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L’expérience des spectatrices

La Palatine, une spectatrice paradigmatique ? De l’intérêt du théâtre : usages, goûts, expérience

Madame Palatine: a Paradigmatic Female Spectator? On the Interest of Theater: Uses, Tastes, and Experience
Sylvaine Guyot

Résumés

Le « motif spectatoriel » est récurrent dans la correspondance de cette épistolière graphomane que fut Élisabeth-Charlotte de Bavière, princesse palatine et duchesse d’Orléans. Au-delà de sa fréquentation compulsive des théâtres et de l’éclectisme de son répertoire favori, les lettres que nous avons conservées rendent compte de ses pratiques et de ses réactions de spectatrice sur cinq décennies, constituant pour l’historien de la culture d’Ancien Régime une source sans équivalent. Cet article se propose d’identifier ce qui fait pour La Palatine l’intérêt du théâtre, en tant qu’il est à la fois une activité sociale, un objet de discours et une source de plaisir sensible. Même si elle ne formalise jamais de préceptes critiques, il est possible de repérer certaines tendances. Ses préférences dramatiques révèlent un goût composite, qui combine les principes aristotéliciens à la valorisation galante de l’agrément. Foncièrement incarnée, son expérience du théâtre tend à effacer les critères premiers du bon goût comme distinction sociale et des règles poétiques comme savoir légitimant, pour placer au premier plan l’émoi subjectif qui touche le « cœur » de l’amatrice pendant la séance. Le statut singulier de Madame à la Cour nous invite à interroger la pertinence du cas particulier pour dégager les traits paradigmatiques d’une réception féminine à une époque donnée. Comment faire la part, dans le témoignage de la spectatrice, de ce qui relève d’un habitus socio-genré, d’une individualité idiosyncratique, de la rhétorique épistolaire et des trous de l’archive ?

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Texte intégral

  • 1 Lettre du 25 novembre 1710, LF, p. 448. Voir la liste des abréviations en fin d’article. Toutes les (...)

1Le « motif spectatoriel » occupe une place aussi quantitativement que qualitativement cruciale dans la correspondance de cette épistolière graphomane que fut Élisabeth Charlotte de Bavière, installée à la Cour de France depuis son mariage en 1671 avec Monsieur, frère du roi, jusqu’à sa mort, au château de Saint-Cloud, en 1722. « Je ne conçois aucun plaisir dans la vie sans la vue », écrit-elle en 17101. Les lettres qui nous sont parvenues regorgent de mentions éparses, souvent très brèves, parfois seulement descriptives, et parfois aussi évaluatives, d’une vaste constellation de spectacles : cérémonies curiales, mascarades, cabinets d’art, objets insolites, intérieurs palatiaux, jardins, mais aussi, et surtout, représentations théâtrales de toutes sortes, à la Cour, au Palais-Royal, à la Comédie-Française, à la Comédie-Italienne, à l’Opéra, à la Foire, au Collège Louis Le Grand, dans les résidences privées, etc.

  • 2 « [D]ie commedien noch des gröste spaß ist, so ich in dießer welt habe, undt die eintzige lust, so (...)
  • 3 Lettre du 15 janvier 1704, citée dans DC, p. 208.
  • 4 « [M]an gar keine divertissementen wegen der trawer hatt, […] die tage werden mir sehr lange […]; d (...)
  • 5 « Wir werden hir nun baldt ein langweilliges leben haben, denn wir haben ein jubilée : […] so hören (...)
  • 6 « Ich muß gestehen, unter unß geredt, daß es mir nicht eine kleine mortification ist, dießer divert (...)

2Tout au long de sa correspondance, La Palatine n’a de cesse d’évoquer le théâtre comme une source de plaisir – « spaß » – et de joie – « lust » – qu’aucun autre divertissement ne saurait égaler2. « Es ist niemandt so die comedien lieber sieht als ich » [« Il n’y a personne qui aime autant la comédie que moi »], déclare-t-elle en 17043. Lorsque la vie théâtrale s’interrompt temporairement à la Cour pendant les périodes de deuil ou de jubilé, « die tage werden sehr lange » [« les jours deviennent très longs »]4 et « alles ist langweillig » [« tout est ennuyeux »]5 ; être privée de théâtre est pour elle une véritable « mortification » (en français dans le texte)6. Son expérience de spectatrice s’inscrit dans une logique compensatoire où, loin d’être une simple activité de cour, le théâtre constitue une échappatoire quasi vitale qui l’arrache au temps étal d’un quotidien curial autrement rongé par l’ennui et la solitude.

  • 7 Sylvaine Guyot, « Discours de l’ennui et visions interstitielles au Grand Siècle. La Palatine à la (...)
  • 8 « Ich, die die sach näher sehe, weiß woll, was dran ist. » [« Moi qui vois les choses de plus près, (...)
  • 9 Elle s’inclut explicitement dans le nous très exclusif de la famille royale : « Wir alle, so in der (...)

3La Palatine occupe à la Cour une position que j’ai qualifiée ailleurs d’interstitielle7. Belle-sœur de Louis XIV, elle se situe au cœur de l’appareil curial, dont elle suit toutes les affaires de près8 et dont elle partage les valeurs nobiliaires, comme les pratiques de distinction9. Mais sa position est néanmoins marquée par une certaine marginalité, mi-volontaire mi-subie, qui tient pour partie à son origine allemande et à sa propre réticence à l’acculturation, elle qui refuse de se farder, qui ne pratique ni la danse ni les jeux de salon, qui somnole à la messe, ne fait pas le carême et se retire des journées entières dans son cabinet.

4Cette princesse interculturelle se présente dès lors comme un curieux spécimen d’amatrice. Ses lettres, qui couvrent cinq décennies de fréquentation de spectacles, composent assurément pour l’historien du théâtre d’Ancien Régime une archive sans équivalent. Mais de quoi sont-elles exactement le document, d’autant que seuls 10% d’entre elles nous sont parvenues ? Faut-il les lire comme une chronique de la vie théâtrale à la cour de Louis XIV ? comme la trace plus ou moins authentique d’une expérience singulière, si ce n’est excentrique ? comme un exemple emblématique de critique dramatique au féminin ? ou comme un témoin historique de la féminisation du goût, voire un moteur possible de certaines évolutions dramaturgiques ? Se pose ici une double question historiographique : celle de la pertinence du cas particulier pour dégager les traits définitionnels d’une réception féminine à une époque donnée, et celle de la légitimité d’un méta-récit qui identifie des récurrences dans une source instable, fragmentée et incomplète, pour lui donner une représentativité culturelle. Comment faire la part, dans le témoignage épistolaire de la spectatrice, de ce qui relève d’un habitus socio-genré, d’une individualité idiosyncratique, des effets rhétoriques de l’écriture et des trous de l’archive ?

  • 10 Pour une compréhension socio-esthétique de la notion d’intérêt, voir Alain Viala, Lettre à Rousseau (...)
  • 11 Clotilde Thouret, Le Théâtre réinventé. Défense de la scène dans l’Europe de la première modernité, (...)

5Sans perdre de vue ces interrogations méthodologiques, je voudrais tenter ici d’identifier ce qui fait, pour cette amoureuse des arts vivants qu’est La Palatine, l’intérêt du théâtre10. Parce qu’être spectatrice est pour elle à la fois une pratique sociale, un objet de discours et une source de plaisir sensible, elle donne à la représentation théâtrale, nous le verrons, le statut de cette « expérience esthétique » qui, dans le second XVIIsiècle, tend progressivement, ainsi que l’a montré Clotilde Thouret, à se concevoir « au sens plein », du fait de la montée en puissance des publics féminins : « comme expérience, elle s’intègre pleinement à la vie de son public ; comme expérience esthétique, elle met en jeu le corps, à travers les sens et les affects »11.

Qu’est-ce qu’une spectatrice ? Pratiques et usages du théâtre

  • 12 William S. Brooks et P. J. Yarrow (dir.), The Dramatic Criticism of Elizabeth Charlotte, Duchesse d (...)

6En complétant la liste des spectacles mentionnés dans le corpus des lettres qui ont été conservées avec les informations de programmation fournies par les gazettes de l’époque et les registres administratifs de la Comédie-Française, le travail anthologique de William Brooks et Phillip Yarrow permet de dresser, de manière certes incomplète mais néanmoins tendancielle, un état quantitatif de l’activité théâtrale de La Palatine12. On peut ainsi estimer, si l’on inclut les opéras, les ballets, les pièces italiennes et les spectacles forains, qu’elle a assisté, en l’espace de 51 ans, à 2190 représentations environ, pour un total approximatif de 490 pièces, dont 68 œuvres écrites avant 1671, 345 nouveautés et 75 divertissements non identifiés. Elle voit donc certaines pièces plus de vingt fois : Mithridate et Phèdre (37 fois), La Comtesse d’Escarbagnas (33), Britannicus (29), Le Médecin malgré lui et Le Cocher supposé de Hauteroche (28), Cinna, Les Plaideurs, Andromaque et Les Femmes Savantes (27), Le Cid (26), Venceslas de Rotrou, Le Baron de la Crasse de Raymond Poisson, Crispin médecin de Hauteroche et Bajazet (25), Tartuffe et Le Misanthrope (24), Horace (23), Œdipe de Corneille (22), Le Deuil de Hauteroche et L’Homme à bonne fortune de Baron (21), ainsi que L’École des femmes, Le Mariage forcé, Roland de Quinault et Lully et L’Été des coquettes de Dancourt (20). Parmi les créations produites à partir de 1700, elle n’en revoit que trois plus de dix fois : L’Esprit de contradiction de Dufresny qu’elle juge pourtant être « une mauvaise pièce » (15), L’Avocat Patelin de Brueys (10-12) et Tancrède, tragédie lyrique de Danchet et Campra (11).

