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Genre et genres

Une scène pour tous les genres : le théâtre de Luigi Groto

A Scene for All Genres : Luigi Groto’s Theatre
Sandra Clerc

Résumés

Poète et orateur de renommée internationale à son époque, dont les ouvrages ont été traduits en plusieurs langues, Luigi Groto (Adria, 1541 – Venise, 1585) a été également auteur de pièces de théâtre, acteur et metteur en scène. Ses multiples activités dans le cadre de spectacles sont d’autant plus remarquables qu’il était aveugle dès sa naissance, comme l’indique son surnom, « Cieco d’Adria », soit « l’aveugle d’Adria ». Cette contribution se penche sur trois des huit pièces dont il a été l’auteur : le drame pastoral Le Repentir d’amour (1576), la tragédie Adriane (1578) et la comédie Le Trésor (1583). Une attention particulière sera accordée au regard que l’auteur porte sur la vie culturelle de sa ville et sur les débats contemporains. Groto soutenait fermement la fonction didactique du théâtre : celui-ci représentait pour lui, en premier lieu, un outil pédagogique pour les acteurs – souvent des jeunes de la ville –, et deuxièmement un moyen de transmission d’enseignements au public permettant en même temps de le divertir. Groto affirmait avec la même conviction la nécessité que les jeunes femmes assistent également aux représentations, dont il soulignait l’utilité tant sur le plan de la formation intellectuelle que sur celui de la morale. L’attention apportée au thème du mariage forcé, âprement critiqué, nous livre le portrait d’une société en mutation, tout comme l’image de jeunes femmes qui ont envie de décider librement de leur vie et sont prêtes à la perdre pour proclamer leur indépendance.

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Texte intégral

Je remercie Marta Fumi et Edoardo Simonato, mes collaborateurs dans le projet d’édition, commentaire et étude critique de la production théâtrale de Luigi Groto mené à l’Université de Fribourg, pour les échanges sur ce texte et leurs suggestions. Pour de plus amples informations sur le projet : Sandra Clerc, « Tradizione, sperimentalismo, innovazione. Per l’edizione delle opere teatrali di Luigi Groto », Studi giraldiani. Letteratura e teatro, 6, 2020, p. 95-110.

  • 1 Je me permets de renvoyer au volume Sandra Clerc, Uberto Motta (dir.), Eroine tragiche nel Rinascim (...)

1L’étude des liens entre l’exploration des rôles de genre et les spectacles théâtraux à la Renaissance occupe une place de plus en plus importante dans les recherches universitaires contemporaines, comme le démontre le titre choisi pour ce numéro. Dans ce cadre, la tragédie apparaît souvent comme la forme dramatique la plus proche des préoccupations « féminines », car elle mets en scène de manière centrale les conflits entre passions et lois1. Il serait cependant réducteur de confiner l’analyse à ce type de pièce, en particulier au vu d’expériences théâtrales novatrices, qui mettent en valeur le rôle de la scène pour l’éducation des jeunes – y compris les filles – en puisant à tout l’éventail des genres dramatiques, comme c’est le cas dans la production de Luigi Groto.

  • 2 Les essais critiques sur Groto montrent une lacune significative qui s’étale de la fin du XIXe sièc (...)
  • 3 On peut par exemple nommer la « Accademia degli Addormentati di Rovigo », la « Accademia dei Pastor (...)

2Écrivain de renommée internationale déjà de son vivant, en particulier pour ses poèmes et ses discours, Groto naît en 1541 dans la petite ville d’Adria, située au carrefour entre Venise, Padoue et Ferrare2. Bien qu’aveugle de naissance, il devient l’un des citoyens les plus importants de sa ville natale, entre autres en tant que maître d’école. En outre, il tisse des liens avec l’élite culturelle des villes voisines, bien plus prestigieuses du point de vue culturel. Il fonde même, en 1565, sa propre académie, l’« Accademia degli Illustrati » d’Adria, mais il est actif dans de nombreuses associations d’hommes – et de femmes – de lettres des alentours3.

  • 4 Je n’aurai pas assez de cet article pour approfondir l’analyse de toute sa production théâtrale, et (...)
  • 5 Ben Jonson, Volpone, or the Foxe, dans The Works of Benjamin Jonson, Londres, Will Stansby, 1616. L (...)

3Groto est l’auteur de huit pièces de théâtre, appartenant à quatre genres différents : un drame sacré, composé dans sa jeunesse et intitulé Isaac (Isac, 1586) ; deux drames pastoraux, Calisto (1583) et Le Repentir d’amour (Il Pentimento amoroso, 1576) ; deux tragédies, Dalida (1572), suivie par Adriane (Adriana, 1578) ; trois comédies : Émilie (Emilia, 1579), Le Trésor (Il Tesoro, 1583), et Alteria (1587)4. Ses pièces ont connu plusieurs éditions et traductions au cours des XVIe et XVIIe siècles ; certaines d’entre elles ont même été jouées sur des scènes hors d’Italie. Sa renommée, encore bien vivante au XVIIe siècle, est démontrée entre autres par sa mention dans l’une des pièces de l’écrivain anglais Ben Jonson. Dans Volpone, comédie écrite en 1606, un personnage féminin nomme tous les poètes italiens dont elle a lu les ouvrages. La liste, qui mentionne bien évidemment en première position Pétrarque et Dante, continue avec les noms du Tasse, de Guarini, de l’Arioste, de l’Arétin, et se termine avec le « Cieco di Hadria5 ». Cette présence nous confirme que, du moins pour le public anglais de cette époque, Groto était aussi connu que d’autres auteurs italiens qui le sont bien davantage aujourd’hui.

  • 6 L’enseignement lui avait été interdit à la suite du procès pour la possession de livres inscrits à (...)

