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Genre et genres

Une tragédie au féminin est-elle possible ? La réponse de Valeria Miani Negri dans Celinda (1611)

Is a Female Tragedy Possible ? Valeria Miani Negri’s Answer in Celinda (1611)
Françoise Decroisette

Résumés

Dans les dernières décennies du XVIe siècle se met en place en Italie une « dramaturgie de réponse » (Siro Ferrone) qui prend en compte les transformations majeures alors en cours dans le domaine du spectacle, notamment l’élargissement du public et l’ouverture des théâtres aux femmes. Des auteures s’affirment à l’intérieur d’une production dominée par les hommes, et travaillent à faire reconnaître l’aptitude du cerveau féminin non seulement à comprendre, mais à écrire des pièces de théâtre. Elles proposent alors une dramaturgie « au féminin », distincte de celle des hommes, en se limitant toutefois au domaine de la pastorale dont elles renouvellent certains personnages codés comme le satyre. Une seule d’entre elles ose tenter l’aventure de la tragédie, Valeria Miani Negri, dont on analyse ici la tragédie Celinda, publiée en 1611, pour définir quelle réponse Miani apporte à la question posée par certains théoriciens antérieurs, comme G.B. Giraldi Cinzio : une tragédie au féminin est-elle possible, non seulement du point de vue de la réception, mais de la création ?

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Texte intégral

La dramaturgie au féminin à la fin du XVIe siècle en Italie

  • 1 Siro Ferrone, « Il metodo compositivo della Commedia dell’Arte », Drammaturgia.it, 09 /12/2003, § L (...)
  • 2 Angelo Ingenieri, Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, Ferr (...)
  • 3 Giuliano Pasqualetto, Per una bibliografia del teatro pastorale in Italia. Rielaborazione ragionata (...)
  • 4 Barbara Torelli Benedetti (1546-1607), parmesane, est la cousine et l’élève de Pomponio Torelli. Mu (...)
  • 5 Francesco Saverio Quadrio (Della Storia e della ragione d’ogni poesia, vol. III, parte seconda, Mil (...)
  • 6 Sur ses traductions en français, voir Daniela Mauri, Voyage en Arcadie. Sur les origines italiennes (...)
  • 7 Elisabetta Correglia a écrit La Dori en 1630. Si l’on en croit une mention faite par elle-même, ell (...)

1Les années 1580-1650 sont, en Italie, des années de changements majeurs dans l’écriture dramatique et dans la pratique théâtrale, marqués par l’apparition d’une dramaturgie nouvelle que Siro Ferrone a appelé « dramaturgie de réponse » (drammaturgia di risposta)1, suscitée par la modification du public et sa féminisation. Sous l’effet de la professionnalisation du théâtre et des politiques princières qui font du spectacle un instrument de pouvoir, le théâtre s’ouvre alors, comme écrit Angelo Ingegneri, à plus de catégories sociales, mais aussi « à tous les âges, à tous les sexes »2, ce qui oblige les dramaturges à repenser les genres dramatiques traditionnels. La production de tragédies profanes augmente significativement au cours du XVIe siècle, néanmoins elle est supplantée par la tragicomédie et la pastorale, genres mixtes en rupture avec les règles aristotéliciennes, mieux adaptés à des spectateurs et spectatrices avides de divertissements. Les femmes investissent alors un champ d’écriture – la poésie dramatique – jusqu’alors presqu’exclusivement masculin et produisent des pastorales. Le corpus des pastorales « au féminin » est, il est vrai, infime par rapport à l’avalanche des textes écrits par des hommes dans le même genre pastoral3. Il est d’autant plus restreint que nombre de ces essais sont restés manuscrits – comme La Partenia de Barbara Torelli4 –, ou ne font l’objet que de vagues mentions éparses5. Les publications, quand elles existent, sont concentrées surtout dans l’aire Vérone-Padoue-Venise et, dans une moindre mesure, à Naples. L’œuvre-phare est la Mirtilla d’Isabella Andreini parue en 1588 (Vérone, Delle donne e Franceschini), plusieurs fois republiée et immédiatement traduite en français6. Mais on peut aussi citer la Flori de Maddalena Campiglia, vicentine, publiée en 1588 (Vicence, Perino) ; Amorosa speranza de Valeria Miani Negri, publiée en 1604 (Venise, Bolzetta), et, plus tardives, les pastorales de l’auteure lucquoise Isabella Correglia, La Dori (Naples, Montanari, 1634) et Erindo il fido (Pistoia, Fortunati, 1650)7.

  • 8 Katie Rees, « Female-Authored Drama in Early Modern Padua : Valeria Miani Negri », Italian Studies,(...)
  • 9 Voir Marie-Françoise Piéjus (dir.), Visages et paroles de femmes dans la littérature italienne de l (...)

2Selon Katie Rees, ces textes étaient pour la plupart destinés à des représentations conventuelles8, ce qui pourrait expliquer que nombre d’entre eux n’aient pas été publiés. Le paratexte de ceux qui ont fait l’objet de publication, de même que la personnalité des auteures, montre cependant que l’écriture dramatique a été pour ces écrivaines cantonnées jusqu’alors dans la poésie ou l’épistolaire9, une manière de revendiquer pour les femmes un statut d’auteure équivalent à celui des hommes.

