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« Pour les dames » : quelles adresses ?

« Si fault-il pourtant clorre le bec ». Les adresses aux spectatrices chez Théodore de Bèze (Abraham sacrifiant) et Louis des Masures (Tragédies saintes)

Si faut-il pourtant clorre le bec". Addressing Female Spectators in Théodore de Bèze's Abraham sacrifiant and Louis des Masures' Tragédies saintes.
Nina Hugot

Résumés

Les prologues des tragédies de Louis des Masures et de Théodore de Bèze présentent une singularité, qui reste sans équivalent dans la production tragique française du XVIe siècle : au moment de demander au public le silence, les deux Prologues feignent d’être interrompus par une femme à laquelle ils s’adressent alors directement. Ces prologues doivent-ils être pris au sérieux ou ne relèvent-ils que du topos comique ? Nous étudions d’abord le texte de ces prologues : au-delà du fait qu’ils confirment la présence de femmes dans le public, ils révèlent une certaine ambivalence sur le rôle spécifique du public féminin. Dans un second temps, nous revenons sur leurs sources possibles : ces prologues s’inscrivent potentiellement dans plusieurs traditions, théâtrales, mais aussi religieuses voire bibliques, ce qui révèle la particularité esthétique et idéologique des pièces. Enfin, nous revenons sur les échos de ces propos sur le féminin dans les pièces : finalement celles-ci nous semblent présenter une ambivalence semblable quant à leur représentation du féminin, puisque, tout comme les prologues, elles rappellent les lieux communs sur les femmes sans y conformer l’image qui en est donnée par les personnages féminins. Dès lors, les spectatrices pourraient observer des modèles positifs de femmes sur scène, et se sentir mieux encore concernées par une leçon qu’elles peuvent saisir et transmettre à leur tour : au-delà du topos, les spectatrices ont donc toute leur place dans le projet théâtral de Bèze et des Masures.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Le corpus « Théâtre de femmes » au XVIe siècle établi récemment aux Presses de Saint-Étienne n’en c (...)
  • 2 Il faut cependant relativiser l’absence des actrices sur la scène française, voir par exemple Le Th (...)
  • 3 Nous étudions ces questions dans « D’une voix et plaintive et hardie ». La tragédie française et le (...)
  • 4 « Alors que les représentations publiques et les spectacles de cour sont le plus souvent mixtes, le (...)
  • 5 C’est du reste ce que confirme précisément cet exemple d’Abraham sacrifiant, joué par les élèves de (...)
  • 6 Ce n’est pas le cas des paratextes de comédies, nous y reviendrons plus bas.

1Si quelques femmes interviennent dans le processus de production des tragédies à la Renaissance, ce n’est pas le genre qu’elles investissent le plus d’après les documents qui nous sont parvenus, que l’on songe à l’écriture1, ou à la participation aux représentations2. Pour ce qui est de la réception des pièces, les documents sont encore moins nombreux. Le corpus tragique du XVIe siècle présente quelques dédicataires féminines, minoritaires, qui révèlent que les dramaturges envisagent un lectorat féminin3. Quant aux spectatrices, quand les pièces étaient jouées à la cour, on ne peut douter du fait qu’une partie des acteurs et du public était féminine ; lors des représentations dans le milieu scolaire, deuxième espace important du théâtre français au XVIe siècle, la distribution était sans doute exclusivement masculine4, mais des femmes pouvaient bien être présentes dans le public, même si nous manquons d’archives pour l’affirmer5. Dans leur très grande majorité, les paratextes tragiques restent silencieux sur cette présence potentielle d’un public féminin6 – deux pièces l’évoquent cependant dans leur prologue : Abraham Sacrifiant de Théodore de Bèze (1550) et David Fugitif de Louis Des Masures (1567).

  • 7 Voir George Buchanan, Tragédies sacrées humanistes. Tome I. Baptistes siue calumnia et Iephthes siu (...)
  • 8 Cleopatre captive est ouverte par un prologue au Roi assumé par le « dramaturge » qui rappelle le c (...)

2Au XVIe siècle, le prologue prend de nombreuses formes ; il peut être assumé par différentes instances et, en tant qu’espace de transition entre le monde du spectateur et celui des personnages, il peut pencher plus ou moins d’un côté ou de l’autre. Parfois, comme dans Iephthes de Buchanan7, il est prononcé par un personnage surnaturel qui annonce le sujet de la pièce et en donne les grandes lignes d’interprétation. Dans d’autres cas, il est le fait d’une autorité extérieure à l’intrigue, qu’il s’agisse du dramaturge – ce cas est peu fréquent, mais on peut citer le fameux prologue de Cleopatre captive8 – ou d’un personnage nommé « Prologue », qui parle au nom du dramaturge et tient un rôle de régisseur : il assure la transition vers le spectacle en demandant le silence et en annonçant l’intrigue et les personnages à venir. Ce dernier cas, très fréquent dans les comédies de l’époque, est très rare en tragédie : or, c’est dans ce cadre que nous trouvons l’apostrophe au public féminin chez Bèze et des Masures.

3Nous observerons ces adresses aux femmes et en donnerons une première lecture, avant de revenir sur les différentes traditions dans lesquelles elles peuvent s’inscrire. Enfin, nous confronterons ces passages aux textes des tragédies pour voir si ce rapport initial au féminin peut avoir des échos dans les pièces, voire des conséquences sur l’interprétation de ces dernières.

S’adresser aux spectatrices

4Abraham sacrifiant met en scène le sacrifice avorté d’Isaac ainsi que les éléments qui le précèdent. Au début de la pièce, Sara et Abraham vivent en paix, mais l’Ange apparaît au Patriarche et lui demande de sacrifier son fils : Abraham part alors, sans Sara, au mont Moriah, entreprend de sacrifier Isaac mais in extremis, l’Ange intervient, et la pièce s’achève sur les mots de ce dernier. Les Tragédies saintes de Des Masures représentent quant à elles différents épisodes de la vie de David : l’affrontement avec Goliath dans David combattant, le triomphe puis la jalousie de Saül dans David triomphant, enfin l’exil de David et le pardon de Saül dans David fugitif. Chez Bèze comme chez Des Masures, nous sommes donc en présence de pièces à sujet biblique, d’obédience réformée et, mieux encore, à forte coloration anticatholique (ainsi, Satan est en « habit de moine » chez Bèze) : ces tragédies sont donc animées en partie par des objectifs communs, même si des différences demeurent, nous y reviendrons.

5Chez les deux dramaturges, le prologue fait entendre la voix d’une autorité extérieure, un personnage précisément nommé « Prologue », qui ouvre la représentation en apostrophant les spectateurs. Or, ces personnages jouent tous deux sur la différence sexuée des membres du public lorsqu’ils lui demandent le silence. Chez Bèze :

  • 9 Théodore de Bèze, « Prologue », Abraham sacrifiant, éd. K. Cameron et alii, Genève/Paris, Droz/Mina (...)

Or ça messieurs, et vous dames honestes,
Je vous supply d’entendre mes requestes.
Je vous requiers vous taire seulement.
Comment ? Dira quelcune voirement,
Je ne sçaurois, ny ne vouldrois avec.
Or si fault-il pourtant clorre le bec,
Ou vous et moy avons peine perdue,
Moy de parler, et vous d’estre venue.
Je vous requier tant seulement silence,
Je vous supply d’ouir en patience.9

6Prologue demande d’abord le silence aux « messieurs » et « dames honestes », mais c’est une femme qui proteste : l’incise « dira quelcune voirement » marque la prise de parole au discours direct de cette femme qui refuse de faire silence (« Je ne sçaurois, ny ne vouldrois avec »). Prologue réitère alors sa demande, de manière plus ferme et plus familière : « Or si faut-il pourtant clorre le bec ». Au-delà du caractère comique de l’évocation, c’est le topos de la femme bavarde qui guide l’écriture : les femmes perturbent le spectacle par leurs bavardages incessants. Néanmoins, tout n’est peut-être pas si mauvais dans ce portrait de la spectatrice : Bèze indique que la patience, c’est-à-dire la capacité à supporter le spectacle avec résignation, est possible chez elle. Si la femme doit se taire « sous peine d’être venue en vain », cela signifie encore que si elle se tait, elle pourra bien retirer quelque chose de la pièce représentée. Les femmes font ainsi partie des destinataires du spectacle, même s’il faut les rappeler à l’ordre à l’orée de la représentation.

7Des Masures reprend le procédé à l’ouverture de sa troisième tragédie, David Fugitif, puisqu’après avoir demandé le silence à tous (« Tenez-vous donc en paix »), Prologue indique :

  • 10 Louis des Masures « Prologue », de David Fugitif, dans Tragédies saintes, éd. Ch. Comte, Paris, Niz (...)

Mais quelqu’une (autrement continente et honneste)
Ne se peut contenir de dire entre ses dents,
Qu’elle a peine à serrer sa langue là dedans.
Or quiconque elle soit, à donner audience
Elle n’aura besoin de longue patience,
Combien qu’une minute à quelque heure enduree
Pour une femme, soit de trop longue duree,
Pour deux heures ou trois sans plus faut qu’elle endure,
Mais il faut que tousjours le souvenir lui dure
De ce qu’elle apprendra. Elle et vous cependant,
Soyez muets, la fin de l’histoire attendant,
Pour (comme vous devez en avoir bonne envie)
En parler tous les jours du temps de vostre vie.10

  • 11 Voir Érasme, Le Mariage chrétien, cité et analysé par Linda Timmermans, dans L’Accès des femmes à l (...)
  • 12 Sur le mariage à la Renaissance, voir notamment Le mariage dans l’Europe des XVIe et XVIIe siècles  (...)

