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« Pour les dames » : quelles adresses ?

Les dramaturges voilent-ils « pour elles » ? Les enjeux pragmatiques du comique grivois dans les comédies des années 1660

Do playwrights veil “for her”? The pragmatic stakes of bawdiness in the comedies of the 1660s
Coline Piot

Résumés

À partir d’un cas d’étude (la comédie en cinq actes La Femme juge et partie de Montfleury [1669] et la petite comédie de spectateurs en un acte Le Procès de la femme juge et partie du même auteur [1670]), cet article entend nuancer l’argument fréquent dans les discours sur le théâtre du XVIIe siècle selon lequel les dramaturges ont épuré leurs œuvres comiques pour préserver l’honneur et la pudeur des spectatrices dans la salle.

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Texte intégral

1En 1692, le prologue des Chinois, comédie en cinq actes de Jean-François Regnard, s’ouvre sur un dialogue entre Apollon, Thalie et un personnage de jeune spectatrice qui adresse cette requête au dieu :

  • 1 Le Théâtre italien de Gherardi, ou Le Recueil général de toutes les comédies et scènes françaises j (...)

Je vous prie, monsieur Apollon, vous qui êtes le maître des comédiens, de leur dire qu’ils ne mettent plus de ces vilains mots-là, afin que les filles y puissent aller, et que ma mère n’ait plus de prétexte de me laisser au logis, tandis qu’elle va à la Comédie.1

  • 2 Ibid.
  • 3 Ibid.
  • 4 Ibid., p. 171.

2Au nom de la présence de spectatrices dans la salle, les comédiens italiens sont sommés de maintenir les spectacles dans les bornes du comique honnête, ce qu’ils doivent faire dans leur intérêt pour maintenir la présence dans la salle de « jolies filles […] qui font venir les garçons à la comédie2 ». Toutefois, quelques répliques plus loin, Thalie récuse la proposition d’Apollon de « rayer de leurs comédies tous les mots trop éveillés3 », arguant que « pour une femme qui aime la réforme, il y en a mille qui ne la sauraient souffrir4 ». Si l’on en croit cette comédie italienne métathéâtrale de la fin du siècle, les femmes seraient beaucoup moins farouches que ce qu’un discours consensuel sur l’« honnêteté » de la spectatrice voudrait faire accroire.

  • 5 Montfleury, La Femme juge et partie, Paris, G. Quinet et J. Ribou, 1669. L’édition originale est as (...)

3La réflexion n’est pas nouvelle en 1692 et ne touche pas exclusivement le théâtre italien. Dès les années 1660, alors qu’un important mouvement de régénération du genre comique est à l’œuvre, se pose la question de l’honnêteté du comique relativement à la présence accrue de femmes dans les salles parisiennes. L’École des femmes de Molière constitue à cet égard un événement majeur dans la réflexion sur les modalités de production et de réception du comique grivois à la comédie. Six ans après, le débat ressurgit à l’occasion de la création de La Femme Juge et partie de Montfleury5. Alors qu’elle vient d’être jouée à l’Hôtel de Bourgogne, la comédie est signalée en ces termes en 1669 dans la gazette de Robinet :

  • 6 Charles Robinet, Lettres en vers, Paris, Chénault, 1669, site « Naissance de la critique dramatique (...)

Cette comédie était celle
Qu’à l’Hôtel on trouve si belle
Et dont l’auteur est Montfleury,
Où l’équivoque est fort fleurie,
Et dans laquelle le beau sexe,
Qui si souvent le nôtre vexe,
Voit avec un plaisir bien doux
La femme dauber son époux.6

  • 7 Voir C. Piot, Rire et comédie. Émergence d’un nouveau discours sur les effets du théâtre au XVIIe s (...)
  • 8 Cette pièce conte les mésaventures de Julie, qui a « daubé », c’est-à-dire, piégé son époux Bernard (...)
  • 9 La notion de plaisir n’est pas rattachée à la présence d’équivoque, mais au sujet de la comédie.

