzio davanti a papa Paolo II in visita ufficiale38. La loro madre è Renata di Francia, una protagonista della vita culturale ferrarese finora sottovalutata (anche) come spettatrice di teatro39, che per trent’anni (1528-1560) tiene una corte parallela a quella del Duca, fastosa e costosa, è in corrispondenza con mezza Europa, e non si limita affatto ad essere la ribelle protestante o la martire dell’ Inquisizione, come a lungo hanno inferito tradizioni critiche troppo schierate, che hanno rinchiuso la sua esperienza e la sua storia in schemi di segno opposto altrettanto parziali.

  • 40 La residenza le fu ceduta nel 1537 dal cardinale Ippolito suo cognato, che l’aveva fastosamente ris (...)

23Il suo matrimonio con Ercole II è un classico matrimonio ipogamico frutto di complesse strategie politiche; Renata arriva a Ferrara nel 1528 come nobile figlia del re Luigi XII, a cui soltanto il sesso ha precluso il trono, e ne sarà allontanata nel 1560 in un contesto assai mutato. Viene da una tradizione di prestigioso mecenatismo femminile, come quello di sua madre Anna di Bretagna, di Margherita di Navarra, la sorella di suo cognato Francesco I a cui resta sempre molto legata e della loro colta madre Luisa di Savoia; arriva a Ferrara con un seguito di 150 persone e si costruisce un’enclave franco-ferrarese culturale, politica e religiosa, su cui il marito riuscirà ad esercitare un controllo soltanto parziale e intermittente. Per trent’anni la duchessa difende la propria inquieta ricerca religiosa al riparo del rango di principessa di Francia e si tiene strette le proprie opinioni e il patrimonio dotale, che le consente una sostanziale autonomia, senza mai arrivare ad una rottura con Ercole e con il papato, né assecondare fino in fondo le pressanti richieste che da Ginevra le rivolge il suo mentore Calvino. Accoglie e protegge esuli in odore di eresia, affronta giri di vite, anche gravi, fronteggia con astuzia le manipolazioni degli Inquisitori francesi e italiani che via via le vengono affiancati, è perennemente spiata e controllata, ma si barcamena con abilità su vari fronti, restando sostanzialmente fedele al liberalismo cattolico della sua giovinezza. Molti documenti che la riguardano, gran parte delle sue lettere e l’intera sua biblioteca sono andati al rogo dopo la devoluzione di Ferrara alla Chiesa, ma le ricerche recenti stanno pazientemente ricostruendo la vita intellettuale delle sue corti a palazzo San Francesco40, in città, e a Consandolo nei pressi di Argenta, da cui passano personaggi di ogni tipo: da Clement Marot a Rabelais, da Francesco Negri da Bassano autore di una celebre Tragedia di materia teologica e allegorica, a quel Michelangelo Florio, francescano eterodosso finito esule in Inghilterra, a cui forse si deve far risalire la grande fortuna elisabettiana di Giraldi Cinzio per il tramite del figlio Giovanni, che sarà il più importante divulgatore inglese della cultura italiana; molti di costoro, fra cui Ludovico Domenichi, Luigi Alamanni o Ludovico Dolce, sono anche autori, traduttori o editori di commedie e tragedie, all’interno di circoli intellettuali veneti in cui teatro e eterodossia religiosa sono molto intrecciati.

  • 41 Nella Tragedia a chi legge posta in appendice alla princeps dell’Orbecche (Venezia 1543), l’unica d (...)
  • 42 Ricordiamo che, nel 1548, la colonia fiorentina organizzò a Lione una sontuosa rappresentazione del (...)
  • 43 Cfr. Marguerite de Navarre, Les comédies bibliques, édition critique par Barbara Marczuk, Genève, D (...)
  • 44 B. Fontana, op. cit., II, p. 99.

24Nella sua cittadella assediata, ma con relativa libertà di movimento, Renata riceve letterati e poeti, sovrintende con rigore all’educazione delle figlie e delle loro dames de chambres e partecipa alla vita festiva come ospite d’onore dei tanti appuntamenti teatrali cittadini41. Il teatro per lei è peraltro una novità: nella Francia della sua giovinezza gli spettacoli profani moderni non erano ancora decollati42, e la sua esperienza in materia doveva limitarsi alle comédies liriche e allegoriche di impianto gnomico e di materia sacra come quelle che si allestivano alla corte di Margherita di Navarra43. In suo onore il suocero Alfonso I rilancia le rappresentazioni in grande stile dismesse negli anni di guerra, affidandone la sovrintendenza ad Ariosto, che dirige, affiancato da Ruzante, le sue sontuose feste di nozze che prevedono, fra l’altro, la recita della Lena con un prologo moralizzato riscritto per la circostanza e recitato dal principe Francesco, fratello dello sposo; durante un ricevimento successivo del 24 gennaio 1529 Ariosto allestisce, prima di cena, anche la sua vecchia Cassaria, in sostituzione, forse, di un previsto, ennesimo rifacimento dei Menaechmi tradotti in francese per gli ospiti stranieri, che non arrivò in porto44.

