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L’expérience des spectatrices

Un Livre du Courtisan au féminin : notes sur la Ginipedia de Vincenzo Nolfi, dramaturge vénitien

A Book of the Courtier in the Feminine: Notes on Vincenzo Nolfi’s Ginipedia
Jean-François Lattarico

Résumés

La présente contribution porte sur le traité de Vincenzo Nolfi, Ginipedia ovvero avvertimenti civili per donna nobile, publié à Venise en 1631. Cet ouvrage s’inscrit dans la longue tradition des manuels de savoir-vivre, mais dédié pour la première fois à la gent féminine – plus précisément à l’épouse de l’écrivain –, révélant ainsi le statut particulier, plutôt favorable, de la femme dans la République Sérénissime. La diffusion du traité coïncida en outre avec le développement et l’âge d’or de l’opéra, qui accorda aux femmes une place de choix dans le théâtre en musique. L’auteur, également dramaturge, appartenait à l’Académie des Incogniti qui joua un rôle important dans ce développement, les derniers chapitres du traité, consacrés au comportement de la dame dans les banquets, les concerts et les théâtres, en portent ainsi la trace, renforcée par la dimension métathéâtrale de la Favola d’Imeneo, insérée au milieu du traité, comme théâtralisation allégorique des noces de l’écrivain. Le propos sera ainsi plus globalement d’analyser les rapports particuliers que le public féminin entretient avec l’univers théâtral en général, opératique en particulier, notamment à travers un intéressant parallèle entre le portrait féminin brossé par le dramaturge dans son traité et les héroïnes des opéras vénitiens.

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Texte intégral

  • 1 Vincenzo Nolfi, Ginipedia o vero avvertimenti civili per donna nobile, Venise, Presso gli Heredi di (...)
  • 2 L’ouvrage de Castiglione fut en effet publié à Venise en 1528. Voir l’essai classique de Carlo Osso (...)
  • 3 Voir Monica Fintoni, « L’ingegno negato. L’immaginario antifemminile tra XVI e XVII secolo », dans (...)
  • 4 Voir en particulier le discours de Loredano, fondateur de l’académie, « In biasimo delle donne » da (...)
  • 5 Bologne, Eredi di Pietro Dozza, 1662. L’ouvrage fut encore réédité à Bologne (1683, 1685, 1689) et (...)
  • 6 Figures qui sont au centre de l’essai magistral de Wendy Heller, Emblems of Eloquence. Opera and Wo (...)

1Publié à Venise en 1631, le traité Ginipedia ovvero avvertimenti civili per donna nobile de Vincenzo Nolfi1, se présente comme un ensemble de préceptes à l’usage de son épouse, Ippolita Uffreduccio, un manuel de « bonnes manières » aristocratique sur le modèle du traité de Castiglione d’un siècle antérieur2. Il s’inscrit à la fois dans une longue tradition d’ouvrages pédagogiques courtisans et dans une longue polémique qui oppose discours misogynes et traités gynophiles3, soulignant ainsi l’ambiguïté du statut de la femme dans la République Sérénissime, et en particulier dans le cercle libertin des Incogniti où les opinions s’opposent4, même si celui-ci se révèle bien plus favorable que ne l’est Rome en général où le théâtre chanté est exclusivement réservé aux hommes. Une seconde édition augmentée5 fut publiée à Bologne en 1662. Ces deux éditions se situent ainsi entre les premières représentations d’opéra à Venise dans un contexte courtisan (la Proserpina rapita de Strozzi et Monteverdi y fut donnée au Palais Mocenigo en 1630) et l’âge d’or de l’opéra public et « mercenaire » qui accorde à la figure féminine, mythologique ou historique, une place de premier rang. Il suffit de songer aux personnages emblématiques de Didon, Poppée, Calisto ou Messaline pour s’en convaincre6.

  • 7 Vincenzo Nolfi, « Cara, ti devo educare », op. cit., p. 263 [posciaché ha l’anima loro da Dio ricev (...)
  • 8 Il s’agit de Margherita Sarrocchi (1560-1617), femme de lettres napolitaine, la première à avoir éc (...)
  • 9 « Cara, ti devo educare », op. cit., p. 270 [« discorreva di tutte le scientifiche facoltà, ma part (...)

2L’ouvrage de Nolfi est constitué de quarante et un brefs chapitres qui traitent des sujets les plus variés (les rapports avec les servantes, le comportement à table, la manière de s’habiller et de se coiffer, les visites rendues aux malades, aux voisins, aux religieuses, aux étrangers, etc.) ; plusieurs chapitres sont évidemment consacrés à la beauté et à ses vertus et privilèges. Les références religieuses, littéraires, poétiques et philosophiques y sont légion, pour parfaire une éducation qui se veut exemplaire dans un contexte aristocratique particulier dans lequel la femme doit se révéler avant tout une parfaite maîtresse de maison, une mère exemplaire et une épouse fidèle. Précédée d’un prologue qui annonce l’objectif pédagogique de l’ouvrage, la Ginipedia s’achève significativement et emblématiquement sur un chapitre louant quelques femmes illustres en dépassant le simple statut de maîtresse de maison dans lequel la femme est le plus souvent cantonnée et en pointant leurs vertus viriles « puisque leur âme a reçu de Dieu les mêmes dispositions et les mêmes vertus que celles des hommes »7. Nolfi passe ainsi en revue des exemples de femmes célèbres qui se sont distinguées dans les sciences, l’art de la guerre, la peinture, la sculpture et la littérature, comme l’écrivaine et poétesse de son temps Margherita Sirocchia8 [sic], qui « discourrait de toutes les matières scientifiques et particulièrement de la poésie, avec tous les plus grands lettrés de cette ville [Rome], et de sa propre bouche j’ai entendu une grande partie de sa Scanderbeide, que l’on peut déjà voir imprimée »9.