4Composé d’hommes et de femmes, le public de la salle de spectacle la plus prestigieuse de Paris a ri d’un type de comique particulier lors de la représentation. Évoqué ici par l’expression « l’équivoque fleurie », il s’agit d’une forme de comique malséant ou du moins tendancieux, qui à l’aide de termes à double entente suggère la grivoiserie sans la révéler entièrement. Intuitivement, on pourrait penser que la proximité dans le texte entre « équivoque fleurie » et « beau sexe » viendrait appuyer une question contemporaine de la pièce7 : les femmes peuvent-elles rire d’une comédie déshonnête ? Par conséquent, les dramaturges peuvent-ils écrire des comédies jouant avec les limites de la bienséance morale alors même que des femmes se trouvent dans la salle ? À y regarder de plus près, Robinet convoque la réception des spectatrices, non pour justifier les équivoques, mais pour introduire le sujet de la comédie qui met en avant la victoire d’un personnage féminin8. Il semblerait, d’après ce témoignage de réception, que les femmes sont autorisées à « voir avec un plaisir bien doux » la comédie qu’on leur présente9. Selon Robinet, cette comédie contenant des plaisanteries grivoises non seulement a été représentée sur le théâtre des grands comédiens, mais a encore été jugée « si belle » par ses premiers critiques.

  • 10 Montfleury, Le Procès de la femme juge et partie, Paris, G. Quinet, 1670.

5Un discours contemporain de la pièce recommande pourtant aux auteurs comiques de « voiler » ou de « couvrir » les ordures et les saletés de leurs œuvres comiques pour les femmes. La présence de spectatrices dont on rappelle constamment l’honnêteté justifierait donc une adaptation voire une épuration de l’écriture comique. Ainsi, les dramaturges ont-ils modifié leur geste comique compte tenu de la présence de femmes dans la salle ? Les comédies auraient-elles été autres en présence d’un public exclusivement masculin ? Que sait-on de la réception des spectatrices réelles et quel rapport exact entretient-elle avec les représentations construites de la réception féminine ? La comédie en cinq actes de Montfleury est très vite assortie d’une petite comédie de spectateurs prenant la forme d’une réponse aux réactions suscitées par la pièce et intitulée Le Procès de la Femme juge et partie10. Le présent article s’appuiera sur cette double publication de Montfleury pour interroger les enjeux pragmatiques du comique grivois au théâtre dans les années 1660-1670. Le dispositif associant une grande pièce à une petite pièce métathéâtrale offre en effet une caisse de résonance précieuse au débat sur l’honnêteté des productions comiques au regard de la présence des femmes au théâtre et nous invite à interroger, à partir de ce cas d’étude, le lien entre la considération des spectatrices et la production dramatique.

Voiler les ordures : une précaution d’auteur à destination des spectatrices ?

  • 11 Jean de La Fontaine, « Le Tableau » dans Les Nouveaux contes de M. de La Fontaine, Mons, impr. de G (...)

6Par l’intermédiaire des personnages de spectateurs et spectatrices du Procès de la femme juge et partie, Montfleury justifie les plaisanteries au caractère sexuel plus ou moins voilé qu’il a exploitées dans La Femme juge et partie. Ces personnages évaluent l’honnêteté de la comédie et soulignent que Montfleury a respecté les principes que les théoriciens du bon goût formulent à la même époque : il est possible de jouer avec les limites de la bienséance comique tant que la saleté n’apparaît pas et tant que les auteurs posent un voile sur le mot ordurier, en pratiquant l’équivoque à double sens. Écrire pour elles, ce serait donc écrire d’une manière voilée, afin que la bienséance morale du dramaturge et du public féminin soit assurée. Dans cette perspective, Montfleury aurait donc couvert les ordures pour les femmes. Mais est-ce réellement la présence de spectatrices dans la salle qui motive ce geste de recouvrement, ce savant équilibre entre ce que l’auteur se refuse à écrire et suggère tout de même, ces traits qui « disent et ne disent pas11 » ?

  • 12 Montfleury, La Femme juge et partie, op.cit., V, 5.
  • 13 Carine Barbafieri, Anatomie du « mauvais goût » (1628-1730), Paris, Classiques Garnier, 2021, p. 33 (...)