8Comme chez Bèze, le Prologue de Des Masures feint d’être interrompu par une femme, mais, contrairement au premier qui n’explicite pas le préjugé sous-jacent, le second induit du comportement de la fâcheuse une règle générale, celle de l’impatience des femmes (« Combien qu’une minute à quelque heure enduree / Pour une femme, soit de trop longue duree »). Mieux encore, la différence entre les deux textes se situe sur le plan énonciatif : Bèze fait entendre au discours direct la voix de l’importune, tandis que Des Masures lui accorde seulement le discours indirect ; plus profondément, là où le Prologue de Bèze interpelle la spectatrice (« vous et moy »), celui de Des Masures lui refuse le dialogue, si bien que les pronoms représentant la bavarde sont ceux de la troisième personne, la personne exclue de l’acte énonciatif. Prologue s’adresse alors au mari pour lui enjoindre d’obtenir de son épouse le silence requis, ce qui peut renvoyer au topos du mari précepteur de l’épouse, que l’on trouve par exemple chez Érasme11. Dès lors, là aussi, la femme peut dépasser son impatience pour devenir une destinataire de la pièce – secondaire, néanmoins, puisque l’apprentissage passe par le mari. La compréhension du spectacle, et l’édification qui s’ensuit, sont donc conçues chez Des Masures dans le cadre du couple, et elles se réalisent pleinement, comme le révèle la fin de la citation, dans le dialogue entre époux : apparaît bien ici l’impact de la conception réformée, qui revalorise la vie conjugale12. En outre, la phrase « il faut toujours que le souvenir lui dure / De ce qu’elle apprendra » montre que, plus que l’homme peut-être, l’épouse garantirait la mémoire du spectacle. La précision initiale de Des Masures, qui concède que la fâcheuse est « autrement continente et honneste », rassure encore sur sa vision de la spectatrice. Dès lors, Bèze et Des Masures destinent également aux femmes le spectacle à venir – le Prologue de David fugitif l’annonçait plus haut :

  • 13 Louis des Masures, « Prologue » de David Fugitif, éd. cit., v. 1-5, p. 182. Nous soulignons.

Si en vain n’est ici presente l’assemblee,
Dont je voy ceste place autour ceinte et comblee,
Si nous, de nostre part, en vain venus ne sommes,
Nous voulons vous monstrer à tous, femmes et hommes,
La puissance divine […].13

9La précision, « à tous, femmes et hommes », détient une valeur forte : les femmes sont destinataires à part entière de l’enseignement moral et religieux porté par les pièces. Ainsi, au-delà du comique de l’évocation, au-delà de la misogynie apparente, et quoique Des Masures insiste sur le cadre conjugal de l’apprentissage, ces prologues n’excluent pas les femmes de la représentation, et semblent plutôt les y intégrer.

10Outre les prologues, les deux pièces présentent des épilogues, qui incluent de façon moins problématique les spectatrices féminines. Chez Bèze, où l’épilogue suit immédiatement la scène du sacrifice, nous lisons :

  • 14 Théodore de Bèze, Abraham sacrifiant, éd. cit., v. 973-986, p. 112-113. Nous soulignons. On trouve (...)

Or voyez vous de foy la grand’puissance,
Et le loyer de vraye obeissance.
Parquoy, messieurs, et mes dames aussi,
Je vous supply quand sortirez d’ici
Que de voz cueurs ne sorte la memoire
De ceste digne et veritable histoire.
Ce ne sont point des farces mensonges,
Ce ne sont point quelques fables legeres,
Mais c’est un faict, un faict tresveritable,
D’un serf de Dieu, de Dieu tresredoutable.
Parquoy seigneurs, dames, maistres, maistresses,
Poures, puissans, joyeux, pleins de destresses,
Grans et petis, en ce tant bel exemple
Chacun de vous se mire et se contemple.14

11L’épilogue insiste sur l’universalité de la leçon : chacun-e peut se reconnaître dans le « tant bel exemple » qui a été représenté sur scène, quel que soit son sexe, son rang ou sa fortune. L’incidente « et mes dames aussi » montre qu’il est peut-être moins évident de considérer que les spectatrices participent à la leçon de la pièce, mais que Bèze entend bien les y inclure. Il faut probablement y voir un écho au prologue : si les femmes constituent un public moins facile, car bavard, il n’en reste pas moins qu’elles peuvent, comme dirait Des Masures, « apprendre de ce qu’elle[s] voi[en]t ». Aux cinquième et sixième vers cités, nous retrouvons l’idée de la mémoire du spectacle, également répartie ici entre les hommes et les femmes.

12L’épilogue de David Fugitif ne reprend pas non plus le topos de la femme bavarde. L’acteur s’adresse en effet aux « Seigneurs » et indique :

  • 15 Louis des Masures, « Épilogue » de David fugitif, éd. cit., v. 2353-2362, p. 275.

Or puisque vous avez, avec langue arrestee,
D’une oreille ententive audience prestee
À David et aux siens, plus n’est temps qu’on se taise.
Vous pouvez maintenant deviser à vostre aise.
Nous avons en un temps vos oreilles à nous.
Elles sont à ceste heure entierement à vous.
La langue est vostre aussi, qu’avez peu tenir coye.
Qu’on devise à plaisir, qu’on entende, et qu’on oye.
Mais si (comme devez) vous croyez mon advis,
De ce grand Dieu vivant sera vostre devis.15

13Si l’épilogue interpelle ici les Seigneurs, l’idée qu’il faudra désormais « deviser » ensemble du spectacle peut faire écho à la conversation conjugale évoquée dans le prologue. L’épilogue insiste ensuite sur la morale et reprend :

  • 16 Ibid., v. 2391-2398, p. 276-277.

Qu’ici donc le Seigneur fort, bon, juste, on contemple,
En Suivant de David le memorable exemple,
Vous Soyent, grans et petis, à tous, femmes et hommes,
Les plaisirs moderez, et legeres les sommes
De tous maux occurrens, dont se passe le terme :
Et la joye est au ciel en eternité ferme.
C’est là, quand de David l’exemple nous suivrons,
C’est là, où à jamais en repos nous vivrons.16

14Comme Bèze, Des Masures insiste sur le caractère universel de son propos : les femmes aussi peuvent suivre l’exemple de David et atteindre la joie éternelle.

  • 17 « Pour quoy faire il convient que le bruit et le plaid / Cesse de toutes parts, et vous en patience (...)

15Mieux encore, si l’on observe les trois prologues de la trilogie, nous pouvons constater une intégration progressive du public féminin. Le premier Prologue n’en fait pas mention et, lorsqu’il demande le silence au public, il ne distingue pas les hommes et les femmes17. Dans le deuxième prologue, il n’y a pas d’adresse spécifique aux femmes, mais une mention entre parenthèses leur est réservée :

  • 18 Louis des Masures, « prologue » de David triomphant, dans Tragédies saintes, éd. cit., v. 3-5, p. 9 (...)

Vostre attente n’est vaine. Ici (Seigneurs et dames)
Du plaisir vous aurez, duquel seront vos ames
Contentes […].18

16Nous retrouvons l’apostrophe dans l’épilogue de cette même pièce :

  • 19 Louis des Masures, « épilogue » de David triomphant, dans Tragédies saintes, éd. cit. [Ch. Comte], (...)

Ainsi cognoissez-vous (seigneurs et dames) comme
L’espoir est mal fondé sur le support de l’homme.19

17Les femmes trouvent peu à peu leur place dans l’adresse au public des pièces de Des Masures, si bien qu’elles peuvent non seulement comprendre la leçon de la pièce, mais également en « deviser », c’est-à-dire en prolonger les effets, voire en multiplier les récepteurs.

18Apparemment importunes au départ, les femmes sont finalement un destinataire à part entière du spectacle, et, si elles ont la « memoire » de cette histoire, elles peuvent en transmettre la leçon. Participant au témoignage de la parole divine, les spectatrices, qu’elles aient été transformées par le spectacle ou qu’elles aient eu d’emblée cette capacité (selon le degré de sérieux que l’on accorde aux propos du Prologue, qui relèvent en partie du jeu comique), sont donc loin de se cantonner au topos du bavardage qui en est la première image.

La tradition et les sources

  • 20 Voir Ruth Stawarz-Luginbühl, « L’Abraham sacrifiant, tragedie françoise ou comment mettre en scène (...)
  • 21 Voir sur ce point, outre la critique citée, les paratextes des pièces, notamment l’Avis au lecteur (...)
  • 22 Nous avons examiné l’ensemble des tragédies françaises et néolatines écrites et/ou imprimées entre (...)
  • 23 Ainsi, la critique a identifié trois parties au prologue de Bèze : « appel au calme » ; « présentat (...)
  • 24 Comme l’a montré Mathieu Ferrand, les premiers prologues du théâtre à l’antique, néo-latin, mêlent (...)

19La critique a longtemps hésité sur la manière de classer et de décrire les pièces étudiées, entre comédie, tragédie et mystère20 : de fait, ces dramaturges associent la tragédie antique à un paganisme qu’ils rejettent et insistent, notamment pour Bèze, sur l’hybridité générique des pièces21. En effet, si les tragédies contemporaines s’ouvrent souvent sur des prologues, ces derniers ne présentent pas le ton irrévérencieux que l’on trouve chez Bèze ou Des Masures22. Dans ce cadre, certains critiques utilisent ces prologues pour montrer l’influence médiévale, d’autres pour prouver l’influence de la comédie antique23 – du reste, ces modèles peuvent tout à fait cohabiter24.

  • 25 Pour la comédie latine, on peut citer, parmi de nombreux exemples, la fin du prologue de l’Eunuque (...)
  • 26 Nous avons examiné les prologues de l’ensemble des comédies françaises publiées dans la collection (...)
  • 27 Nous pouvons notamment citer le long prologue du Sacrifice de Charles Estienne, traduit de l’italie (...)
  • 28 Nous pouvons songer au Jeu d’Argent de Jazme Oliou, éd. A. Hindley, dans Recueil général de Moralit (...)
  • 29 Voir par exemple : « A ceste cause Messieurs et Dames vous nous ferez s’il vous plaist ceste faveur (...)
  • 30 Voir également Véronique Lochert, « Gender et réception : pour une étude des spectatrices de théâtr (...)