  • 10 Vincenzo Nolfi, Il Bellerefonte, Venise, Surian, 1642.
  • 11 Venise, Pinelli, 1646 ; sur ce texte, voir Guido Arbizzoni, « Un "antiromanzo" di Vincenzo Nolfi », (...)
  • 12 Sur Torelli, voir Giacomo Torelli. L’invenzione scenica nell’Europa barocca, Fano, Cassa di Risparm (...)

3On suit le parcours quotidien d’une jeune dame noble dans ses multiples occupations mondaines, et le lecteur participe aux moindres faits et gestes qui illustrent les « bonnes manières » du traité. Il ne s’agit donc pas à proprement parler d’un ouvrage subversif, même si on a vu que le chapitre final, ainsi que ceux consacrés à la beauté, tentent de rétablir un certain équilibre ; son intérêt réside plutôt dans sa structure et, nous le verrons, sa dimension méta-théâtrale, ainsi que dans la personnalité de son auteur, membre de plusieurs académies littéraires, dont celle des Incogniti et dramaturge important qui participa activement au développement de l’opéra à Venise, notamment à travers l’aventure singulière du Teatro Novissimo. Quand il rédige son traité, Nolfi a déjà écrit une tragédie, la Romilda (1628) ; onze ans plus tard, il participe à l’aventure collective du Novissimo, avec le dramma per musica Il Bellerofonte10 (1642), mis en musique par Francesco Sacrati, et publiera quatre ans plus tard un curieux « anti-roman », Elena restituita alla fama della pudicizia11. Natif de Fano, qui est aussi la ville où naquit le célèbre scénographe Giacomo Torelli12, également actif au Novissimo, Nolfi appartient à une famille de l’aristocratie vénitienne, et c’est dans un contexte aristocratique que s’inscrit l’aventure incognita du Novissimo, premier théâtre expressément construit pour y jouer des opéras. Ce sont dans les derniers chapitres de son traité que Nolfi évoque le comportement qu’une noble femme doit adopter dans les banquets, les bals, les jeux de société, au théâtre et autres spectacles, et enfin dans les mascarades. Au vu de l’ensemble du traité, les pages consacrées aux spectacles et au théâtre sont plutôt limitées, car elles ne constituent qu’un élément parmi tant d’autres de l’organisation de la vie aristocratique dans la petite ville de Fano, même si les préceptes énoncés au moyen d’une écriture limpide, légitimée par de nombreuses références, ont une vocation universaliste, dont témoignent le succès et les rééditions de l’ouvrage.

4Le propos vise moins ici à une analyse spécifique de l’ouvrage qu’à envisager ce texte singulier comme point de départ d’une réflexion plus générale sur les rapports du public féminin avec l’univers théâtral, et opératique en particulier, ainsi qu’à montrer les liens durables de cet univers avec le milieu aristocratique, même lorsque l’opéra s’ouvre à un public payant. Si ce milieu reste fondamentalement un univers masculin, la figure féminine, en tant que spectatrice, interprète ou personnage, semble jouer une fonction subversive entre la prévalence du masculin à toutes les échelles de la société et de l’organisation des spectacles, et la représentation du féminin, progressivement détaché des codes hérités de la Renaissance. Entre l’héritage assumé de la tradition classique du XVIe siècle et le renversement radical de cette tradition au cours du siècle suivant, la figure féminine incarne en effet une ligne de partage qui brise les certitudes, y compris sur le plan de la sexualité, avec une indétermination de genre illustrée à la fois par l’antihéros effeminato et la virago guerrière. De ce point de vue, on l’a dit, le traité de Nolfi s’inscrit dans le sillon renaissant des traités courtisans, mais qui au XVIIe siècle arrive à bout de souffle, en posant à nouveau des jalons, des repères de bienséance que le nouveau siècle baroque va progressivement tenter de contourner. Il s’agit, en d’autres termes, de mettre en perspective un ancrage dans un monde aristocratique rigide, austère, extrêmement codifié, avec une transposition de ces codes à l’opéra, dans lequel la figure féminine joue un rôle essentiel aussi bien dans sa préservation que dans sa déconstruction.

  • 13 Voir Linda Bisello, « La controversia secentesca sul "parlare a riciso" », dans Medicina della memo (...)
  • 14 Les références à la Laure de Pétrarque, à l’Armide du Tasse, à la Latone chantée par Homère ou à Cu (...)

5À l’exact milieu du traité, entre les chapitres XXII et XXVI, Nolfi insère une fable mythologique, la Favola d’Imeneo, comme illustration littéraire et méta-théâtrale des préceptes concernant le mariage de son épouse. Il s’agit en effet de la théâtralisation des noces de l’auteur (les personnages ont fait l’objet, à l’époque baroque, de nombreuses adaptations théâtrales et musicales), ou plus précisément ici, d’une fiction romanesque, sous la forme de brefs chapitres, coïncidant avec l’époque où ce genre littéraire neuf émerge à Venise et se substitue progressivement à l’épopée chevaleresque moribonde. La fable se déroule sur cinq chapitres, adopte la concision stylistique du « parlare a riciso »13 , le « parler bref », propre au laconisme littéraire qui, opposé à l’asianisme cicéronien, élide les procédés de l’ornatus au profit d’une expressivité essentielle. Ici l’illustration littéraire, fondée sur les qualités de courage, de ténacité et d’abnégation, précède la pratique aristocratique des noces, mais, anticipant les chapitres consacrés à la beauté et à ses vertus, dans la tradition classique du blason féminin14, c’est la figure de la femme qui demeure au centre du discours.

6Les derniers chapitres sont donc consacrés aux spectacles et au comportement des nobles dames lors des différentes manifestations (bals, carnaval, comédie, etc.). Il s’agit là encore de respecter les codes édictés dans la plupart des traités de « bonnes manières » du siècle précédent. Les codes vestimentaires, de comportement, de représentation, de bienséance en somme, valables pour les hommes le sont également pour les femmes. Au-delà du rapport hiérarchique de soumission, incontestable dans les traités renaissants et que Nolfi perpétue dans son ouvrage, il y a une égalité des codes à adopter qui tempère quelque peu ce lien de soumission. Cette éducation est placée, dès le prologue, sous le signe de la nécessité, de l’expérience, de l’observation et de la lecture des livres :

  • 15 Vincenzo Nolfi, « Cara ti devo educare », op. cit., « Proemio », p. 97. [« dovendo voi vivere al se (...)