7Des arguments de différentes natures peuvent en effet souligner le décalage entre ce discours convenu et l’influence réelle des femmes sur la production dramatique. Tout d’abord, les plaisanteries de Montfleury ne sont pas toujours voilées. L’auteur admet avoir parfois franchi la limite en mobilisant des termes gaillards. Il estime toutefois ces écarts pardonnés parce que, tout gaillards qu’ils sont, ces bons mots ont fait rire la salle, hommes et femmes confondus. Dans La Femme juge et partie, Bernardille pourrait en effet placer les spectatrices dans l’embarras lorsqu’il exploite des plaisanteries à la grivoiserie évidente en évoquant le « menton chauve » ou « le lit pour trois12 ». Montfleury revient sur ces passages tendancieux dans la petite comédie de spectateurs et propose deux options de réception pour la spectatrice qui peut se montrer « effrontée » en riant ouvertement de ce comique gras ou bien être « trop dégoutée » – cette dernière option rappelant les personnages de prudes, ridicules lorsqu’elles montrent avec ostentation leur désapprobation, présents chez Molière notamment. Toujours est-il que Montfleury, en écrivant La Femme juge et partie à destination du public mixte de l’Hôtel de Bourgogne, n’a pas reculé devant la malséance. Carine Barbafieri constate en effet la permanence d’un comique malséant tout au long du XVIIe siècle13, auquel les mots crus de Bernardille pourraient appartenir. Bien que la critique ait longtemps considéré qu’un comique policé se serait mis en place avec ce qu’on a appelé le classicisme, ce type de comique demeure et contribue même directement à rendre célèbres les auteurs. Confronté à ces exemples de plaisanteries ouvertement gaillardes, l’argument selon lequel les auteurs ont adapté le comique de leur pièce pour préserver l’honnêteté des femmes devient un postulat de principe.

8Par ailleurs, la réalité d’un interdit moral qui pèserait sur les femmes est en elle-même discutable. Dans quelle mesure renvoie-t-elle à une contrainte réellement subie par les femmes de cette époque ? Ne pourrait-elle pas plutôt être le fruit d’une projection portée a posteriori sur le XVIIe siècle ? Peut-on s’autoriser à penser que, dans certains contextes, les femmes avaient plus de liberté qu’on ne voudrait le croire ? Un témoignage de Bussy-Rabutin va dans ce sens. L’épistolier décrit avec beaucoup de nuances la manière dont, en tant que femme, sa cousine la marquise de Sévigné, apprécie les plaisanteries jouant manifestement avec les limites de la bienséance morale :

  • 14 Roger de Bussy-Rabutin, Histoire amoureuse des Gaules, Paris, Le Blanc, 1680, p. 3.

Elle vous entend, elle entre tout juste à tout ce que vous dites, elle vous devine, et vous mène d’ordinaire bien plus loin que vous ne pensez aller, quelquefois aussi on lui fait bien voir du pays, la chaleur de la plaisanterie l’emporte, et en cet état elle reçoit avec joie tout ce qu’on lui veut dire de libre, pourvu qu’il soit enveloppé.14

  • 15 Lettre de la princesse Palatine à sa tante la duchesse de Hanovre, 9 mars 1710, cité par Sabine Mel (...)

9Sans tirer de conclusion de ce seul témoignage, nous pouvons toutefois nuancer l’idée que l’on se fait des possibilités d’humour des femmes à la fin du XVIIe siècle, Madame de Sévigné pouvant être considérée comme le modèle de la femme du monde, incarnant par là une forme de norme. De même, dans une lettre un peu plus tardive de 1710, la princesse Palatine reproche à sa tante la duchesse de Hanovre sa rigidité en matière de comique : « Je suis bien fâchée que vous ne vouliez plus rire de rien d’inconvenant, car cela entretient la gaîté, et la gaîté entretient la santé et la vie15 ». Pour la princesse Palatine, rire et inconvenance peuvent parfaitement s’allier pour assurer l’enjouement de la compagnie. Dans le contexte plus spécifique d’une représentation théâtrale, la femme peut par ailleurs toujours compter sur l’ambiguïté de la cause du rire. C’est l’idée que défend Carine Barbafieri dans « De l’art de conserver son honnêteté en regardant les comédies malhonnêtes (cas 1660-1670) » :

  • 16 Carine Barbafieri, « De l’art de conserver son honnêteté en regardant des comédies malhonnêtes (ca (...)