20Concernant l’invitation au silence, on la trouve dans la comédie latine, dans le théâtre médiéval et dans les comédies françaises contemporaines25. Dans les sources françaises non tragiques que nous avons pu examiner26, nous trouvons plusieurs adresses au public féminin27, mais les femmes ne sont pas particulièrement visées par les demandes de silence, même si plusieurs textes mentionnent les « dames » aux côtés des « seigneurs » lorsqu’ils demandent le silence au public28. À ce titre, nous pouvons citer les prologues des comédies de Pierre de Larivey : s’adressant toujours d’abord aux « Messieurs », il intègre souvent les « Dames » – et semble d’ailleurs programmer une réception différenciée en fonction du genre – mais cette distinction ne se retrouve pas au moment de la demande de silence29. Côté italien30, Patrizia di Capitani cite bien I Parendati de Grazzini où l’invitation à se taire est faite à l’encontre des femmes, en invoquant leur penchant pour les bavardages vains :

  • 31 Grazzini, I Parentadi dans Teatre, cité et traduit par P. de Capitani, « Le langage figuré dans les (...)

Et vous, valeureuses femmes, oubliez pour un moment vos raisonnements et vos disputes sur vos louables vertus et vos divines beautés. Cessez de vous demander si certaines se fardent trop jusqu’à ressembler à des masques de Modène ; si d’autres, une fois le chapeau ou les chaussures ôtés, sembleraient être des avortons ; ou si l’une est rustre ou affectée, et si l’autre a des taches de rousseur et est mal faite ; si celle-ci a une bouche mal dessinée, des dents mal alignées et le nez trop petit et celle-là les tempes grasses, les yeux atteints de strabisme et un menton trop long.31

21Il reste cependant difficile de penser que les comédies italiennes seraient une source pour nos textes.

  • 32 Voir Hervé Martin, Le Métier de prédicateur à la fin du Moyen Âge (1350-1520), Paris, Cerf, 1988, n (...)
  • 33 Voir Jean-Claude Carron, « Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze : exil et propagande évangélique (...)
  • 34 Voir Ruth Stawarz-Luginbühl, Un Théâtre de l’épreuve. Tragédies huguenotes en marges des guerres de (...)
  • 35 Voir Raymond Lebègue, La Tragédie religieuse 1514-1573, Paris, Les Belles Lettres, 1929, p. 340-343 (...)
  • 36 Sur l’importance et les formes de la prédication réformée au XVIe siècle, voir Max Engammare, Prêch (...)

22Au-delà des sources théâtrales, un autre type de performances orales de l’époque présente des adresses au public féminin : les sermons32. En effet, nos pièces se comprennent dans le cadre de la diffusion des idées réformées, d’importance majeure au temps des troubles religieux. Abraham sacrifiant est jouée en 1550 par les élèves de Bèze, à Lausanne, ville réformée où ce dernier s’est exilé tandis que la répression religieuse s’aggrave en France33 ; quant à des Masures, si nous n’avons pas trace d’une représentation de la trilogie dont la première édition daterait de 156334, nous savons qu’il se réfugie en 1562 à Metz, où il aurait prêché la parole réformée jusqu’en 1567 avant de devoir quitter la ville35. Or, c’est très explicitement dans ce cadre polémique anticatholique que les pièces se situent, si bien qu’elles ne sont pas si éloignées de la prédication réformée, du reste pratiquée par les auteurs36. Faut-il dès lors penser que ces adresses aux femmes viennent de cet autre type de performances ? Côté catholique, Hervé Martin cite quelques exemples issus des sermons de Jean Clérée, où un véritable dialogue s’instaure avec les dames du public :

  • 37 Sermones Quadragesimales magistri Joannis Cleree, fe. 2 in L : « He domicella tu tam libenter curio (...)

– Hé, petite dame, toi qui t’habilles volontiers avec élégance, munis-toi du manteau de charité !
– Vous parlez bien, frère, mais de quelle façon pouvons-nous l’acquérir ?37

  • 38 « Divers indices laissent supposer que les femmes étaient plus nombreuses que les hommes : en 1478, (...)
  • 39 Voir sur ce point Jean-François Gilmont, « Les sermons de Calvin : de l’oral à l’imprimé », Bulleti (...)

23Si le prédicateur ne demande pas aux femmes de faire silence, il s’adresse bien à elles pour les édifier moralement ; d’après Hervé Martin, les femmes étaient d’ailleurs plus nombreuses que les hommes pour assister aux prédications38. Côté protestant, les quelques sources examinées – qui présentent, du reste, un ton bien plus sérieux que celui de nos prologues – ne nous ont pas révélé de telles demandes de silence ou adresses au public féminin, mais outre l’ampleur du corpus qu’il faudrait étudier, il faut noter que les retranscriptions de sermons peuvent ne pas être fidèles aux performances orales39.

24Enfin, une source biblique, la première épître de Paul aux Corinthiens, insiste sur la nécessité du silence des femmes dans l’espace public :

  • 40 Paul, 1 Corinthiens, 14, v. 34-35, ici cités de La Bible qui est toute la saincte escriture. En laq (...)

Que voz femmes se taisent aux églises : car il ne leur est point permis de parler : mais d’estre subjectes, comme aussi la loy le dit. Mais si elles veulent apprendre quelque chose, qu’elles interrogent leurs marys en la maison : car il est deshonneste aux femmes de parler en la congregation.40

25La traduction donne ici « églises », mais on peut également trouver « assemblées », si bien que la parole féminine est limitée dans l’espace public en général. L’épouse doit passer par le mari pour « apprendre quelque chose », dans le cadre de la conversation conjugale, ici contenue à l’intérieur de la maison. Le texte de Des Masures n’est peut-être pas parfaitement étranger à cette source paulinienne, même si, comme nous l’avons vu, il se montre un peu plus généreux vis-à-vis de sa spectatrice.

26 La source de ces adresses aux femmes n’est pour l’instant pas éclaircie, mais il est possible que l’ensemble des traditions évoquées se mêlent chez Bèze et des Masures, puisque, d’abord, leurs pièces revendiquent précisément un mélange des genres et peuvent donc bien présenter des caractéristiques de la comédie, et qu’en outre, elles peuvent faire écho aux activités de prédication des deux dramaturges. En effet, si les prologues font des femmes des réceptacles, et, mieux encore, des vectrices de la bonne parole réformée, ils les placent au cœur du projet des deux dramaturges : reste à voir si les personnages féminins représentés sur scène rencontrent ou non cette image des spectatrices.

L’écho dans les textes : une représentation ambivalente des femmes

Abraham Sacrifiant : « bouche close » et acceptation de la loi divine

27Lorsque les époux entrent en scène pour la seconde fois, après qu’Abraham a eu connaissance par l’Ange de la nécessité du sacrifice de son fils, le spectateur observe le Patriarche enjoindre à Sara de se taire – c’est là-dessus que la scène s’ouvre :

  • 41 Théodore de Bèze, Abraham sacrifiant, éd. cit., v. 423-429, p. 77.

Abraham Sortant avec Sara
Mais tant y a qu’il appartient,
Quand Dieu nous enjoinct une chose,
Que nous ayons la bouche close :
Sans estriver aucunement
Contre son sainct commandement.
S’il commande, il faut obeir.41

28Abraham utilise le pronom nous mais il s’adresse bien à Sara pour lui demander de se taire et d’obéir. Le lecteur-spectateur n’a pas accès au débat qui précède cette conclusion, mais celle-ci est ferme : la bouche doit être close. Ces mots sont un souvenir du prologue ; la « bouche » remplace désormais le « bec », puisque nous avons quitté le registre comique – et le caractère désobligeant de l’évocation, qui siérait mal à la relation conjugale de Sara et Abraham. Néanmoins, ici aussi, les femmes en particulier sont la source d’une parole qui dérange. Or, Sara, qui ne sait pas qu’Abraham compte sacrifier Isaac mais refuse le voyage qui l’attend, ne se tait pas pour autant, et continue d’argumenter en insistant sur la faiblesse de son fils :

  • 42 Ibid., v. 435-440, p. 78.

Sara. Nous avons cest enfant seulet
Qui est encores tout foiblet :
Auquel gist toute l’asseurance
De nostre si grande esperance.
Abraham. Mais en Dieu.
Sara. Mais laissez-moi dire.
Abraham. Dieu se peut-il jamais dédire ?42

  • 43 La rime dire/dédire, que l’on retrouve plus loin dans la pièce (ibid., v. 717-718, p. 95), témoigne (...)

29Abraham la coupe avec ce « Mais en Dieu » – l’espérance réside moins en Isaac qu’en Dieu – et Sara proteste, avec un « mais » phatique, pour demander au Patriarche de la laisser parler. Là encore, d’après son époux, Sara profère une parole inutile et même mauvaise : face au commandement de Dieu, il faut se taire43. Dans la pièce, Sara occupe un temps de parole restreint, puisqu’elle prononce 157 vers sur les 1015 de la tragédie, et, si l’on enlève à ce compte les vers du cantique qu’elle partage avec Abraham, elle n’est la source que de 91 vers, soit moins de 10% des vers ; elle rejoint alors le volume de parole de Satan, ou d’Isaac, et parle beaucoup moins que son époux qui occupe plus de 50% du total des vers. Sara parle donc peu, ce qui n’empêche pas Abraham de considérer que sa parole est superflue.

  • 44 Nous étudions ces éléments dans « “Au plus pres du texte que j’ai peu” : Sara, de la Bible à Abraha (...)

30Faut-il alors considérer que la pièce confirme les propos du prologue, et qu’il s’agirait de contenir la parole féminine ? Tout d’abord, au-delà du volume de parole, Bèze revalorise l’importance de Sara : il l’associe au destin d’Abraham plus que ne le faisait la Genèse, et, sans contourner l’interdiction de la présence féminine sur le lieu du sacrifice, il utilise une possibilité de la dramaturgie dite médiévale, celle de la concomitance scénique (plusieurs lieux éloignés sont représentés sur la scène en même temps), pour la montrer en prière durant la scène du sacrifice44. Mieux encore, tout comme la spectatrice, Sara évolue dans la pièce et adopte peu à peu l’attitude attendue face au commandement divin. Si elle résiste d’abord à l’idée du voyage, elle finit par accepter la volonté divine et laisse son mari et son fils partir :

  • 45 Théodore de Bèze, Abraham sacrifiant, éd. cit., v. 457-462, p. 81.