7Dans ces récurrences – dont il faudrait pouvoir évaluer l’impact sur la réception, car sans doute n’apprécie-t-on pas une pièce de la même manière quand on y assiste pour la vingtième fois –, il est impossible de savoir ce qui relève du choix volontaire de la spectatrice, du calendrier des divertissements curiaux et de la programmation établie par les troupes. Lors de la visite des Comédiens Français à Versailles pour une reprise du Malade imaginaire en février 1714, elle souligne ainsi que le mimétisme social prévaut sur ses propres préférences :

[…] in einer halben stunde gehen wir in die commedie, die Le malade imaginaire sein wirdt. Dießes stück ist von allen stücken, so Moliere gemacht, daß, so ich ahm wenigsten liebe, aber man muß woll etlich mahl sein, wo der gantze hoff ist.

  • 13 Lettre du 15 février 1714, Hol. II, p. 370-371, citée dans DC, p. 240-241, trad. MF, p. 496.

[…] dans une demi-heure nous allons à la comédie. On joue Le Malade imaginaire : de toutes les pièces que Molière a faites, c’est celle que j’aime le moins ; mais il faut bien se montrer quelquefois aussi aux endroits où vient toute la cour.13

  • 14 Elle écrit à sa demi-sœur, la raugrave Louise, de neuf ans sa cadette : « Ich bin über 9 jahr älter (...)

8Au-delà de la contrainte sociale évoquée ici, sa présence répétée à telle ou telle pièce ne marque pas nécessairement une sélection ou une prédilection, puisque, loin de n’aller voir que ce qu’elle apprécie, La Palatine est animée d’un appétit théâtral qui la conduit à « ne pas vouloir manquer une seule comédie », avec une obstination dont elle suggère elle-même le caractère infantile14.

9Si les lettres ne permettent donc pas d’inférer des données de fréquentation à des choix intentionnels, elles témoignent de certaines modalités d’usage du théâtre dans le champ social, l’activité spectatorielle de La Palatine s’inscrivant dans une constellation de pratiques de consommation et de production culturelles.

  • 15 « Gestern fuhr ich nach Paris, aß mit meinen enkeln zu mittag, nach dem eßen bekam ich viel visitte (...)
  • 16 « Ich habe eine gutte viertelstundt geschlaffen. Umb 5 fuhr ich wider au Palais-Royal. » [« Je vien (...)
  • 17 La durée du deuil est un objet de commentaires récurrents. Quatre mois après la mort de Monsieur, e (...)
  • 18 Lettre du 23 septembre 1677, citée dans DC, p. 81-82.
  • 19 Lettre du 3 décembre 1719, Hol. IV, p. 334.

10Avant tout, le théâtre est, pour la spectatrice, une activité prise dans un quotidien. Il faudrait analyser les configurations d’emploi du temps où sont mentionnées les représentations théâtrales, au milieu des festivités, des visites15, du temps passé à écrire, des siestes16 ; mais aussi les interruptions dues aux grossesses, aux maladies, aux saignées, aux deuils17. À quelques exceptions près, l’écriture se fait en contiguïté avec le moment de l’expérience, au plus tard à quelques jours d’intervalle : il lui arrive souvent de devoir s’interrompre ou se hâter d’écrire parce qu’elle part au théâtre – « In dießem augenblick ruft man mir, denn alle spieller ahnkommen » [« On m’appelle à cet instant-même car tous les comédiens arrivent »]18 – ou de prendre la plume alors qu’elle en sort juste – « In dießem augenblick komme ich auß dem opera » [« Je reviens à cet instant-même de l’opéra »]19. Si La Palatine fréquente donc les scènes théâtrales de façon compulsive, le temps spectatoriel ne fait néanmoins que se glisser dans un tissu socio-biographique d’activités multiples, qui donne au théâtre – et au discours tenu sur lui – un poids toujours relatif en fonction des circonstances.

  • 20 Voir ses remerciements à la raugrave Louise qui est en voyage à Londres : « Ihr habt mir, liebe Lou (...)
  • 21 Elle promet à la duchesse de Hanovre de lui envoyer la Médée de Longepierre : « Sobald man die neüe (...)
  • 22 Lettre du 24 novembre 1715, LF, p. 508, citée dans DC, p. 29.
  • 23 Lettre du 3 septembre 1722, LF, p. 743.
  • 24 Les exemples sont légion. Elle cite, entre autres, Le Fou raisonnable de Poisson (qu’elle appelle L (...)
  • 25 Lettre du 7 novembre 1717, LF, p. 545.

11Le théâtre constitue par ailleurs un objet transactionnel dans ce commerce de nouvelles épistolaires au sein duquel l’amatrice se présente en informatrice culturelle, en médiatrice des arts. La Palatine mentionne les spectacles qu’elle a vus à la Cour ou à la Ville, de même que certaines de ses correspondantes rendent compte de ceux auxquels elles assistent à l’étranger20. Elle s’attache à faire parvenir à ses destinataires les textes imprimés dès qu’ils sont disponibles21, sans manquer de faire aussi circuler les objets dérivés, comme la gravure en taille douce du rébus dans lequel l’abbé de Boisgibault a transposé le premier acte de Polyeucte et qu’elle envoie à sa fille en 171522. On trouve également, disséminées tout au long de sa correspondance, de nombreuses citations, données en français, tous genres confondus, de manière parfois approximative, donc probablement de mémoire. « Je vois trop souvent des comédies pour n’en rien retenir, ni les appliquer où il est besoin »23 : des tragédies de Corneille aux comédies italiennes, elle puise dans les vers du théâtre des vérités générales qui illustrent les amours de ses contemporains, les affaires de la Cour, l’actualité géopolitique24. Dans cette pratique citationnelle, le jeu des applications ne consiste pas à identifier le modèle réel dont s’inspire le théâtre, mais plutôt à faire du théâtre un modèle pour comprendre le monde réel. L’activité spectatorielle se prolonge donc dans des usages connexes, matériels ou discursifs, aussi bien informatifs que ludiques ou éthiques, qui ont pour fonction de cultiver des liens au sein de la communauté familière, comme entre la fiction dramatique et le monde social. L’autorité de la scriptrice n’est pas ici fondée sur un savoir docte comme dans l’épistolarité savante – « je ne m’entends pas en vers et en règle de théâtre »25 – mais sur la légitimité que confère à l’amatrice son expérience à la fois immédiate, informée de tout ce qui touche au théâtre, et cumulative, acquise au fil d’années de fréquentation.

  • 26 Lettre du 18 septembre 1691, Bod. I, p. 201, citée dans DC, p. 9.
  • 27 Lettre du 23 décembre 1694, Bod. I, p. 203, trad. MF, p. 164.
  • 28 Lettre du 20 décembre 1720, citée dans DC, p. 17. Sur le rôle historiographique de cette lettre, vo (...)

12Si le théâtre n’est jamais l’objet d’un discours spécialisé, il est en revanche l’objet d’un discours de défense. À partir de 1691, alors qu’il devient un lieu de « controverse » (en français dans le texte allemand)26, il donne lieu, de la part de la spectatrice, à des interventions d’ordre politique qui excèdent l’espace de la correspondance. C’est ce dont témoigne, par exemple, une lettre bilingue de 1694, hostile au tournant dévot de la Cour et en particulier à Madame de Maintenon, « des großen manns alte hutzel » [« la vieille ratatinée du grand homme »]. La Palatine y rapporte sa conversation avec Louis XIV pendant un sermon de l’évêque d’Agen, qui « gegen die comedie predigte und sagte, daß es die passionen animirte » [« prêchait contre la comédie en disant qu’elle anime les passions »]. Alors que le roi se penche à son oreille pour lui répéter cette condamnation, elle rétorque en retournant le soupçon moral contre les théâtrophobes : « il ne parle que contre ceux qui ce [sic] laissent exitter des passions aux comédies, et ce n’est pas moy ; elle ne me fait autre effect que de me divertir et à cela il n’y a nulle mal ». Et de conclure : « Der König schwieg maußstill. » [« Le Roi ne répliqua pas un mot »]27. Clouer le bec au roi : on mesure, bien sûr, la part de valorisation de soi dans cette saynète ; mais elle n’en témoigne pas moins de la participation active de la spectatrice aux querelles de son temps sur la moralité du théâtre. Cet ethos engagé demeure d’actualité en 1720 : vingt-trois ans après l’expulsion hors de France des Comédiens italiens, elle raconte à la princesse de Galles comment elle leur avait conseillé, en 1697, de ne pas jouer La Fausse Prude (elle écrit der fausse hipocrite) pour ne pas risquer d’offenser Madame de Maintenon qui s’y trouvait satirisée ; quand la pièce fut malgré ses recommandations représentée, elle précise ne pas y être allée « aus Furcht, die Zott möchte dem König sagen, daß ich die Sache angefangen hätte, um ihr eine piece zut tun » [« de peur que la vieille ne dise au roi que c’était moi qui avais initié la chose, afin de lui faire pièce »]28. Quel que soit le crédit que l’on peut accorder à ce récit rétrospectif tardif, il signale à tout le moins que, dans une fin de siècle traversée par un renouveau d’offensives rigoristes contre le théâtre, sa seule présence au sein de l’assistance vaut prise de position politique.

  • 29 Lettre du 5 janvier 1696, Bod. I, p. 231-232, citée dans DC, p. 158-159, trad. MF, p. 182.
  • 30 Lettre du 3 décembre 1719, Hol. IV, p. 334, trad. MF, p. 597-598.
  • 31 Lettre du 3 septembre 1722, Hol. VI, p. 458, citée dans DC, p. 313-314.