Parce que la cause du rire est toujours incertaine, on peut penser, pour peu que l’on ne voie pas le mal partout, que ce n’est pas forcément de la vieille matière qui faisait déjà le fond de la farce que rit la spectatrice mais plutôt de la manière subtile dont le poète a tourné la plaisanterie : dans ce cas le rire de la spectatrice est pur hommage rendu à l’art.16

  • 17 La Fontaine, « Le Tableau », op.cit.
  • 18 Ibid.

10Le mot sale étant dissimulé, ce qui fait rire la spectatrice n’est pas la chose en elle-même mais l’artifice du voile délicatement posé sur la grivoiserie. Cela rejoint la position que tient La Fontaine dans son conte « Le Tableau », dans lequel il se donne pour règle de ne laisser « nuls traits à découvert », mais précise que « Tout y sera de voile ; mais de gaze ; et si bien / Que je crois qu’on n’en perdra rien17 ». Écrire pour les femmes (les « Agnès même les plus sottes ») n’empêche donc nullement les traits « nouveaux, piquants et délicats18 ».

  • 19 Véronique Lochert, « Regarder hardiment et avec plaisir ou détourner les yeux ? Les dangers du théâ (...)
  • 20 Charles Robinet, Lettres en vers, Paris, Chénault, 1668, lettre du 14 janvier, site « Naissance de (...)

11Enfin, un argument de nature esthétique nuance d’une autre manière l’influence que les femmes auraient eue sur l’écriture dramatique d’un comique grivois. Sous couvert d’un discours de convenance sur l’honnêteté des femmes, les dramaturges ne font peut-être qu’obéir à une évolution du goût du public. En voilant les ordures, ils adoptent des formes de comique plus modernes qui jouent de l’ambiguïté et de la suggestion érotique plus que de la crudité. L’art de la suggestion implique une capacité du récepteur à compléter le sens et rejoint ainsi une évolution contemporaine de la pragmatique théâtrale. À cette époque, le public manifeste en effet le désir de participer à sa manière à la représentation théâtrale en essayant d’interpréter le texte. Les auteurs ont alors multiplié les jeux sur les doubles sens jusqu’à créer des scènes entières pouvant apparaître comme des zones ou moments à interpréter aux contours diffus sollicitant la « liberté interprétative du public19 ». Au moment de la création de L’École des femmes, Charles Robinet évoque ce principe en analysant les « mille petits rébus20 » que propose la comédie de Molière. Cette expression est révélatrice du plaisir que le spectateur peut prendre à élucider le sens équivoque d’une réplique. C’est peut-être davantage pour garantir ce nouveau plaisir que les dramaturges écrivent « voilé » ; un public composé uniquement d’hommes ne rendrait pas les spectacles plus crus ou plus obscènes car spectateurs comme spectatrices apprécient cet art de la suggestion qui les engage dans l’échange avec les acteurs et avec l’auteur.

Écrire à destination d’une instance spectatrice féminisée

  • 21 Lise Michel et Claude Bourqui, « C’est un spectateur qui parle : naissance de la critique dramatiqu (...)

12La mention des spectatrices dans les discours sur l’honnêteté du comique pourrait ainsi avoir une valeur moins référentielle qu’imaginaire. Il ne s’agirait pas tant de s’appuyer sur la réception réelle des spectatrices dans la salle que de mobiliser une représentation construite de leur réception afin de caractériser l’évolution du goût du public à travers des qualificatifs communément attachés au féminin. Cela rejoint le discours qui accompagne l’émergence d’une nouvelle forme de critique dramatique, la « critique de spectateurs21 » telle qu’elle a été identifiée et définie par Lise Michel et Claude Bourqui. Ce type de critique repose sur des critères de jugement qu’on peut en effet rapprocher de la féminité, comme le fait Dorante dans Le Procès de la femme juge et partie. Ce personnage de galant s’oppose au ringard et bourru Oronte et défend le droit des femmes à juger des ouvrages :

  • 22 Montfleury, Le Procès, op. cit., scène III.