Sara. Mieux vault sacrifier icy.
Abraham. Mais Dieu ne le veult pas ainsi.
Sara. Or sus, puis que faire le fault,
Je prie au grand Seigneur d’en hault,
Monseigneur que sa saincte grace
Tousjours compaignie vous face.45

31Certes, une fois seule, Sara regrette d’avoir laissé Abraham et Isaac partir sans elle :

  • 46 Ibid., v. 686-691, p. 94.

À vray dire, assez mal je fis
De les laisser aller ainsi,
Ou de n’y estre allée aussi.
De six jours sont passez les trois,
Que trois, mon Dieu ! Et toutesfois
Trois autres attendre il me fault46.

  • 47 « Bien tost verrez Abraham et Sara, / Et tost apres Isaac sortira : / Ne sont-ils pas tesmoins tres (...)

32Elle exprime ses regrets et son inquiétude au milieu du voyage de son époux et de son fils, mais il n’en reste pas moins qu’elle a fini par les « laisser aller ainsi » et a donc accepté la loi divine. Ainsi, comme l’indiquait du reste le prologue, ce n’est pas seulement la foi d’Abraham qui est éprouvée dans la pièce, mais également celle de son épouse47.

  • 48 Voir ibid., v. 705-821, p. 94-101. Ce monologue se clôt par « Arriere chair, arriere affections : / (...)

33Dès lors, faut-il penser que la pièce rejoint l’idée du mari précepteur, que nous avons d’ailleurs trouvée chez des Masures ? Si Abraham demande à Sara d’accepter le commandement de Dieu, il éprouve plus tard les mêmes sentiments que son épouse puisque, lorsqu’il laisse Isaac seul avant le sacrifice, il prononce un long monologue – entrecoupé de répliques de Satan – au cours duquel il exprime ses doutes, avant d’accepter l’ordre divin48. Dès lors, la réaction de Sara ne suit pas celle d’Abraham, mais elle la précède : même si ce n’est pas d’elle que les autres apprennent, et même si la différence entre Sara et son époux est qu’elle n’est pas au courant de la véritable nature du sacrifice, elle accepte avant lui la nécessité de la parole divine. Loin d’être une destinataire secondaire de la leçon de la pièce, elle en est donc une actrice à part entière. Ainsi, de même que le Prologue revisite l’adresse irrévérencieuse pour moquer les femmes tout en leur attribuant une place spécifique, la pièce convoque le lieu commun de la parole superflue des femmes pour mieux représenter une Sara résignée, qui préfigure l’acceptation par Abraham de l’ordre divin.

  • 49 Théodore de Bèze, Abraham sacrifiant, éd. cit., v. 59, p. 58.

34En outre, Sara porte dans la pièce la mémoire du passé. La première scène, constituée d’un dialogue entre les époux, puis d’un cantique partagé de louanges à Dieu, les représente avant la catastrophe, en plein bonheur conjugal et familial, se remémorant les bienfaits que Dieu leur a accordés. Les premiers mots d’Abraham sont « Depuis que j’ay mon païs delaissé »49, et voici ceux de Sara :

  • 50 Ibid., v. 79-81, p. 60.

Apres avoir pensé et repensé
Combien j’ay eu de biens le temps passé,
De toy, mon Dieu [...].50

35De même, lors de sa scène finale de lamentation, lorsqu’elle craint pour son fils parti sur le Mont Moriah, elle compare son malheur actuel à son bonheur passé :

  • 51 Ibid., v. 673-679, p. 93.

Soit en mari, soit en lignée,
Il n’y eut onques femme née,
Autant heureuse que je suis.
Mais j’ay tant enduré d’ennuis
Ces trois derniers jours seulement,
Que je ne sçay pas bonnement
Lequel est le plus grand des deux.51

36Sara craint pour son fils mais n’en oublie pas pour autant le bonheur qui a précédé cette situation : si ce monologue se comprend bien sûr dans le cadre de la peinture pathétique du renversement de fortune, il contribue à caractériser l’épouse du Patriarche par sa mémoire et par sa capacité à se réjouir des bienfaits reçus.

37Ainsi, dans la pièce comme dans le prologue, une femme présente une parole superflue et condamnée par un homme, mais elle peut, si elle se tait, apprendre « de ce qu’elle voit » ; Sara comprend en effet, au même titre que les personnages masculins et même avant eux, la nécessité de l’obéissance à Dieu. De même, si l’épilogue insiste sur la capacité des femmes à se souvenir du spectacle, la pièce dépeint Sara se souvenant des bienfaits de Dieu. Il est donc possible que la spectatrice s’identifie à l’exemple féminin représenté sur la scène, celui de Sara, épouse et mère aimante qui accepte la parole divine ; dès lors, capable de se souvenir de la leçon de la pièce, la spectatrice pourra bien en transmettre la leçon et participer à la transmission de la bonne parole réformée.

  • 52 Du reste, dans la pièce, le seul personnage qui fait écho à un positionnement de type misogyne est (...)

38Ainsi, en demandant aux spectatrices de « clorre le bec » comme Abraham requerra une « bouche close » de son épouse, le Prologue d’Abraham sacrifiant ne doit pas nous conduire à conclure à la misogynie du dramaturge52. Bien au contraire, les lieux communs misogynes sont convoqués pour mieux être interrogés et mis en perspective. Au-delà de l’aspect comique et ludique du prologue, l’adresse irrévérencieuse aux femmes aurait vocation à les intégrer pleinement au spectacle et à la transmission de la parole de Dieu, en les invitant à suivre non seulement l’exemple d’Abraham, mais encore celui de Sara.

Louis des Masures : vanité des femmes (et des hommes)

  • 53 Damon Di Mauro, « L’unité religieuse des Tragédies Sainctes de Louis des Masures », Bhr, t. 64, n°2 (...)
  • 54 « Abinadab. Les dames ont plaisir en ce temps beau / De ne voir point aujourd’hui tomber d’eau / Su (...)
  • 55 « Jonathan. Des femmes est la nature, d’aimer / Plustost et mieux cinq festes à chommer / Qu’un jou (...)
  • 56 « Trouppe. Soit toute en plaisir la feste. / Soit ample et gay le festin / Demie trouppe. David rap (...)

39La troisième pièce de Des Masures, ouverte par le prologue étudié, ne représente pas de femmes – c’est dans la deuxième pièce qu’il faut chercher les personnages féminins. D’après Damon Di Mauro, la trilogie livre une « triple théorie du péché », en examinant le péché d’orgueil dans David combattant, le péché lié à la vue dans David triomphant, le péché de chair enfin dans David fugitif53. Or, dans la deuxième pièce, la seule donc à intégrer des personnages de femmes, le péché de vue est essentiellement associé au féminin. À la séquence III, les personnages masculins qui accompagnent David au retour de la guerre évoquent l’intérêt des dames de la troupe pour les « atours » et pour la fête54, puis se partagent des propos gnomiques sur la vanité des femmes. Jonathan revient sur leur nature frivole, Abinadab sur leur curiosité, et Melchisua évoque une possible contradiction entre leur propension naturelle à la vanité, qui les conduirait à se préparer longuement, et leur nature curieuse, qui devrait les faire « courir » pour voir la tête de Goliath 55. Dans tous les cas, c’est le péché de vue qui est imputé aux femmes, qu’elles en soient l’objet ou le sujet. Or, ce péché conduit « la trouppe de dames d’Israel » à proférer une parole particulièrement néfaste, qui précipite la catastrophe. En effet, comme prévu par les hommes, la troupe se réjouit de voir la tête de Goliath56, et, particulièrement impressionnée par l’exploit de David, elle chante la gloire du vainqueur au détriment de la grandeur de Saül, notamment dans le refrain, qui donne :

  • 57 Ibid., v. 1573-1576, p. 160 et sqq.

Chantez, filles de la ville,
Saul en a tué mille,
Et David, homme plus fort,
En a mis dix mille à mort.57

  • 58 Par exemple : « Sauf et sain du combat je retourne, mais, Sire, / Le Seigneur est veinqueur, à qui (...)

40Or, c’est ce chant qui provoque la catastrophe, en attisant la jalousie de Saül qui se retourne contre David – même si ce dernier ne cesse de répéter que la victoire appartient à Dieu58. Le roi réagit en effet immédiatement au chant du chœur :

  • 59 Ibid., v. 1613-1619, p. 162.

Que veut dire ceci ? Qu’est-ce qu’ainsi on chante ?
Que reste-il desormais à ceste gent meschante
Que de l’avoir pour Roy, et lui donner matiere
D’occuper Israel, et la Judee entiere ?
Selon le dire d’eux bien differens nous sommes.
Car ils chantent qu’à mort il a mis dis mille hommes,
Et moy, que seulement j’en ay fait mourir mille.59

  • 60 Ibid., v. 1613-1636, p. 162-164.

41Le « dire » et le « chant » sont l’origine de la jalousie de Saül, qui en conclut, à tort, que David veut usurper son trône. On aurait donc ici le versant tragique de la nécessité de contrôler la parole féminine telle qu’elle s’exprime dans le prologue de la pièce suivante. Certes, on pourrait objecter que c’est Satan qui conduit les personnages : juste après le chant de la troupe qui loue David et le compare à Saül, Satan souffle à ce dernier ses mots et enflamme sa jalousie60. Néanmoins, à propos de Doeg et de Saül, le diable affirme qu’il s’appuie sur des prédispositions humaines pour agir :

  • 61 Ibid., v. 1195-1198, p. 144-145.