13Enfin, la séance de théâtre apparaît comme un lieu de sociabilité où se pratiquent des formes de conversations publiques qui engagent la position sociale de la spectatrice. En 1696, alors qu’elle est en butte aux menées du Chevalier de Bouillon qui fait circuler à l’opéra et à la comédie des rumeurs galantes à son encontre, un groupe de jeunes gens lui adressent des regards moqueurs lors d’une soirée théâtrale à Versailles ; elle réplique en prenant à parti le médisant d’une voix assez haute pour être entendue de tous : « cet espece ne craint rien plus au monde que d’estre apostrophés, et c’est une terreur que j’ay voulu leur donner afin de ne plus parler de moy » ; peu importe que Monsieur lui reproche d’avoir réglé « offendtlich » [« publiquement »] ce contentieux, elle se félicite que le procédé ait fait cesser la cabale29. Le dispositif est inversé dans une saynète dialoguée de 1719 : elle se dépeint intégrée au « gelachter » [« rire »] collectif que soulèvent les échanges suscités par la présence insolite, à l’Opéra, d’une cuisinière enrichie par le système de Law, « gar heßlich, aber den schönsten stoff von der welt undt voller demanten » [« fort laide mais ayant les plus beaux habits du monde et couverte de diamants »]30. La spectatrice participe donc à la dynamique conversationnelle qui anime le public de théâtre, devenant de la sorte productrice d’anecdotes épistolaires théâtralisées. Lors d’une de ses dernières apparitions au Palais-Royal en 1722, trois mois avant sa mort, pour une représentation de la Pénélope de Genest, c’est bien la salle et non la scène qui l’intéresse : « Der saahl war gantz voll ; man sagt, sie hetten mirs zu ehren gethan, umb sich zu erfrewen, mich wider zu sehen, denn ich bin sehr in gnaden bey den Parissern » [« La salle était comble ; on dit que c’était en mon honneur, pour témoigner la joie qu’on ressentait à me revoir, car les Parisiens m’ont en affection »]31. Le théâtre apparaît in fine comme le lieu où s’éprouve la popularité de la spectatrice.

Un goût pluriel : la spectatrice comme assemblage d’horizons d’attente

  • 32 Lettre du 24 novembre 1677, Bod. I, p. 18.
  • 33 « Ihre tänze divertirten mich auch mitt irhen harpffen undt castagnetten. » [« Leurs danses, avec l (...)
  • 34 « Il n’y a point de bête qui ait plus de grâces qu’un chat. Dominique, qui jouait l’Arlequin avec t (...)
  • 35 Lettre du 7 octobre 1702, LF, p. 209.

14Son répertoire favori se caractérise par un éclectisme générique remarquable, englobant aussi bien les grandes comédies de Molière, « der gutte alte Corneille »32 et plus tard Voltaire, que les spectacles corporels traditionnellement jugés mineurs, tels les « danses » des Comédiens espagnols de la Reine33, les « postures » des Italiens qu’elle juge aussi pleines de « grâces » que celles d’un chat34 ou les « sauteurs et danseurs de corde » que sont les frères Allard35.

15Selon quels critères d’appréciation se formulent ses préférences dramatiques ? Certes, son vocabulaire critique frappe par la platitude répétitive du commentaire, qui tourne souvent à la tautologie subjective : les pièces qui « gefehlt mir » [me plaisent], écrit-elle, sont « schön » [belles], « gutt » [bonnes], « artig » [bien faites] ou « ahngenehm » [agréables] ; celles qui « nicht gefehlt mir » [ne me plaisent pas] sont « schlimm » [mauvaises], « unahngenehm » [désagréables] ou « abscheülich » [abominables] ; et flottant dans l’entre-deux, celles qui ne sont « nicht heßlich » [pas mauvaises] ou « nicht besonders » [pas remarquables] « gefehlt mir nicht übel » [ne me plaisent pas mal]. Il n’en reste pas moins que, si l’on met en série ses jugements épars et souvent très brefs, certaines tendances se dégagent de sa correspondance. Le goût qui se dessine alors apparaît comme un assemblage pluriel, un creuset où se mêlent – de manière non systématique, jamais théorisée et toujours mouvante – les principes aristotéliciens des doctes, qui définissent la recevabilité du spectacle, et la sensibilité de la culture galante, qui place au premier chef le plaisir.

16Pour déconstruire le procès en immoralité que les dévots rigoristes dressent au théâtre, La Palatine mobilise, suivant une ligne de défense commune, le précepte horacien de l’utile dulci, au nom duquel elle fait valoir l’efficacité didactique de l’agrément théâtral contre le déplaisir qu’inspire à l’inverse la bruyante éloquence de la chaire. Ainsi est-ce en termes de rhétorique comparée qu’à l’occasion d’une représentation de La Mort de Pompée en 1705, elle défend, dans une lettre adressée à la raugrave Amélie-Elizabeth, l’utilité des séductions de la représentation :

In der kirch lehrt mans unahngenehm, aber in den commedien wirdt es ahngenehm vorgestelt, wie die tugendt belohnt undt laster gestrafft werden. Einen kerl, den man nie widersprechen darff, eine gantze stundt allein zu hören ruffen, mag woll gutt sein, aber gar nicht ahngenehm.

  • 36 Lettre du 9 décembre 1705, Hol. I, p. 427, trad. MF, p. 364.

À l’église, on vous enseigne d’une façon désagréable comment la vertu est récompensée et le vice puni, mais, dans les comédies, on vous le montre d’une manière agréable. Entendre une heure durant un gaillard, qu’il n’est pas permis de contredire, crier dans sa chaire, cela est peut-être utile, mais cela manque d’agrément.36

17Signe qu’il s’agit là d’un argument qui lui tient à cœur, elle affirme à nouveau, dans la lettre qu’elle écrit quelques heures plus tard à la raugrave Louise, la supériorité de l’incarnation scénique sur la parole sermonnaire :

[…] man meint, der prediger sei dafür bezahlt, über die laster zu schmälen ; aber durch exampel zu sehen, waß lob die tugendt erwirbt undt waß verachtung daß laster nach sich zicht, daß touchiert mich mehr.

  • 37 Lettre du 9 décembre 1705, Hol. I, p. 428-429.

[…] on pense que le prédicateur est payé pour corriger les vices ; mais voir par l’exemple la louange que s’attire la vertu et le mépris couvrir le vice me touche bien plus.37

  • 38 Lettre du 15 janvier 1721, Hol. VI, p. 5, citée dans DC, p. 309.

18La valorisation du dénouement rétributif a ici une fonction rhétorique ; La Palatine ne le mentionne que rarement comme critère d’une pièce réussie, et quand elle le fait, ce n’est jamais pour sa qualité d’instruction morale, mais en tant qu’il contribue à nourrir le plaisir de la spectatrice : ainsi de la duchesse de Hanovre, qui fut « gantz charmirt » [« parfaitement charmée »] par la résolution du Romulus de La Motte38. Dans la cartographie critique de La Palatine, l’agréable, le touchant, le plaisant, le charmant sont donc moins des instruments de moralisation par la bande que la pierre de touche de l’intérêt théâtral – ce qui fait l’attractivité et la qualité d’une pièce, ce qui maintient l’attention et suscite l’adhésion du public.

  • 39 Lettre du 5 avril 1696, Bod. I, p. 242, citée dans DC, p. 160. Voir son commentaire sur Scipion l’A (...)
  • 40 Lettre du 9 décembre 1705, Hol. I, p. 427, citée dans DC, p. 33, trad. MF, p. 364.
  • 41 Lettre du 11 janvier 1711, Bod. II, p. 264, citée dans DC, p. 29.

19L’intérêt de la spectatrice procède d’une double condition. En premier lieu, elle est pour partie garantie par la convenance de la fable – ce que La Palatine nomme das recht. Suivant l’orthodoxie aristotélicienne, elle insiste sur l’importance, dans le genre tragique, de la conformité à la vérité de l’« histoire » (le terme apparaît sous sa plume en écriture latine). C’est ainsi pour condamner ses inexactitudes qu’elle consacre à Agrippa ou la Mort d’Auguste de Rioupéroux, une pièce pourtant mineure jouée trois fois seulement, un compte-rendu singulièrement développé. Elle y déplore que la peinture de la fille d’Auguste en parfaite honnête femme et de Tibère en suicidaire « choquirt recht ; […] endert alles von der rechten historie » [« choque la vérité ; […] tout s’éloigne de l’histoire vraie »]39. Dans le genre comique, la vérité consiste à reproduire la réalité sociale : si elle apprécie Le Baron de la Crasse de Poisson, c’est que « deß königs leves, wie man es hier heist, ist woll recht naturlich beschrieben, wie es dort hergeht » [« le lever du roi, comme on l’appelle ici, y est dépeint d’après nature tel qu’il se passe »]40 ; de même, elle se plaît à trouver dans le Crispin du Curieux impertinent de Destouches « eine rolle, welche die genaue copie unserer jetzigen jungen cavaliere ist » [« un rôle, qui est la copie exacte de nos jeunes cavaliers d’à présent »]41.

  • 42 Lettre du 4 août 1720, Hol. V, p. 224.
  • 43 Lettre du 17 mars 1706, Hol. I, p. 448, citée dans DC, p. 28.

20Les pièces préférées sont donc celles qui se prêtent au plaisir de la reconnaissance, voire au jeu des applications : la tirade d’Auguste au seuil de l’acte II de Cinna résonne à ses oreilles comme « eine wahre beschreibung » [« une description vraie »] car, dit-elle, « daß habe ich in all mein leben in prose gesehen » [« c’est ce que j’ai vu en prose pendant toute ma vie »]42 ; dans un autre registre, elle identifie dans Le Grondeur de Brueys et Palaprat « ein docktor, so monsieur Lebel hiße » [« un médecin qui s’appelait Monsieur Lebel »] et qui fut autrefois le sien43. Le plaisir de la spectatrice nait donc d’une impression de familiarité qui ouvre la voie à un sentiment de connivence, qu’elle soit culturelle, sociale ou personnelle.

  • 44 Lettre du 9 décembre 1705, Hol. I, p. 428, citée dans DC, p. 13. Voir également son enthousiasme po (...)
  • 45 « Ich bin den tragedien noch nicht müde, undt weillen man ja die beaux sentiements nirgendts mehr a (...)
  • 46 Lettre du 3 janvier 1700, Bod. I, p. 387.

21En second lieu, et le plus souvent, la spectatrice s’attache à ce qui touche, émeut, affecte, selon un triptyque pathétique composite. D’un côté, en admiratrice de la grandeur cornélienne, La Palatine valorise les « nobles sentiementen » (en caractères latins) : dans La Mort de Pompée par exemple, ce sont eux qui « nehren die seel undt thun […] guts » [« nourrissent l’âme et font du bien »]44, la fiction théâtrale ayant pour vertu de venir compenser la médiocrité du monde curial où de tels caractères sont une « raritet »45. A contrario, elle déplore le traitement « zu bürgerlich » (« trop bourgeois ») des caractères dans l’Athénaïs de Mairet, où l’empereur jaloux lui semble manquer de grandeur, comme le personnage du philosophe Léontin, « den macht er wie einen pedanten reden und weiß nicht recht was er will » [« qu’il fait parler comme un pédant qui ne sait pas ce qu’il veut »]46.