4Groto, également actif en tant que maître d’école à Adria6, considère l’activité théâtrale comme un moyen pour éduquer la jeunesse et offrir aux membres de sa communauté un lieu culturel de rencontre, ainsi qu’une possibilité pour la jeunesse oisive d’échapper à l’inactivité. On peut lire, à ce propos, ce qu’il écrit dans le Tesoro. Au début de la pièce, le serviteur nommé Cornacchia (« Corneille ») est seul sur scène, et se réjouit du fait qu’il trouvera sûrement quelqu’un avec qui occuper son temps libre en jouant aux cartes, parce que les jeunes d’Adria ne peuvent bénéficier d’aucune occupation culturelle :

  • 7 Luigi Groto, Il Tesoro, Venise, Zoppini, 1583, acte I, scène 1, c. 7r: « Or ch’io sono fuori di pri (...)

Tout juste sorti de prison, je vais travailler
à trouver un ou deux amis, et me mettre
à jouer aux cartes jusqu’au soir.
Et trouver quelqu’un me sera facile,
parce que ces jeunes d’Adria n’ont
aucun passe-temps, ni musique,
ni aucune autre vertu, ni études quelconques,
par la faute de ceux qui doivent s’en soucier,
qui les laissent grandir comme des arbres incultes ;
d’où le fait qu’ils n’ont rien à faire, s’ils ne jouent pas.
7

  • 8 Luigi Groto, « Adriana », dans Marco Ariani (éd.), La tragedia del Cinquecento, vol. I, p. 281-424 (...)

5Les acteurs qui mettaient en scène les pièces de Luigi Groto étaient les jeunes gens d’Adria, probablement même ses propres étudiants. Les habitants de la ville étaient également le public-cible des représentations théâtrales. Nous pouvons remarquer la volonté de Groto de relier aussi ses œuvres au contexte de sa ville grâce aux nombreuses références à la vie réelle d’Adria et à sa population. Par exemple, le Tesoro, qui se joue dans la ville à une époque contemporaine de l’écriture de la comédie, présente de nombreuses références à sa topographie réelle et à ses habitants. Dans le premier acte de Calisto (scène 4), comme à la fin de Adriana, Groto fait allusion aux inondations destructives du Pô, qui ravageaient périodiquement la petite ville, située sur sa rive. Le prologue de la comédie Alteria décrit les tavernes, les maisons, les portiques, les loges, les boutiques d’artisans, les tours, le palais du Podestà. De même, de manière moins explicite, on pourrait voir une référence à un événement réel dans la description de la mort d’une jeune servante d’Adriana qui, dans la tragédie éponyme, est écrasée par l’écroulement d’un mur8.

  • 9 Voir la note 6. Un workshop a été organisé le 12 avril 2021 à l’Université de Fribourg sur ce sujet
  • 10 Pour de plus amples informations: Marzia Pieri, La nascita del teatro moderno, Turin, Bollati Borin (...)
  • 11 Les documents rélatifs à l’inauguration du théâtre de Vicence ont été recueillis par Alberto Gallo, (...)

6Il faut aussi rappeler la présence presque constante, dans les pièces de Groto, du personnage du magicien, de l’astrologue ou du voyant. Bien que rien ne permette de prouver cette assertion, il semble concevable que ce type de personnage ait été joué par Groto lui-même.9 De fait, en 1567, il est soumis à un procès par l’Inquisition, en raison de la possession de livres interdits, dont des ouvrages sur la magie et l’astrologie. Groto avait d’ailleurs été invité à jouer le rôle du voyant Tirésias, lui aussi aveugle, dans la plus importante production théâtrale du XVIe siècle, lors de l’inauguration du Théâtre Olympique de Vicence, en 158510. La pièce mise en scène à cette occasion, l’Œdipe roi de Sophocle traduit par Orsatto Giustinian (ou Giustiniano), était considérée alors comme le chef d’œuvre de la tragédie, en raison du jugement porté par Aristote dans sa Poétique. La virtuosité de Groto, selon les documents qu’on possède aujourd’hui, avait toutefois conduit les organisateurs à changer leur premier choix dans le « casting » de la représentation : l’acteur aveugle avait finalement joué le rôle du protagoniste, quelques mois à peine avant sa mort, au mois de décembre de la même année 158511.

7Durant sa courte vie, Groto a expérimenté plusieurs techniques théâtrales. Il est un des rares auteurs de son époque à écrire des pièces qui se relient aux trois genres principaux – tragédie, comédie et drame pastoral. Et il ne faut pas oublier le drame sacré Isac, composé dans sa jeunesse – il s’agit de la seule pièce de ce genre qui nous soit parvenue, mais Groto fait entendre, dans ses lettres, qu’il avait composé plusieurs drames inspirés de l’histoire biblique. De plus, il a cherché à explorer toutes les possibilités qui lui étaient offertes par les exemples du passé et par les auteurs contemporains. Ainsi, Calisto, premier drame pastoral originairement composé au début des années 1560, n’est pas seulement une fable mettant en scène des bergers, mais elle représente aussi des dieux, puisque Jupiter descend sur terre pour apaiser son amour pour la nymphe Calisto, duquel naîtra Arcade, fondateur de l’Arcadie. En revanche, Il Pentimento amoroso, composé peu après, est plus traditionnel et met en scène des nymphes et des bergers ; sa modernité réside ailleurs, à savoir dans la préférence donnée à l’éloquence sur l’action. La première de ses deux tragédies, Dalida, est modelée sur Sénèque (avec la médiation de Orbecche), tandis que la suivante, Adriana, est une tragédie pathétique, qui répond à un goût plus moderne. Enfin, Groto est l’auteur de trois comédies : Emilia, qui met en scène les tours joués par un serviteur ingénieux et le retour d’une fille qu’on croyait perdue ; Il Tesoro, qui présente les ruses d’une jeune femme pour se débarrasser de la surveillance de son vieux mari ; et Alteria, dernière pièce, composée en 1584, dans laquelle un vieillard, amoureux d’une jeune fille, se ridiculise devant toute la ville et rentre finalement bredouille.