Ainsi faut-il que leurs poictrines,
Selon que je les sen enclines
À certain vice et faute lasche,
Gagner et surprendre je tasche.61

42Dès lors, Satan s’appuierait sur la vanité des femmes et leur parole incontrôlée pour parvenir à ses fins. Pourtant, les femmes individualisées de la pièce ne répondent pas à cette image. En effet, à la suite des vers d’Abner sur la vanité féminine, Melchisua y associe d’abord ses sœurs :

  • 62 Ibid., v. 339-342, p. 109.

S’il y a fille en Israel vivante,
Qui d’employer beaucoup d’heure se vante
À s’accoustrer, mes sœurs se peuvent bien
Vanter, qu’à autre elles n’en doivent rien.62

43Saül répond cependant que sa femme « les fera diligentes », et, de fait, lorsqu’Achinoam prépare ses filles au banquet, elle leur demande de se distinguer par leur conduite :

  • 63 Ibid., v. 1398-1408, p. 152-153. Nous soulignons.

Car (croyez-moy) celles que vous voyez
Tant appeter d’estre et se monstrer belles,
On a tousjours mauvaise estime d’elles.
Mais celles-la qui la contenance ont
D’honneste grace, et plus rassises sont,
Tant en parler, comme en gestes de corps,
Dire on ne peut de telles filles, fors
Honneur et bien : et par tout on leur donne
Louange, bruit, reputation bonne.
Car le parler, et la façon modeste,
Du cœur rassis souvent l’honneur atteste.63

  • 64 Michol s’oppose en cela à plusieurs hommes de la pièce, notamment Adriel, pour qui l’amour n’est co (...)

44La reine oppose deux catégories de filles, celles qui sont vaines et ont mauvaise réputation, et les autres, qui sont rassises « tant en parler, comme en gestes de corps » : par l’éducation, la parole féminine peut être maîtrisée. Le discours misogyne des hommes est alors sinon contredit, du moins nuancé, puisque les filles royales ne sont peut-être que des exceptions face au commun des femmes. Au-delà de la question de la parole, un autre élément joue en faveur des femmes : Michol, la fille de Saül, évoque assez longuement son amour pour David, promis à sa sœur, et cet amour, conçu avant même d’avoir vu le vainqueur, est parfaitement anti-pétrarquiste : Ruth Stawarz-Luginbühl considère que cette vision de l’amour chez Michol fait de celle-ci le double de David64. Dès lors, si le prologue invite le public à suivre l’exemple de David, il n’est pas impossible que Michol soit également érigée en exemple, du moins sur ce plan amoureux. Ainsi, la pièce de la trilogie qui représente des personnages féminins n’en véhicule pas une image purement négative.

  • 65 Voir la manière dont Doeg décrit son parler menteur et sa « langue vaine » dans David fugitif, éd. (...)
  • 66 David fugitif, éd. cit., p. 268-270.
  • 67 David évoque ainsi le roi qui « preste l’oreille / Aux hommes pleins de fraude nompareille, / Flatt (...)

45Observons maintenant la troisième pièce, celle qui est ouverte par l’adresse aux femmes. Si David triomphant est centrée sur la vue, David fugitif insiste sur l’ouïe : la pièce se noue en effet autour de l’influence de Doeg sur Saül, qui lui ment et lui fait croire que David complote contre lui65 ; Saül ne change d’avis sur le vainqueur de Goliath que lorsque celui-ci parvient, aidé de Dieu, à infiltrer son camp et à se faire entendre du roi66. Dès lors, si le prologue stigmatise l’incapacité des femmes à se taire pour écouter, dans la pièce ce ne sont pas des femmes, mais bien des hommes, qui doivent apprendre à qui « prêter l’oreille »67 : l’écho aux propos du prologue ne se trouve donc pas dans la représentation de femmes, mais dans celle du roi qui écoute les mauvais conseillers. De fait, dans l’ensemble de la trilogie, les femmes ne sont pas plus concernées que les hommes par le péché. En effet, lorsque les personnages masculins condamnent la vanité féminine, David ne reprend pas à son compte le propos de genre puisqu’il répond ceci :

  • 68 Louis des Masures, David triomphant, éd. cit., v. 1137-1141, p. 142-143.

David. Trop le penser humain se rend subjet
(Sans autre égard quelconque) au seul objet
Qui se présente : et le vouloir credule
Du seur et vray volontiers se recule,
Pour au mensonge et au faux se renger.68

46Bien plus qu’à condamner les femmes, la pièce s’attache à montrer la puissance de Satan sur les faibles ainsi que la force des humains qui placent leur foi en Dieu :

  • 69 Ibid., v. 1447-1450, p. 154. Voici encore la fin du monologue de Satan à la séquence II, lorsqu’il (...)

Satan. Si ne faut-il point que je cesse
J’attrapperay Prince et Princesse,
Libre et Serf, l’homme aagé, l’enfant,
Le vaincu, et le triomphant.69

  • 70 Sur cette question, voir Claudie Martin-Ulrich, « Le spectacle de la foi. Conseil et édification da (...)

47La polarisation axiologique ne se fait pas autour de la distinction entre les hommes et les femmes, mais entre les bons guidés par Dieu et les mauvais à qui Satan souffle actes et mots70. Si le topos de la femme bavarde trouve son écho dans la deuxième pièce de la trilogie où la parole féminine a des conséquences désastreuses, il ne constitue donc pas le fin mot de la vision du féminin véhiculée par les pièces. Ainsi, tout comme le prologue de David fugitif stigmatise la spectatrice pour son bavardage mais la dépeint en destinataire à part entière du spectacle, la trilogie fait circuler des préjugés misogynes tout en les mettant en perspective par l’action des personnages sur scène. Dès lors, les spectatrices peuvent bien jouer un rôle dans la propagation du message de Dieu. C’est du reste ce qu’indique David dans David triomphant, puisque, pour lui, le spectacle de sa victoire doit conduire à la transmission de la parole divine :

  • 71 Louis des Masures, David triomphant, éd. cit., v. 1528-1534, p. 158. De même, une fois que David a (...)

Seigneur, la teste fiere au bout du glaive jointe,
À ton peuple aujourd’hui soit evident spectacle
Pour de ton grand pouvoir tesmoigner le miracle.
Que ce faict merveilleux tout Israel excite
À te donner honneur.71

48« Tout Israel » participera au témoignage du miracle divin : nul besoin d’être un homme, donc, pour rendre honneur à Dieu. Des Masures insiste plus que Bèze sur l’importance du cadre conjugal pour l’édification religieuse des épouses, mais il reconnaît bien aux femmes – du moins à certaines femmes, de même que certains hommes seulement, les élus, échappent à l’influence de Satan – une capacité à se taire pour écouter, comprendre, retenir, et transmettre la parole de Dieu.

Conclusion

49Les deux prologues étudiés présentent un ton désobligeant envers les spectatrices et, pour notre point de vue moderne, un propos misogyne, dans le sens où ils stigmatisent les femmes à partir d’un trait de caractère qui leur est supposé. Néanmoins, Prologue est un personnage, avec ses caractéristiques, et il ne doit donc pas être confondu avec le dramaturge malgré sa place d’intermédiaire entre le réel et la fiction. En outre, les deux prologues présentent une forme d’ambivalence dans la description de la spectatrice, qui trouve son écho dans la représentation des femmes sur la scène. Ainsi, si ces invitations au silence signalent la singularité générique de ces deux pièces, elles se comprennent peut-être plus profondément dans la perspective religieuse et confessionnelle de leurs auteurs : ce serait d’abord parce que la Réforme revalorise le rôle de l’épouse dans le mariage, et ensuite parce que leur théâtre a une ambition d’édification, que Bèze et des Masures entendraient intégrer les femmes au spectacle. Ainsi, en demandant aux femmes de « clorre le bec », les dramaturges véhiculent le préjugé misogyne avec plus ou moins de provocation, mais ils montrent également une confiance sans équivalent dans la capacité des femmes à participer au spectacle et, mieux encore, à la transmission de la parole réformée : au-delà du topos, les spectatrices ont toute leur place dans le projet théâtral de ces deux dramaturges.

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Notes

1 Le corpus « Théâtre de femmes » au XVIe siècle établi récemment aux Presses de Saint-Étienne n’en comporte aucune, voir Théâtre de femmes de l’Ancien Régime. Tome i. xvie siècle, éd. A. Evain, P. Gethner, H. Goldwyn et alii, Paris, Classiques Garnier, 2014. Catherine de Parthenay aurait écrit un Holoferne représenté pendant le siège de la Rochelle en 1574, et d’autres pièces auraient probablement été conçues par des femmes, mais elles sont pour l’instant perdues. Voir D. Smith, G. Parussa, O. Halévy (dir.), Le Théâtre français du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, L’avant-scène théâtre, 2014, p. 63.

2 Il faut cependant relativiser l’absence des actrices sur la scène française, voir par exemple Le Théâtre français du Moyen Âge et de la Renaissance, opcit., p. 55.

3 Nous étudions ces questions dans « D’une voix et plaintive et hardie ». La tragédie française et le féminin entre 1537 et 1583, Genève, Droz, 2021.

4 « Alors que les représentations publiques et les spectacles de cour sont le plus souvent mixtes, les activités dramatiques des clercs de la basoche et le théâtre scolaire des collèges sont exclusivement masculins », Le Théâtre français du Moyen Âge et de la Renaissance, opcit., p. 57.

5 C’est du reste ce que confirme précisément cet exemple d’Abraham sacrifiant, joué par les élèves de l’Académie de Lausanne, et où Prologue semble attester, comme nous le verrons, la présence d’un public féminin. Voir, sur la question des spectatrices, les travaux de Véronique Lochert, par exemple « “Regarder hardiment et avec plaisir” ou “détourner les yeux” ? Les dangers du théâtre pour les spectatrices (France-Angleterre, XVIe-XVIIe siècles) », Littératures classiques, vol. 99, no. 2, 2019, pp. 93-105. Voir également Françoise Decroisette (dir.), Les Traces du spectateur. Italie, XVIIe-XVIIIe siècle, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2006, notamment Francesco d’Antonio, « Un horizon de la réception. Le spectateur dans les prologues de quelques comédies génoises du XVIIe siècle », p. 21-36.