22D’un autre côté, elle est tout autant éprise des « tendres sentiments » qui font verser des larmes. Ainsi de l’Iphigénie racinienne, dont elle juge le spectacle « tout à fait touchant » – les deux adjectifs, touchant et tendre, figurant en français dans la lettre suivante :

[…] alle tendre sentiementen attandriren die gutte gemüther. […] finde also nicht, daß es lacherlich ist, die weinen zu sehen, so sich auff ein so tendre objet […] zu attandriren. […] Iphigénie ist ein gar touchant stück, hatt mich offt weinen gemacht, undt wenn ich in die commedien mich nicht attendrirte undt touchirt fünde, würde ich keine lust davon haben.

  • 47 Lettre du 4 février 1706, Hol. I, p. 439-440.

[…] tous ces tendres sentiments attendrissent la bonne mère. […] Je ne trouve pas qu’il soit risible de voir couler des larmes d’attendrissement devant un si tendre objet. […] Iphigénie est une pièce tout à fait touchante, qui m’a fait souvent pleurer ; quand je ne me trouve ni touchée ni attendrie au théâtre, je n’ai plus envie d’y aller.47

  • 48 Lettre du 25 septembre 1717, LF, p. 541, citée dans DC p. 45.
  • 49 Lettre du 20 octobre 1709, trad. citée dans DC, p. 33.
  • 50 Lettre du 21 juin 1697, Hol. I, p. 88.
  • 51 Lettre du 28 septembre 1701, Hol. I, p. 238, citée dans DC, p. 45.

23Enfin, dans le registre comique, elle est coutumière de ces « grandry » (grands rires)48 qui l’animent aussi bien devant Les Femmes savantes – « Je sais les Femmes savantes presque par cœur ; j’ai vu la pièce plus de cent fois, malgré cela elle me fait rire chaque fois que je la revois »49 – que devant une reprise de Psyché – « habe ich recht lachen müßen »50 – ou les mascarades des Italiens – « mich oft mit lachen machen »51.

  • 52 Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 168 ; Paul Pellisson, Dis (...)

24L’usage de l’hétéroglossie (la mention de termes en français) et de l’hétérographie (le tracé de certains mots en écriture latine) fait ressortir les notions critiques sur lesquelles La Palatine fait fond pour énoncer ses jugements de goût et qui composent les critères de son appréciation de la valeur théâtrale : histoire, copie, nobles sentiments, objet touchant, grand rire. Dans cet ensemble qui se dessine à la faveur d’une lecture sérielle de sa correspondance, on voit que la spectatrice amalgame les attentes des différents publics que vise « l’alliance multiple » analysée par Alain Viala, cette logique énoncée par Pellisson, selon laquelle l’écrivain du second XVIIsiècle doit s’attacher à plaire à la fois aux doctes, aux gens de cour, aux élites galantes, aux femmes et aux spectateurs du commun52. Avec La Palatine, les horizons d’attente de ces catégories socio-culturelles distinctes fusionnent dans un assemblage hybride qui emprunte à chacune ses attendus supposés propres.

La raison des émotions : moteur et seuils de l’expérience spectatorielle

  • 53 « Ich habe die comedie von Polixene ganz vergessen, erinnere mich nicht, si gesehen zu hahen. » [«  (...)
  • 54 « Jetzt wider bey allen divertissementen bin, so komme ich doch eben so trawerig wider davon, alß i (...)
  • 55 « Man singt nur die alten operaen von Lully ; es geschicht mir oft, drüber einzuschlaffen. » [« On (...)

25Pour La Palatine, l’émotion est à proprement parler motrice : ce qui meut la spectatrice vers la salle de théâtre, ce qui fonde son engouement obsessionnel pour les arts de la scène, ce qui lui donne envie (« lust ») d’aller et de retourner (« plus de cent fois ») voir une pièce comme La Mort de Pompée, Iphigénie ou Les Femmes savantes, c’est la promesse de l’admiration, de l’attendrissement ou du rire. A contrario, l’indifférence de l’amatrice se mesure à l’aune de réactions psycho-physiologiques de l’ordre de la stase ou de l’évanescence : elle « oublie complètement » la Polixène de La Fosse qu’elle a vue représenter un an plus tôt53 ; elle s’immobilise dans la tristesse quand le théâtre échoue à « la divertir de son chagrin »54 ; elle s’ennuie au point de s’endormir aux reprises des opéras de Lully55. En donnant la primauté à la sollicitation émotionnelle par laquelle le théâtre attache l’attention du public, le témoignage épistolaire de La Palatine met donc en lumière le substrat fondamentalement sensible de l’intérêt spectatoriel, qui supplante les codes moraux ou poétiques, et qui détermine une évaluation de nature d’abord empirique.

26À lire certaines lettres, on voit néanmoins se dessiner, au sein de ce régime affectif qui est la matrice du jugement de la spectatrice, une certaine échelle émotionnelle qui, pour demeurer implicite sous la plume de l’épistolière, n’en compose pas moins une grille d’appréciation cohérente. Un ensemble de commentaires suggère en effet une ligne de partage entre les émotions légitimes, qui font la réussite d’une pièce, et des formes excessives d’émoi spectatoriel, qui touchent au déplaisir ou à l’inconvenance.

27C’est au nom de cet idéal de mesure, qui tend à se faire de plus en plus prégnant au fil des années, qu’elle condamne, lors d’une reprise de la pièce en 1709, la mièvrerie des « pleurnicheries » de Bérénice :

Berenice ist eine von Racine commedien, so mir ahm wenigsten gefelt, denn ich kann nicht leyden, daß Berenice den Titus noch lieb hatt, wenn sie sicht, daß er ihrer müde ist undt sie mitt seinem rival fort schickt. Alles geheüll, so sie hirüber hatt, macht mich ungedultig. Sie solten den könig von Comagen hübsch genohmen haben undt Titus veracht haben. Ich habe diese comedie oft gesehen

  • 56 Lettre du 13 octobre 1709, Bod. II, p. 230, citée dans DC, p. 33-34, trad. MF, p. 415.

Bérénice est l’une des comédies de Racine qui me plaisent le moins, car je ne peux souffrir que la reine aime encore Titus quand elle voit qu’il est las d’elle et qu’il la renvoie avec son rival. Toutes ces pleurnicheries à ce propos m’impatientent. Elle aurait dû tout bonnement épouser le roi de Comagène et dédaigner Titus. J’ai souvent vu cette comédie…56

28De manière analogue, elle s’offusque du spectacle de la violence extrême. Ainsi s’attarde-t-elle avec une insistance inattendue sur une création mineure – « eine ganze neu stück » – qui ne fut jamais imprimée, Ægiste de Seguineau et Pralard, dont l’action « abscheülich » [« abominable »] – l’adjectif est quatre fois répété en une demi-douzaine de phrases – provoque un véritable saisissement d’horreur qui « fait dresser les cheveux sur la tête » :

Daß sujet is von Tieste undt Attrée, aber daß stück ist abscheülich, macht die haar zu berg stehen. […] nichts is abscheülicher. […] das entdeckt das abscheüliche avanture […] ; daß ist abscheülich.

  • 57 Lettre du 27 novembre 1721, Hol. VI, p. 280-281, citée dans DC, p. 307.

Le sujet est celui de Thyeste et Atrée, mais la pièce est abominable au point de faire dresser les cheveux sur la tête. […] Rien n’est plus abominable. […] C’est abominable.57

29De même, malgré son goût affirmé pour le comique et le divertissement joyeux, le rire qu’elle valorise se tient lui aussi dans certaines limites. Certes, le rire expansif des enfants à l’occasion d’une reprise du Bourgeois Gentilhomme semble composer une scène paradigmatique :

  • 58 Lettre du 1er novembre 1698, trad. MF, p. 245, citée dans DC, p. 169. Elle évoque également le rire (...)

Le duc de Bourgogne en perdit totalement sa gravité : il riait à en avoir les larmes aux yeux ; le duc d’Anjou était si heureux qu’il restait là, la bouche bée, comme en extase, regardant fixement la scène ; le duc de Berry riait si fort qu’il faillit tomber de sa chaise ; […] La duchesse de Bourgogne qui sait mieux dissimuler se tint fort bien au début, elle riait peu et se contentait de sourire ; mais de temps en temps elle s’oubliait et se levait de dessus sa chaise pour mieux voir.58

  • 59 Alors que Monsieur de Pourceaugnac et Le Bourgeois Gentilhomme sont jugés trop spécifiquement franç (...)

30Si l’énergie rieuse qui traverse le corps des enfants et vient fissurer la retenue bienséante des comportements vaut ici pour éloge de la force comique de la représentation, il n’en reste pas moins que le goût de l’amatrice adulte se porte explicitement sur les grandes comédies de Molière – Tartuffe et Le Misanthrope59 – et jamais elle ne se dépeint elle-même agitée de ce rire infantile qui dépossède la raison.

31Sans surprise, la dépense spectaculaire suscite une réticence similaire, qui se fait plus marquée alors que La Palatine vieillit et à mesure que se multiplient les effets machinés sur la scène lyrique. C’est ainsi qu’en 1721, elle se désolidarise de l’enthousiasme du roi, qui s’est joint à elle dans sa loge du Palais-Royal pour assister à une remise du Phaëton de Quinault et Lully :

  • 60 Lettre du 21 décembre 1721, LF, p. 708, citée dans DC, p. 306.

Le spectacle en est magnifique, les airs beaux, mais le sujet n’est pas intéressant. Le Roi n’en avait encore jamais vu ; la nouveauté fait beaucoup pour plaire. Je suis trop vieille pour faire quelque excès au plaisir.60

  • 61 Sur cette réévaluation critique du pathétique à l’aune de la sensibilité galante, voir Sylvaine Guy (...)