[…] puisque vous devez vivre de nos jours comme femme mariée et converser avec d’autres femmes nobles, vos égales, il n’est pas raisonnable que vous restiez dans cet état innocent, pour ainsi dire, de civilités, mais que, en apprenant grâce à moi tout ce que j’ai recueilli, par l’observation, de la lecture des livres, de l’expérience du monde et de la cour des nobles dames, où je me suis trouvé pendant quelques années, vous puissiez acquérir ces traits qui conviennent à votre qualité.15

  • 16 Ibid., p. 254 [compagni[e] d’istrioni […] che per il mondo sogliono andar recitando mercenariamente (...)
  • 17 Gian Domenico Ottonelli, Della christiana moderatione del teatro, Florence, Bonardi, 1649.
  • 18 Voir Siro Ferrone, Attori, mercanti, corsari. La Commedia dell’Arte in Europa tra Cinque e Seicento(...)
  • 19 « Cara, ti devo educare », op. cit., p. 254 [« Occorre, alle volte, coll’arrivo di qualche compagni (...)

7Si les sections consacrées aux spectacles et aux représentations théâtrales sont reléguées en fin d’ouvrage, c’est que ces aspects de la vie mondaine sont considérés par Nolfi comme faisant partie des « chose […] les plus frivoles », mais non moins nécessaires à parfaire l’éducation d’une noble dame, énième écho aux préceptes du Livre du Courtisan. Passons sur les banquets et les repas organisés au cours des bals, pour lesquels Nolfi préconise la discrétion, la modestie et la tempérance ; le chapitre XXXVIII est consacré aux « comédies et autres spectacles ». La date précoce de publication (1631) explique que l’opéra public ne soit pas encore abordé. Toutefois, le lien y est malgré tout établi lorsque l’auteur évoque les fameuses « compagnies de comédiens […] qui ont l’habitude de jouer à travers le monde comme des mercenaires16 » ; or, l’appellation « opéra mercenaire » sera précisément adoptée, une vingtaine d’années plus tard, par le jésuite Gian Domenico Ottonelli17, dans sa Christiana moderazione del teatro, pour désigner l’opéra public vénitien, né en 1637 sous l’impulsion des compagnies itinérantes « de comédiens ». Le chapitre est surtout le prétexte pour rappeler les différentes formes théâtrales alors en vogue : la comédie, la tragédie, la tragi-comédie, la pastorale, la « piscatoria » (fable maritime), et autres spectacles mineurs (comme les spectacles d’académie, les joutes ou les tournois) sur lesquels l’auteur ne s’attarde pas. Ces compagnies théâtrales, qui commencent à tourner non seulement dans toute la péninsule, mais dans l’Europe entière18, imposent, selon l’auteur, une fréquentation limitée de la gent féminine. Pour des raisons essentiellement de bienséance (le théâtre professionnel n’est pas celui, désintéressé, du milieu académique, mais celui du commerce et du profit), la première recommandation sera d’ordre restrictif : « Il arrive parfois, avec la venue de quelques compagnies de comédiens, qui sont ceux qui ont pour habitude de parcourir le monde pour jouer comme des mercenaires, afin de gagner de l’argent, qu’on assiste à l’une de leurs comédies (où deux ou trois fois, mais guère davantage, les nobles dames peuvent se rendre, à mon avis sans aucun scrupule) […] »19. Le statut défini du comédien (« istrioni », moins noble que l’« actor », selon la distinction cicéronienne), la méthode (« andar recitando mercenariamente ») et l’objectif vénal (« affine di guadagnare »), s’opposent en tous points à l’idéal renaissant de l’homme (et de la femme) de Cour. La participation de la courtisane sera donc restreinte et ne devra en aucun cas déroger aux sacro-saintes règles de la bienséance (« avec modestie et civilité »), qui bannit toute forme d’excès.

8Ainsi, la seconde recommandation, placée sous le magistère des Anciens (en l’occurrence d’Épictète), est également contraignante et restrictive ; elle proscrit tout écart de conduite lors des représentations :

  • 20 Ibid. [« A tutta l’azzione che viene rappresentata deesi prestar sempre grata e favoravolissima att (...)

À toute l’action qui est représentée, l’on doit toujours prêter une agréable et très favorable attention et fournir de nombreux applaudissements, rire des choses ridicules, se montrer compatissants envers les choses pathétiques, et éprouver du plaisir pour les nouveautés, mais cependant toujours dans les termes admis de la modestie féminine, car le rire excessif est chose fort inconvenante dans la bouche d’une noble dame […]20.

  • 21 Ibid. [« non mi dispiacerebbe che con un breve e dimesso sorriso si dia segno di ben capirle] [ma n (...)
  • 22 Ibid. [« senza però far vista che venghino parasismi o svenimenti allo stomaco, come sogliono alcun (...)
  • 23 Ibid., p. 255. [« qualche compagnia di nobil giovani »].
  • 24 Ibid. [« era dall’universale molto biasmato, posciaché egli, leggendo or lettere ora memoriali, sol (...)