6 Ce n’est pas le cas des paratextes de comédies, nous y reviendrons plus bas.

7 Voir George Buchanan, Tragédies sacrées humanistes. Tome I. Baptistes siue calumnia et Iephthes siue uotum, éd. C. Ferradou, Paris, Classiques Garnier, p. 264-269.

8 Cleopatre captive est ouverte par un prologue au Roi assumé par le « dramaturge » qui rappelle le contexte politique de la représentation de sa pièce et rapproche Henri II de César. Voir Étienne Jodelle, Cleopatre captive, dans Théâtre tragique du XVIe siècle, éd. E. Buron et J. Goeury, Paris, GF Flammarion, 2020, p. 51-54.

9 Théodore de Bèze, « Prologue », Abraham sacrifiant, éd. K. Cameron et alii, Genève/Paris, Droz/Minard, 1967 v. 7-16, p. 56.

10 Louis des Masures « Prologue », de David Fugitif, dans Tragédies saintes, éd. Ch. Comte, Paris, Nizet, 1932, v. 38-50, p. 183. Voir également l’édition qu’en propose le projet « Idées du Théâtre », consacré précisément à ces seuils de textes théâtraux dans l’Europe de la première modernité : en ligne [URL : http://idt.huma-num.fr/notice.php?id=175] et en version papier (« Louis des Masures, Tragédies saintes, David fugitif, Prologue », éd. S. Lardon, dans Les idées du théâtre. Paratextes français, italiens et espagnols des XVIe et XVIIe siècles, dir. M. Vuillermoz et S. Blondet, p. 138-140.

11 Voir Érasme, Le Mariage chrétien, cité et analysé par Linda Timmermans, dans L’Accès des femmes à la culture sous l’Ancien Régime, Paris, Champion, 2005, p. 35.

12 Sur le mariage à la Renaissance, voir notamment Le mariage dans l’Europe des XVIe et XVIIe siècles : réalités et représentations, dir. R. Crescenzo, M. Roig-Miranda, V. Zaercher, Nancy, 2003, et Le mariage au temps de la Renaissance, dir. M.- T. Jones-Davis, Paris, 1993.

13 Louis des Masures, « Prologue » de David Fugitif, éd. cit., v. 1-5, p. 182. Nous soulignons.

14 Théodore de Bèze, Abraham sacrifiant, éd. cit., v. 973-986, p. 112-113. Nous soulignons. On trouve des formules équivalentes dans le Prologue de la Comédie du pape malade de Conrad Badius (ami de Bèze), mais l’exclusion des Catholiques y est explicite : « Dieu gard grands et petits, Dieu gard pauvres et riches, / Dieu gard gens sans souci, Dieu gard chagrins et chiches, / Dieu vous gard délabrés et vo’ braves et mistes, / Soyez tous bienvenus, si vous n’êtes Papistes », éd. E. Balmas et M. Barsi, dans La comédie à l'époque d'Henri II et de Charles IX, Première série, volume 7 (1561-1568), Paris-Florence, PUF-Olschki, 1995, v. 5-8, p. 219.

15 Louis des Masures, « Épilogue » de David fugitif, éd. cit., v. 2353-2362, p. 275.

16 Ibid., v. 2391-2398, p. 276-277.

17 « Pour quoy faire il convient que le bruit et le plaid / Cesse de toutes parts, et vous en patience, / Tous ensemble attentifs nous prestiez audience », « prologue » de David combattant, éd. cit., v. 54-56, p. 15-16.

18 Louis des Masures, « prologue » de David triomphant, dans Tragédies saintes, éd. cit., v. 3-5, p. 96. Nous rétablissons ici l’orthographe de l’édition originale, l’édition moderne gommant la parenthèse : Louis des Masures, « prologue » de David triomphant, dans Tragédies saintes, éd. F. Perrin, Genève, 1566, p. 102.

19 Louis des Masures, « épilogue » de David triomphant, dans Tragédies saintes, éd. cit. [Ch. Comte], v. 1967-1968, p. 178. Là encore, nous rétablissons l’orthographe originale : Louis des Masures, « épilogue » de David fugitif, éd. F. Perrin, Genève, 1566, p. 177.

20 Voir Ruth Stawarz-Luginbühl, « L’Abraham sacrifiant, tragedie françoise ou comment mettre en scène l’épreuve de la foi ? », dans I. Backus (dir.), Théodore de Bèze (1519‑1605). Actes du colloque de Genève (septembre 2005), Genève, Droz, 2007, p. 401-415 ; Anne G. Graham, « Théodore de Bèze et la première "Tragedie Françoise" : imitation, innovation et exemplarité », Tangence, n° 104 : « L’exemplarité de la scène : théâtre politique et religion au xvie siècle », dir. L. Frappier et A. G. Graham, 2004, p. 51-77. Ruth Stawarz montre dans quelle mesure la pièce de Bèze s’intègre à la théorie aristotélicienne de la tragédie, tandis qu’Anne Graham y étudie l’influence sénéquienne. Concernant Des Masures, voir Catherine Moins, « À fausses enseignes. Compromis ou purgation : pédagogie de la réception dans la trilogie de Des Masures », dans F. Wild (dir.), Genre et société. II, Nancy, Presses de l’Université de Nancy 2, 2001, p. 107-126.

21 Voir sur ce point, outre la critique citée, les paratextes des pièces, notamment l’Avis au lecteur d’Abraham sacrifiant, éd. cit., p. 45-51 et l’épître à Le Brun qui précède les Tragédies sainctes, éd. cit., p. 3-11.

22 Nous avons examiné l’ensemble des tragédies françaises et néolatines écrites et/ou imprimées entre 1537 et 1590 qui ont été conservées, telles qu’elles sont notamment présentées dans la collection « La Tragédie à l’époque de… » chez PUF et Olschki.

23 Ainsi, la critique a identifié trois parties au prologue de Bèze : « appel au calme » ; « présentation des données du drame et des personnages » ; et passage qui « indique par avance le but édifiant, la leçon de la pièce » (François-Marie Mourad, « La dramaturgie d’Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze », Orbis litterarum. International Review of Literary Studies, vol. 47, n°2, 1992, p. 81-94). Dès lors, certains y voient les trois parties typiques du prologue dans la comédie latine (invitation au silence, introduction de l’argument traité et captatio benevolentiae), voir Regina Grazia Lana Zardini, « L’Abraham sacrifiant di Theodore de Beze : tra tragedia e commedia », dans E. Mosele (dir.), Riflessioni teoriche e trattati di poetica tra Francia e Italia nel Cinquecento : atti del Convegno internazionale di studio, Castello di Malcesine, 22-24 maggio 1997, Fasano, Schena, 1999, p.  185-194. L’introduction de notre édition d’Abraham sacrifiant indique « c’est un prologue de comédie » et renvoie précisément aux prologues de Plaute et Térence concernant cet appel au silence, voir Théodore de Bèze, Abraham sacrifiant, éd. cit., p. 56. Pour d’autres, cette structure se trouve aussi dans les mystères médiévaux, et quelques expressions signent le rapprochement avec les mystères, voir Xavier Leroux, « L’Abraham Sacrifiant de Théodore de Bèze : entre mystère et tragédie », dans M. Léonard, X. Leroux et F. Roudaut (dir.), Le lent brassement des livres, des rites et de la vie. Mélanges offerts à James Dauphiné, Paris, Champion, 2009, p. 325-344.

24 Comme l’a montré Mathieu Ferrand, les premiers prologues du théâtre à l’antique, néo-latin, mêlent les deux traditions. Voir « Le prologue comique dans le théâtre néo-latin et les premières comédies françaises. De la rencontre des formes à l’opposition des genres », dans V. Montagne, I. Garnier, V. D. Le Flanchec, A. Réach-Ngô, M.-C. Thomine, T. Tran, N. Viet (dir.), Paroles dégelées. Propos de l’Atelier XVIe siècle, p. 149-174.

25 Pour la comédie latine, on peut citer, parmi de nombreux exemples, la fin du prologue de l’Eunuque de Térence : « Date operam, cum silentio animum attendite, / ut pernoscatis quid sibi Eunuchus velit. » ; « Assistez-nous, prêtez-nous votre attention en silence, pour prendre connaissance de ce que veut cet Eunuque. », Térence, Eunuque, dans Tome I. Andrienne – Eunuque, éd. et trad. J. Marouzeau, Paris, Les Belles Lettres, 1947, v. 44-45, p. 225. Pour les sources médiévales, citons par exemple le prologue de la Troisième Journée du Mystère de la Passion de Gréban, qui présente une prière à Marie puis ces mots : « Maintenant, seigneurs, je vous demande instamment de faire silence et de disposer vos esprits à s’assimiler la douceur, la charité, bref l’amour infini qui est, pour nous, le fin mot de cette passion. Songez que celui qui se fait savant en cette science portera beaucoup de fruits et qu’il n’est histoire au monde qui puisse mieux incliner le cœur au bien vers lequel il doit tendre. Quiconque y prête une oreille attentive jugera dorénavant tous les plaisirs de ce monde transitoires, trompeurs et mauvais, et renoncera au mal ; il supportera sans se révolter l’adversité si dure soit-elle, et dût-il parfois perdre patience à voir ce qui lui arrive, dès qu’il considérera toutes les souffrances que le Fils de Dieu a accepté d’endurer pour nous purifier du péché, il estimera que les siennes ne sont rien à côté. », Arnoul Gréban, Le Mystère de la Passion, éd. M. de Combarieu du Grès et J. Subrenat, Paris, Gallimard, 1987, p. 299-300. Pour la comédie contemporaine, les sources sont également nombreuses, mais nous pouvons citer le prologue de la Tragique comédie française d’Henri de Barran : « Plaise-vous donc nous donner doux silence / Vous assurant que dans sa conscience / Chacun lira qu’il est de la partie. / Si bien aussi est l’histoire partie / Qu’il n’est aucun à qui ne soit permis / Avec silence être en ce lieu admis », éd. R. Reynolds-Cornell, dans La Comédie à l’époque d’Henri II et de Charles IX. Première série. Vol. 6 (1541-1554), Florence-Paris, L.S. Olschki-PUF, 1994, v. 65-60, p. 457-458.