  • 10 Mirtilla, pastorale d’Isabella Andreini, comica Gelosa, nuovamente ristampata, Venise, Marcantonio (...)
  • 11 Françoise Decroisette, « La première “divine” : Isabella Andreini ou l’invention d’un rôle », dans (...)
  • 12 Amorosa speranza favola pastorale della molto magnifica signora Valeria Miani, Venise, Francesco Bo (...)
  • 13 Ibid., Dédicace de l’éditeur, non pag. : « [Questi che] falsamente persuadendosi che da feminil ing (...)
  • 14 Maddalena Campiglia, Flori, Favola boscareccia, Vicence, eredi di Perin libraio e Tommaso Brunelli (...)
  • 15 Ibid., All’illustrissimo signor Curzio Gonzaga, Maddalena Campiglia, non pag. : « [ch’ella sia per] (...)
  • 16 Ibid., All’illustrissima Donna Isabella Pallavicina Lupi, Maddalena Campiglia, non pag. : « [ch’ess (...)
  • 17 Ibid., non pag. : « sogliono tutte le madri ch’oggidi dovendo far comparir fuori le loro figlie com (...)
  • 18 Ibid., non pag. : « Agradirà questo mio rozzo parto, sogliono tutte le madri d’oggidì dovendo far c (...)

3Affichant son entier désaccord avec l’idée que l’on se faisait communément à l’époque de l’infériorité du cerveau féminin, Isabella Andreini écrit ainsi dans la dédicace de sa Mirtilla à la marquise del Vasto que la prétendue stérilité du cerveau des femmes n’est pas irrémédiable, qu’il peut être cultivé, au sens propre du terme, et que par conséquent l’œuvre dramatique dont elle accouche n’est en rien inférieure à celles produites par des hommes10. Dans son cas, cette revendication passe évidemment par la représentation face à un public large et varié : elle est l’une des actrices les plus célèbres de son temps et sa pastorale peut être considérée comme l’enregistrement dans l’écriture de ses pratiques actoriales11. Les autres auteures n’ont pas les mêmes obligations d’affirmation scénique et de fixation d’un répertoire éphémère comme l’est celui des comédiens-improvisateurs, mais l’idée de revendiquer une considération égale à celle des dramaturges hommes est effective. Dans la préface d’Amorosa Speranza de Valeria Miani, l’éditeur Bolzetta se fait l’avocat de l’auteure, en dénonçant dans l’une des deux dédicaces insérées dans l’édition de la pastorale12 ceux qui « se persuadent faussement qu’une œuvre née du cerveau d’une femme ne peut naître parfaite, ni même à moitié bonne, et, sans rien considérer des compositions des femmes, poétiques ou autres, sans même les avoir lues ou vues, les condamnent et les méprisent »13. Pour la Flori, précédée de deux dédicaces14, Maddalena Campiglia charge elle-même l’un des dédicataires, Curzio Gonzaga, auteur d’un poème héroïque, Il fido amante, qu’elle déclare connaître et apprécier, de défendre son poème pastoral contre « tous ceux, du sexe masculin, qui s’en montreront détracteurs par méchanceté ou en abusant d’un jugement inexact contre les compositions poétiques des femmes »15. Et, s’adressant à Isabella Pallavicina Lupi, dont elle vante la « virilité de l’esprit et des actes, aussi importante que sa beauté féminine »16, elle déclare fermement réfuter les règles qui régissent l’écriture dramatique, en revendiquant de façon militante l’« imperfection » et la « rusticité » de son œuvre, laquelle, affirme-t-elle, veut rompre avec les « habitudes des mères de son temps attachées à faire paraître leurs filles sous les traits les plus agréables en recherchant pour cela les effets les plus cachés et alambiqués de l’art »17. Elle est animée par une conviction : elle peut en tant qu’auteure être l’égale de ses confrères dramaturges pour peu qu’elle s’éloigne « des procédés ordinaires des femmes »18.

  • 19 L’expression est de Marzia Pieri, « Breve storia di una comparsa teatrale : il satiro-uomo selvaggi (...)
  • 20 Voir Françoise Decroisette, « Satyres au féminin dans la pastorale italienne de la fin du XVIe sièc (...)

4Cette position déterminée et offensive se vérifie dans le traitement que toutes ces auteures proposent de la figure topique du satyre animé de « pulsions violentes et cruelles »19 contre les nymphes, à travers lequel elles dénoncent les abus masculins et la violence d’une société fortement genrée : Isabelle Andreini, dans la Mirtilla, le castre et s’en sert comme faire-valoir de ses dons de comédienne20, tandis que Maddalena Campiglia, dans la Flori, apologie de l’amour platonique dépouillé de passion sensuelle, voire homosexuel (Flori a perdu la raison par amour pour la nymphe Amaranta, qui est morte), l’évacue et le remplace par des personnages de bergers violents et pernicieux, impitoyablement condamnés. Apparemment moins radicale et plus ouverte au compromis, Valeria Miani, invente quant à elle une satyresse qui assagit le satyre et l’amène à accepter une vie de couple, loin des bergers, dans une grotte.

  • 21 Celinda, tragedia di Valeria Miani, alla Serenissima Principessa Madama Eleonora Medici Gonzaga, Ve (...)
  • 22 V. Finucci, « The other voice », introduction à Celinda, a tragedy, op. cit., p. 1.
  • 23 Voir supra, n. 7, pour Elisabetta Coreglia et son opera sacra tragica. Un autre cas, mentionné par (...)
  • 24 V. Miani, Celinda, op. cit., dédicace : « Consecrarle questa mia poetica fatica, parto di sterile i (...)
  • 25 Giovanbattista Giraldi Cinzio, Orbecche, dans Il teatro italiano, II, La tragedia del Cinquecento, (...)
  • 26 Ibid., prologue : « Deh piaccavi non essere spettatori / Di tante avversità, di tante morti […] Com (...)