8Une des caractéristiques les plus intéressantes de l’écriture théâtrale de Groto est l’attention remarquable portée aux femmes, aussi bien comme personnages de ses pièces que comme membres du public. Tout d’abord, ce sont souvent des femmes qui lui inspirent la rédaction de ses pièces. C’est l’auteur qui nous le dit à maintes reprises. Dans le prologue de la tragédie Dalida, dédiée à Alessandra Volta, Groto se plaint que sa cécité lui empêche de se réjouir de la beauté des femmes d’Adria, en s’adressant directement à elles. Plus loin, il parle de l’amour qu’il éprouve pour une femme cruelle qui est assise parmi le public ; la même affirmation se retrouve encore dans Il Pentimento amoroso, Calisto, Emilia et Alteria, dans lesquelles il prétend même avoir écrit toutes ses pièces à cause de l’insistance d’une femme. Finalement, dans Il Pentimento amoroso (III, 3), Groto rend hommage aux belles femmes d’Adria en les nommant directement.

9Suivant une veine plus ironique, dans le prologue du Tesoro, l’auteur demande au public de garder le silence pendant deux ou trois heures, soit pour toute la durée de la comédie, en priant en particulier les femmes, habituées à bavarder toute la journée, de faire un effort supplémentaire pour le contenter. Mais au-delà des jeux de mots et des plaisanteries courantes dans les paratextes, c’est souvent grâce à la présence d’esprit d’une femme que l’histoire trouve son dénouement heureux dans les comédies, tandis que dans les tragédies, les femmes opposent la force de la justice morale et des raisons du cœur aux lois impitoyables des hommes et aux conventions sociales. Les fables pastorales montrent, quant à elles, une variété de comportements dignes de leur statut de genre « mixte ». Pour ces dernières, on pourra prendre comme exemple Il Pentimento amoroso, qui permet également de démontrer la complexité de la construction de certaines pièces.

  • 12 Les deux pièces ont été publiées respectivement en 1580 et en 1590.
  • 13 La Diéromène ou le Repentir d’amour, pastorale imitée de l’italien de L.G.C.D.H. [Luigi Groto Cieco (...)
  • 14 Marzia Pieri, « L’Arcadia in Polesine », dans Renaissance Studies in Honor of Craig Hugh Smyth, Flo (...)
  • 15 Marta Fumi, op. cit., p. 136-139, approfondit l’étude du personnage de Filovevia, mis en lien avec (...)

10Il Pentimento amoroso a été représenté sur scène plusieurs fois, probablement après avoir été remanié par Groto, avant sa publication en 1576. Cette date est importante, puisque la pastorale de Groto a été imprimée avant la diffusion des deux œuvres considérées comme les premiers chefs d’œuvres du genre : l’Aminte du Tasse et le Pastor fido de Guarini.12 Avec le titre français de Repentir d’amour de Diéromène13, la pièce a connu un remarquable succès en France, avant d’arriver en Angleterre, où le Pentimento, sous le titre de Parthenia, a été mis en scène à Cambridge, en latin, en 160014. Cette pièce de Groto présente l’histoire de trois types de femme amoureuse (et, comme il s’agit d’une pastorale, les femmes sont en réalité des nymphes) : l’amante fidèle et méprisée, la femme jalouse et l’amante réticente. Les trois histoires sont strictement entrelacées, ce qui donne, justement, toute sa complexité à la pièce. Des trois nymphes protagonistes, Filovevia représente la traditionnelle héroïne tragique. Elle voit que le berger qu’elle aime, Ergasto, ne partage pas ses sentiments, et pourtant elle est prête à se sacrifier, en l’aidant dans un premier temps à conquérir une autre femme. Elle en arrive même à demander, à la fin de la pièce, de pouvoir mourir à sa place, alors qu’Ergasto, qui a organisé son assassinat – c’est-à-dire, l’assassinat, manqué, de Filovevia –, est condamné par le dieu pastoral Pan, seigneur d’Arcadie. C’est précisément cette détermination qui fait qu’Ergasto tombe finalement amoureux de la nymphe, permettant le « lieto fine15 ». La deuxième nymphe, Dieromena, se montre capable de surmonter sa propre jalousie et de pardonner à son bien-aimé, Nicogino, qu’elle suspectait à tort de l’avoir trahie. Finalement, la troisième nymphe, Panurgia, refuse de céder aux avances de Menfestio, que pourtant elle aime sincèrement, et craint pour cette raison d’avoir éloigné son amant. Elle recherche donc l’aide d’Ergasto et promet de l’aider à conquérir l’amour de Dieromena s’il l’aide à son tour à reconquérir Menfestio. Dans ce dernier cas aussi, le dénouement est heureux.

11En mettant en scène trois femmes et autant de types d’amour, Groto veut illustrer les défis et les enjeux auxquels toute fille amoureuse peut être confrontée. La mise en scène se voit ainsi investie d’une fonction édifiante et devient un moyen d’apprendre aux jeunes femmes de la ville d’Adria l’importance de vertus telles que le dévouement, la persévérance et le pardon. En même temps, il incite les jeunes amoureuses à faire preuve de courage et à s’engager avec astuce et intelligence afin d’atteindre leur bonheur.

12Des exhortations semblables peuvent être retrouvées dans Adriana, la deuxième tragédie de Groto. Cette pièce, représentée « sous la loge » à Adria pendant le carnaval de 1578 et imprimée la même année, avait été probablement composée quelques années auparavant. Une dizaine d’éditions dans la quarantaine d’années suivantes témoigne de la fortune de cette tragédie. Le nom de la protagoniste, Adriana (Adriane), suggère une relation directe avec la ville de Adria, qui est également le lieu où se déroule l’histoire, censément dans un temps ancien. Une jeune femme, Adriana, et un jeune homme, Latino, sont amoureux. Mais ils proviennent de familles ennemies, qui ne sauraient jamais consentir à leur mariage. Avec l’aide d’un magicien, Adriana met en scène sa propre mort, dans l’espoir de pouvoir s’enfuir avec Latino. Hélas, la nouvelle du décès de sa bien-aimée arrive à Latino avant le message qui devait l’avertir de la ruse. Le jeune homme, terrassé, s’empoisonne sur le tombeau ouvert d’Adriana juste au moment où la jeune femme se réveille. Après avoir compris ce qui s’est passé, Adriana se poignarde avec l’arme de Latino.