25Se con l’ arrivo di Renata si rimettono a nuovo i cavalli di battaglia della tradizione festiva cittadina, fatta di commedie, farse e drammi mitologici, dopo la morte di Ariosto e sotto il governo di Ercole II la scena ducale viene profondamente rinnovata in chiave alta e gnomica da Giraldi Cinzio, un intellettuale, certamente meno tridentino di quanto si è creduto finora, devoto all’ inquieta duchessa, che esercita a distanza un patrocinio e un’influenza finora sottovalutati sulla vita spettacolare della corte. La produzione tragica, tragicomica e pastorale del Cinzio ha sempre a che fare con temi morali e politici vicini al dibattito religioso riformatore e si caratterizza per un sovraffollamento di regine virtuose e infelici al centro di tormentosi conflitti matrimoniali, che alludono in controluce al faticoso ménage estense, sempre dalla parte di lei.

26Non c’è qui lo spazio per approfondire il discorso, ma è plausibile immaginare per queste tragedie, allestite spesso in spazi privati con apparati relativamente semplici e tutte da dire in scena, una destinazione da teatro da camera che doveva coinvolgere le colte damigelle della duchessa; in nove casi su dieci i cori cantanti sono femminili, con la sola eccezione della cavalleresca Arrenopia, scritta e rappresentata nel 1563 prima della partenza/esilio dell’autore per Mondovì, e quando ormai Renata è tornata in Francia e la sua corte dispersa. Le date delle composizioni e delle recite (ma in certi casi il tutto si riduce a pubbliche letture drammatizzate) si intrecciano spesso con le tappe del conflitto coniugale e politico che di volta in volta costringe la tenace Renata a retrocessioni, atti di sottomissione, o strategici rialzi di tono chiamando in causa a sua difesa i potenti parenti d’oltralpe, ondivaghi e opportunisti nell’assecondare, quando è indispensabile, le proteste del marito e della curia, ma altrettanto pronti a intervenire con durezza quando Ercole cerca di mettere le mani sulle rendite dotali dei feudi d’oltralpe.

  • 45 E’ la folgorante valutazione di Cesare Garboli nella voce che gli dedicò nel V volume dell’ Enciclo (...)
  • 46 Cfr. R. Gorris Camos, D’un château l’autre, in Loredana Olivato, Il palazzo di Renata di Francia, C (...)

27In questo pericoloso labirinto Giraldi Cinzio si regola a sua volta, se non da nicodemita in senso stretto, con molta prudenza: è un gentiluomo «conformista e ingegnoso»45 ma sinceramente irenico, smarrito di fronte alla crescente durezza dei tempi, che fa professione di ortodossia, di devozione cortigiana e di un compunto moralismo, ma anche testimonia artisticamente inquietudini di tutt’altro segno, ed è legato a personaggi altrettanto inquieti (da Lilio Gregorio a Celio Calcagnini e ad Anton Musa Brasavola) o senz’altro eterodossi, come Ludovico Castelvetro, di cui peraltro non rinnega mai l’amicizia; alla duchessa Renata dedica molti omaggi poetici, e le sue eroine tragiche severe e infelici, talvolta disobbedienti per necessità all’ autorità maschile, le assomigliano molto: vivono amori sfortunati, testimoniano abnegazioni eroiche, sono pazienti spose calunniate, o vittime di macchinazioni politiche, si dibattono fra destino e libero arbitrio; nei cast molto affollati dei suoi componimenti abbondano cameriere, nutrici e parenti femmine che potevano essere impersonate dalle damigelle della duchessa, la cui cultura e raffinatezza colpisce vari testimoni, per esempio Aonio Paleario; nel 1552 egli scrive a Bartolomeo Ricci che in quella corte «le […] donne sono più sagge dei re. Le figlie di Renata, Anna e Lucrezia, sono dotte in greco e in latino, e la madre loro, nata da un potentissimo re, moglie di un duca illustre, benché colta nelle letterature classiche, non è stata paga della scienza nuova, ma per il suo grande ingegno e per amore della santità, si è dedicata in età matura alla teologia e allo studio delle Sacre Scritture»46.