5Cette position ne se vérifie cependant qu’exceptionnellement hors du genre pastoral. Seule Valeria Miani produit, parallèlement à sa pastorale, une œuvre qu’elle qualifie de tragédie21, Celinda, dédiée à une femme, Madame Eleonora Medici Gonzaga, duchesse de Mantoue et de Montferrato, et publiée en 1611, par son éditeur et défenseur, Bolzetta. Celinda est véritablement un hapax dans le répertoire des tragédies de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle22, les rares écrits féminins qualifiés de tragiques étant le plus souvent restés inédits, et il s’agit d’œuvres composites, sur des thèmes ou des personnages religieux ou sacrés23. Rien n’est dit dans la publication sur la destination de cette tragédie, et aucune mention externe ne permet d’affirmer qu’elle ait été représentée. L’auteure affirme dans la dédicace à la princesse Gonzague qu’elle a, par modestie et humilité, laissé cette œuvre plongée dans un « obscur silence »et ne s’est décidée à faire publier « cet accouchement de son esprit stérile » que dans le but d’honorer sa glorieuse protectrice24. Ce sont là évidemment des précautions oratoires d’usage. Mais l’on peut néanmoins se demander si, avec cette tragédie, Valeria Miani, n’a pas tenté de répondre à la question formulée par Giraldi Cinzio dans le prologue et l’épilogue séparés de l’Orbecche (1541)25 : une fable tragique qui soumet les spectateurs à la contemplation d’adversités et de morts multiples convient-elle aux esprits des femmes réputés « remplis de compassion et de sentiments amoureux », à leur nature « douce et délicate », qui les portent plus volontiers « aux plaisirs et aux divertissements »26 ?

  • 27 Marco Ariani, « Ragione e furore nella tragedia di G.B. Giraldi Cinthio », dans Tra classicismo e m (...)
  • 28 G. Giraldi Cinzio, Orbecche, op. cit., V, 3 : « semicoro : Egli è del tutto morto. Oh quanto sangue (...)
  • 29 Sperone Speroni, Canace, tragedia, s. l., s. n., 1546. Écrite en 1542, la tragédie devait être repr (...)
  • 30 Canace, op.cit., Il stampatore al lettore, p. 2v : « il caso quantunque scellerato et iniquo è degn (...)
  • 31 G. Giraldi Cinzio, Orbecche, op. cit., épilogue, v. 72-73 : « [...] ch’oltre il lume, qual’ha de la (...)
  • 32 G. Giraldi Cinzio, Discorsi intorno al comporre dei romanzi, delle comedie e delle tragedie, e altr (...)
  • 33 Voir C. Lucas Fiorato, De l’horreur au lieto fine…, op. cit., passim. Le dénouement malheureux est (...)

6Giraldi en effet avait proposé dans Orbecche une conception de l’horreur tragique d’inspiration sénéquéenne qui, comme l’a souligné Marco Ariani, fonctionne comme « agent destructeur de la raison humaniste : les personnages crient la validité des valeurs humanistes au moment même où leur comportement immoral explose sous forme d’actes absolument immoraux »27. Le dénouement de la pièce était sanglant : Orbecche, alors que son père, Sulmone, après avoir assassiné Oronte, son époux secret, au motif qu’il s’agissait d’une mésalliance, lui offrait sur un plateau les corps démembrés de ses enfants, le poignardait sauvagement, puis se poignardait elle-même en scène. La vision horrifique du flot de sang qui devait couler des blessures du roi était soulignée par le chœur, relais privilégié des réactions potentielles du public (Chœur : « Il est vraiment mort. Oh, que de sang/ Versent ses deux blessures ! »28). Cette conception avait suscité débats et controverses dans les milieux académiques. Le Padouan Sperone Speroni, le principal contradicteur de Giraldi, préfère ainsi, un an plus tard, dans sa Canace29, tempérer par l’hypotypose la vision trop terrifiante de l’égorgement, par son aïeul courroucé, de l’enfant né d’un inceste entre frère et sœur jumeaux, afin que les spectateurs éprouvent face à cette situation « pourtant scélérate et inique […] une infinie compassion et beaucoup de pitié »30, plutôt que d’être sidérés per l’horreur que la vision directe du meurtre pouvait provoquer. Peut-être Speroni ne croyait-il pas en la capacité de l’esprit féminin à apprécier l’horreur affichée concrètement sur la scène. Il diffère en cela de Giraldi qui dans l’épilogue d’Orbecche se déclare convaincu que la femme peut la comprendre, car selon lui elle possède « comme l’homme non seulement les lumières de la raison, mais aussi celle de l’esprit »31. Et dans ses Discorsi sur la composition des comédies et des tragédies32, le même Giraldi va même jusqu’à affirmer que la tragédie convient mieux à la sensibilité des femmes, et donc aux auditoires féminins, que la comédie, car dans cette dernière apparaissent des femmes de bas étage, des entremetteuses lascives et vulgaires peu recommandables ; le comique qui s’y déploie généralement est bas et licencieux, et, revenant en cela à la conception antique du tragique, il se déclare même favorable au lieto fine qu’il a personnellement mis en œuvre dans plusieurs de ses tragédies postérieures à Orbecche, où il explore différemment des conflits fondés sur l’affrontement entre morale et politique, notamment Altile (1543), Gli Antivalomeni (1548) et Euphimia (1554)33.