9Dans les scènes « peu honnêtes », frisant l’obscénité, même lorsqu’elles sont parées d’une gangue métaphorique, la spectatrice doit éviter toute manifestation d’approbation excessive et seul un simple sourire en coin est toléré qui montre l’intelligence du geste sans l’inconvenance d’une participation active (« il ne me déplairait pas qu’avec un bref et furtif sourire, on donne l’impression de bien les comprendre ») ; en revanche, dans les scènes ouvertement obscènes, l’attitude de la courtisane doit être littéralement de marbre, qualité virile s’il en est : « mais dans les scènes ouvertement obscènes, j’apprécie grandement qu’on reste d’une virile fermeté »21. Nolfi fustige en revanche celles qui dérogent à ce noble comportement : « mais sans faire semblant de montrer des exagérations ou des maux d’estomac, comme certaines ont l’habitude de faire, en portant la main au visage, en faisant un mouvement en arrière, en fronçant les sourcils et en ayant des comportements bizarres et déplaisants […] »22. Le comportement est bien entendu beaucoup moins contraignant si, à la place des « histrions » professionnels, les courtisanes assistent à un spectacle donné par « quelque compagnie de jeunes nobles »23. Mais dans les deux cas, l’auteur souligne l’extrême attention qui doit être accordée au spectacle, donnant, pour illustrer son propos, le contre-exemple de César qui « était par tout le monde fort blâmé, car, lisant des lettres ou des mémoires, il avait l’habitude d’être peu attentif aux fêtes et aux autres spectacles qu’on faisait pour lui »24.

  • 25 Voir Beth et Jonathan Glixon, Inventing the Business of Opera. The Impresario and His World in Seve (...)
  • 26 Giuseppe Artale, La Pasife o vero L’impossibile fatto possibile [Venise, Giacomo Batti, 1661], éd. (...)

10Cette recommandation, comme les autres, semble faire écho négativement aux pratiques d’écoute et de comportement à Venise dans la seconde moitié du XVIIe siècle. L’unique livret écrit par Nolfi, Il Bellerofonte, était la réponse aristocratique aux préceptes édictés dans son traité. Le public du théâtre Novissimo (1641-1646) était majoritairement constitué de nobles et les courtisanes y avaient leur place, ainsi que dans la plupart des théâtres, comme l’ont bien documenté les travaux de Beth et Jonathan Glixon25, notamment pour le théâtre San Apollinare, dont plusieurs loges leur étaient spécifiquement réservées. Elles avaient même le pouvoir de faire chuter une production, comme le révèle l’exemple emblématique et spectaculaire de la Pasife o vero L’impossibile fatto possibile de Giuseppe Artale26 et Daniele Castrovillari, représenté au théâtre S. Luca en 1661, un des plus grands fiascos de l’histoire de l’opéra vénitien. Une lettre de Giovanni Da Mosto à Ottavio Labia nous apprend le rôle du public, uniquement constitué de femmes :

  • 27 Andrea Da Mosto, « Uomini e cose del ’600 veneziano (da un epistolario inedito) », II, Rivista di V (...)

11Curieuse attitude que celle de l’opéra de San Luca : ne pouvant plus supporter l’œuvre, le public fit preuve d’insolence le premier soir, qui fut également le dernier, en jetant sur scène tout ce qui passait par leurs mains, en brûlant le livret et en criant tout en frappant des mains, jusqu’à huit heures du soir, avec le plus grand plaisir qu’on ait jamais vu. Le théâtre était rempli de dames, ce qui provoqua le plus grand dommage, car en un mot, ils méritaient bien pire27.

  • 28 Voir Lorenzo Bianconi et Giorgio Pestelli, Histoire de l’opéra italien, vol. 4, Le système de produ (...)
  • 29 Voir ainsi son recueil Delle ore ociose (Venise, 1656), dont le titre renvoie à l’idéal renaissant (...)
  • 30 Inauguré en 1678 avec Il Vespasiano de Giulio Cesare Corradi et Carlo Pallavicino.

12L’opéra était donc certes public, mais pas populaire28, si l’on excepte la catégorie particulière des gondoliers, pour qui l’entrée était gratuite. La dimension aristocratique de l’opéra à Venise est bien présente, alors qu’on a tendance à la restreindre à l’opéra de cour florentin ou romain, à la différence près qu’elle se pare des contours économiques de l’entreprenariat. Le traité de Nolfi, futur dramaturge pour le théâtre Novissimo, ou les recueils littéraires de certains poètes per musica comme Busenello, qui se réclament explicitement de cette tradition29, en sont un indice révélateur. À la fin du siècle, la construction du prestigieux théâtre San Giovanni Grisostomo30, le plus luxueux et le plus cher de la ville, confirme cette orientation aristocratique des spectacles d’opéras. Un témoignage précieux de Toussaint de Limojon atteste à son tour de la présence plus importante qu’au théâtre de comédie des nobles dames, et fait écho aux prévenances de Nolfi dans son traité :

  • 31 Alexandre-Toussaint de Limojon de Saint-Didier, La Ville et la république de Venise, Paris, Louis B (...)

Les Gentils-Donnes frequentent plus l’Opera que la Comedie, parce que ce premier divertissement est beaucoup plus honneste que le second ; on y en voit un grand nombre sur la fin du Carnaval : Et comme il leur est permis en ce tems là de se parer de leurs pierreries, elles y paroissent toutes brillantes à la clarté des bougies allumées, qu’elles ont dans leurs Loges, & par ce meme moyen leurs Amans les considerent à leur aise, & elles de leur costé leur font connoistre par quelques signes, qu’elles leur sçavent bongré de l’assiduité de leurs services31.

13Toussaint de Limojon pointe la liberté de mœurs consubstantielle à la culture vénitienne (il consacre plusieurs chapitres à cette question), dont l’opéra se révèle être un miroir fidèle, sinon grossissant, notamment par la place essentielle qu’il accorde aux figures féminines. Les héroïnes vénitiennes qui triomphent sur les planches des théâtres d’opéra, telles que Didon, Poppée, Calisto ou Messaline – mais les exemples sont légion – prolongent in concreto le chapitre laudatif de Nolfi sur les illustres figures féminines, mais dans une optique de plus grande liberté amoureuse, voire érotique. L’éloge classique de la beauté féminine, auquel Nolfi consacre de nombreux chapitres, constituait le principal, pour ne pas dire l’unique, élément de supériorité de la femme à l’égard de l’homme, sa beauté étant de source divine, ce qui en fait une émanation directe et quasiment assimilable à Dieu :

La beauté du corps porte avec elle d’infinies et singulières prérogatives, comme celle qui, étant un rayon de Dieu, illustrée par les anges, et qui par le biais de la raison, de la vue et de l’ouïe, émeut les âmes, et en émouvant, donne du plaisir, en donnant du plaisir, elle ravit, et en ravissant, elle enflamme d’honneur. Elle doit, sans grande raison, être accompagnée par d’autres grâces et privilèges, dont je suis disposé à vous en raconter certains.