DORANTE.
Pourquoi ne veux-tu pas qu’une femme un peu sage
Ait le goût assez fin pour juger d’un ouvrage ?
Si leur sexe n’a pas ces grands fonds de sciences,
Il a d’autres talents, et d’autres connaissances ;
Et la vivacité de leurs charmants esprits
Leur fait connaître tout, sans avoir rien appris.22

  • 23 Véronique Lochert, « Y a-t-il une critique féminine ? Représentations du jugement des spectatrices (...)

13Cet éloge du « savoir » des femmes, capables de juger d’une pièce sans recourir à la « science », mais en observant ce qu’elles ont ressenti durant leur expérience de spectatrice, reprend les critères d’évaluation des spectacles de la critique dramatique émergente. Comme l’a remarqué Véronique Lochert dans son article « Y a-t-il une critique féminine ? Représentations du jugement des spectatrices dans le théâtre français du XVIIe siècle23 », la femme et les vertus traditionnellement associées à la féminité modélisent parfaitement ce type de critique « galante » qu’on pourrait opposer à la critique « savante ». En conséquence, les dramaturges n’écriraient pas pour elles, spectatrices référentielles, mais pour ce public de galantes et de galants qui adoptent un autre point de vue pour évaluer les spectacles, selon des modalités de réception qui s’expriment au travers de qualités fréquemment associées au féminin.

  • 24 Gilles Siouffi, Le Génie de la langue française : étude sur les structures imaginaires, Paris, Cham (...)
  • 25 Carine Barbafieri, « Virilité du “vieux mot”, féminité de la périphrase. Deux imaginaires de la lan (...)
  • 26 Voir Bernard Beugnot, « Le Père Bouhours ou de la délicatesse », Littératures classiques, 86, 2015, (...)
  • 27 Bouhours, Les Entretiens d’Ariste et d’Eugène, Paris, S. Marbre-Cramoisy, 1675, « Le je ne sais quo (...)
  • 28 Ibid.

14De plus, on pourrait considérer que l’imaginaire qui accompagne la réception théâtrale se « féminise » selon un processus similaire à celui qui touche la perception de la langue. Gilles Siouffi et Marc Fumaroli ont remarqué dans des travaux qui font date la manière dont peu à peu, au XVIIe siècle, la langue s’incarne à travers un imaginaire plus féminin que masculin24. En matière de comique aussi, l’humour peut être perçu à travers des imaginaires genrés. Ainsi, dans un article intitulé « “Virilité du vieux mot”, féminité de la périphrase. Deux imaginaires de la langue au XVIIe siècle25 », Carine Barbafieri montre que le vieux mot est associé au viril et à l’esthétique du sublime, tandis que la périphrase est associée au féminin et à l’esthétique de la délicatesse. Or la définition de la délicatesse reprend quelques traits de la définition de l’équivoque à double entente qui dit sans dire, qui suggère mais voile. Bouhours définit la délicatesse26 comme une pensée qui « cache en partie, afin qu’on cherche le sens et qu’on le devine27 » et comme un « je ne sais quoi de mystérieux qui laissait toujours quelque chose à deviner […] un crêpe transparent, au travers duquel on a le plaisir de voir, et de reconnaître la personne28 ». Cet « esprit de délicatesse », associé au féminin, pourrait être rapproché de la pratique de l’équivoque jouant avec les limites de la bienséance morale. Dans ce cas, le rire ne serait plus le rire masculin et gaillard du début du siècle devant les mots obscènes et l’humour cru, mais le rire galant ou féminin devant un juste équilibre entre voile et crudité.

  • 29 Nous empruntons la notion à Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.
  • 30 Montfleury, Le Procès, op. cit., scène II.
  • 31 Ibid.
  • 32 Selon Pierre Bayle, c’est bien la proximité avec d’autres spectateurs qui peut faire émerger un sen (...)