  • 16 Luciana Zampolli, « Les voyages du témoin: le ‘destinataire privilégié’ de L’istoria novellamente r (...)

13Il est difficile de ne pas reconnaître, ici, la trame de Roméo et Juliette. Mais Adriana fut publiée une trentaine d’années avant le chef d’œuvre de Shakespeare. La question a fait couler beaucoup d’encre, et cet article ne cherche pas à trancher dans ces discussions. Ce qui est sûr, au-delà de tout jugement de valeur, c’est que Groto est le premier à avoir mis sous forme théâtrale l’histoire relatée par Da Porto et Matteo Bandello16.

  • 17 La mort du frère d’Adriana causée par Latino renvoie à l’ironie tragique, comme dans l’épisode de C (...)

14Dans la pièce de Groto, Adriana est le vrai moteur de l’action. Elle cherche à obtenir ce qu’elle veut, c’est-à-dire épouser Latino, tout d’abord avec l’aide du magicien, qui devrait convaincre la mère de la jeune femme que le mariage de sa fille avec le prince Latino offrirait l’occasion de construire une alliance profitable avec l’ancien ennemi. Mais cette première tentative échoue quand, durant une bataille, Latino tue, sans le savoir, le frère d’Adriana, qui s’était masqué pour ne pas se faire reconnaître17. Adriana, désespérée, cherche à défendre sa liberté d’aimer et de suivre son cœur. Elle est toutefois douloureusement consciente du fait qu’elle n’a pas d’autorité sur son corps : elle peut bel et bien être mariée de force selon le bon vouloir de ses parents, et c’est bien cela qu’ils entendent faire. Face à son refus, sa mère, Orontea, a une solution toute prête : si Adriana ne veut pas accorder son âme et sa tête à son corps, il faudra séparer les deux :

  • 18 Adriana, op. cit., acte III, scène 1, v. 57-68 : « Adr. […] E le nozze non hanno effetto, dove / no (...)

Adr. […]
Et le mariage n’a pas d’effet, si
Les époux ne donnent pas leur libre accord.
Oron. Nous ne voulons pas t’astreindre à le vouloir,
mais que tu veuilles le vouloir.
Adr. Je ne peux pas vouloir !
Le corps que j’ai reçu de vous, de mon père
vous pourrez le donner à qui bon vous semble
(s’il vous semble bon) en tant que proie. L’âme, sur laquelle
ni vous, ni lui n’avez votre mot à dire ni emprise,
qui m’a été donnée par le Seigneur là-haut,
vous ne la donnerez à personne contre mon gré.
Oron. Si tu ne veux pas que l’âme soit où est le corps,
nous séparerons du corps l’âme par la force.
18

15Adriana se dit prête à faire face à la mort, plutôt qu’à accepter un mariage forcé :

  • 19 Adriana, op. cit., acte III, scène 2, v. 48-61 : « Padre, voi ben potrete trar la spada, / e quella (...)

Père, vous pourrez bien dégainer l’épée,
et par mes flancs et ma poitrine
mille fois la passer, en reprenant
la vie que vous m’avez donnée, et me voilà, soumise
je resterai, et j’obéirai à vos coups ;
mais l’esprit invisible, immortel,
auquel aucun frein ne peut opposer une résistance, et la raison,
ni par le feu ni par le fer vous ne pourrez
[les] vaincre, ni [les] retenir. De tout supplice
vous pourrez user sur ce corps
généré par vous, par vous produit.
Sur l’âme, non. Donc je conclus que moi
je choisis plutôt d’offrir mon cou au fer
mortel, qu’aux bras de cet époux.
19

  • 20 Ce thème n’est pas une exclusivité de Groto, mais se retrouve également dans la Calestri de Carlo T (...)
  • 21 Voir Sacrosancti et Oecumenici Concili Tridentini […], sessio XXIV, Decretum de reformatione matrim (...)

16Le fait qu’une jeune femme devrait être libre d’épouser la personne qu’elle désire est une des constantes qui se retrouve, presque sans exception, dans toutes les pièces de Groto. Il s’agissait d’un débat bien vivant à son époque, et il paraît assez clairement que l’auteur voulait influencer son public en lui présentant plusieurs exemples des problèmes qu’un mariage forcé pouvait engendrer20. Groto se situe ainsi dans la lignée du Concile de Trente qui avait réformé profondément la pratique du mariage. Celui-ci devient un rituel strictement codé, avec la cérémonie de la iunctio dextrarum (les époux doivent se donner la main), qui doit se dérouler devant un ministre de l’Église et des témoins. Le nouveau rite du mariage prévoit également une annonce publique préalable qui vient se substituer à l’accord formel des parents, et la prononciation de la phrase de consentement par l’homme et la femme. En outre, un mariage non consommé n’est pas considéré comme valable21.

17Adriana, qui ne peut pas s’opposer au mariage qu’elle refuse, ni le retarder, se tourne à nouveau vers le magicien pour demander de l’aide dans la préparation d’une potion qui lui permettra de s’échapper et de rejoindre Latino. Si finalement ce plan n’aboutit pas, c’est uniquement à cause de la malchance. Adriana, en ayant perdu l’homme qu’elle aime et qu’elle voulait épouser, choisira, de manière très cohérente, la mort.

  • 22 La Emilia, Comedia nova di Luigi Groto Cieco di Hadria. / Emilie, comédie nouvelle de Loys Groto, a (...)

18La tragédie est mise en scène en 1578 ; l’année suivante, Groto inaugure le théâtre permanent qu’il avait fait bâtir à Adria. Il s’agit d’un des premiers théâtres permanents en Italie, dont on ne conserve malheureusement aucune trace aujourd’hui. L’idée pédagogique du théâtre de Groto est explicitée dans la pièce qu’il choisit pour l’inauguration, intitulée Emilia, dans laquelle il défend de manière très originale la moralité des comédies. Cette pièce sera également traduite en français au début du XVIIe siècle22.