  • 34 Luigi Groto, Adriana, dans Il teatro italiano, op. cit., p. 281-424. Adriana raconte les amours imp (...)
  • 35 Françoise Decroisette, « Pleurez mes yeux ! Le tragique auto-référentiel de Luigi Groto, l’Aveugle (...)

7Giraldi ouvrait ainsi la voie à ceux qui, conscients des changements des temps et de la société, voulaient s’émanciper des modèles et des règles en proposant une autre voie pour la tragédie. L’un d’eux est Luigi Groto, l’Aveugle d’Adria, auteur et acteur, qui, dans ses œuvres dramatiques, entendait rompre avec le dogmatisme des théoriciens et propose dans l’une de ses tragédies, Adriana34, plusieurs fois rééditée entre 1578 et 1626, une voie médiane, en exaltant la puissance de l’amour qui triomphe par-delà la guerre et la mort, et en faisant couler des torrents de larmes plutôt que de sang35. Une autre est précisément Valeria Miani, enfant prodige et femme tourmentée, mais ouverte au compromis.

L’énigme Valeria Miani

  • 36 Giuseppe Vedova, Biografia degli scrittori padovani, Padoue, coi tipi della Minerva, 1832, p. 600-6 (...)
  • 37 L’académie comptait en son sein Galilée, qui fut chargé de créer les blasons du groupement, et fut (...)
  • 38 Pedro Pablo de Ribera, Le Glorie immortali de' trionfi, et heroiche imprese d'ottocento quarantacin (...)

8La biographie de Valeria Miani est très lacunaire. Nous savons qu’elle est née à Padoue après 156036, que son père était juriste, qu’elle est d’une famille aisée inscrite au Livre d’Or de la République de Venise depuis 1298, qu’elle a été formée dans les humanités et peut-être associée à la célèbre académie padouane des Ricovrati fondée en 1599 par un noble vénitien, Federico Cornaro, l’une des rares académies italiennes à accueillir des femmes, y compris de nationalité étrangère37. Enfant prodige dit-on, elle fut à 18 ans, chargée de prononcer un discours de bienvenue pour l’impératrice Marie, veuve de Maximilien II et sœur de Charles V, en route pour le Portugal : c’est peut-être ce qui explique le qualificatif d’avocate que lui confère Pedro Pablo de Ribera, qui rapporte l’événement38. Elle épouse en 1593, à trente ans, donc tardivement pour une femme à son époque, Domenico Negri, dont on ne sait presque rien non plus, sauf qu’il était de famille noble, lui aussi lettré et érudit, et elle lui donne trois filles et deux garçons.

  • 39 Plusieurs écrits poétiques de Valeria Miani ont été publiés dans des recueils, comme en 1609 dans u (...)
  • 40 V. Miani, Amorosa speranza, op. cit., dédicace de l’auteure, datée du 4 avril 1604, non pag. : « Qu (...)
  • 41 Ibid., Prologue : « Voi spettatori intanto, e spettatrici/ Ripieni di speranza / Sperate di vedere (...)
  • 42 Ibid., « donne cortesi », « leggiadre dame », « donne cortesi e belle », « care e amate donne ».
  • 43 Ibid., « Anzi che l’una a l’altra/ Dimandar veggio per saper ch’io sia ».

9Une auteure secrète donc, dont les essais dramatiques soutenus par une grande érudition et une gloire précoce ont peut-être été motivés par une ambition d’auteure déçue ou entravée39. Dans sa préface à Amorosa speranza, elle admet en effet que la composition de ses œuvres dramatiques s’est effectuée « dans la confusion de ses pensées tourmentées », et qu’elle s’y est adonnée pour chasser « les angoisses qui déchirent son esprit »40. Sont-ce celles d’un mariage tardif, peut-être imposé, ou celles consécutives à ses maternités répétées qui la détournent de l’étude et de l’écriture auxquelles elle s’adonnait brillamment lorsqu’elle était jeune fille ? D’autres encore ? Même si les expressions sont, comme il se doit dans le paratexte, fortement codées, hésitant entre l’assurance et la fausse modestie, la finalité autocentrée, intime et énigmatique qu’elles suggèrent pourrait signifier qu’elle ne destinait pas ses œuvres dramatiques au public. Toutefois sa pastorale comporte un long prologue où, par la voix de l’Espérance, elle interpelle les spectateurs, et surtout flatte les spectatrices41 avec les adjectifs les plus délicats : « dames courtoises et belles, gracieuses, chères et aimées »42. Elle les montre se questionnant l’une l’autre (« Je vous vois vous demander l’une l’autre qui je suis »43), et elle les interroge ensuite sur leur expérience en matière d’espérance, en sollicitant de façon rhétorique leur mémoire :

  • 44 Ibid., « Non vi sovvien donne cortesi e belle/ Talhor havermi vista?/ Non vi sovvien talhor haver p (...)

Ne vous souvient-il pas, dames courtoises, de m’avoir vue ?/ Ne vous souvient-il pas d’avoir parfois senti cet éperon que j’ai dans ma main droite/ Alors que j’éperonnais vos pensées vers des choses dignes/ Fortifiant votre cœur vers de belles entreprises ?44

  • 45 Ibid., épilogue : Iulio : « farsi meco la sposa ».
  • 46 Ibid., V, 6 : « O veggo che ridete ?/ Voi vorreste tutte ? È vero ?/ [...] Perché son bello e che s (...)