26 Nous avons examiné les prologues de l’ensemble des comédies françaises publiées dans la collection « La Comédie à l’époque de… » entre 1541 et 1578, ainsi que ceux des pièces de Larivey récemment éditées par L. Zilli. Il nous semble que les adresses aux spectatrices tendent à s’amoindrir au fil du temps, mais il faudrait systématiser l’étude.

27 Nous pouvons notamment citer le long prologue du Sacrifice de Charles Estienne, traduit de l’italien, qui s’adresse exclusivement aux femmes, en leur prêtant du reste une meilleure oreille que les hommes (précisément occupés à regarder les dames), mais sur un ton plutôt ironique. Voir Charles Estienne, « Prologue » du Sacrifice, éd. L. Zilli, dans La Comédie à l’époque d’Henri II et de Charles IX. Première série. Vol. 6 (1541-1554), éd. cit., p. 97-101.

28 Nous pouvons songer au Jeu d’Argent de Jazme Oliou, éd. A. Hindley, dans Recueil général de Moralités d’expression française. Tome II, Paris, Classiques Garnier, 2019, p. 311-489, et, pour les invitations au silence, p. 488-481. Nous remercions Estelle Doudet de nous avoir indiqué cette référence.

29 Voir par exemple : « A ceste cause Messieurs et Dames vous nous ferez s’il vous plaist ceste faveur de vous tenir chacun en vos places, et de ne parler d’encherir le pain, ny si ces prochaines vendanges nous aurons bonne vinée […] », « prologue » des Esprits [1579], dans Pierre de Larivey, Théâtre complet. Tome I, éd. L. Zilli, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 380. Concernant la réception différenciée en fonction du genre, nous pouvons penser au prologue de La Vefve [1579], qui semble réserver les considérations théoriques aux Messieurs et ne s’adresse aux Dames que pour leur annoncer l’absence d’Argument (ibid., p. 234-235). Notons quand même que dans Les Escolliers, le Prologue s’adresse d’abord aux « Messieurs », puis passe aux « Dames » précisément au moment de demander le silence : « Mais je laisseray cela (mes dames) pour vous supplier au nom d’eux, que s’ils ne vous sont desplaisans, il vous plaise les escouter, laissant causer ces friquenelles […] », Les Escolliers [1579], dans Pierre de Larivey, Théâtre complet. Tome II, éd. L. Zilli, Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 326.

30 Voir également Véronique Lochert, « Gender et réception : pour une étude des spectatrices de théâtre aux XVIe et XVIIe siècles », TRANS-Journées d'études, mis en ligne en 2018, consulté le 12/07/2022. [URL: http://journals.openedition.org/trans/1787; DOI: https://doi.org/10.4000/trans.1787]. Elle cite notamment le prologue de La Calandria de Bernardo Dovizi da Bibbiena (1513) qui s’adresse aux spectatrices et leur demande le silence.

31 Grazzini, I Parentadi dans Teatre, cité et traduit par P. de Capitani, « Le langage figuré dans les prologues des comédies italiennes et françaises du XVIe siècle : un enjeu de réception », dans A. Cayuela et M. Vuillermoz (dir.) Les Mots et les choses du théâtre, Genève, Droz, 2017, p. 241-260, ici p. 251.

32 Voir Hervé Martin, Le Métier de prédicateur à la fin du Moyen Âge (1350-1520), Paris, Cerf, 1988, notamment le chapitre XIII, « Le prédicateur et son public » p. 549-611. Pour un exemple de ces adresses de prédicateurs aux femmes, voir du même auteur, « Les sermons du Dominicain Jean Clérée (1455-1507). Un jalon parmi d’autres vers la comédie de mœurs », dans M. Bouhaïk-Gironès et M. A. Polo de Beaulieu (dir.), Prédication et performance du XIIe au XVIe siècle, Paris, Classiques Garnier, 2013, p. 91-107 ; Nirit Ben-Aryeh Debby, « The preacher as women’s mentor », dans C. Muessig (dir.), Preacher, sermon and audience in the Middle Ages, Leiden-Boston-Köln, Brill, 2002, p. 229-254. L’auteure y propose notamment un point bibliographique sur la question des rapports, nombreux, des femmes à la prédication, p. 230. Nous remercions Estelle Doudet et Olivier Millet pour leurs conseils sur ce point.

33 Voir Jean-Claude Carron, « Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze : exil et propagande évangélique au XVIe siècle », Revue d’histoire du théâtre, vol. I-II, n° 221-222, 2004, p. 69-92.

34 Voir Ruth Stawarz-Luginbühl, Un Théâtre de l’épreuve. Tragédies huguenotes en marges des guerres de religion en France (1550-1573), Genève, Droz, 2012, p. 353-354.

35 Voir Raymond Lebègue, La Tragédie religieuse 1514-1573, Paris, Les Belles Lettres, 1929, p. 340-343 ou encore « Louis des Masures », Dictionnaire des Lettres Françaises, Paris, Fayard et Librairie Générale Française, 2001, p. 345-346.

36 Sur l’importance et les formes de la prédication réformée au XVIe siècle, voir Max Engammare, Prêcher au XVIe siècle. La forme du sermon réformé en Suisse (1520-1550), Genève, Labor et Fides, 2018.

37 Sermones Quadragesimales magistri Joannis Cleree, fe. 2 in L : « He domicella tu tam libenter curiose indueris. Habeas ergo mantellum charitatis. O frater, bene dicitis, sed quomodo poterimus nobis illum acquirere ? », cité dans « Les sermons du Dominicain Jean Clérée (1455-1507). Un jalon parmi d’autres vers la comédie de mœurs », art. cit., p. 104.

38 « Divers indices laissent supposer que les femmes étaient plus nombreuses que les hommes : en 1478, il est demandé aux maris de la capitale d’interdire à leur épouse d’aller écouter les sermons d’Antoine Fradin ; Maillard et Clérée font preuve d’une sollicitude toute spéciale à l’égard de leurs auditrices, en particulier le premier nommé qui ne rate pas une occasion de les stimuler (“Qu’en dictes vous, dames, serez vous bonnes theologiennes ?”) ; enfin, l’on sait que, dans la littérature facétieuse, la coquette qui va rejoindre son galant prétend aller au sermon du bon cordelier », Le Métier de prédicateur, éd. cit., p. 557-558.

39 Voir sur ce point Jean-François Gilmont, « Les sermons de Calvin : de l’oral à l’imprimé », Bulletin de la Société de l’Histoire du Protestantisme Français (1903-2015), vol. 141, 1995, p. 145-162. Il montre la réticence de Calvin à faire imprimer les transcriptions de ses sermons, y compris pour des raisons stylistiques (le sermon oral est plus prolixe que l’écrit, et s’adapte à un auditoire précis). Outre cette réticence, on peut penser que la transcription des sermons ne conserve pas l’ensemble des marques de la performance orale : ainsi, les Sermons sur l’Histoire de la Resurrection de nostre Seigneur Jesus Christ de Bèze (Genève, Jean le Preux, 1593) ne présentent aucune adresse à l’auditoire, de même que les Quatre Sermons de M. Jehan Calvin (Genève, Robert Estienne, 1552). À défaut d’avoir pu consulter les éditions modernes, nous avons également consulté les sermons recueillis dans les Œuvres françoises de Jean Calvin (Paris, C. Gosselin, 1842) ainsi que ceux présentés sur le site de l’Université de Genève dans le cadre du projet FNS « Édition scientifique de 57 sermons inédits de Calvin sur le livre d'Ésaïe (chapitres 42-51) » [URL : https://archive-ouverte.unige.ch/unige:75967 ; consulté le 30/08/2022]. Une enquête approfondie de ces corpus resterait à mener.

40 Paul, 1 Corinthiens, 14, v. 34-35, ici cités de La Bible qui est toute la saincte escriture. En laquelle sont contenus, le Vieil Testament et le Nouveau, translatez en Francoys. Le Vieil, de Lebrieu [...], Neuchâtel, Pierre de Vingle, 1535, fol. 53 v°. [Consultée en ligne le 12/02/2017. URL : http://dx.doi.org/10.3931/e-rara-5690.] Nous remercions Olivier Millet de nous avoir signalé cette source possible.

41 Théodore de Bèze, Abraham sacrifiant, éd. cit., v. 423-429, p. 77.

42 Ibid., v. 435-440, p. 78.

43 La rime dire/dédire, que l’on retrouve plus loin dans la pièce (ibid., v. 717-718, p. 95), témoigne de l’importance de cette question de la parole dans la pièce : « Les mots de Dieu sont asseurez » (ibid., v. 456 p. 80), indique Abraham, et pourtant, en requérant le sacrifice, Dieu semble se contredire.

44 Nous étudions ces éléments dans « “Au plus pres du texte que j’ai peu” : Sara, de la Bible à Abraham sacrifiant », dans La Bible en scène. Bible, théâtre et Réforme au XVIe siècle, dir. G. Dahan, A. Noblesse-Rocher et M. Arnold, Strasbourg, Travaux de la Faculté de théologie protestante de Strasbourg, n°19, 2021, p. 97-115.

45 Théodore de Bèze, Abraham sacrifiant, éd. cit., v. 457-462, p. 81.

46 Ibid., v. 686-691, p. 94.

47 « Bien tost verrez Abraham et Sara, / Et tost apres Isaac sortira : / Ne sont-ils pas tesmoins tresveritables ? », ibid., v. 41-43, p. 57-58.