  • 47 Il lamento, lungo 33 versi , risulta a tutti gli effetti un’appendice ornamentale di alta oratoria (...)
  • 48 Cfr. Eleonora Belligni, Renata di Francia (1510-1575). Un’eresia di corte, Torino, UTET, 2011, p. 9 (...)

28Anche queste elette signore, a modo loro, recitavano nello stile alto e retorico che qui pertiene alla pratica recitativa; lo conferma un reperto davvero eloquente offerto dalla decima scena del quarto atto dell’Eufimia, una tragedia quasi certamente del 1560, anteriore alla definitiva partenza di Renata per la Francia nel mese di agosto. La favola riguarda una regina particolarmente disgraziata, malmaritata per amore a un inferiore ingrato e crudele; costui, stanco di lei, medita di farla uccidere con la falsa accusa di adulterio, ma la stessa dea Giunone interviene a salvarla e si mette in moto una complessa macchina militare e politica; l’infedele Acaristo, che Eufimia continua comunque ad amare, sarà ucciso in duello, e lei, per il bene del regno, convolerà obbediente a nuove nozze con il buon cavaliere vincitore. Fra i ben ventiquattro personaggi che animano l’intreccio c’è la nana Pomilia, al centro di un solitario cammeo, quasi metateatrale, in forma di monologo, che lamenta l’infelice destino della sua padrona e si augura di tornare presto con lei alla loro comune «patria antica/ et in vita privata»47; un personaggio che compare soltanto in questa scena, e in cui è riconoscibile la nobile nana Agnes48, prediletta della duchessa e sua influente consigliera a cui il drammaturgo dedica un allusivo cimento scenico come omaggio di commiato.

29Nella veglia aristocratica e nelle recite cortigiane – in società così diverse come la ‘democratica’ Siena e l’austera Ferrara – le donne esercitano una sotterranea influenza sui contenuti della drammaturgia, e anche sulla realizzazione e fruizione degli allestimenti; il fatto che alcune di loro si esibissero recitando, sia pure in ambienti esclusivi, è molto significativo ma spesso dimenticato perché emerge soltanto in modo casuale dai documenti come un dato sottinteso. Fra i privilegi delle donne di rango di quest’epoca c’è dunque l’accesso alla socialità e alla conversazione, coltivata fin dall’infanzia da una pedagogia teatrale di impianto retorico che costituisce una costola di lunga durata nella vita sociale di ancien régime; accanto ai teatri pubblici, a cui comincia ad accedere a metà ‘500 il nuovo pubblico pagante, sopravvive silenziosamente la scena privata delle élites, con i suoi rituali mondani e il suo impianto retorico ed exagematico, sempre in bilico fra narrazione e drammatizzazione: corti d’amore, esibizioni scolastiche di fanciulli, veglie, giochi, questioni (e più tardi pantomine e tableaux vivants), recite di collegio e di convento, camere di retorica protestanti nel nord Europa sono gli spazi e i generi di questa multiforme sociabilità teatrale per pochi che ammette le signore; molti teorici - spesso abati pieni di proudherie, da Bernardino Pino da Cagli agli arcadi Maffei o Muratori - non si sa se per ingenuità o perché vittime di un ostinato amore proibito per le cose della scena, proveranno ripetutamente a difendere un’idea di teatro come esclusivo esercizio di verbalità, separando i sessi in palcoscenico e in sala. Se è del tutto evidente che la storia va in un’altra direzione, non bisogna comunque dimenticare la presenza e l’influenza di questo collaterale teatro in miniatura praticato da signori e intellettuali in un dialogo a distanza con le scene reali.

  • 49 Cfr. María Del Valle Ojeda Calvo, Stefanelo Botarga e Zan Ganassa. Scenari e zibaldoni di comici it (...)