10Déclarant pour finir partager avec elles douleurs, chagrins, tourments, elle les assure de son aide pour les sauver des mains de son ennemi, le Désespoir. Dans la pastorale, ce désespoir est celui de la nymphe Venelia, désirée par tous les bergers, mais farouche et solitaire, dont on apprend qu’elle a été abandonnée par un « fiancé » (Damone) qui l’aurait « déflorée », puis s’est enfui, mais à qui elle veut néanmoins rester fidèle. Miani réactive ensuite le dialogue scène-salle dans l’épilogue de la pastorale, où Iulio, berger adolescent, sorte de chérubin avant la lettre qui accompagne Venelia au temple à la rencontre de ce « fiancé » fantôme, demande aux dames de l’assistance, alors qu’il est resté seul en scène, si quelqu’une d’entre elles accepterait de « faire l’épouse avec lui »45, et termine le long monologue qui clôt la pastorale en répondant pour elles et en plaisantant avec humour : « Je vois que vous riez ? Vous voudriez toutes, n’est-ce pas ? […] car je suis beau et je suis tout petit »46. Après diverses plaisanteries coquines, il prie les spectatrices de s’en retourner à Padoue par la barque qui les a amenées à Venise. Le mariage de l’intrigue fictive coïnciderait ainsi avec l’occasion d’une représentation, hélas non attestée.

  • 47 V. Cox, op. cit., p. 127-128.
  • 48 Le récit des ébats amoureux entre Celinda et Lucinia/ Autilio, de même que celui des combats guerri (...)

11Rien d’aussi précis pour Celinda, ce qui rend difficile de trancher la question de sa destination. Selon Virginia Cox47, la quantité réduite des récits en hypotypose, destinés à montrer par l’imagination ce qui n’est pas montrable visuellement selon les règles de la bienséance48, de même que les nombreux dialogues en stichomythie, seraient la trace d’une destination scénique. Rien n’est moins sûr. En revanche, l’auteur de l’un des nombreux poèmes à la louange de l’auteure qui, selon un rituel lui aussi très codé, accompagnent le texte publié, souligne avec admiration l’habileté avec laquelle Miani, dans l’écriture de sa tragédie, sollicite autant la vue et l’ouïe de son public que son esprit, donc sa réflexion ou son imagination. Cela tendrait à montrer a minima qu’elle-même avait conscience de la double énonciation du théâtre (doppio strato), et que, même si elle écrivait, comme elle le prétend, en secret, pour soulager son esprit tourmenté, c’était avec l’intention (ou l’ambition) que sa pièce puisse toucher un public de lecteurs, mais aussi de spectateurs :

  • 49 Arrigo Falconio, Per la tragedia dell’Illustre Signora Valeria Miani, dans V. Miani, Celinda, op. c (...)

Cette souveraine narratrice/ Chaussée de hauts cothurnes/ Nous montre ici avec son style rare et heureux/ Le dernier jour mortel de Celinda./ Mais avec son regard orné d’honnêteté/ – Que le cœur n’est jamais rassasié d’admirer – / Cruelle, elle la conduit à une fin désespérée/. Ainsi cette belle assassine/ Défie la mort/ A un double niveau/, Avec la plume et avec les yeux.49

  • 50 Voir supra.

12Cet admirateur enthousiaste attire par ailleurs notre attention sur deux qualités spécifiques de l’écriture tragique de Miani, qui offrirait au destinataire un mélange équilibré de vertu morale (il guardo d’honestade adorno) et de cruauté (crudel ne mena a morte), suggérant par-là que la position de l’auteure dans le débat sur l’expression scénique de l’horreur se rapprocherait de celle, tempérée, qu’elle élabore dans sa pastorale à travers la figure raisonnable et apaisante de la satyresse50.

Celinda face aux modèles masculins

13Que raconte Celinda ? Le prince Autilio, fils du roi de Perse Fulco, tombé amoureux fou de Celinda, fille du roi de Lydie Cubo, en voyant son portrait, a fui son royaume et un mariage avec la princesse Eusina imposé par son père, sous la fausse identité de Lucinia, « esclave irlandaise ». Lucinia a été faite prisonnière par Cubo, et mise au service de Celinda. La princesse, touchée par la mélancolie de sa nouvelle suivante, s’est apitoyée sur son sort et, poussée par une émotion inconnue d’elle, elle l’a rejointe dans sa chambre, puis dans son lit, découvrant peu à peu sa véritable identité masculine. L’union des corps ayant été consommée, les deux amants clandestins se sont mariés secrètement, et quand l’action commence, Celinda attend un enfant.

  • 51 À la scène 2 de l’acte I, Cubo discute avec son Conseiller de cet oracle qu’il refuse, à juste titr (...)

14Tel est l’antefatto, exposé régulièrement au début de la tragédie, et sous trois angles ou points de vue différents. Le Spectre d’Eusina, qui s’est suicidée de désespoir après avoir été abandonnée, nous raconte d’abord ce suicide, dans le prologue, avec un grand raffinement dans les détails, en criant vengeance contre Autilio, Celinda et Cubo. Puis à la scène 1, Lucinia/Autilio donne sa propre version dans un long monologue où elle/il expose sa passion irrépressible pour Celinda, sa décision d’abandonner secrètement la Perse en travesti et l’impasse où elle/il se trouve tant vis-à-vis de son père, Fulco, à qui il doit obéissance, que de son nouveau maître, Cubo, lequel – on l’apprend par la suite – est attiré physiquement par Lucinia et veut l’épouser même par la force. Enfin c’est le tour de Celinda qui, en un long récit, dévoile à sa nourrice les circonstances qui ont vu éclore ses amours secrètes, débouchant sur le mariage et la maternité (I, 3). L’intrigue proprement dite commence quelques mois après tous ces événements, alors que la ville d’Ephèse et, dans cette ville, le palais de Cubo où se déroule toute la pièce, ont été assiégés par l’armée de Fulco, convaincu par un oracle que Cubo retient volontairement son fils prisonnier et décidé à le venger par les armes (I, 2)51.