19L’un des personnages, Erifila (Erifille, ou « celle qui aime la querelle »), adresse d’âpres critiques aux parents qui ne permettent pas aux jeunes filles d’assister aux spectacles comiques. Elle nous dit que leurs craintes sont vaines, car, si l’auteur est assez doué, il saura utiliser ses mots de manière à cacher les situations les plus scandaleuses et les rendre inoffensives aux oreilles des spectateurs – et surtout des spectatrices – les plus naïfs, qui pourront donc bénéficier des enseignements dispensés depuis la scène :

  • 23 La traduction – en prose – est tirée de l’édition bilingue citée à la note 22. La ponctuation et l’ (...)

Les jeunes hommes ne la veulent pas jouer [la comédie] pour ce que leurs maîtresses n’y vont point. Quels fols, et ceux aussi qui ne les veulent laisser aller ! Si leurs filles savent et connaissent le mal, elles n’y apprendront plus rien. Si elles sont sottes, elles n’entendront ce que l’on y dira, surtout si la comédie est faite par homme de jugement qui couvre les choses sous paroles à deux ententes. Mais en bonne foi les filles lisent bien l’Arioste, Bayard, Tristan, Amadis de Gaule et Palmerin d’Olive : je crois qu’elles y entendent tout ce qui se peut savoir. Tandis que les pères et mères folles pensent les empêcher, ils tombent de fièvre en chaud mal. Ils vont à la comédie et laissent leurs filles seules à la maison pour y être plus sûrement, et tandis elles parlent à leurs serviteurs [leurs amants], voire font pis.23

20Dans la production théâtrale de Groto, nous trouvons plusieurs femmes avec un courage et une force de volonté exceptionnels ; on en a cité quelques exemples avec les nymphes protagonistes du Pentimento amoroso, ou dans Adriana. Les femmes mises en scène par Groto sont également rusées et particulièrement douées dans l’art rhétorique, ce qui leur permet d’atteindre leurs buts et de donner à l’histoire sa fin heureuse. C’est exactement ce que montre la comédie Il Tesoro. La pièce est représentée au théâtre d’Adria en 1580. Elle est construite, de manière très intéressante comme une série de scénettes qui permettent d’introduire plusieurs personnages et situations, d’une manière qui rappelle presque les méthodes de la Commedia dell’arte.

21Dans cette comédie, Groto raconte les ruses mises en place pour convaincre un mari vieux et avare qu’un trésor est enseveli sous sa maison, de manière à permettre aux amants de sa jeune femme, Licinia, et de sa fille (née de son premier mariage), Fulvia, de rentrer dans la maison et de passer la nuit avec leurs maîtresses.

  • 24 Il Tesoro, op. cit., c. 25r : [mi bacia] « con quella bocca, che par che le chiocciole / su per lo (...)

22Licinia avait été obligée par ses parents d’épouser le vieux « baveux » (comme elle le décrit24) pendant l’absence de son bien-aimé, Ginofilo (« celui qui aime les femmes »), parti à la guerre. La plainte que Licinia adresse à sa mère est pleine de mépris envers sa situation, envers son père, qui l’a forcée au mariage, et envers son mari :

  • 25 Acte II, scène 1, c. 23r : « Lic. Io vi ho a dir, che se mio padre avev’animo / d’affogarmi, avea p (...)

Je dois vous dire, que si mon père avait l’idée
de me noyer, il avait bien le puits, et même
le rivage devant la maison pour m’y jeter,
sans me noyer dans le mariage
avec ce vieux rance, mort et pourri.
25

23Bien évidemment, les mots de Licinia dans cette comédie sont très différents de ceux qu’avait prononcés Adriana dans la tragédie éponyme, en accord avec le genre littéraire. Toutefois, le message de liberté et d’autodétermination des deux personnages est le même. Et ce message est forcément transmis au public, qui est également composé de jeunes femmes et de leurs parents : il leur propose ainsi un modèle de comportement différent de la simple soumission à l’autorité. La mère de Licinia, Prudenzia, reste en revanche figée dans une vision traditionnelle, où la femme est soumise tout d’abord à ses parents, puis à son mari. La servante Nespola, à son tour, est bien plus libre d’exprimer une sensualité plus moderne : elle informe ses interlocutrices qu’avant de se marier elle va jeter un bon coup d’œil à son futur mari, avec et sans habits, et elle va faire quelques « essais », pendant deux ou trois mois, pour s’assurer que tout fonctionne à son gré, avant de prendre sa décision finale.

  • 26 Voir Daniela Lombardi, « Fidanzamenti e matrimoni dal Concilio di Trento alle riforme settecentesch (...)

24Le discours de la servante donne à Licinia la détermination qu’elle recherchait. Elle ne va pas rester oisive : elle va se trouver un amant qui puisse satisfaire les désirs que le vieux mari a allumés mais qu’il ne peut pas apaiser. Le retour de son ancien amoureux, Ginofilo, lui offre une solution toute prête. Avec l’aide de plusieurs personnages, la femme met en œuvre le plan qu’elle a elle-même ourdi pour amener Ginofilo et son ami Lepido, amoureux de Fulvia, dans leurs chambres respectives. Les jeunes gens doivent se masquer en nécromanciens et raconter au vieux mari de Licinia l’histoire du trésor qui est caché sous sa maison. Après l’avoir convaincu de les enfermer au rez-de-chaussée pour qu’ils puissent opérer leur magie et récupérer le butin, Ginofilo et Lepido doivent monter à la corde jusqu’aux chambres des filles. Tout semble aller pour le mieux ; mais la corde oubliée qui pend de la fenêtre à l’étage les fait découvrir. Le vieillard est déterminé à se faire justice et à réparer son honneur : il appelle donc une foule de témoins chez lui. Toutefois, Licinia tient un discours tellement convaincant devant tout le monde que son mari est obligé d’accepter le mariage entre sa fille Fulvia et son amant Lepido. Mais ce n’est pas tout : elle arrive à persuader les personnes présentes que son mariage avec le vieil homme n’est pas valable, puisque, d’un côté, elle n’y a jamais consenti, et, que de l’autre, il n’a jamais été consommé à cause de l’impuissance du mari26. De manière tout à fait inattendue, le vieillard, désormais déshonoré face à la ville, décide d’accepter la dissolution de son lien avec Licinia et de la céder à Ginofilo ; il ne restera pourtant pas seul, puisqu’il pourra finalement épouser la veuve Erifila, dont il était toujours épris. L’ordre est donc rétabli, avec des mariages multiples qui s’accordent avec l’âge des différents personnages.