48 Voir ibid., v. 705-821, p. 94-101. Ce monologue se clôt par « Arriere chair, arriere affections : / Retirez vous humaines passions, / Rien ne m’est bon, rien ne m’est raisonnable, / Que ce qui est au Seigneur aggreable » (v. 815-819, p. 100-101), et Satan constate son échec. La critique a montré que Bèze innove en cela dans le traitement du personnage d’Abraham. Voir Charles Mazouer, « Abraham du Mistere du Viel Testament à l'Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze », Bulletin de l'Association d'étude sur l'Humanisme, la Réforme et la Renaissance, n°44, 1997, pp. 55-64 ; Hubert Bost, « La mise en scène genevoise d’Abraham sacrifiant », Études théologiques et religieuses, vol. 76, n° 4, 2001, p. 543-561 ; Jean-Claude Carron, « Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze », art. cit. ; Mireille Habert, « La transposition théâtrale d’un épisode biblique. Crise tragique et conflit spirituel dans Abraham sacrifiant de Théodore de Bèze », dans M.-C. Hubert (dir.), Les formes de la réécriture au théâtre, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 2006, p. 101-109 ; pour les implications théologiques de ce doute, Olivier Millet, « Exégèse évangélique et culture littéraire humaniste : entre Luther et Bèze, L’Abraham sacrifiant selon Calvin », Études théologiques et religieuses, vol. 69, n°3, 1994, p. 367-380.

49 Théodore de Bèze, Abraham sacrifiant, éd. cit., v. 59, p. 58.

50 Ibid., v. 79-81, p. 60.

51 Ibid., v. 673-679, p. 93.

52 Du reste, dans la pièce, le seul personnage qui fait écho à un positionnement de type misogyne est Satan, qui considère que seul Abraham est un véritable adversaire et discrédite l’action de Sara : « De deux enfans qu’il a, l’un je ne crains, / L’autre à grand’peine eschappera mes mains : / La mere est femme ; et quant aux serviteurs, / Sont simples gens, sont bien poures pasteurs, / Bien peu rusez encontre mes cautelles » (ibid., v. 263-267, p. 69). Satan, habillé en moine et figurant de façon transparente l’Église catholique condamnée par Bèze, est particulièrement dévalorisé par la pièce.

53 Damon Di Mauro, « L’unité religieuse des Tragédies Sainctes de Louis des Masures », Bhr, t. 64, n°2, 2002, p. 271-294. Ruth Stawarz-Luginbühl considère que le thème de la « vanité des apparences [est] le véritable fil directeur de la trilogie » mais prend un aspect particulier dans David triomphant, où « la tentation des apparences change de nature et porte désormais […] sur le jucundum visu, dont les femmes constituent le symbole le plus évident », voir « En attendant Dieu. Les Tragedies sainctes de Louis des Masures (1566) : une dramaturgie et une spiritualité de l’exspectatio », Travaux de Littérature, dir. O. Millet, n° XXI : « La spiritualité des écrivains », 2008, p. 65-80, ici p. 74.

54 « Abinadab. Les dames ont plaisir en ce temps beau / De ne voir point aujourd’hui tomber d’eau / Sur leurs habits, et somptueux atours. / Melchisua. Mais de n’avoir qui empesche les tours, / Et les retours, que toutes à la danse / Elles feront, par commune accordance. / Abner. Je croy que gran est le desir en elles / De voir les jeux, et festes solennelles », Louis des Masures, David triomphant, éd. cit., v. 1109-1116 p. 141-142.

55 « Jonathan. Des femmes est la nature, d’aimer / Plustost et mieux cinq festes à chommer / Qu’un jour ouvrier, tant soyent bonnes ouvrieres / Ou pour danser ou pour être gorrieres. / Abinadab. Leur nature est d’aimer nouvelles choses / Plustost que d’estre au fons des chambres closes. / L’œuvre à tous coups laissent les mesnageres / Pour courir voir les choses estrangeres. / Melchisua. On ne saurait juger (à leur desir / Considerer) en quoy plus de plaisir / Elles prendront, ou à la danse ronde, / Ou à parer la cheveleure blonde / Et à l’envi la monstrer bien coiffee, / Ou bien à voir la teste et le trophee / Du Philistin. Leur coustume est d’avoir / Fort grand plaisir à telles choses voir », ibid., v. 1117-1132, p. 142. On peut également citer ces mots d’Abner plus tôt dans la pièce : « Les femmes ont tousjours plus que les hommes / Faute et besoin d’heure pour se parer. / À leurs cheveux en grèves separer, / La bandelette attacher haute et basse, / Peigner, coiffer, mirer, un an se passe », ibid., v. 334-338, p. 109.

56 « Trouppe. Soit toute en plaisir la feste. / Soit ample et gay le festin / Demie trouppe. David rapporte la teste / Du superbe Philistin. / Trouppe. La teste il rapporte / Au glaive tortu. / Demie trouppe. De dieu la main forte / A fait grand’vertu », ibid., v. 1589-1596, p. 161.

57 Ibid., v. 1573-1576, p. 160 et sqq.

58 Par exemple : « Sauf et sain du combat je retourne, mais, Sire, / Le Seigneur est veinqueur, à qui seul il faut dire / Et rendre tout honneur », David combattant, éd. cit., v. 1779-1781, p. 91. Nous en trouvons bien d’autres occurrences dans la pièce suivante, voir par exemple v. 113-118, p. 100, ou encore, v. 354-355, p. 110.

59 Ibid., v. 1613-1619, p. 162.

60 Ibid., v. 1613-1636, p. 162-164.

61 Ibid., v. 1195-1198, p. 144-145.

62 Ibid., v. 339-342, p. 109.

63 Ibid., v. 1398-1408, p. 152-153. Nous soulignons.

64 Michol s’oppose en cela à plusieurs hommes de la pièce, notamment Adriel, pour qui l’amour n’est constitué que de jeux de regards (ibid., v. 783-793, p. 128). Quant à Phaltiel, il développe moins un vrai discours amoureux qu’il n’évoque avec Doeg les stratégies qui pourraient lui faire obtenir la main de Michol, voir ibid., p. 132-136. Nous développons ce point dans « D’une voix et plaintive et hardie », op. cit., p. 258-267. Voir encore Ruth Stawarz-Luginbühl, « En attendant Dieu », art. cit., p. 72 ainsi que Un Théâtre de l’épreuve, éd. cit., p. 548-550.

65 Voir la manière dont Doeg décrit son parler menteur et sa « langue vaine » dans David fugitif, éd. cit.,v. 515-646, p. 201-205. Cette question n’est pas réservée à David fugitif et se trouve également dans les pièces précédentes. Voir par exemple Jonathan dans David triomphant, éd. cit., v. 102-103, p. 99 : « Mon coeur, qui n’est enclin, facile, ne credule / Au parler des flatteurs. »

66 David fugitif, éd. cit., p. 268-270.

67 David évoque ainsi le roi qui « preste l’oreille / Aux hommes pleins de fraude nompareille, / Flatteurs, menteurs, detracteurs faux et vains », ibid., v. 71-73, p. 184. Voir également p. 187, ou v. 947 p. 217, où Satan évoque « l’oreille subjette » du Roi, ou encore v. 996-1000, p. 219, ou Doeg indique : « Ma langue sait d’un coup de trait / L’avoir à soy. Il ne recule. / Il est facile : il est credule : / Il preste volontiers l’oreille / À tout ce que je lui conseille » ; v. 1051-1052, p. 221, c’est Abner qui indique : « puisqu’ainsi Saul, sans coeur, sans yeux, / Preste l’oreille à Doeg ».

68 Louis des Masures, David triomphant, éd. cit., v. 1137-1141, p. 142-143.

69 Ibid., v. 1447-1450, p. 154. Voici encore la fin du monologue de Satan à la séquence II, lorsqu’il anticipe une possible victoire de David : « Que si tant fort il m’est contraire / Qu’à moy je ne le puisse attraire, / Au moins me sera-ce plaisir / Cognoistre des miens le desir / À l’opprimer, et de voir comme / À tout malheur s’adonne l’homme », ibid., v. 895-900, p. 132.

70 Sur cette question, voir Claudie Martin-Ulrich, « Le spectacle de la foi. Conseil et édification dans les Tragédies saintes de Des Masures », dans B. Méniel (dir.), Éthiques et formes littéraires à la Renaissance. Journée d'études du 19 avril 2002, Paris, Champion, 2006, p. 159-173.

71 Louis des Masures, David triomphant, éd. cit., v. 1528-1534, p. 158. De même, une fois que David a réussi à pénétrer le camp ennemi sans être repéré, parce que Dieu a plongé les soldats de Saül dans un sommeil profond, Achimelech indique : « Soit ce faict admirable à tous peuples conté. / Qu’on sache du Seigneur envers nous la bonté. / Soit parmi l’univers manifeste en tout aage / Sur tous nos ennemis cest heureux avantage », voir David fugitif, éd. cit., v. 2271-2274, p. 272.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nina Hugot, « « Si fault-il pourtant clorre le bec ». Les adresses aux spectatrices chez Théodore de Bèze (Abraham sacrifiant) et Louis des Masures (Tragédies saintes) »Études Épistémè [En ligne], 42 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 28 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/episteme/15522 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.15522

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Auteur

Nina Hugot

Nina Hugot, agrégée de Lettres modernes, est maîtresse de conférences à l’université de Lorraine. Si elle s'est d'abord intéressée aux deux tragédies d'Étienne Jodelle, ses travaux se consacrent plus largement au genre tragique dans la France de la Renaissance et interrogent notamment le rôle des personnages de femmes et du féminin dans l’élaboration de l’esthétique tragique au XVIe siècle. Elle a soutenu en 2018 une thèse parue en 2021 chez Droz sous le titre « D’une voix et plaintive et hardie ». La tragédie française et le féminin entre 1537 et 1583. En 2019, elle a rédigé la partie littérature de l’Atlande sur Hippolyte et La Troade. Elle a publié, entre 2012 et 2021, une dizaine d’articles consacrés notamment à la représentation du genre dans la tragédie française de la Renaissance.

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