30Le attrici di mestiere irrompono sui palcoscenici a pagamento, destando tanto scandalo, negli stessi anni in cui le dame di Renata cantano e recitano compostamente tragedie e pastorali alla corte di Ferrara. Le comiche, eredi emancipate delle antiche meretrici oneste, sono portatrici di una lingua scenica energica e sensuale, fondata su forti chiaroscuri, in cui la seduzione del corpo, che spaventa i moralisti cattolici e protestanti, si intreccia con quella, altrettanto perturbante, del linguaggio eloquente, della voce e della dizione. Le peripezie delle amorose sono sempre il perno fondatore della drammaturgia, e presuppongono l’espressione di un alto tasso di effusività che, lo sappiamo, attinge a piene mani al bacino della poesia e della letteratura: ben diciotto su cinquanta canovacci di Flaminio Scala, nel Teatro delle favole rappresentative, sono strutturati sul tema, derivato da Gl’ Ingannati, della fanciulla travestita da uomo per amore; il capocomico Zan Ganassa si porta in Spagna uno zibaldone che contiene, fra l’altro, l’Orbecche, una Medea e un’ Hecuba49; il Pastor fido resta una presenza fissa nei cartelloni delle compagnie fino a ‘700 inoltrato accanto alle arlecchinate….. E’ intrigante pensare alle somiglianze e alle differenze fra le nobili signore senesi o ferraresi e la Flaminia o la Vincenza, così chiacchierate, e non è banale ricordare che le une e le altre maneggiano alla fine un patrimonio comune di storie.

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Notes

1 Angelo Ingegneri, Della Poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, Ferrara, Baldini, 1598.

2 «La storia del teatro non si dà […] come collezione di eventi paragonabili a oggetti. Possiamo osservarla nella dimensione di grandi processi di simbolizzazione, che percorrono e modellano durate particolari, trasformano spazi e mobilitano comunità. Possiamo unificarla, nel suo molteplice manifestarsi nelle culture umane, solo presupponendo la ricostruzione di un sistema cognitivo comune che si basa sul progetto e la verifica di principi di efficacia» (Raimondo Guarino, Il teatro nella storia, Bari, Laterza, 2005, p. IX).

3 Sul valore formativo che l’esperienza del novellare assume in progress per le donne della brigata, protagoniste di un’esperienza anomala nel tempo eccezionale della peste, riflette con molta acutezza Mario Lavagetto: «Colui che ha eletto le donne a proprie destinatarie privilegiate dà loro da leggere (a esperienza conclusa) qualcosa che solo l’emergenza poteva giustificare [...] Nella cornice le donne che ascoltano (e che prefigurano in modo palese le future lettrici di Boccaccio) vengono progressivamente “educate”: dapprima arrossiscono ascoltando le narrazioni licenziose di Dioneo, di Filostrato e di Panfilo, poi sorridono, poi ridono apertamente; nel frattempo […] si fanno a loro volta narratrici di storie che non sarebbe lecito raccontare in base alle leggi e ai costumi correnti; utilizzano – senza inibizioni – la metaforica sessuale, riconoscono, senza remore e a più riprese, la legittimità del desiderio e i diritti del corpo (del loro corpo). Così facendo Boccaccio […] perora la causa di una modificazione radicale delle leggi che regolano il piacere e lo restringono» (Mario Lavagetto, Oltre le usate leggi. Una lettura del «Decameron», Torino, Einaudi, 2019, p. 70).

4 Il documento di elogio di questa «florentina Electra» è riportato da Paola Ventrone, Gli araldi della commedia. Teatro a Firenze nel Rinascimento, Pisa, Pacini, 1993, p. 28; sulla poetessa veneziana onorata da Poliziano, dal Sabellico e da Ermolao Barbaro, cfr. Raimondo Guarino, Teatro e mutamenti. Rinascimento e spettacolo a Venezia, Bologna, il Mulino, 1995, p. 137.

5 Molti dati in materia e molte testimonianze cronistiche relative alle esibizioni di queste principesse sono raccolti da Claudio Passera, «In questo piccolo libretto». Descrizioni di feste e spettacoli per le nozze dei signori italiani del Rinascimento, Firenze, Firenze University Press, 2020.

6 Il personaggio di Saffo è associato in particolare, da Guarino e da Mantegna, a Isabella d’Este, cfr. Francesca Bortoletti, I mestieri di Orfeo. Memoria, politica e teatro nel primo Rinascimento, Milano-Udine, Mimesis, 2020, p. 98.

7 La pratica di queste recite private femminili in forma di letture drammatizzate resta costante fino a ‘500 inoltrato e spesso si affianca alle rappresentazioni ufficiali delle corti.

8 Cfr. Claudio Rendina, Cardinali e cortigiane, Roma, Newton Compton, 2007.

9 Francisco Delicado, Ritratto della Lozana Andalusa, a cura di Teresa Cirillo Sirri, Roma nel Rinascimento, 1998, p. 82. Qualche anno più tardi, durante il suo viaggio in Italia, Montaigne rievoca in termini simili il fascino intrigante e truffaldino delle cortigiane, che «si mostrano alle finestre con arte così traditrice, che mi sono sovente stupito del loro potere di attirar così i nostri sguardi; e spesso, smontato subito da cavallo e ottenuto che mi aprissero, rimanevo di stucco a veder come sapevano mostrarsi più belle di quanto fossero nella realtà. Sanno presentarsi dal loro lato più piacevole; vi mostrano solo la parte superiore del viso, o l’inferiore, o il lato; si coprono, o si scoprono, e fatto sta che non se ne vede una sola brutta alla finestra» (Montaigne, Viaggio in Italia, Bari, Laterza, 1981, p. 202).