32Alors que La Palatine ne formalise jamais de manière explicite de principes proprement poétiques, ses lettres laissent affleurer, de manière intermittente, les linéaments de plusieurs seuils émotionnels qui manifestent l’idéal, chez la spectatrice, d’un certain réglage des effets : donner à reconnaître sans rendre prosaïque, attendrir sans faire pleurnicher, bouleverser sans faire dresser les cheveux sur la tête, provoquer l’admiration sans trop éloigner, susciter le rire sans faire tomber de sa chaise, éblouir sans excès. Les jugements empiriques de La Palatine entrent ainsi en résonance avec le modèle de l’esthétique galante qui, dans la seconde moitié du siècle, préside à une intelligence renouvelée de l’utilité du théâtre, qui tend progressivement à être défini non plus seulement comme un instrument moral de purgation des passions ou de correction des vices, mais aussi et surtout comme un art de toucher, d’ébranler la sensibilité avec mesure61.

Anthropologie incarnée, historicité du plaisir et subjectivité spectatrice

  • 62 Lettre du 22 novembre 1708, LF, p. 394.
  • 63 Lettre du 31 décembre 1706, LF, p. 329.

33Loin de se réduire à une simple quête de divertissement, cette insistance sur la raison des affects est entée, chez La Palatine, sur une anthropologie résolument incarnée qu’elle évoque en particulier dans les lettres qu’elle écrit en français à son ami Étienne Polier de Bottens. La nature humaine se définit, selon elle, par son rapport charnel, c’est-à-dire indistinctement sensoriel et affectif, au monde et aux croyances : « On nous a donné un cœur de chair qui ne saurait aimer que par les sens pour voir et entendre »62. Renversant la condamnation augustinienne, elle valorise cette expérience primordiale des sens, notamment de la vue et de l’ouïe, dans lesquels elle trouve la source du plaisir qui vient traverser de trouées joyeuses le triste ennui du quotidien : « Pour moi j’appelle plaisir ce qui me réjouit, me rend gaie et touche mon cœur, et surprend agréablement les sens, soit par l’ouïe, soit par la vue »63. On comprend, à l’aune de cette définition purement sensible du plaisir, que le théâtre, en tant que pratique du verbe incarné, emporte sa préférence parmi les arts et les lettres et que les jugements qu’elle formule à son sujet se fondent en priorité sur une appréciation subjective d’ordre émotionnel. Plus encore, certaines lettres témoignent de ce que l’expérience spectatorielle est pour elle tributaire des corps mis en présence lors de la séance théâtrale – le sien propre, celui des autres spectateurs et celui des interprètes.

34Le degré d’agrément n’est pas indépendant des conditions physiques de la réception. Dans une lettre parisienne de 1719 où elle commente à peine les deux pièces représentées (Les Vendanges de Suresnes et Andromaque, où son fils joue pourtant), elle se concentre sur la chaleur horrible qui, dans la salle du Palais-Royal, la fait transpirer – « se distiller » – au point qu’elle doit se changer dans les écuries avant de rentrer chez elle :

Die hitze war so erschrecklich in der commedie, daß ich recht distillirte und so schwitzte, daß man mir daß bandt, so die perlen bindt, schir nicht loß machen konte. Ich hatte es vorgeschehen, kammerweiber in der escuyes kommen laßen mitt einem großen paquet von allem weißzeüg, so mir nohtig war […] fuhr erst weg, nachdem ich von alles geendert, mich kammen undt pudern laßen. Mein weißzeug war durch undt durch naß, hette also, wen ich nicht geendert hette, einen gutten husten ertapen konnen.

  • 64 Lettre du 7 juin 1718, Hol. III, p. 285, citée dans DC, p. 269.

La chaleur était si terrible au théâtre que je me suis distillée et que j’ai tant sué qu’on ne pouvait plus décoller mon bandeau de perles. J’avais prévu de faire venir une femme de chambre dans l’écurie avec un gros paquet de vêtements dont j’avais besoin ; […] je me suis changée, recoiffée, et repoudrée. Mes vêtements étaient tout mouillés, et j’aurais pu attraper une bonne toux si je ne m’étais pas changée.64

  • 65 Voir les lettres, écrites depuis Versailles, du 9 décembre 1705, Hol. I, p. 427 et du 17 mars 1706, (...)
  • 66 Lettre du 16 janvier 1695, Bod. I, p. 204, trad. MF, p. 164, citée dans DC, p. 16.
  • 67 Lettre du 15 janvier 1721, Hol. VI, p. 6, citée dans DC, p. 309.

35Ainsi sensible à l’environnement matériel du spectacle, elle se plaint à plusieurs reprises du parasitage auditif et visuel de certains membres du public qui l’empêchent de goûter pleinement au plaisir de la représentation, que ce soit les gens qui viennent au théâtre pour « plaudern » [« bavarder »] et « zamen sprechen » [« parler ensemble »]65 ou les spectateurs assis sur scène qui se tiennent « pesle mesle mit den comedienten » [« pesle mesle avec les acteurs »]66. Inversement – et non sans contradiction – ce qui lui réjouit le cœur devant le Romulus de La Motte, ce sont autant les nobles sentiments de la pièce que de voir assis à l’orchestre l’auteur qui « wie ein alräunchen aussieht » [« ressemble à une mandragore »]67.

  • 68 Lettre du 1er juillet 1718, citée dans DC, p. 36. Presque tous les noms propres sont orthographiés (...)

36Selon la même approche concrète, elle accorde aux actrices et aux acteurs une attention privilégiée. Dans sa lettre du 1er juillet 1718, qui peut être lue comme un jalon dans l’histoire de la canonisation du répertoire classique, puisqu’elle y érige le quintet Lully « für die Musik », Beauchamp « für die Ballets », Corneille et Racine « für die Tragödie » et Molière « für das Comique » en exception géniale « die man in vielen Siecles nicht wieder finden wird » [« qui ne se retrouvera pas avant plusieurs siècles »], il est frappant de voir qu’elle s’attarde surtout sur les comédiennes et les comédiens. Avec une parfaite répartition genrée, elle distingue « La Chamelle », comme elle appelle la Champmeslé, Mlle Beauval, Baron, La Fleur, La Thorillière, Guérin, Mlle Duclos et Mlle Raisin : « alle diese Leute haben in ihrer Art excellieret » [« tous ces gens ont excellé dans leur art »]. Puis elle cite neuf interprètes ayant participé à la création des opéras de Lully : Bernard Clédière, François Beaumavielle, Godonesche, Louis Gaulard Dumesnil, Marie Le Rochois, Marie Auvry, Mlle de Saint-Christophe, Marie-Madeleine Brigogne et Mlle Beaucreux – « alles was man nun höret und siehet, kommt diesen nicht bei » [« tout ce que l’on entend et voit aujourd’hui n’est pas à la hauteur de ces gens-là »]68.

  • 69 Lettre du 9 mars 1702, citée dans DC, p. 194.
  • 70 Lettre du 11 octobre 1702, LF, p. 215.
  • 71 Lettre du 1er juillet 1718, citée dans DC, p. 36.
  • 72 Lettre du 1er octobre 1692, Bod. I, p. 165, citée dans DC, p. 37.

37Là encore, ses commentaires restent le plus souvent assez vagues : la comédienne ou le comédien qui se distingue « brilliert » [« brille »] comme son fils le duc de Chartres69, « a une belle voix, et porte ses tons fort juste » comme Legrand70, « [das] Hertz penetriert » [« pénètre le cœur »] comme Mlle Raisin71, en impose par sa « minen nobl[e] » [« la mine noble »] comme Baron, ou par sa « bon grace » (en français dans le texte) comme Passerat72. Jamais La Palatine ne distingue ce qui est susceptible de toucher un « cœur de chair » masculin et un « cœur de chair » féminin.

  • 73 Lettre du 7 octobre 1702, LF, p. 212. Autre exemple, en 1705, alors qu’elle vient d’apprendre la mo (...)
  • 74 « Depuis la mort du Roi je ne ris plus, pas même à la Comédie italienne ; je ne fais que sourire. M (...)

38Mais loin de constituer un réceptacle neutre et constant des impressions de la scène, ce cœur spectateur a lui-même une historicité propre, qui en modifie le régime affectif de manière ponctuelle ou durable. Plusieurs lettres témoignent de parenthèses mélancoliques, où l’âpre tristesse d’un deuil fait passer à la princesse l’envie même d’aller au théâtre. Entre autres nombreux exemples, le 7 octobre 1702, le jour de la mort de Monsieur de Pomereu, son conseiller financier, elle écrit de Fontainebleau : « j’ai […] le cœur encore un peu gros, et assez pour ne pouvoir me résoudre d’aller ce soir à Jodelet Prince, car je ne me sens pas en humeur de rire aujourd’hui »73. En 1717, elle évoque la mort du roi, advenue deux ans plus tôt, comme une rupture, une étape émotionnelle, après laquelle les éclats de rire d’autrefois se sont définitivement éteints pour céder la place à de simples sourires74. Puis, dans ses dernières années, elle déplore que la vieillesse ait le triste effet de la « brouiller » avec le plaisir et de la priver de l’intensité d’un « zèle » théâtrophile désormais amuï :

[…] die commedien lieb ich noch, doch bey weittem nicht, wie ich geliebt habe. Alle plaisir seindt sehr mitt mir brouillirt ; es ist eine wüste, heßliche sach umbs alter, man wirdt alles müde, hatt keine freüde mehr undt bekompt keine andere ahn den platz von denen, so man verliehrt.

  • 75 Lettre du 29 février 1720, Hol. V, p. 63, citée dans DC, p. 20. Voir aussi, un an plus tard : « seh (...)

[…] j’aime encore le théâtre, mais bien moins qu’avant. Tous les plaisirs sont brouillés avec moi ; il y a cela de terrible avec l’âge qu’on est fatigué de tout, qu’on ne ressent plus de joies et qu’aucune autre [joie] ne vient remplacer celles qu’on a perdues.75

39La disponibilité au plaisir théâtral est donc fonction d’une temporalité multiple, le temps intime, le temps politique et le temps biologique, propre à l’individu.