  • 32 « Cara, ti devo educare », op. cit., chap. XXXI, « Di alcuni privilegi della bellezza », p. 213 [«  (...)

Le premier donc, et le plus grand privilège de la femme, est que sa personne est semblable à Dieu, lequel, étant la vraie raison, source et origine de toutes les beautés, le plus beau parmi toutes les créatures, que dis-je, la beauté même, plus il fait bénéficier de ce don au plus grand nombre, plus celui-ci se rapproche de son essence […]32.

  • 33 Voir Ellen Rosand, « Barbara Strozzi, virtuosissima cantatrice: The Composer’s Voice », Journal of (...)
  • 34 Voir Claudio Sartori, « La prima diva della lirica italiana : Anna Renzi », Nuova Rivista musicale (...)
  • 35 Sur cet opéra, qui bénéficia des scénographies ingénieuses de Torelli, voir les notices que Paolo P (...)
  • 36 Vincenzo Nolfi, Per le due sublimi cantatrici, dans Il Bellerofonte, op. cit., p. 14.
  • 37 Le glorie della Signora Anna Renzi Romana, Venise, Surian, 1644 ; d’autres recueils dithyrambiques (...)

14Nolfi décline ensuite neuf autres privilèges de la beauté féminine que l’on retrouve en partie incarnée dans les héroïnes féminines et leurs interprètes à l’opéra. Je ne reviens pas sur l’apparition des premières divas lyriques sur lesquelles beaucoup a déjà été écrit ; c’est le cas en particulier de Barbara Strozzi33 qui cornaqua les séances de l’académie musicale des Unisoni, fondée par son père Giulio en 1638, et surtout d’Anna Renzi34, inoubliable interprète de Deidamia dans l’inaugurale Finta pazza du même Giulio Strozzi et de Francesco Sacrati, d’Ottavia dans l’Incoronazione di Poppea de Busenello et Monteverdi, ainsi que du rôle d’Archimene dans le Bellerofonte de Nolfi35 (musique toujours de Sacrati). Un sonnet36 de Nolfi, publié dans le livret imprimé, fait d’ailleurs l’éloge des deux « sublimes chanteuses », Anna Renzi et Giulia Sans Paolelli, également originaire de Rome. Une chanteuse d’exception donc, à qui un recueil poétique collectif fut entièrement consacré : Le Glorie della Signora Anna Renzi37, spectaculaire promotion publicitaire de l’une des plus célèbres voix vénitiennes du XVIIe siècle. Chose rare pour être signalée, contrairement aux habitudes des dramaturges qui rendaient hommages aux mécènes et aux nobles ayant permis la représentation de l’œuvre, un opéra lui fut même personnellement dédié : L’Argiope de l’Incognito Giovanni Battista Fusconi (musique de Giovanni Rovetta et Alessandro Leardini), représenté à Venise au théâtre San Giovanni e Paolo ; son nom apparaît même sur le frontispice du livret : « L’Argiope, favola musicale di N. e G.B. Fusconi Consacrata al chiaro merito della Sig. Anna Renzi », auquel fait suite une longue dédicace datée du 29 décembre 1645.

  • 38 Il Bellerofonte, op. cit., I, 7, p. 43 [« Infelice Archimene, / Per tirannia d’Amore / Nata al pian (...)

15La participation d’Anna Renzi au drame écrit par Nolfi nous permet de faire un lien intéressant avec le portrait que le dramaturge brosse de la femme dans son traité : dans les autres opéras auxquels elle a participé, la diva révèle diverses facettes du personnage, marquées par la ruse ou la tromperie. Si Deidamia est sincèrement éprise d’Achille, elle n’hésite pas à feindre la folie pour tenter de retenir son fiancé, réveillé dans ses ardeurs belliqueuses par Ulysse et Diomède, et prêt à aller combattre à Troie ; Ottavia est également très amoureuse, mais elle n’hésite pas à ourdir un complot contre sa rivale Poppée, montrant une nature vengeresse qui nourrit le labyrinthe complexe de l’intrigue. Seule Archimene, dans Il Bellerofonte, apparaît comme un symbole de pureté dans l’expression des sentiments – opposée en cela à sa sœur Anthia (interprétée par l’autre diva Giulia Sans Paolelli), prête à tout pour obtenir les faveurs du héros. Chaste et renonçant à l’amour, elle se voit d’abord délaissée par Bellerofonte pour des raisons de naissance, mais la révélation de l’origine royale du héros permettra l’union des deux protagonistes. Ce procédé théâtral classique, celui de la reconnaissance, hérité d’Aristote, est ce qui permet à une situation aporétique non seulement d’être dénouée, mais aussi et surtout de satisfaire aux exigences de la conformité de classe : le mariage entre les deux protagonistes ne pouvait se faire que s’ils étaient de même origine royale. Ainsi, la plainte que chante Anna Renzi / Archimene (acte I, scène 7), révèle à la fois son sentiment d’abnégation – et conséquemment la pureté de ses sentiments (allant jusqu’au renoncement) – et la condition du dénouement : « Infortunée Archimene, / Née pour les larmes, pour les peines, / À la douleur destinée, / À cause d’Amour tyran : / J’aime Bellérophon ; / Mais en raison de ma condition inégale, / Il convient de cacher en mon sein mes ardeurs »38.

  • 39 Ibid., III, 12, p. 128 [Dopo sì strani eventi / Sol da te riconosco / Tutte le gioie mie, tutti i c (...)