10 Albert Manguel, Una storia della lettura, Milano, Feltrinelli, 2009, p. 124.

11 Per maggiori dettagli mi permetto di rimandare al mio saggio «Un sogno fiammingo di carnevale veneziano», in Paolo Fabbri (a cura di), Musica nel Veneto. I beni di cultura, Milano, Federico Motta Editore, 2000, p. 154-179.

12 Nei circoli anticonformisti di pittori e artisti-artigiani si fa da sempre, e a lungo, molto teatro, donne comprese: ricordiamo per esempio che a Venezia Polonia, moglie del mosaicista Valerio Zuccato, si esibiva al suo fianco come «notabilissima recitante» ricordata da Sansovino nel 1581 in Venetia città nobilissima (cfr. Raimondo Guarino, «Comici, stampe e scritture nel Cinquecento veneziano», Quaderni di teatro, 29, 1985, p. 125).

13 Naturalmente l’eccessiva visibilità femminile desta sempre allarme e polemiche: quando, nel 1502, il gonfaloniere della Repubblica fiorentina si trasferisce a Palazzo della Signoria, dove per carnevale introduce la moda cortigiana della commedia, il biasimo e il sospetto di molti osservatori per una tendenziale svolta personalistica nell’esercizio del potere sono aggravati dall’intraprendenza della moglie Argentina Malespini: intanto etiam venutone il carnasciale, la donna sua per ferma stanza si trasferì ad habitare in Palazzo, e «riempitosi di donne il Palazzo, et viste stare alle finestre di quello, et le scale frequentarsi da donne fuori del consueto, si giudicava cosa indegna» (cfr. P. Ventrone, op. cit., p. 146).

14 Luigi Severi, Sitibondo nel stampar de’ libri. Niccolò Zoppino tra libro volgare, letteratura cortigiana e questione della lingua, Roma, Vecchiarelli, 2009, p. 400.

15 Per una ricostruzione di questo capitolo teatrale senese rinvio ai miei contributi, in parte qui riutilizzati: «Siena e il DNA della commedia rinascimentale», Il Castello di Elsinore, 57, 2008, p. 9-20; «La memoria dello spettacolo come autobiografia collettiva: il caso della Siena rinascimentale», in Enrico Mattioda (a cura di), Nascita della storiografia e organizzazione dei saperi, Atti del Convegno Internazionale, Torino, 20-22 maggio 2009, Firenze, Olschki, 2010, p. 259-278; «Appunti sulla commedia senese cinquecentesca», Il Castello di Elsinore, 68, 2013, p. 9-34; ma anche a Marie-Françoise Piéjus, Michel Plaisance, Matteo Residori (a cura di), Alessandro Piccolomini (1508-1579). Un Siennois à la croisée des genres et des savoirs, Paris, Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, 2011.

16 Cfr. Scipione Bargagli, Trattenimenti, a cura di Laura Riccò, Roma, Salerno, 1989, p. 109.

17 Il prologo dell’Ortensio - una commedia composta collettivamente e recitata nel 1560 per Cosimo I, nuovo signore della città, dopo la lunga parentesi della guerra - è strutturato, nella princeps del 1611, come un dialogo fra la Commedia e la Tragedia, sorelle dal diverso destino e successo; nel lungo confronto sono compendiati, in chiave cortigiana e quasi in forma di poetica drammatizzata, tutti i principali temi della drammaturgia intronatica; la Commedia vince sulla Tragedia perché esprime al meglio la felicità della nuova stagione politica, ma anche per la sua originaria e ‘genetica’ funzione filogina, ribadita dagli accademici nei termini tradizionali come un irrinunciabile tratto identitario; alla Tragedia, che le chiede se «le donne donque furono cagione che s’impiegassero a così onorate imprese», l’altra risponde: «le donne sì furono veramente, imperoché, sebene essi disegnavano di salire per questa esercitatione accademica a maggior grado ognora d’onore e di fama, tutto pur incontrava, per poter più degnamente amare, lodare e celebrare le degne, le meritevoli donne; procacciando continuo, con diverse sorti di ingegnosi giuochi che fanno alle proprie loro usitate veglie, di amorose dispute, di baldanzose feste, e d’altre grate inventioni, e nuovi trattenimenti, di porgere alcun leggiadro onesto sollazzo a’ belli animi di quelle. E per la medesima cagione s’eran dichiarati loro debitori d’una commedia ciascun anno, quasi per convenevol proprio tributo ordenario» (L’ Ortensio. Commedia degl’ Accademici Intronati. Rappresentata al Serenissimo Granduca Cosimo de’ Medici in Siena MDLX, in Delle Commedie degl’Accademici Intronati di Siena. Raccolte nuovamente, rivedute e ristampate, La prima parte, in Siena, ad istanza di Bartolomeo Franceschi, 1611, p. 543-544).