25L’étude des textes présentés ici montre que les modèles féminins offerts par les pièces de Groto sont de véritables héroïnes capables de faire valoir leur indépendance et leurs droits face à un monde qui cherche à leur couper les ailes. Elles résistent avec courage aux hommes et aux femmes qui cherchent à forcer leurs sentiments par la violence, la menace ou la ruse, et réussissent à gagner ou préserver le contrôle sur leur vie. Elles s’opposent aux hommes et même à la fortune grâce à leur intelligence et leur détermination. Ces figures contrastent avec les femmes mises en scène par la majorité des auteurs actifs à l’époque de Groto, souvent reléguées à des positions subalternes ou complaisantes, et révèlent le caractère novateur du « Cieco d’Adria » dans le panorama dramaturgique italien et européen.

26Cependant, l’attention de Groto à la construction de ses personnages féminins ne représente qu’une dimension de son engagement en faveur des jeunes gens de sa ville et plus généralement de l’éducation intellectuelle et morale des jeunes générations. Par son engagement en faveur d’un théâtre ouvert à toutes et à tous, qui puisse servir d’outil pédagogique aussi bien pour les acteurs que pour le public, Groto se présente comme un véritable entrepreneur culturel dont l’art intègre explicitement une dimension citoyenne qui passe également par la réélaboration des rôles de genre.

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Notes

1 Je me permets de renvoyer au volume Sandra Clerc, Uberto Motta (dir.), Eroine tragiche nel Rinascimento, Bologne, I libri di Emil, 2019.

2 Les essais critiques sur Groto montrent une lacune significative qui s’étale de la fin du XIXe siècle jusqu’aux années 70 du siècle passé. Les trois volumes de Luigi Andrea Grotto, Giuseppe Grotto et Francesco Bocchi sont encore utiles pour des indications sur sa vie et sur la ville d’Adria au XVIe siècle ; voir Luigi Andrea Grotto, Notizie intorno alla vita del celebre Luigi Grotto (Cieco d’Adria), date l’anno 1769 da un altro Luigi della stessa famiglia, Mantoue, Pazzoni, 1772 ; Giuseppe Grotto, La vita di Luigi Groto Cieco d’Adria, Rovigo, Jacopo Miazzi, 1777 ; Francesco Bocchi, Luigi Groto (Il Cieco d’Adria), nato 8 settembre 1541 – morto 13 dicembre 1585. Il suo tempo, la sua vita e le sue opere, Adria, Eredi Guarnieri, 1886. Pour le quatre-centième anniversaire de sa mort, en 1985, un colloque avait été organisé, dont les actes réunissent des contributions qui démontrent la reprise de l’intérêt pour notre auteur et sa production littéraire : Giorgio Brunello, Antonio Lodo (dir.), Luigi Groto e il suo tempo (1541-1585). Atti del convegno di studi (Adria, 27-29 aprile 1984), Rovigo, Minelliana, 1987. Le volume fut précédé par un important article de Marzia Pieri, « Il ‘laboratorio’ provinciale di Luigi Groto », Rivista italiana di drammaturgia, 4, 1979, p. 3-35. Pour une mise à jour de toute la production littéraire de Groto, voir l’introduction au volume de Barbara Spaggiari, Le rime di Luigi Groto, cieco d’Adria, Adria (Rovigo), Apogeo. 2000. Plus récemment d’autres études ont été menées par des chercheuses et des chercheurs qui se sont intéressé-e-s plus particulièrement à sa production théâtrale : Luciana Zampolli, « “Una scena di perpetua durevolezza” : le projet théâtral de Luigi Groto, l’aveugle d’Hadria », dans Robert Horville, Olinda Kleiman, Godeleine Logez (dir.), Théâtre de cour, théâtre de ville, théâtre de rue. Actes du Colloque International, 26-28 novembre 1998, Lille, Université de Lille 3, 2001, p. 93-104 ; Françoise Decroisette, « “Pleurez mes yeux !” Le tragique autoréférentiel de Luigi Groto, l’Aveugle d’Adria (1541-1585) », Cahiers d’Études Italiennes, 19, 2014, p. 165-184 ; Luciana Zampolli, « La réflexion théâtrale de Luigi Groto : de la critique des codes à l’autoreprésentation », dans Françoise Decroisette, Le Théâtre réfléchi. Poétiques théâtrales italiennes des Intronati à Pasolini, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2014, p. 29-49 ; Bernhard Huss, « Luigi Grotos tragisches Diptychon aus Mitleid und Schrecken: La Adriana und La Dalida», Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen, 252.1, 2015, p. 83-104 ; Bernhard Huss, « Luigi Grotos Adriana: A Laboratory Experiment on Literary Genre », dans Toni Bernhart (dir.), Poetics and Politics. Net Structures and Agencies in Early Modern Drama, Berlin / Boston, De Gruyter, 2018, p. 119-147.

3 On peut par exemple nommer la « Accademia degli Addormentati di Rovigo », la « Accademia dei Pastori Frattegiani », la « Accademia Olimpica ». Voir Michele Maylender, Storia delle Accademie d’Italia, Bologne, Cappelli, 1926-1930.

4 Je n’aurai pas assez de cet article pour approfondir l’analyse de toute sa production théâtrale, et je me contenterai donc ici de toucher aux textes et aux aspects les plus pertinents pour le sujet de ce volume, à savoir le théâtre face au public féminin. Pour les pastorales de Groto voir Marta Fumi, « Note sul teatro pastorale di Luigi Groto e sui suoi rapporti con Giovan Battista Giraldi Cinthio: La Calisto e Il pentimento amoroso », Studi giraldiani. Letteratura e teatro, 6, 2020, p. 111-140; pour les comédies voir Edoardo Simonato, « Le commedie di Luigi Groto: questioni di datazione, rapporto con le fonti latine e volgari », ibid., p. 141-180. Les dates indiquées se réfèrent à la première édition imprimée.