40Dans la correspondance de La Palatine, la représentation théâtrale n’est jamais pensée comme une simple imitation, mais toujours comme une interaction à plusieurs pôles ; elle se tient à la confluence de l’objet représenté, de codes de représentation, et des émotions générées selon les conditions matérielles (variables) du spectacle et la réceptivité affective (fluctuante) de la spectatrice. De ce point de vue, La Palatine participe à une forme de renversement esthétique, observable à une plus grande échelle dans le champ des arts et des lettres à la fin du XVIIe siècle : dans son expérience du théâtre, elle tend à effacer les critères premiers du bon goût comme habitus socio-culturel discriminant et des règles comme savoir théorique a priori, pour placer au premier plan le plaisir subjectif du cœur de l’amatrice éclairée en tant que fondateur d’une axiologie.

41À cet égard, il est notable qu’à partir des années 1700 ses lettres se teintent d’un net relativisme, en particulier quand il s’agit de l’expérience visuelle :

  • 76 Lettre du 12 août 1709, LF, p. 403.

Mais sur des choses où on n’est pas d’accord, c’est sur la beauté d’un visage, dont les goûts sont bien différents. Les hommes voyant par de si différents yeux voient aussi différemment. […] Je crois que pour parler juste il ne faut pas dire : « cela est beau », mais « cela me paraît » ou « je trouve cela beau ».76

42Parce qu’elle rend la spectatrice à son cœur propre, l’expérience spectatorielle l’amène à saisir et à formuler ce qu’il y a de singulier et de subjectif dans toute évaluation critique, comme dans toute expérience du plaisir. Mais dès lors, La Palatine ne nous renvoie-t-elle pas elle-même à la question que nous formulions à l’orée de cet article : quelle représentativité conférer à son témoignage ? En faire une spectatrice paradigmatique de son époque et de son genre, n’est-ce pas précisément contredire sa propre position de parole ?

Un cas indécidable

  • 77 Le concept est de Hal Foster, dans sa préface à Vision and Visuality, Seattle, Bay Press, 1988, p.  (...)
  • 78 Nous empruntons l’expression, dans une autre perspective, à Judith Lyon-Caen, La Griffe du temps. C (...)

43Je voudrais, pour conclure, revenir à l’exemplarité problématique de cette correspondance. Faut-il y voir, après Sainte-Beuve, « un précieux témoin des mœurs », s’offrant comme un document sur les mutations qui adviennent dans l’histoire du théâtre (la féminisation des publics), dans l’histoire de la critique (l’affirmation du jugement de l’amateur) et dans l’histoire des émotions (la valorisation du plaisir sensible) ? Ou bien faut-il y lire un récit de vie particulier, marqué par la biographie et la culture de son autrice, comme par les besoins de son caractère mélancolique ? Il semble difficile de trancher pour savoir là où les lettres de La Palatine portent l’empreinte d’une visualité77, c’est-à-dire la marque de la disposition propre et du rapport au monde du sujet regardant, et là où elle porte la griffe du temps78, c’est-à-dire la marque d’une expérience de genre et de classe commune à une époque.

  • 79 José Esteban Muñoz, Disidentifications. Queers of Color and the Performance of Politics, Minneapoli (...)

44Son cas invite, me semble-t-il, à procéder à certains reclassements théoriques. À la fois cornélienne et racinienne, aristotélicienne et galante, cœur de chair et voix politique, adepte du plaisir et soucieuse de son statut, elle témoigne, à la charnière des XVIIe et XVIIIe siècles, d’un moment de trouble : dans son rapport au théâtre se prolongent des modèles de réception anciens tandis que se formule l’émergence d’une nouvelle sensibilité, individualisée, promise au XVIIIe siècle aux prolongements qu’on lui connaît. Grande aristocrate certes, mais aussi femme étrangère à la cour de France et protestante convertie, son attachement à un théâtre source de joie, de plaisir et d’émoi relève paradoxalement de cette « disidentification » que le théoricien de la performance José Esteban Muñoz repère, dans un tout autre contexte, chez les groupes minorisés : se désidentifier, c’est ne choisir ni de s’assimiler à une structure ni de s’y opposer radicalement ; il s’agit plutôt d’habiter, d’investir, de partager la culture médiatique dominante, de la « désirer » et d’y prendre plaisir, mais de le faire « avec une différence »79.

45Quel est, néanmoins, l’effet idéologique de ce récit critique, qui postule des règles dramatiques jugées hégémoniques (convenance mimétique, instruction morale) pour identifier ensuite l’intégration d’effets de plaisir, de corps et d’affects supposés ressortir à la sphère du féminin ? Autrement dit, l’histoire du théâtre, quand elle fait de la féminisation des publics un facteur de l’entrée de la sensibilité dans le cadre aristotélicien, ne risque-t-elle pas de reconduire un partage genré historique ou de postuler un partage genré anthropologique ? C’est la question qui hante, depuis leur création anglo-saxonne, les feminist reception studies.

46De ce point de vue, l’« impatience » de La Palatine devant une reprise de la Bérénice de Racine à Versailles en 1709 (voir supra) offre un cas d’indécidabilité paradigmatique : que faire de cette réception féminine froide devant une pièce réputée avoir fait pleurer – et avoir été écrite pour faire pleurer – les femmes, qui plus est de la part d’une spectatrice qui ne se cache pas de verser des larmes à d’autres occasions ? Faut-il lui chercher à tout prix une logique genrée et en conclure, par exemple, à une sensibilité queer chez La Palatine ? Faut-il y voir le signe de la lassitude engendrée par la répétition, l’amatrice voyant ici la pièce pour la huitième fois ? Faut-il plutôt privilégier l’idée d’une historicité des régimes émotionnels collectifs et supposer que la sensibilité féminine des années 1670 est devenue, trente ans plus tard, à l’orée du siècle suivant, déjà obsolète ? Ou bien, autre hypothèse : aussi circonscrite soit-elle, signalerait-elle que l’image d’un public féminin homogène composé de spectatrices nécessairement sensibles constitue une fiction de querelles, que mobilisent aussi bien les défenseurs que les détracteurs de la scène, et dont les historiens du théâtre, des émotions et du genre devraient donc se méfier ?

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Annexe

Abréviations

Bod. : Aus den Briefen der Herzogin Elisabeth Charlotte von Orléans an die Kurfürstin Sophie von Hannover, éd. Eduard Bodemann, Hanovre, Hahn, 1891, 2 vol. (lettres en allemand à la duchesse Sophie de Hanovre).

DC : William S. Brooks et P. J. Yarrow (éd.), The Dramatic Criticism of Elizabeth Charlotte, Duchesse d’Orléans, Lewiston-Queenston-Lampeter, The Edwin Mellen Press, 1995 (recueil des lettres liées au théâtre).

Hol. : Briefe der Herzogin Elisabeth Charlotte von Orléans, éd. Wilhelm Ludwig Holland, Stuttgart, Bibliothek des Litterarischen Vereins, 1867-1881, 6 vol. (lettres en allemand aux raugraves).

LF : Lettres françaises, éd. Dirk Van der Cruysse, Paris, Fayard, 1989 (lettres en français).

MF : Lettres de la princesse Palatine, 1672-1722, éd. Olivier Amiel, Le Temps retrouvé, coll. « Mercure de France », 1999 (anthologie de lettres traduites en français).

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Notes

1 Lettre du 25 novembre 1710, LF, p. 448. Voir la liste des abréviations en fin d’article. Toutes les citations sont données avec l’orthographe, souvent fautive, de l’épistolière (y compris l’absence de majuscules nominales), telle qu’elle est reproduite dans les éditions consultées. Sauf mention contraire, c’est moi qui traduis. Le passage, dans certaines lettres, de l’écriture gothique allemande à l’écriture latine et/ou de l’allemand au français est retranscrit, dans les citations du texte original, par le passage aux caractères romains (et, à l’inverse, dans la traduction, par l’usage de l’italique).

2 « [D]ie commedien noch des gröste spaß ist, so ich in dießer welt habe, undt die eintzige lust, so mir nicht verleydt ist. » [« [L]a comédie est le plus grand plaisir que j’aie dans ce monde, et la seule joie dont je ne me lasse pas. »] Lettre du 13 octobre 1701, Hol. I, p. 242, citée dans DC, p. 191.

3 Lettre du 15 janvier 1704, citée dans DC, p. 208.

4 « [M]an gar keine divertissementen wegen der trawer hatt, […] die tage werden mir sehr lange […]; derowegen finde ich offt lange stunden. » [Il n’y a aucun divertissement car on a pris le deuil, […] il me semble que les jours deviennent très longs […] ; c’est pourquoi je trouve les heures souvent longues. »] Lettre du 10 septembre 1690, Bod. I, p. 125, citée dans DC, p. 145. La Dauphine est morte le 20 avril.

5 « Wir werden hir nun baldt ein langweilliges leben haben, denn wir haben ein jubilée : […] so hören alle divertissementen in der zeit auff, kein opera, kein comedie wirdt gespilt, summa alles is langweillig » [« Nous aurons bientôt une vie ennuyeuse ici, car nous avons un jubilé : [...] tous les divertissements s’arrêtent pendant cette période, pas d’opéra, pas de comédie ; bref, tout est ennuyeux. »] Lettre du 1er mars 1696, Bod. I, p. 236, citée dans DC, p. 159-160.

6 « Ich muß gestehen, unter unß geredt, daß es mir nicht eine kleine mortification ist, dießer divertissementen zu entberen müßen. » [« Je dois avouer, entre nous soit dit, que ce n’est pas une faible mortification de devoir me passer de ces divertissements. »] Lettre du 12 octobre 1701, Hol. I, p. 239, citée dans DC, p. 191. Monsieur est mort le 9 juin.

7 Sylvaine Guyot, « Discours de l’ennui et visions interstitielles au Grand Siècle. La Palatine à la cour », XVIIe siècle, n° 271, 2016, p. 269-284.