  • 52 Voir supra, n. 49.
  • 53 V. Miani, Celinda, I, 3 : « Bastiti saper dunque,/ Già che ‘l brami cotanto,/ C’hoggi l’ultimo di’ (...)
  • 54 Celinda pourrait être une variante de Celia, ou Selena, l’une des filles du géant Atlas qui avait é (...)

15Valeria Miani ne s’affiche pas ouvertement en rupture avec les règles canoniques de la tragédie : elle n’écrit pas de préface, encore moins de prologue argumentatif ou théorique, ni d’épilogue séparé à la manière de Giraldi. Formellement, la tragédie est régulière, en cinq actes, alternant les vers hendécasyllabes et les septénaires libres, comme Canace entre autres ; chaque acte est terminé par un chœur et la réplication ternaire des récits de l’antefatto est aussi un procédé assez habituel dans le genre tragique. Il s’agit avant tout d’une tragédie de vengeance, comme l’étaient Orbecche ou Canace, incluant des personnages topiques de la tragédie régulière comme un Spectre, la Nourrice, ou le Conseiller (ici le sage conseiller de Cubo qui tente en vain de tempérer la fureur du roi contre Fulco, de même que son désir d’épouser Lucinia). L’intrigue est concentrée sur une seule journée, le dernier jour de la vie de Celinda, comme l’écrit l’admirateur de l’auteure52 en reprenant les mots de Celinda à sa nourrice : « Qu’il te suffise de savoir/ Puisque tu le désires tant/ Qu’aujourd’hui est le dernier jour de ma vie » (I, 3)53. Elle se déroule en un lieu unique, le palais de Cubo à Ephèse. Toutefois la protagoniste en titre, Celinda, ne renvoie le lecteur/spectateur à aucun mythe ou histoire antique connue54. Par-là, elle s’inscrit d’emblée dans la ligne anti-dogmatique ouverte par Groto dans le prologue d’une de ses tragédies, Dalida, où il prétend avoir trouvé son sujet sur d’anciens livres égyptiens disparus par la suite dans un incendie. Il rejetait par ce biais fictif les sources traditionnelles où puisaient les auteurs tragiques – Ovide, Homère ou Boccace –, pour faire œuvre plus personnelle. Miani renonce elle aussi à puiser dans les sources habituelles, en faisant même de Byblis, Canace ou Myrrha des contre-modèles, dont elle dénonce ouvertement, par la bouche d’Autilio, les amours incestueuses marquées par l’iniquité, la sauvagerie et l’infamie :

  • 55 V. Miani, Celinda, II, 2 : « Autilio : Fero e empio Signor,/ Giudice ingiusto Amor deve chiamarsi/ (...)

Seigneur sauvage et impie/, Juge injuste, doit être appelé l’amour/ Lorsqu’il suppose que l’un s’embrase et l’autre se glace,/ Et qu’il règne en deux cœurs avec des désirs discordants./ Il est injuste quand/ Il enflamme une âme d’un feu non licite/ Et l’incite à désirer/ Son géniteur ou son frère, comme on l’entend/ De Myrrha, et de Biblys et de Canace/ Dont les noms et les actes sont souillés et marqués/ Par un amour scélérat d’une éternelle infamie.55

  • 56 L. Groto, Adriana, op.cit., Prologue : « [Cette] histoire, sculptée sur des marbres durs/ (Mais moi (...)
  • 57 Fulco fait porter ces trophées macabres à Autilio mourant – qu’il croit toujours être Lucinia engag (...)

16Groto, dans Adriana, voulait raconter l’histoire tragique de sa ville, Adria, soumise depuis longtemps à de fréquentes inondations, et, à travers elle, sa propre tragédie d’auteur aveugle de naissance poursuivi par l’Inquisition, en associant fiction et réalité, et en abandonnant l’imitation au profit de l’invention : le titre peut d’ailleurs être lu comme « la tragédie de la ville d’Adria » tout autant que comme le nom de la protagoniste, Adriana. D’une manière totalement nouvelle, il se présentait, dans le prologue, comme le Poète auquel l’héroïne aurait confié, en mourant, la tâche de raconter aux générations futures l’histoire tragique de ses amours, pour en assurer la mémoire56. Miani ne prétend pas aussi directement à l’auctorialité. Néanmoins, quoique proche de Giraldi dans la monstration de l’horreur lorsque, dans le final, elle fait apporter sur scène, par un Messager, la tête, les mains et le cœur du roi Cubo57, elle emprunte à Groto de nombreux éléments structurels et narratifs.