15S’il n’est donc pas certain que la présence des femmes dans la salle ait influencé le geste d’écriture des auteurs comiques, la présence des femmes a toutefois donné un cadre de réception à ce nouveau type de comique. Les auteurs comiques ont ainsi écrit pour celles et ceux qui viennent prendre une nouvelle forme de plaisir à la comédie jouant sur la suggestion et l’équivoque, car les spectateurs comme les spectatrices émancipés29 aiment à écrire leur propre spectacle. Il n’en reste pas moins que la réception d’une comédie contenant des plaisanteries à caractère sexuel pouvait représenter un enjeu pour les femmes dans le temps de la représentation. Un personnage de Montfleury fait allusion à ce problème lorsqu’il mentionne le « geste ridicule » qui « insulte la vertu30 » de Bernardille. Le comédien « s’appliquant sans cesse à faire des grimaces » a peut-être « sur l’honnêteté fait choir mille disgrâces31 ». Les jeux de scènes sont nécessairement – et sans doute volontairement – moins voilés et rendent explicites les allusions sexuelles ; ils ont ainsi pu poser pour les femmes un problème de réception, si ce n’est moral, du moins social32. Il incomberait dans ce cas aux comédiens davantage qu’aux auteurs de réfléchir à la nécessité d’adapter leur jeu en fonction de la présence des femmes dans la salle.

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Notes

1 Le Théâtre italien de Gherardi, ou Le Recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées par les Comédiens Italiens du roi, pendant tout le temps qu’ils ont été au service. Enrichi d’estampes en taille-douce à la tête de chaque Comédie, à la fin de laquelle tous les airs qu’on y a chantés se trouvent gravés avec leur basse-continue chiffrée, Paris, Jean-Baptiste Cusson et Pierre Witt, 1700, IV, p. 220, cité par C. Caderna, « Le scandale de l’intime : la coquetterie entre rébellion et transgression dans le Théâtre Italien d’Evariste Gherardi », Atlante. Revue d’études romanes, 8, 2018, p. 170.

2 Ibid.

3 Ibid.

4 Ibid., p. 171.

5 Montfleury, La Femme juge et partie, Paris, G. Quinet et J. Ribou, 1669. L’édition originale est assortie d’une dédicace à Nicolas Pottier qui rappelle une lecture préalable de la pièce et la réception favorable du dédicataire. D’après Lancaster, la pièce a été créée à l’Hôtel de Bourgogne avec succès et a été jouée chez la Duchesse de Bouillon dès sa création (voir Lancaster, A History of French dramatic literature in the seventeenth century, vol. II, Part III, 1652-1672, p. 812). La pièce est régulièrement donnée à la Comédie Française, elle est jouée 468 fois entre 1681 et 1863.

6 Charles Robinet, Lettres en vers, Paris, Chénault, 1669, site « Naissance de la critique dramatique ».

7 Voir C. Piot, Rire et comédie. Émergence d’un nouveau discours sur les effets du théâtre au XVIIe siècle, Genève, Droz, 2020, p. 156-206.

8 Cette pièce conte les mésaventures de Julie, qui a « daubé », c’est-à-dire, piégé son époux Bernardille en se travestissant en homme afin de le forcer à révéler une vérité bien sombre : il l’a abandonnée trois ans auparavant, la croyant morte dans un naufrage, et envisage de se remarier avec Constance, au moment où la pièce commence, sans savoir que sa femme est vivante et se tient devant lui.

9 La notion de plaisir n’est pas rattachée à la présence d’équivoque, mais au sujet de la comédie.

10 Montfleury, Le Procès de la femme juge et partie, Paris, G. Quinet, 1670.

11 Jean de La Fontaine, « Le Tableau » dans Les Nouveaux contes de M. de La Fontaine, Mons, impr. de G. Migeon, 1674, p. 155.

12 Montfleury, La Femme juge et partie, op.cit., V, 5.

13 Carine Barbafieri, Anatomie du « mauvais goût » (1628-1730), Paris, Classiques Garnier, 2021, p. 332-360.

14 Roger de Bussy-Rabutin, Histoire amoureuse des Gaules, Paris, Le Blanc, 1680, p. 3.

15 Lettre de la princesse Palatine à sa tante la duchesse de Hanovre, 9 mars 1710, cité par Sabine Melchior-Bonnet, Le Rire des femmes, une histoire de pouvoir, Paris, PUF, 2021, p. 125.