8 « Ich, die die sach näher sehe, weiß woll, was dran ist. » [« Moi qui vois les choses de plus près, je sais bien ce qu’il en est. »] Lettre du 21 mai 1712, Bod. II, p. 314, trad. MF, p. 478-479.

9 Elle s’inclut explicitement dans le nous très exclusif de la famille royale : « Wir alle, so in der Königliche famillie sein, woll erfahren. » [« Nous tous, les membres de la famille royale, nous nous en apercevons bien. »] Lettre du 26 juin 1686, Bod. I, p. 70, trad. MF, p. 101.

10 Pour une compréhension socio-esthétique de la notion d’intérêt, voir Alain Viala, Lettre à Rousseau sur l’intérêt littéraire, Paris, Presses Universitaires de France, 2005, et L’Adhésion littéraire, Paris, Le Temps des Cerises, 2022. Pour une enquête descriptive des activités théâtrales de La Palatine, voir François Moureau, « Du côté Cour : la Princesse Palatine et le théâtre », Revue de la Société d’Histoire du Théâtre, vol. 35/3, 1983, p. 275-286, et « Les goûts dramatiques de la Palatine », dans Klaus J. Mattheier et Paul Valentin (dir.), Pathos, Klatsch und Ehrlichkeit. Liselotte von der Pfalz am Hofe des Sonnenkonigs, Tübingen, Stauffenburg, 1990, p. 107-116.

11 Clotilde Thouret, Le Théâtre réinventé. Défense de la scène dans l’Europe de la première modernité, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2019, p. 219.

12 William S. Brooks et P. J. Yarrow (dir.), The Dramatic Criticism of Elizabeth Charlotte, Duchesse d’Orléans, With an Annotated Chronology of Performances of the Popular and Court Theatres in France (1671-1722), Reconstructed from her Letters, Lewiston/Queenston/Lampeter, The Edwin Mellen Press, 1995. 

13 Lettre du 15 février 1714, Hol. II, p. 370-371, citée dans DC, p. 240-241, trad. MF, p. 496.

14 Elle écrit à sa demi-sœur, la raugrave Louise, de neuf ans sa cadette : « Ich bin über 9 jahr älter, als Ihr seidt, und mögte doch nicht gern eine comedie verseümen. » [« J’ai neuf ans de plus que toi et je ne veux pourtant pas manquer une seule comédie. »] Lettre du 17 avril 1704, Hol. I, p. 346. Dangeau atteste, par l’exception, de cette systématicité : « Il y eut comédie ; Madame n’y alla point, elle qui n’en manque jamais, parce qu’elle se trouva un peu incommodée » (Journal du marquis de Dangeau, éd. Eudore Soulié et Louis Dussieux, Paris, Firmin Didot, 1857, t. XI, p. 326, 26 mars 1707).

15 « Gestern fuhr ich nach Paris, aß mit meinen enkeln zu mittag, nach dem eßen bekam ich viel visitten, besuchte dann die commedie. » [« Hier, je suis allée à Paris, j’ai mangé avec mes petits-enfants à midi, après le déjeuner j’ai reçu beaucoup de visites, puis je suis allée à la comédie. »] Lettre du 4 juillet 1720, citée dans DC, p. 37.

16 « Ich habe eine gutte viertelstundt geschlaffen. Umb 5 fuhr ich wider au Palais-Royal. » [« Je viens de faire une bonne sieste. À cinq heures je vais au Palais-Royal. »] Lettre du 7 juin 1718, Hol. III, p. 285.

17 La durée du deuil est un objet de commentaires récurrents. Quatre mois après la mort de Monsieur, elle se plaint de l’absence prolongée de spectacles : « Hette hoch von nöhten, wider waß guts undt lustig zu sehen. » [« J’ai vraiment besoin de voir quelque chose de bien et d’amusant. »] Lettre du 28 septembre 1701, Hol. I, p. 238, citée dans DC, p. 45. Mais elle se plie d’elle-même aux délais habituels, comme après la mort de la grande-duchesse de Toscane en 1721 : « Finde, das eß gegen die bienseance wehre, wen ich in die commedie ginge, da es noch kein 8 tag ist, daß wir die trawer ahngetan haben. » [« Je trouve que ce serait contre la bienséance d’aller au théâtre alors que cela ne fait pas encore huit jours que nous avons pris le deuil. »] Lettre du 27 septembre 1721, Hol. VI, p. 235, citée dans DC, p. 59-60.

18 Lettre du 23 septembre 1677, citée dans DC, p. 81-82.

19 Lettre du 3 décembre 1719, Hol. IV, p. 334.

20 Voir ses remerciements à la raugrave Louise qui est en voyage à Londres : « Ihr habt mir, liebe Louisse, einen rechten gefallen gethan, zu be richten, was Ihr in Engellandt gesehen. » [« Vous m’avez fait bien plaisir, chère Louise, en me rapportant ce que vous avez vu en Angleterre. »] Lettre du 21 juin 1697, Hol. I, p. 88. À l’automne 1696, elle demande à sa tante Sophie de lui envoyer un livret d’opéra allemand : « mögte ich auffs wenigdt gerne leßen was man anderwerts spilt. » [« j’aimerais bien lire un peu ce qui se joue ailleurs. »] Lettre du 10 septembre 1690, Bod. I, p. 125, citée dans DC, p. 145.

21 Elle promet à la duchesse de Hanovre de lui envoyer la Médée de Longepierre : « Sobald man die neüe comedie wirdt in truck [sic] geben, werde ich sie E. L. schicken. » [« Dès que cette nouvelle comédie sera sous presse, je l’enverrai à Votre Dilection. »] Lettre du 7 mars 1694, Bod. I, p. 191, citée dans DC, p. 153. La piètre qualité n’invalide pas la circulation de l’imprimé : « L’Esprit de contradiction est une mauvaise pièce, je l’enverrai à Votre Dilection d’ici à dimanche. » Lettre du 30 octobre 1704, trad. citée dans DC, p. 30.

22 Lettre du 24 novembre 1715, LF, p. 508, citée dans DC, p. 29.

23 Lettre du 3 septembre 1722, LF, p. 743.

24 Les exemples sont légion. Elle cite, entre autres, Le Fou raisonnable de Poisson (qu’elle appelle Le foux de calité), pour commenter la relation entre le marquis de Lassay et sa cousine Sophie Dorothée : « laissés moi parler, j’aime ce foux » (Lettre du 23 décembre 1694, Bod. I, p. 202) ; Amphitryon de Molière, pour louer la virtuosité rhétorique du raugrave Karl-Moritz : « Le seigneur Jupitter sait dorer la pilulle » (Lettre du 4 septembre 1701, Hol. I, p. 237) ; Arlequin, empereur dans la lune de Fatouville, pour marquer ironiquement la différence entre la Prusse et la France : « c’est tout comme icy » (Lettre du 22 octobre 1704, Bod. II, p. 90) ; Atys de Quinault, à la mort de la reine de Prusse, sa cousine et filleule Sophie Charlotte de Hanovre : « Atis au primtemps de son age / Perit comme une fleur / Qu’un soudain orage / Renverse et ravage » (Lettre du 8 mars 1705, Bod. II, p. 102) ; Iphigénie de Racine [avec des erreurs], dans une lettre sur la charge du pouvoir : « Heureux qui, satisfait de son humble fortune, / Libre du joug suprême [superbe] où je suis attaché, / Vit dans l’état obscur où les dieux l’ont placé [caché] ! » (Lettre du 14 août 1707, LF, p. 348) ; La Mort de Pompée de Corneille, lors de la prise de Palerme par l’Espagne : « Le destin ce declare et nous venons d’entendre ce qu’il a decidés du beaupere et du gendre » (Lettre du 31 juillet 1718, Hol. III, p. 334).

25 Lettre du 7 novembre 1717, LF, p. 545.

26 Lettre du 18 septembre 1691, Bod. I, p. 201, citée dans DC, p. 9.

27 Lettre du 23 décembre 1694, Bod. I, p. 203, trad. MF, p. 164.

28 Lettre du 20 décembre 1720, citée dans DC, p. 17. Sur le rôle historiographique de cette lettre, voir Nathalie Grande, « L’affaire de La Fausse Prude, naissance d’une légende noire de Mme de Maintenon », R.H.L.F., n° 120/4, octobre-novembre 2020, p. 941-952.

29 Lettre du 5 janvier 1696, Bod. I, p. 231-232, citée dans DC, p. 158-159, trad. MF, p. 182.

30 Lettre du 3 décembre 1719, Hol. IV, p. 334, trad. MF, p. 597-598.

31 Lettre du 3 septembre 1722, Hol. VI, p. 458, citée dans DC, p. 313-314.

32 Lettre du 24 novembre 1677, Bod. I, p. 18.

33 « Ihre tänze divertirten mich auch mitt irhen harpffen undt castagnetten. » [« Leurs danses, avec leurs harpes et leurs castagnettes, me divertissent aussi. »] Lettre du 13 novembre 1700, Bod. I, p. 420, citée dans DC, p. 6.

34 « Il n’y a point de bête qui ait plus de grâces qu’un chat. Dominique, qui jouait l’Arlequin avec tant de grâce, m’a dit avoir appris ses postures de son chat. » Lettre du 23 août 1706, LF, p. 298.

35 Lettre du 7 octobre 1702, LF, p. 209.

36 Lettre du 9 décembre 1705, Hol. I, p. 427, trad. MF, p. 364.

37 Lettre du 9 décembre 1705, Hol. I, p. 428-429.

38 Lettre du 15 janvier 1721, Hol. VI, p. 5, citée dans DC, p. 309.

39 Lettre du 5 avril 1696, Bod. I, p. 242, citée dans DC, p. 160. Voir son commentaire sur Scipion l’Africain de Pradon : « Nous avons vu hier la nouvelle comédie de Scipion ; elle n’est pas mal, seulement l’auteur a faussé le caractère de Scipion : il le rend trop amoureux. Selon moi c’est la meilleure pièce qu’ait composé Bradon [sic]. » (Lettre du 24 mars 1697, trad. citée dans DC, p. 163).