18 Girolamo Bargagli, Dialogo de’ giuochi che nelle vegghie sanesi si usano di fare, a cura di Patrizia D’Incalci Ermini, prefazione di Riccardo Bruscagli, Accademia Senese degli Intronati, 1982, p. 221.

19 Si rimanda al saggio di Konrad Eisenbichler, La Tombaide et les dames siennoises, in M-F. Piéjus, M. Plaisance, M. Residori, op. cit., p. 101-111.

20 Cfr. Alessandro Piccolomini, La Raffaella ovvero Dialogo della bella creanza delle donne, a cura di Giancarlo Alfano, Roma, Salerno, 2001, p. 29. Questo dialoghetto, uscito a stampa nel 1539, e più tardi in qualche modo ‘rimosso’ dall’autore divenuto prelato, testimonia con straordinaria evidenza il clima filogino di questi anni, a cominciare dal Proemio, in cui lo Stordito Intronato si rivolge «a quelle donne che leggeranno».

21 Cfr. Accademici Intronati di Siena, Gl’Ingannati con Il Sacrificio e la Canzone in morte d’una civetta, prefazione di Nerida Newbigin, Bologna, Arnaldo Forni, 1984.

22 Alessandro Piccolomini, L’amor costante, in Ireneo Sanesi (a cura di), Commedie del Cinquecento, vol. II, Bari, Laterza, 1912, p. 94.

23 Cfr. Aurelia (Comédie anonyme du XVIe siècle), éd. Mireille Celse-Blanc, Paris, CNRS, 1981, p. 28.

24 Cfr. S. Bargagli, op. cit., p. 214.

25 Ibid., p. 216 (i corsivi sono miei).

26 Ibid, p. 80.

27 L’ Hortensio, comedia degli Academici Intronati. Rappresentata in Siena alla presenza del Sereniss. Gran Duca di Toscana il dì XXVI di gennaio MDLX, quando visitò per la prima volta quella città, Siena, Luca Bonetti, 1571 (atto terzo, scena ottava).

28 Pietro Fortini, Fortunio, éd. François Glénisson-Delannée, Presses Universitaires de Nancy, 1994, p. 33.

29 L’ Hortensio, cit. (atto secondo, scena settima).

30 Cfr. Anna Maria Testaverde, «La scrittura scenica infinita: La Pellegrina di Girolamo Bargagli», Drammaturgia, 1, 1994, p. 23-38.

31 Cfr. G. Bargagli, op. cit., p. 57.

32 Ibid.

33 Si rimanda al manoscritto conservato presso la Biblioteca Comunale di Siena con segnatura ms. Y. II. 22 intitolato Origine dell’Accademia dell’Assicurate di Siena col ruolo de’ nomi et imprese di quelle Dame che si ascriveranno alla medesima.

34 Girolamo da Sestola testimonia che questa recita della Cassaria, della durata di quattro ore, si svolse «nel più grande silenzio in grazia di un bando emanato contro i disturbatori» (cfr. Michele Catalano, Vita di Ludovico Ariosto ricostruita su nuovi documenti, vol. I, Genève, Olschki, 1931, p. 584).

35 [Anonimo], Il successo dell’Alidoro tragedia rappresentata in Reggio alla Sereniss. Regina Barbara d’Austria, duchessa di Ferrara, Bartoli, Reggio [1568]. Il testo della tragedia, a lungo considerato perduto, è stato recuperato e fatto oggetto di una tesi di dottorato in Italianistica e Filologia Romanza (XXV ciclo 2011-2012) di Michele Abbati, sotto la direzione della prof. Giulia Raboni: ”Alidoro” tragedia in cinque atti di Gabriele Bombasi, disponibile in rete al link https://www.repository.unipr.it/bitstream/1889/2211/5/ALIDORO%20tesi.pdf.