16 Carine Barbafieri, « De l’art de conserver son honnêteté en regardant des comédies malhonnêtes (ca 1660-1670) », à paraître dans la Revue d’Histoire du Théâtre, numéro dirigé par G. Declercq.

17 La Fontaine, « Le Tableau », op.cit.

18 Ibid.

19 Véronique Lochert, « Regarder hardiment et avec plaisir ou détourner les yeux ? Les dangers du théâtre pour les spectatrices (France-Angleterre, XVIe-XVIIe siècles) », Littératures classiques, 99, 2019, p. 100.

20 Charles Robinet, Lettres en vers, Paris, Chénault, 1668, lettre du 14 janvier, site « Naissance de la critique dramatique ».

21 Lise Michel et Claude Bourqui, « C’est un spectateur qui parle : naissance de la critique dramatique », Littératures classiques, 89, 2016, p. 6-7.

22 Montfleury, Le Procès, op. cit., scène III.

23 Véronique Lochert, « Y a-t-il une critique féminine ? Représentations du jugement des spectatrices dans le théâtre français du XVIIe siècle », Littératures classiques, 89, 2016, p. 75-86

24 Gilles Siouffi, Le Génie de la langue française : étude sur les structures imaginaires, Paris, Champion, 2010 ; Marc Fumaroli, Trois institutions littéraires, Paris, Gallimard, Folio, 1994 ; id., « Animus et anima : l’instance féminine dans l’apologétique de la langue française au XVIIe siècle », Dix-septième siècle, 144, 1984, p. 233-240.

25 Carine Barbafieri, « Virilité du “vieux mot”, féminité de la périphrase. Deux imaginaires de la langue au XVIIe siècle », dans J.-Ch. Cavallin et J.-D. Mazaré (dir.), Le Mot propre et la périphrase, Paris, Garnier, 2014, p. 147-166.

26 Voir Bernard Beugnot, « Le Père Bouhours ou de la délicatesse », Littératures classiques, 86, 2015, p. 231-240.

27 Bouhours, Les Entretiens d’Ariste et d’Eugène, Paris, S. Marbre-Cramoisy, 1675, « Le je ne sais quoi. Cinquième entretien », p. 295.

28 Ibid.

29 Nous empruntons la notion à Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.

30 Montfleury, Le Procès, op. cit., scène II.

31 Ibid.

32 Selon Pierre Bayle, c’est bien la proximité avec d’autres spectateurs qui peut faire émerger un sentiment de honte : « La honte qu’une idée obscène peut exciter est beaucoup plus forte quand on est environné de témoins qui observent notre contenance. La confusion et l’embarras où une honnête femme se trouve est un état incommode ; nature pâtit alors. Il s’élève aussi dans notre âme un mouvement de colère, par la raison qu’on n’a pas accoutumé de parler ainsi à des femmes que l’on respecte et que l’on croit vertueuses, mais à des femmes dont on a une mauvaise opinion. Rien de tout cela n’a lieu par rapport à un ouvrage » (« Éclaircissement sur les obscénités », cité par C. Barbafieri, « De l’art de conserver son honnêteté en regardant des comédies malhonnêtes (ca. 1660-1670) », art. cit.).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Coline Piot, « Les dramaturges voilent-ils « pour elles » ? Les enjeux pragmatiques du comique grivois dans les comédies des années 1660 »Études Épistémè [En ligne], 42 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 02 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/episteme/15597 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.15597

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Auteur

Coline Piot

Coline Piot est chercheuse et professeure agrégée de français. Elle est l’auteure de l’ouvrage Rire et comédie. Émergence d’un nouveau discours sur les effets du théâtre au XVIIe siècle (Droz, 2020) qui s’intéresse au discours sur le rire des spectateurs en interrogeant la valeur critique qu’il acquiert au cours du XVIIe siècle. Elle a été l’une des principales collaboratrices du projet « Naissance de la critique dramatique » dirigé par L. Michel et C. Bourqui. Elle a également édité quinze paratextes dans le cadre du projet « Les Idées du théâtre » dirigé par M. Vuillermoz. Elle est l’auteure de plusieurs articles portant sur la réception des comédies, les petites comédies, le rire et le comique, et de l’édition critique des Fourberies de Scapin de Molière chez GF-Flammarion (2022).

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