40 Lettre du 9 décembre 1705, Hol. I, p. 427, citée dans DC, p. 33, trad. MF, p. 364.

41 Lettre du 11 janvier 1711, Bod. II, p. 264, citée dans DC, p. 29.

42 Lettre du 4 août 1720, Hol. V, p. 224.

43 Lettre du 17 mars 1706, Hol. I, p. 448, citée dans DC, p. 28.

44 Lettre du 9 décembre 1705, Hol. I, p. 428, citée dans DC, p. 13. Voir également son enthousiasme pour « die nobleste sentiementen von der welt » dans le Romulus de La Motte (Lettre du 15 janvier 1721, Hol. VI, p. 5, citée dans DC, p. 309).

45 « Ich bin den tragedien noch nicht müde, undt weillen man ja die beaux sentiements nirgendts mehr als auff dem theater sieht, gehe ich gerne hin, dieße raritet zu sehen. » [« Je ne suis pas encore lassée des tragédies, et comme on ne voit plus de beaux sentiments nulle part d’autre que sur le théâtre, j’aime y aller pour voir cette rareté. »] Lettre du 20 novembre 1692, citée dans DC, p. 41.

46 Lettre du 3 janvier 1700, Bod. I, p. 387.

47 Lettre du 4 février 1706, Hol. I, p. 439-440.

48 Lettre du 25 septembre 1717, LF, p. 541, citée dans DC p. 45.

49 Lettre du 20 octobre 1709, trad. citée dans DC, p. 33.

50 Lettre du 21 juin 1697, Hol. I, p. 88.

51 Lettre du 28 septembre 1701, Hol. I, p. 238, citée dans DC, p. 45.

52 Alain Viala, Naissance de l’écrivain, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 168 ; Paul Pellisson, Discours sur les Œuvres de M. Sarasin [1656], reproduit dans L’Esthétique galante, éd. Emmanuelle Mortgat, Claudine Nédélec et Alain Viala, Toulouse, Société de littératures classiques, 1989, §18, p. 74.

53 « Ich habe die comedie von Polixene ganz vergessen, erinnere mich nicht, si gesehen zu hahen. » [« J’ai complètement oublié la pièce de Polyxène, je ne me souviens pas de l’avoir vue. »] Lettre du 24 janvier 1697, Bod. I, p. 274. Elle a assisté à la représentation du 28 février 1696.

54 « Jetzt wider bey allen divertissementen bin, so komme ich doch eben so trawerig wider davon, alß ich dazu gangen bin, undt nichts kan mich divertiren von meiner unlust. » [« J’assiste de nouveau à tous les divertissements, j’en reviens aussi triste que j’y suis allée ; rien ne peut me distraire de mon chagrin. »] Lettre du 20 mars 1689, Bod. I, p. 103, trad. MF, p. 121.

55 « Man singt nur die alten operaen von Lully ; es geschicht mir oft, drüber einzuschlaffen. » [« On chante maintenant les anciens opéras de Lully ; il m’arrive souvent de m’y endormir. »] Lettre du 9 novembre 1709, Hol. II, p. 140, citée dans DC, p. 225. Dès les années 1690, elle dit s’endormir souvent à l’opéra.

56 Lettre du 13 octobre 1709, Bod. II, p. 230, citée dans DC, p. 33-34, trad. MF, p. 415.

57 Lettre du 27 novembre 1721, Hol. VI, p. 280-281, citée dans DC, p. 307.

58 Lettre du 1er novembre 1698, trad. MF, p. 245, citée dans DC, p. 169. Elle évoque également le rire des enfants devant Monsieur de Pourceaugnac : « Quand les clystères arrivent, le jeune roi [d’Angleterre] faillit éclater de rire. Le duc de Bourgogne était aussi à la comédie ; lui non plus n’a pu s’empêcher de rire ; il riait même de très bon cœur. » (Lettre du 30 septembre 1705, trad. citée dans DC, p. 210).

59 Alors que Monsieur de Pourceaugnac et Le Bourgeois Gentilhomme sont jugés trop spécifiquement français, et que Le Malade imaginaire est le malaimé, Tartuffe, Le Misanthrope et Les Femmes Savantes se disputent la première place : « Molliere hatt viel artige commedie gemacht, ich glaube aber wie Ihr, daß Tartuffe die beste ist. Le missantrope ist auch gutt undt Les fammes savantes. Pourceauniac undt monsieur Jourdain da muß man diß landt beßer kenen, umb es artig zu finden, insonderheit Paris. » [« Molière a fait beaucoup de jolies comédies, mais je crois, comme vous, que le Tartuffe est la meilleure. Le Misanthrope est bon aussi, ainsi que Les Femmes savantes. Pour prendre plaisir à Pourceaugnac et à Monsieur Jourdain, il faut mieux connaître ce pays-ci, et Paris en particulier, que vous ne le connaissez. »] Lettre du 5 novembre 1705, Hol. I, p. 419, citée dans DC, p. 32, trad. MF, p. 363. Voir aussi : « Le malade imaginaire is nicht von Moliere commedien, so ich ahm liebsten sehe ; Tartuffe gefehlt mir beßer. » (Lettre du 17 décembre 1705, Hol. I, p. 430) ; « man spilt heütte Le missantrope, welches ein von Molieren commedien ist, so ich ahm liebsten sehe und höre. » (Lettre du 30 septembre 1713, Hol. II, p. 344).

60 Lettre du 21 décembre 1721, LF, p. 708, citée dans DC, p. 306.

61 Sur cette réévaluation critique du pathétique à l’aune de la sensibilité galante, voir Sylvaine Guyot, Racine et le corps tragique, Paris, Presses Universitaires de France, 2014.

62 Lettre du 22 novembre 1708, LF, p. 394.

63 Lettre du 31 décembre 1706, LF, p. 329.

64 Lettre du 7 juin 1718, Hol. III, p. 285, citée dans DC, p. 269.

65 Voir les lettres, écrites depuis Versailles, du 9 décembre 1705, Hol. I, p. 427 et du 17 mars 1706, Hol. I, p. 450, citées dans DC, p. 15.

66 Lettre du 16 janvier 1695, Bod. I, p. 204, trad. MF, p. 164, citée dans DC, p. 16.

67 Lettre du 15 janvier 1721, Hol. VI, p. 6, citée dans DC, p. 309.

68 Lettre du 1er juillet 1718, citée dans DC, p. 36. Presque tous les noms propres sont orthographiés fautivement dans cette lettre.

69 Lettre du 9 mars 1702, citée dans DC, p. 194.

70 Lettre du 11 octobre 1702, LF, p. 215.

71 Lettre du 1er juillet 1718, citée dans DC, p. 36.

72 Lettre du 1er octobre 1692, Bod. I, p. 165, citée dans DC, p. 37.

73 Lettre du 7 octobre 1702, LF, p. 212. Autre exemple, en 1705, alors qu’elle vient d’apprendre la mort de sa cousine, la reine Sophie Dorothée de Prusse : « […] spilt man drunten commedie, aber Ihr könt woll gedencken, daß ich nicht lust habe, hin zu gehen ; habe ohnmöglich eßen können zu mittag, bin recht von grundt der seelen betrübt undt in sorgen. » [« On donne en bas une comédie, mais vous pouvez bien imaginer que je n’ai aucune envie d’y aller ; il m’a été impossible de manger à midi, tant je suis triste et plongée dans le chagrin jusqu’au fond de l’âme. »] Lettre du 14 février 1705, Hol. I, p. 370, citée dans DC, p. 209.

74 « Depuis la mort du Roi je ne ris plus, pas même à la Comédie italienne ; je ne fais que sourire. Mais de ces grands ris comme vous m’en avez vus autrefois, je n’y parviens plus. » (Lettre du 25 septembre 1717, LF, p. 541, citée dans DC, p. 45).

75 Lettre du 29 février 1720, Hol. V, p. 63, citée dans DC, p. 20. Voir aussi, un an plus tard : « sehe ich noch gern commedien, aber nicht mitt solchen eyffer, daß ich es nicht enbehren könte. Die ittaliensche commedie macht mich noch etlichmahl ein wenig lachen, aber nicht mehr wie vor dießem, kan also auch gar woll ohne selbige sein. » [« Je vais encore volontiers au théâtre, mais plus avec un zèle tel que je ne puisse plus m’en passer. Les Italiens me font encore un peu rire, mais plus autant qu’autrefois, et je peux m’en passer. »] Lettre du 27 février 1721, Hol. VI, p. 27, citée dans DC, p. 298.

76 Lettre du 12 août 1709, LF, p. 403.

77 Le concept est de Hal Foster, dans sa préface à Vision and Visuality, Seattle, Bay Press, 1988, p. ix-x.

78 Nous empruntons l’expression, dans une autre perspective, à Judith Lyon-Caen, La Griffe du temps. Ce que l’histoire peut dire de la littérature, Paris, Gallimard, 2019.

79 José Esteban Muñoz, Disidentifications. Queers of Color and the Performance of Politics, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvaine Guyot, « La Palatine, une spectatrice paradigmatique ? De l’intérêt du théâtre : usages, goûts, expérience »Études Épistémè [En ligne], 42 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 28 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/episteme/15413 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.15413

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Auteur

Sylvaine Guyot

Sylvaine Guyot est professeure en littérature française et arts du spectacle dans le Département de French Literature, Thought & Culture à New York University (NYU). Ses travaux portent sur le théâtre et la culture visuelle du XVIIe siècle, l’histoire sociale du corps et des émotions, les usages du répertoire dramatique, et les rapports entre politique et spectaculaire. Elle est notamment l’auteure de Racine et le corps tragique (Presses Universitaires de France, 2014) et a co-dirigé l’édition du Théâtre complet de Racine chez Garnier (2014), les mélanges Littéraire. Pour Alain Viala (Artois Presses Université, 2018) et le volume Databases, Revenues & Repertory. The French Stage Online, 1680-1793 (Massachusetts Institute of Technology Press, 2020). Son prochain livre paraîtra sous le titre Les Scénographies de l’éblouissement, ou les interstices de l’absolutisme. Elle fait partie de l’équipe de direction du programme des Registres de la Comédie-Française (RCF). Elle est également metteure en scène.

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