36 Cfr. Domenico Giuseppe Lipani, Devota magnificenza. Lo spettacolo sacro a Ferrara nel XV secolo (1428-1505), Roma, Bulzoni, 2017, p. 78-84.

37 La lettera è indirizzata al cardinale Gonzaga: «Vorei che fusti contento venire a questa giostra ch’io faccio fare a Santo Georgio, affine che se possiamo goder un poco insieme: et oltre la giostra et altri passatempi che mi forciarò di farvi havere, voglio che vediate recitare, in secreto però, una comedia, nella quale la mia primogenita Anna recita anchor lei: et anchor che sii latina per essere la Andria di Terenzio son sicuro che non vi spiacerà una puta di 7 anni servir nella persona di Panfilo. Voi direte forsi ch’io sono patre et come la cornacchia: questo non mi dà noia, bastami ch’io spero farvi vedere ch’el mio sperma è pieno di bon spirito» (Bartolommeo Fontana, Renata di Francia duchessa di Ferrara sui documenti dell’Archivio estense, del Mediceo, del Gonzaga e dell’Archivio Secreto Vaticano (1537-1560), Roma, Forzani, 1892, vol. II, p. 90).

38 Dopo cena il pontefice fu invitato «dal S.r Duca ad una Comedia recitata per li figliuoli di S.E. nella quale Madama Principessa faceva da giovane inamorato, l’ Il.mo S.r Prencipe un altro, Madama Lucretia fece l’Argumento e Madama Leonora una giovine, l’Ill.mo don Aluigi un servo» (ibid., p. 182-183) Anna aveva 13 anni, Alfonso 10, Lucrezia 8, Eleonora 6 e Luigi 5. Masi 184

39 Cfr. Kelly D. Peebles, Gabriella Scarlatta (a cura di), Representing the Life and Legacy of Renée de France. From Fille de France to Dowager Duchesse, Palgrave Macmillan, 2021) che contiene anche un mio saggio dedicato a «Renata di Francia at the Theater: Some Hypotheses».

40 La residenza le fu ceduta nel 1537 dal cardinale Ippolito suo cognato, che l’aveva fastosamente ristrutturata (cfr. L. Olivato (a cura di), Il palazzo di Renata di Francia, Fondazione Cassa di Risparmio di Ferrara 1997); la villa di Consandolo le fu donata dal marito nel 1540, e richiese invece molte spese di adattamento alle sue esigenze.

41 Nella Tragedia a chi legge posta in appendice alla princeps dell’Orbecche (Venezia 1543), l’unica data in stampa dall’autore, fra le varie precisazioni e istruzioni per l’uso offerte al lettore, si legge: «Né stran ti paia che le donne ch’io/ho meco in compagnia sian via più saggie/che paia altrui che si convenga a donne./ Ch’oltre il lume, qual ha de la ragione/come l’uomo la donna, il gran sapere/che chiude in sé quella sublime e rara/donna, il nome di cui alto e reale/con somma riverenza e sommo onore/oscuramente entro a me chiaro serbo,/far può palese a ogni giudicio intiero/non pur quanto di pregio in sé aver possa/donna gentil, ma che ‘n prudenzia e senno/(rimossa che ne sia la invidia altrui)/agguagliar puote ogni saggio uom del mondo» (Renzo Cremante (a cura di), Teatro del Cinquecento. La tragedia, I, Milano-Napoli, Ricciardi, 1997, p. 438-439).

42 Ricordiamo che, nel 1548, la colonia fiorentina organizzò a Lione una sontuosa rappresentazione della Calandra in onore di Caterina de’ Medici, fresca sposa di Enrico II, che lasciò gli spettatori, digiuni di spettacoli recitati, perplessi e intimiditi: «ora, se bene in cotal modo la Notte dimostrò aver dato l’ultimo fine alla commedia, niuno però degli spettatori fu che per allora si movesse: ma stetteno tutti fermi a rimirare buon pezzo di poi lo apparato, il quale nel vero faceva un bellissimo et suntuosissimo vedere. Circa alla soddisfazione della comedia, non pur Sua Maestà, che lo disse più d’una volta, ma ancora i Signori e Gentiluomini di Corte per una voce tutti affermavano non aver mai veduto il più bello spettacolo» (Bernardo Dovizi il Bibbiena, Calandra, a cura di Giorgio Padoan, Padova, Antenore, 1985, p. 235).