17Dans Celinda comme dans Adriana, amours et mariage secret ont comme cadre une guerre qui oppose deux rois-pères tyranniques et sanguinaires, qui mettent en péril leurs royaumes et entravent l’avenir amoureux des deux amants-ennemis. La double intrigue (guerre et amour) débouche, dans les deux cas, sur un double dénouement tragique : la mort des deux amants et l’impitoyable destruction des villes assiégées (Ephèse/ Adria). Dans Adriana comme dans Celinda, la double mort des amants se déroule en scène. Chez Groto, Latino croyant sa bien-aimée morte, se donne la mort et expire dans ses bras alors qu’elle sort de la léthargie où elle a été plongée par le Magicien pour échapper au mariage imposé par son père (V, 6), à la suite de quoi, Adriana, désespérée, se donne la mort en présence du Magicien et du Conseiller (V, 8) ; dans Celinda, Lucinia/Autilio après avoir été vaincu en duel par son propre père meurt dans les bras de Celinda, qui à son tour se donne la mort sur le corps de son amant/mari en présence de Fulco et de la Nourrice (V, 5). La différence est que, dans Celinda, cette mort est aussi racontée au chœur des femmes par Corimbo (V, sc. dernière). Quant à la destruction des cités, elle est, dans l’un et l’autre cas, racontée par un tiers (Messager dans Adriana ; Corimbo dans Celinda), les deux tragédies se concluant sur un terrifiant tableau de territoires dévastés, de palais et de villages détruits, de cadavres accumulés.

  • 58 L. Groto, Adriana, op. cit., V, 8 : « Adriana : Je vous prie de les prier en notre nom/ De laisser (...)
  • 59 V. Miani, Celinda, op. cit., V. sc. dernière : « Ch’in un avel stesso/ Rinchiuda i nostri corpi/ Co (...)
  • 60 L. Groto, Adriana, op. cit., I, 1 : « bel destrier superbo,/ Con gli sproni, e col fren/ fecea far (...)
  • 61 Miani conserve trace de ce mariage forcé puisque Cubo impose à Celinda d’épouser un autre prince am (...)
  • 62 Voir supra, n. 58.
  • 63 Lucinia/Autilio a été mortellement blessé(e) en duel par son père, furieux que ses champions aient (...)

18Miani reprend aussi la requête finale d’Adriana, par laquelle l’héroïne, bien décidée à suivre Latino dans le tombeau, en appelait à la mansuétude des deux pères ennemis pour qu’ils « [laissent] leurs corps unis après la mort »58. On trouve chez Miani un rappel de ce souhait dans le récit de la mort des amants que le jeune Corimbo fait aux femmes éplorées du chœur conclusif de l’œuvre – écho tragique de l’épilogue pastoral d’Amorosa speranza – : Celinda, avant de se poignarder sur le corps de son mari exsangue, demande à Fulco, qui a précédemment ordonné des funérailles solennelles pour le valeureux fils qu’il a enfin reconnu (V, 6), d’« enferme[r] dans une tombe [leurs] corps/ Comme une même douleur/ Tronqua le fil de [leur] vie »59. Toutefois, les termes de cette reformulation sont proches de ceux que Miani emploie dans le prologue de sa pastorale pour justifier ses essais dramatiques, c’est-à-dire qu’ils enferment à proprement parler l’histoire de Celinda dans le secret de la tombe, alors que Groto faisait de ce souhait un gage de mémoire ouvert, dans le futur, sur l’expression théâtrale. En outre, malgré la proximité formelle de la double intrigue et du dénouement, le souhait final de Celinda inverse la portée morale de la tragédie, ne serait-ce que parce que la mort des deux amants n’exalte en rien la force de l’amour, qui n’est plus ni vainqueur de la guerre et de la mort, ni offert en exemple aux futurs amants comme chez Groto. Car si la guerre des pères est un thème commun aux deux tragédies, elle n’est plus chez Miani le cadre préexistant qui favorise l’éclosion de l’amour. Dans Adriana, la protagoniste, comme elle le raconte à sa nourrice dans la scène d’exposition (I, 1), s’est éprise de Latino en le voyant, depuis les remparts de la forteresse assiégée, diriger fermement ses troupes et guerroyer fougueusement dans une armure rutilante, sur un destrier superbe qui « égalait Pégase »60. La guerre des pères rendait les amours tragiques parce qu’elle contraignait les amants à choisir entre leur devoir filial et princier (pour Latino, combattre contre Atrio, père de celle qu’il aime ; pour Adriana épouser le prince des Sabins que ses parents lui destinent61), et leur amour. Même s’il enfreint les lois de la société et celles de l’autorité familiale, l’amour pur et partagé est donc présenté par Groto comme légitime selon les lois du sentiment et de la poésie. Miani, elle, renverse le rapport guerre/amour en rendant ce dernier condamnable : comme on l’a dit, le conflit entre Cubo et Fulco est une conséquence des amours secrets de leurs deux héritiers, Autilio a bravé l’autorité paternelle en refusant les noces avec Eusina, dont le Spectre, on l’a vu, le poursuit de sa vengeance, et les amours secrètes de Celinda/Autilio mènent les trônes à l’extinction puisque leur enfant à naître meurt avec eux. La modification des lieux où se déroule la mort des amants appuie cette inversion et cette condamnation : le sépulcre qui réunit Adriana et Latino62 et doit assurer la mémoire future de leur amour devient chez Miani le lit royal, témoin passé des amours secrètes de Celinda et Lucinia/Autilio, soudain inondé du sang qui coule de leurs blessures63. Loin d’ouvrir sur l’éternité rédemptrice, ce lit où le plaisir des sens, désormais révolu, est associé au sang et à la mort, voire à un infanticide in utero, résonne de fait comme une aspiration au secret et à l’oubli :

  • 64 V. Miani, Celinda, V, sc. ultima : « E del suo proprio sangue/ Misto con quel del suo diletto sposo (...)