16La constance, l’abnégation, la pureté d’âme se révèlent finalement payantes, et le style laconique adopté par Nolfi dans son traité est de nouveau utilisé dans la scène finale de son dramma per musica, lorsqu’Archimene déclare synthétiquement : « Après de si étranges événements / Seul en toi je reconnais / Toutes mes joies et tous mes bonheurs »39. Une déclaration qui entre en résonance avec le sixième privilège de la beauté que Nolfi avait énoncé dans son traité, telle une lecture en filigrane du parcours de l’héroïne :

  • 40 « Cara, ti devo educare », op. cit., p. 216 [« Il sesto è ch’ella non ha bisogno, come hanno tutti (...)

Le sixième est qu’elle n’a pas besoin, comme c’est le cas pour tous les autres biens humains, de se révéler par les actes, car la force ne se connaît pas si ce n’est ou avec la souffrance des tourments de l’esprit, ou avec la robustesse dans les exercices du corps ; la prudence n’est pas de mise, sauf à choisir ce qu’il y a de mieux actuellement dans les cas douteux ; la tempérance avec l’empire des sens, la libéralité dispensant les biens de fortune, où, quand, comment et à qui en a besoin, et ainsi, vous parlerez de même de toutes les autres vertus semblables à celles-ci ; mais la beauté, dès qu’on la voit, on la connaît, on l’admire et on la révère ; elle ne peut se tenir cachée derrière le mépris, ni se voiler derrière les mutations de son être, car elle brille comme un rayon de soleil enfermé dans un verre concave et transparent.40

  • 41 Nous renvoyons à notre étude : Jean-François Lattarico, « Hermaphrodites et eunuques en scène. Indi (...)

17Si le traité n’évoque aucunement l’opéra, qui, dans sa version publique et « mercenaire », n’apparaît qu’en 1637, la confrontation avec la production ultérieure, notamment avec l’unique livret écrit par Nolfi, a montré les liens que la Ginipedia, ultime avatar des traités de bonnes manières de la Renaissance, pouvait encore nouer avec une forme hybride de divertissement qui n’a jamais complètement abandonné son origine aristocratique. Dans un univers toujours fortement marqué par le masculin, la forte présence des femmes sur scène comme dans la salle, l’indifférenciation sexuelle41 qui caractérise au plus haut point l’esthétique et la culture vénitiennes, le jeu typiquement théâtral du travestissement dont bénéficient surtout les figures féminines, et le comportement souvent effeminato des personnages masculins, atténuent sensiblement le poids du masculin qui n’a plus l’apanage exclusif de la virilité.

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Notes

1 Vincenzo Nolfi, Ginipedia o vero avvertimenti civili per donna nobile, Venise, Presso gli Heredi di Gio. Guerigli, 1631. Voir l’édition moderne : Grazia Benvenuto, « Cara ti devo educare ». Un galateo di successo del XVII secolo : la Ginipedia di Vincenzo Nolfi da Fano, Gênes, De Ferrari, 2015.

2 L’ouvrage de Castiglione fut en effet publié à Venise en 1528. Voir l’essai classique de Carlo Ossola, Dal « Cortegiano » all’ « Uuomo di mondo », Turin, Einaudi, 1987.

3 Voir Monica Fintoni, « L’ingegno negato. L’immaginario antifemminile tra XVI e XVII secolo », dans Donne, filosofia e cultura a cura di Pina Totaro, Rome, CNR, 1999 ; Paolo Orvieto, Misoginie. L’inferiorità della donna nel pensiero moderno. Con antologia di testi, Rome, Salerne, 2002, et plus récemment, Fabio Boni, Il personaggio femminile nella narrativa di Francesco Pona, Ariccia, Aracne, 2016, chap. I, « La trattatistica misogina della fine del Cinquecento e del Seicento e le timide voci in difesa della donna », p. 27-84).

4 Voir en particulier le discours de Loredano, fondateur de l’académie, « In biasimo delle donne » dans Bizzarrie accademiche, Venise, 1647, p. 183-188, et les rapports conflictuels avec l’écrivaine religieuse Arcangela Tarabotti, proche par ailleurs des Incogniti, et autrice de nombreux pamphlets dénonçant la tyrannie masculine, tandis qu’un autre Incognito, Giovanni Battista Torretti, répond à la satire de Francesco Buoninsegno contre le « luxe des femmes » par une « Antisatira apologetica. Per il lusso donnesco » (Giovanni Battista Torretti, Panegirici, Sienne, Ercole Gori, 1640, p. 295-335).

5 Bologne, Eredi di Pietro Dozza, 1662. L’ouvrage fut encore réédité à Bologne (1683, 1685, 1689) et traduit en allemand : Unterweisung des Frauenzimmers oder Lehr-Saetze der Hoeflichkeit fuer eine Adelische Dam, Nuernberg, J. Ziegers, J. M. Spoerlin, 1690.

6 Figures qui sont au centre de l’essai magistral de Wendy Heller, Emblems of Eloquence. Opera and Women’s Voices in Seventeenth-Century Venice, Berkeley, University of California Press, 2003.

7 Vincenzo Nolfi, « Cara, ti devo educare », op. cit., p. 263 [posciaché ha l’anima loro da Dio ricevute l’istesse disposizioni ed i medesimi abiti che quelle degli uomini ].

8 Il s’agit de Margherita Sarrocchi (1560-1617), femme de lettres napolitaine, la première à avoir écrit une épopée héroïque (La Scanderbeide, Rome, 1606), décrivant les exploits du héros national albanais.

9 « Cara, ti devo educare », op. cit., p. 270 [« discorreva di tutte le scientifiche facoltà, ma particolarmente della poesia, con tutti gli uomini più letterati di quella città [Roma], e dalla sua bocca stessa udii io bene gran parte della sua Scanderbeide che già si vede in stampa »].