43 Cfr. Marguerite de Navarre, Les comédies bibliques, édition critique par Barbara Marczuk, Genève, Droz, 2000. I trattenimenti rappresentativi fioriscono in particolare nella piccola corte di Nérac a partire dagli anni’40, ma la consuetudine di drammatizzare testi sacri in forma di jeus o di ludi polimetrici e di fine lieto (ma non comico) risaliva alla vita conventuale, non aveva a che fare con le riscoperte umanistiche del teatro antico, ed era molto diffusa. Brantôme testimonia che Margherita era solita comporre commedie, moralità e pastorali (le definizioni sono fluide e generiche) «qu’elle faisoit jouer et représenter par des filles de sa court» (ibid., p. 19) e che aveva allestito per il re suo marito «une traduction tragicomique» di quasi tutto il Nuovo Testamento. Questo tipo di piccoli misteri privati, lirici e interiori, con pochi personaggi e molti monologhi, connotano un background teatrale aristocratico destinato ad essere inesorabilmente travolto dall’avvento della drammaturgia classicistica all’antica, ma a sopravvivere nella tradizione settentrionale delle camere di retorica protestanti.

44 B. Fontana, op. cit., II, p. 99.

45 E’ la folgorante valutazione di Cesare Garboli nella voce che gli dedicò nel V volume dell’ Enciclopedia dello Spettacolo (Firenze-Roma, Sansoni, 1958).

46 Cfr. R. Gorris Camos, D’un château l’autre, in Loredana Olivato, Il palazzo di Renata di Francia, Cassa di Risparmio, Ferrara, 1997, p. 145.

47 Il lamento, lungo 33 versi , risulta a tutti gli effetti un’appendice ornamentale di alta oratoria rispetto all’intreccio principale: «Che serà più di me, poi che perduta/ho la reina mia? Misera, dove/porò girar la mente perch’ io possa/trovar conforto a questo grave affanno?/Non è per me più questa corte, poi/che non viè chi era la mia certa speme./ [….] Che debbo far io, che mi nacqui nana?/Io son sì in dubbio di me stessa ch’io/esser non vorrei nata; o non vorrei,/poi che pur nacqui, esser venuta a questa/corte infelice, poi che non ci è quella/alma gentil che noi faceva liete,/e tutte siamo in preda a questo cane./ […] ritornar voglio alla mia patria antica/et in vita privata, col mio padre/e con la madre mia, starmi più tosto/che star qui in corte, ove mi tremi sempre/nel petto il cor per la continua tema/che debbiam tutte aver di questa fiera» (Giovan Battista Giraldi, Eufimia. An Italian Renaissance Tragedy, ed. Paul Horne, New York-Queenston, Edwin Mellen Press, 2003, p. 154).

48 Cfr. Eleonora Belligni, Renata di Francia (1510-1575). Un’eresia di corte, Torino, UTET, 2011, p. 96.

49 Cfr. María Del Valle Ojeda Calvo, Stefanelo Botarga e Zan Ganassa. Scenari e zibaldoni di comici italiani nella Spagna del Cinquecento, Roma, Bulzoni, 2007.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marzia Pieri, « Le signore della festa a veglia e a corte »Études Épistémè [En ligne], 42 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 01 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/episteme/15290 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.15290

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Auteur

Marzia Pieri

Marzia Pieri insegna discipline dello spettacolo presso il Dipartimento di Scienze Storiche e dei Beni Culturali dell’Università di Siena. Si occupa nelle sue ricerche di storia del teatro italiano, in particolare rinascimentale e settecentesco e di filologia di testi drammaturgici, di cui ha curato numerose edizioni. Fra le sue pubblicazioni, La scena boschereccia nel Rinascimento italiano (Padova, Liviana, 1983 e CUE Press 2018), La nascita del teatro moderno (Torino, Bollati Boringhieri, 1989 e CUE Press 2022), Accademici Intronati, Gl’Ingannati (Siena, 2009), Lo Strascino da Siena e la sua opera poetica e teatrale (Pisa, ETS, 2010).

Marzia Pieri enseigne les arts du spectacle dans le Département des Sciences historiques et des Biens culturels de l’Université de Sienne. Ses recherches portent sur l’histoire du théâtre italien, en particulier à la Renaissance et au XVIIIe siècle, et sur la philologie des textes dramatiques, dont elle a réalisé de nombreuses éditions critiques. Parmi ses publications figurent La scena boschereccia nel Rinascimento italiano (Padoue, Liviana, 1983 e CUE Press 2018), La nascita del teatro moderno (Turin, Bollati Boringhieri, 1989 et CUE Press 2022), Accademici Intronati, Gl’Ingannati (Sienne, 2009), Lo Strascino da Siena e la sua opera poetica e teatrale (Pise, ETS, 2010).

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