5 Ben Jonson, Volpone, or the Foxe, dans The Works of Benjamin Jonson, Londres, Will Stansby, 1616. La référence est à l’acte III, scène 4, v. 76-81, p. 483. Le personnage de Lady Would-Bee s’adresse à Volpone et se flatte d’avoir une vaste connaissance de la poésie italienne (patrie de son interlocuteur) : « Which o’ your Poets? Petrarch? or Tasso? or Dante? / Guerrini? Ariosto? Aretine? / Cieco di Hadria? I have read them all ».

6 L’enseignement lui avait été interdit à la suite du procès pour la possession de livres inscrits à l’Index, mais il semble qu’il ait continué à éduquer la jeunesse d’Adria. Voir Giovanni Mantese, Mariano Nardello, Due processi per eresia. La vicenda religiosa di Luigi Groto il “Cieco di Adria” e della nobile vicentina Angelica Pigafetta Piovene, Vicence, Officine Grafiche, 1974; Achille Olivieri (dir.), Eresie, magia e società nel Polesine tra ’500 e ’600. Atti del XIII Convegno di studi storici, Rovigo, 21-22 novembre 1987, Rovigo, Minelliana, 1989.

7 Luigi Groto, Il Tesoro, Venise, Zoppini, 1583, acte I, scène 1, c. 7r: « Or ch’io sono fuori di prigion, vo’ far opera / di trovarmi uno o duo compagni, e mettermi / a giocar alle carte insino a vespero. / E il ritrovar qualcun mi sarà facile, / poiché non han questi giovani d’Adria / alcun trattenimento, né di musica, / né d’alcuna virtù, né d’altro studio, / mercé color che aver cura ne deono, / che li lasciano andar come incolti arbori; / onde non han che far s’essi non giuocano ». La graphie du texte italien a été modernisée. Ma traduction en français des vers de Groto qui apparaît dans le corps de l’article respecte, autant que possible, le sens général et les retours à la ligne de l’original italien en vers, mais elle n’a aucune prétention à la poésie.

8 Luigi Groto, « Adriana », dans Marco Ariani (éd.), La tragedia del Cinquecento, vol. I, p. 281-424 ; acte I, scène I, v. 232-234, p. 299.

9 Voir la note 6. Un workshop a été organisé le 12 avril 2021 à l’Université de Fribourg sur ce sujet.

10 Pour de plus amples informations: Marzia Pieri, La nascita del teatro moderno, Turin, Bollati Boringhieri, 1989, p. 151-152. Sur la représentation à Vicence: Ludovico Zorzi, Il teatro e la città. Saggi sulla scena italiana, Turin, Einaudi, 1977, p. 326.

11 Les documents rélatifs à l’inauguration du théâtre de Vicence ont été recueillis par Alberto Gallo, La prima rappresentazione al Teatro Olimpico: con i progetti e le relazioni dei contemporanei, Milan, Il Polifilo, 1973.

12 Les deux pièces ont été publiées respectivement en 1580 et en 1590.

13 La Diéromène ou le Repentir d’amour, pastorale imitée de l’italien de L.G.C.D.H. [Luigi Groto Cieco Di Hadria] par R.B.G.T. [Rolland Brisset gentilhomme tourangeau], Tours, Le Mercier, 1592 (puis Paris, George Drobet, 1595; Paris, Abel l’Angelier, 1595; Paris, Guillemot, 1598). Il existe également une traduction de Roland du Jardin, Sieur de Roches, qui est toutefois restée manuscrite à la Bibliothèque de l’Arsenal de Paris (5265 – 28 A. B. F), qui remonte à 1590 (Le repentir amoureus. Eglogue traduicte de l’Italien en François par R.D.J.).

14 Marzia Pieri, « L’Arcadia in Polesine », dans Renaissance Studies in Honor of Craig Hugh Smyth, Florence, Giunti Barbèra, 1985, vol. I, p. 409-25, voir p. 423, note 28.

15 Marta Fumi, op. cit., p. 136-139, approfondit l’étude du personnage de Filovevia, mis en lien avec Agathe et Filarété.

16 Luciana Zampolli, « Les voyages du témoin: le ‘destinataire privilégié’ de L’istoria novellamente ritrovata di due nobili amanti (1524) de Luigi Da Porto à La Adriana de Luigi Groto (1578) », dans Françoise Decroisette (dir.), Les Traces du spectateur. Italie, XVIIe et XVIIIe siècles, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2006, p. 63-82 ; Barbara Spaggiari, « La presenza di Luigi Groto in Shakespeare e negli autori elisabettiani », Italique, XII, 2009, p. 173-198 ; Ead., Studi su Luigi Groto e sull’epigramma nei «Shakespeare’s Sonnets», Vienne, LIT Verlag, 2019.

17 La mort du frère d’Adriana causée par Latino renvoie à l’ironie tragique, comme dans l’épisode de Clorinda et Tancredi dans la Gerusalemme liberata du Tasse (XII, 18, v. 1-4).

18 Adriana, op. cit., acte III, scène 1, v. 57-68 : « Adr. […] E le nozze non hanno effetto, dove / non dan gli sposi libero il consenso. / Oron. Noi non vogliam costringerti che vogli, / ma che vogli voler. Adr. Voler non posso! / Il corpo che da voi, che da mio padre / ricevei, dar potrete a chi vi piaccia / (quando vi piaccia) in preda. L’alma, dove / né voi, né egli ha parte, né fatica, / datami in dono dal Signor di sopra, / non donerete altrui contro mia voglia. / Oron. Se non vuoi che stia l’alma dov’è il corpo, / disgiungerem dal corpo a forza l’alma ». Dans le Pentimento amoroso (II, 7), Dieromena remarque que plus une femme reste ferme sur son amour, plus on la menace de rétorsions.