10 Vincenzo Nolfi, Il Bellerefonte, Venise, Surian, 1642.

11 Venise, Pinelli, 1646 ; sur ce texte, voir Guido Arbizzoni, « Un "antiromanzo" di Vincenzo Nolfi », Fano, Sonciniana, 1978, p. 1-17 ; « antiroman » dans le sens où Nolfi oppose à l’écriture allégorique et boursouflée des romans de son temps, un style concis, essentiel et pur, en renversant, sur le plan narratif, la vulgate se rapportant à la prétendue impudicité d’Hélène de Troie.

12 Sur Torelli, voir Giacomo Torelli. L’invenzione scenica nell’Europa barocca, Fano, Cassa di Risparmio di Fano, 2000.

13 Voir Linda Bisello, « La controversia secentesca sul "parlare a riciso" », dans Medicina della memoria. Aforistica ed esemplarità nella scrittura barocca, Florence, Olschki, 1998, p. 73-111.

14 Les références à la Laure de Pétrarque, à l’Armide du Tasse, à la Latone chantée par Homère ou à Cupidon loué par Apulée, confirment cette inscription du traité de Nolfi dans cette tradition (voir « Cara, ti devo educare », op. cit., p. 202).

15 Vincenzo Nolfi, « Cara ti devo educare », op. cit., « Proemio », p. 97. [« dovendo voi vivere al secolo donna maritata e conversare fra l’altre nobili vostre pari, non è ragionevole che voi rimanghiate in questo stato innocente, per così dire, del trattar civile, ma imparando da me quel tanto che io dalla lettura di varii libri, dalla pratica del mondo e della Corte di Gran Signora, dove sono stato alcuni anni, osservando ho raccolto, acquistiate quel tratto che conviene alla qualità vostra ».]

16 Ibid., p. 254 [compagni[e] d’istrioni […] che per il mondo sogliono andar recitando mercenariamente].

17 Gian Domenico Ottonelli, Della christiana moderatione del teatro, Florence, Bonardi, 1649.

18 Voir Siro Ferrone, Attori, mercanti, corsari. La Commedia dell’Arte in Europa tra Cinque e Seicento, Turin, Einaudi, 1993.

19 « Cara, ti devo educare », op. cit., p. 254 [« Occorre, alle volte, coll’arrivo di qualche compagnia d’istrioni, che sono quelli che per il mondo sogliono andar recitando mercenariamente affine di guadagnare, di ritrovarsi a qualche loro commedia (ove ben ponno, senza alcun scrupolo, per mio parere, due o tre volte, ma non già d’avvantaggio, girvi le gentil donne) »].

20 Ibid. [« A tutta l’azzione che viene rappresentata deesi prestar sempre grata e favoravolissima attenzione ed applauso, ridendo nelle cose ridicole, mostrandosi compassionevole nelle patetiche, e dando segno di piacere nelle novità, ma però sempre entro i dovuti termini della femminile modestia, posciaché il ridere soverchio è cosa sconvenevolissima in bocca di nobil dama »].

21 Ibid. [« non mi dispiacerebbe che con un breve e dimesso sorriso si dia segno di ben capirle] [ma nelle apertamente oscene lodo grandemente lo star con virile sodezza »].

22 Ibid. [« senza però far vista che venghino parasismi o svenimenti allo stomaco, come sogliono alcune, le quali si pongono la mano alla faccia, si ritirano indietro, rincrespano la fronte, e fanno atti tali meravigliosi e dispiacevoli »].

23 Ibid., p. 255. [« qualche compagnia di nobil giovani »].

24 Ibid. [« era dall’universale molto biasmato, posciaché egli, leggendo or lettere ora memoriali, soleva star poco attento alle feste ed agli altri spettacoli che se gli facevano »].

25 Voir Beth et Jonathan Glixon, Inventing the Business of Opera. The Impresario and His World in Seventeenth-Century Venice, Berkeley, Oxford University Press, 2006, p. 298.

26 Giuseppe Artale, La Pasife o vero L’impossibile fatto possibile [Venise, Giacomo Batti, 1661], éd. Anna Maria Razzoli Roio, Vérone, Fiorini, « Archivio barocco », 2003.

27 Andrea Da Mosto, « Uomini e cose del ’600 veneziano (da un epistolario inedito) », II, Rivista di Venezia, 1933, 3, p. 117, cité dans Nicola Mangini, I teatri di Venezia, Milan, Mursia, 1974, p. 52-53 [« Fu curiosa quela [l’opera] di S. Lucca, che non pottendosi più tollerare proruppe l’auditorio in una insolenza la prima sera, che anco fu l’ultima, gettando in scena tutto quelo veniva alle mani, abbruggiando tutti l’opera [libretto] et con gridi e batterelle fussimo sino le 8 della notte con il maggior solazzo, che mai habbi hautto. Il teatro pieno di dame fu causa che ovviò maggior male, perché in una parola meritavano di peggio »].

28 Voir Lorenzo Bianconi et Giorgio Pestelli, Histoire de l’opéra italien, vol. 4, Le système de production et ses implications professionnelles, « L’imprésario et le public du théâtre », Liège, Mardaga, 1992, p. 30-33.

29 Voir ainsi son recueil Delle ore ociose (Venise, 1656), dont le titre renvoie à l’idéal renaissant du lettré désintéressé. Nous renvoyons à notre édition : Giovan Francesco Busenello, Delle ore ociose / Les fruits de l’oisiveté, éd. Jean-François Lattarico, Paris, Classiques Garnier, 2016.

30 Inauguré en 1678 avec Il Vespasiano de Giulio Cesare Corradi et Carlo Pallavicino.

31 Alexandre-Toussaint de Limojon de Saint-Didier, La Ville et la république de Venise, Paris, Louis Billaine, 1680, III, « De l’Opera », p. 423.

32 « Cara, ti devo educare », op. cit., chap. XXXI, « Di alcuni privilegi della bellezza », p. 213 [« Infinite e singolari prerogative porta seco la bellezza del corpo come quella che, essendo un raggio di Dio, illustrata dagli angeli, e che per mezzo della ragione, del vedere e dell’udito, muove gli animi, movendo diletta, dilettando, rapisce, e rapendo infiamma d’onore. Dee ella senza molta ragione essere accompagnata con altre grazie e privilegi, alcuni de’ quali più principali son disposto di raccontarvi.

Il primo, dunque, e maggior privilegio di lei è ch’ella fa la persona molto simile a Dio, il quale, essendo la vera cagione, fonte, e l’origine di tutte le bellezze, bellissimo sopra di ogni altra creatura, anzi la stessa bellezza, quanti di più altri questo dono partecipa, tanto più s’avvicina all’essenza di lui »].

33 Voir Ellen Rosand, « Barbara Strozzi, virtuosissima cantatrice: The Composer’s Voice », Journal of the American Musicological Society, 31, 1987, p. 241-281 ; Beth Glixon, « New Light on the Life and Career of Barbara Strozzi », Musical Quaterly, 81, 1997, p. 311-335

34 Voir Claudio Sartori, « La prima diva della lirica italiana : Anna Renzi », Nuova Rivista musicale italiana, 2, 1968, p. 430-452. Voir également notre contribution : Jean-François Lattarico, « La voix du chanteur italien au XVIIe siècle. De la prescription à la perception », dans Xavier Bisaro et Bénédicte Louvat-Molosay (dir.), Les Sons du théâtre. Angleterre et France (XVIe-XVIIIe siècle). Éléments d’une histoire de l’écoute, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2013, p. 239-255.

35 Sur cet opéra, qui bénéficia des scénographies ingénieuses de Torelli, voir les notices que Paolo Peretti et Maria Ida Biggi lui consacrent dans le catalogue Giacomo Torelli. L’invenzione scenica nell’Europa barocca, Fano, Fondazione Cassa di Risparmio di Fano, 2000, p. 89-107.

36 Vincenzo Nolfi, Per le due sublimi cantatrici, dans Il Bellerofonte, op. cit., p. 14.

37 Le glorie della Signora Anna Renzi Romana, Venise, Surian, 1644 ; d’autres recueils dithyrambiques du même genre furent également consacrés aux chanteuses Adriana Basile (Teatro delle Glorie della Basile, Venise, Evangelista Deuchino, 1623) ou encore Leonora Baroni (Applausi poetici alle glorie della signora Leonora Baroni, Bracciano, Francesco Ronconi, 1639).

38 Il Bellerofonte, op. cit., I, 7, p. 43 [« Infelice Archimene, / Per tirannia d’Amore / Nata al pianto, à le pene / Riserbata al dolore : / Amo Bellerofonte ; / Ma di stato ineguale / Convien che le mie fiamme in seno io celi].

39 Ibid., III, 12, p. 128 [Dopo sì strani eventi / Sol da te riconosco / Tutte le gioie mie, tutti i contenti »].

40 « Cara, ti devo educare », op. cit., p. 216 [« Il sesto è ch’ella non ha bisogno, come hanno tutti gli altri umani beni, di palesarsi coll’opere, posciaché la fortezza non si conosce se non, o con la sofferenza ne’ travagli dell’animo, o con la robustezza negli esercizii del corpo ; la prudenza non appare salvo con l’attuale elezzione del meglio ne’ casi dubbiosi ; la temperanza con l’imperio de’ sensi ; la liberalità dispensando i beni di fortuna, dove, quando, come, e con chi bisogna, e così gite voi discorrendo per tutte l’altre virtù simili a queste ; ma la bellezza appena veduta, si conosce, s’ammira, e si riverisce ; non può ella già star nascosta sotto il disprezzo, né velarsi con la variazione dell’esser proprio, posciaché ella traluce quasi raggio di sole rinchiuso in concavo e trasparente cristallo »].

41 Nous renvoyons à notre étude : Jean-François Lattarico, « Hermaphrodites et eunuques en scène. Indifférenciation et marginalité sexuelles dans le théâtre vénitien au XVIIe siècle », dans Christelle Bahier-Porte et Zoé Schweitzer (dir.), Autorité et marginalité sur les scènes européennes (XVIIe-XVIIIe siècles), Paris, Classiques Garnier, 2017, p. 223-238.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-François Lattarico, « Un Livre du Courtisan au féminin : notes sur la Ginipedia de Vincenzo Nolfi, dramaturge vénitien »Études Épistémè [En ligne], 42 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 28 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/episteme/15344 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.15344

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Auteur

Jean-François Lattarico

Université Lyon 3 Jean Moulin

Professeur de littérature et civilisation italiennes à l’Université Lyon 3 Jean Moulin, membre de l’IHRIM (Institut d’Histoire des Représentations et des Idées dans les Modernités), UMR 5317. Spécialiste de littérature, de rhétorique et de l’opéra des XVIIe et XVIIIe siècles. Il a traduit l’Arioste (La Lena ou l’entremetteuse, Paris, Allia, 1999), La Messaline de Francesco Pona (Saint-Étienne, PUSE, 2009), publié Venise incognita. Essai sur l’académie libertine au XVIIe siècle (Paris, Honoré Champion, 2012), Busenello. Un théâtre de la rhétorique, Paris, Classiques Garnier, 2013, ainsi que de ce dernier l’édition de ses livrets, Delle ore ociose/Les fruits de l’oisiveté (Paris, Classiques Garnier, 2016), et plus récemment un ouvrage sur les animaux à l’opéra (Le chant des bêtes. Essai sur l’animalité à l’opéra, Classiques Garnier, 2019) et une brève épopée héroï-comique (La Pangolinéide ou les métamorphoses de Covid, Paris, Van Dieren Éditeur, 2020). Vient en outre de rééditer de Busenello le livret inédit Il viaggio d’Enea all’inferno, Lecce, Argo, 2021 [Bari, Palomar, 2010]. Sont en préparation un second volume sur les Incogniti (Venise atlante. Essai sur la pensée politique des Incogniti, à paraître chez Honoré Champion) et un essai sur l’opéra vénitien.

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Droits d’auteur

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