19 Adriana, op. cit., acte III, scène 2, v. 48-61 : « Padre, voi ben potrete trar la spada, / e quella per li fianchi e per lo petto / mille volte passarmi, ritogliendo / la vita che mi deste, ch’io umile / starommi, e ubbidiente a’ colpi vostri; / ma la mente invisibile, immortale, / a cui fren non può por forza, né ingegno, / né con foco potrete, né con ferro / vincer, né ritener. D’ogni supplicio / avrete potestà su questo corpo / generato da voi, da voi prodotto. / Su l’alma no. Però conchiudo, ch’io / porger più tosto eleggo il collo al ferro / micidial, che alle braccia dello sposo ».

20 Ce thème n’est pas une exclusivité de Groto, mais se retrouve également dans la Calestri de Carlo Turchi, la Rodopeia de Leonoro Verlato, le Tancredi de Federico Asinari, ainsi que dans plusieurs tragédies de Giraldi ; voir Fabio Bertini, «Havere la giustitia sodisfatto». Tragedie giudiziare di Giovan Battista Giraldi Cinzio nel ventennio conciliare, Florence, Società Editrice Fiorentina, 2008, en particulier p. 136-160 et 186-216.

21 Voir Sacrosancti et Oecumenici Concili Tridentini […], sessio XXIV, Decretum de reformatione matrimonii ; et Daniela Lombardi, Storia del matrimonio. Dal Medioevo a oggi, Bologne, il Mulino, 2008, p. 100 : « Di fronte alla chiesa e alla presenza di due o tre testimoni, il parroco, dopo aver annunciato per tre giorni festivi, durante la messa, l’intenzione di un uomo e di una donna di unirsi in matrimonio, doveva interrogare la coppia per accertarsi del loro vicendevole consenso e pronunciare le parole Ego vos in matrimonium coniungo, o altre simili, secondo la consuetudine del luogo ». Il faut toutefois souligner que le consentement était considéré comme nécessaire également auparavant ; cfr. Digestus, 50, 17, 30 : « Nuptias non concubitus sed consensus facit ».

22 La Emilia, Comedia nova di Luigi Groto Cieco di Hadria. / Emilie, comédie nouvelle de Loys Groto, aveugle d’Hadria. Traduite d’Italien en François, pour ceux qui désirent l’une et l’autre langue, Paris, Matthieu Guillemot, 1609.

23 La traduction – en prose – est tirée de l’édition bilingue citée à la note 22. La ponctuation et l’orthographe ont été modernisées. Acte III, scène 4, p. 110v-111v. L’original est, comme d’habitude, en vers proparoxytons : Erif. « I giovani / non voglion recitar più, non andandovi / le innamorate lor. Che pazzi, e simile- / mente color, che non ve le lasciano / andar. Se le fanciulle lor conoscono / il mal, non han più che imparar. Se semplici / son, non intenderan quel ch’essi dicono, / massimamente poi se la commedia / è fatta da persona di giudizio, / che ricopra le cose in senso doppio: / ma in fe’ di Dio, le fanciulle leggono / l’Ariosto, il Boiardo, Tristano, Amadis / di Gaula, e Palmerin d’Oliva; immagino / che intendan tutto quel che si può ’ntendere. / Mentre le madri e i padri sciocchi credono / di liberarsi da Cariddi, cadono / in Scilla: vengon essi alle commedie, / e lascian sole in casa le lor giovani, / perché stian più sicure. Ed elle parlano / con gli amanti in quel tempo, e per disgrazia / fan peggio ». La scène 7 du même acte III voit encore la courtisane Erifille se plaindre, cette fois du fait qu’elle a été vendue comme une « simple prostituée » au plus offrant. La distinction entre les deux professions est très rarement explicitée si clairement, et Groto montre donc encore une fois une remarquable attention à la représentation de la femme dans ses pièces.

24 Il Tesoro, op. cit., c. 25r : [mi bacia] « con quella bocca, che par che le chiocciole / su per lo viso, e per lo petto andatemi / sien tutta la notte in tresca e in pascolo » ([il me donne des baisers] « avec une telle bouche que j’ai l’impression que les escargots, / parcourant de haut en bas mon visage et ma poitrine, / toute la nuit ont fait de moi terre de promenade et de pâturage »).

25 Acte II, scène 1, c. 23r : « Lic. Io vi ho a dir, che se mio padre avev’animo / d’affogarmi, avea pure il pozzo; e simil- / mente la riva in casa da gettarmivi, / senza affogarmi nello sponsalizio / di questo vecchio rancio, morto e putrido ». Pour les différentes approches au mariage présentées par Groto dans cette comédie, voir Simonato, op. cit., p. 169-175. La tragédie Dalida présente également une discussion du divorce – du point de vue masculin – très intéressante, sur laquelle j’aimerais revenir dans une prochaine contribution.

26 Voir Daniela Lombardi, « Fidanzamenti e matrimoni dal Concilio di Trento alle riforme settecentesche », dans Michela De Giorgio, Christiane Klapisch Zuber (dir.), Storia del matrimonio, Rome-Bari, Laterza, 1996, p. 215-250.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sandra Clerc, « Une scène pour tous les genres : le théâtre de Luigi Groto »Études Épistémè [En ligne], 42 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 28 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/episteme/15682 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.15682

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Auteur

Sandra Clerc

Sandra Clerc enseigne la littérature italienne à l’Université de Fribourg. Ses recherches portent principalement sur la Renaissance et la première époque moderne. Elle a édité le commentaire latin à l’Andrienne de Térence composé par l’humaniste français Guy Jouenneaux (2007) et le recueil des lettres de Francesco Ciceri, humaniste originaire de la Suisse italienne (2014). Sandra Clerc a publié plusieurs articles sur le théâtre de la Renaissance. Ses activités de recherches actuelles se concentrent sur la tragédie italienne du milieu du XVIe siècle et sur la production dramaturgique de Luigi Groto.

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