Et de son sang/ Mêlé à celui de son époux bien aimé/ Elle inonda entièrement le lit royal/ Ce lit, hélas, ce lit/ Qui fut auparavant le témoin de ses plaisirs.64

  • 65 Un déluge de sang marque en effet le récit de la destruction d’Ephèse que le Messager fait à l’acte (...)
  • 66 L. Groto, Adriana, I, 1 : « Laccio d’or dove io stessa m’avvinsi/ Un velen grato ch’io bevei per gl (...)

19En concluant sa tragédie dans le sang plutôt que dans les larmes65, Miani renonce apparemment à apaiser son lecteur-spectateur. Elle fait de l’amour une passion destructrice, quand l’amour que portait Adriana à Latino était, comme la jeune héroïne le déclare à sa nourrice, un « lacet d’or où je m’enchaînai moi-même,/ Un poison agréable que je bus par les yeux »66. Malgré leur caractère maniériste, ces oxymores suggèrent un amour parfaitement assumé par l’héroïne, en dépit de son caractère soudain : Adriana succombe la première et prend l’initiative du mariage secret (elle requiert l’aide d’un Magicien pour introduire secrètement Latino dans le château de son père), c’est elle encore qui sollicite le même Magicien pour qu’il la sauve du mariage forcé que lui impose ses parents. L’amour de Celinda pour Autilio est plus complexe, hésitant entre l’acceptation et le rejet, car il est essentiellement subi par la jeune protagoniste. Celinda est en effet triplement victime : victime d’Eusina qui la poursuit de sa vengeance, alors qu’elle n’est en rien responsable de la trahison et de la fuite d’Autilio ; victime d’Autilio parce qu’abusée par son travestissement féminin ; victime enfin d’elle-même, parce qu’elle s’est laissée émouvoir par la mélancolie de sa suivante et que, la rejoignant dans son lit, elle s’est adonnée à des ébats amoureux sinon incestueux comme ceux des protagonistes de Canace, du moins au départ contre nature (I, 3). Le récit théâtralisé sans ambiguïté qu’elle fait à sa nourrice de ces premiers ébats laisse entendre qu’ils sont d’abord pleinement assumés :

  • 67 V. Miani, Celinda, op. cit., I, 3 : « Tanto grata a me si fece, e tanto/ Ch’esser di luce priva/ Se (...)

Elle se fit si agréable à mes yeux,/ Qu’il me semblait, sans elle, être privée de lumière/ […] Si bien qu’un jour, tandis qu’elle/ Reposait, triste, sur son lit,/ Je lui dis : “Lucinia, quelle est/ La raison de tant de douleur ?”/ […] Et avec un baiser ardent/ Qui faisait sourdre en mon cœur une douce passion,/ Je tentai en l’embrassant/ De caresser de ma main droite/ Sa tendre et blanche poitrine/ Et son cou, et ses hanches [...] Elle, en tremblant / resserra ses blancs vêtements sur sa poitrine/ […] Et moi, poursuivant plus avant/ Alors qu’elle se cachait/ Je cherchai à la dénuder plus…67

  • 68 Ibid., « Amor [...] Volle ch’anco ministra/ Fossi di mie vergogne ».
  • 69 Lucrezia Marinella, La nobiltà ed eccellenza delle donne cò difetti e mancamenti de gli huomini, Ve (...)
  • 70 Voir supra, n. 55.

20On est loin du récit qu’Adriana fait à sa nourrice de son embrasement pour Latino, où le déclenchement de la passion passe idéalement par les yeux. En revanche, la narration de la naissance de l’amour de Celinda pour Lucinia/Autilio se cache à l’intérieur d’une longue déploration sur son honneur perdu, où la jeune femme commence par se flageller en qualifiant à plusieurs reprises de honteuses et de scandaleuses les amours secrètes qu’elle hésite à dévoiler à sa nourrice alarmée par sa profonde tristesse, d’autant plus honteuses qu’elle les a elle-même suscitées : « Amour voulut que je fusse moi-même / L’instrument de ma honte »68. Le récit quasi érotique d’amours lesbiennes devient ainsi une confession et la passion amoureuse qu’il révèle, exprimée, notons-le, aux spectateurs-lecteurs sans les fards stylistiques maniéristes qui caractérisent ensuite l’ultime dialogue entre les deux amants mourants, se trouve condamnée avant même d’être exposée. La fin tragique de l’héroïne est donc une expiation à laquelle elle est contrainte, par elle-même avant tout, de se plier. Valeria Miani accorde il est vrai à sa protagoniste, à l’acte IV, une sorte de rédemption sur le plan politique en la montrant comme une princesse sachant noblement tenir son rang (IV, 4), qui use de clémence envers les princes perses vaincus par Lucinia/Autilio (IV, 5, Armino, Itacco, prisonniers), préoccupée par le déroulement et le sort de la bataille (IV, 7), et à ce titre susceptible de gouverner la ville mieux que Cubo qui, selon son Conseiller, conduit impitoyablement sa ville au désastre, par sa violence et son manque de raisonnement (IV, 8). Miani-auteure rejoint là les thèses protoféministes que Lucrezia Marinella avait illustrées dans son traité en deux parties, La nobiltà ed eccellenza delle donne cò difetti e mancamenti de gli huomini69. Elle plaide aussi, en tant qu’auteure, en faveur des amours transgressives de Celinda et Lucinia/Autilio, elle prend la défense de l’amour partagé, ni imposé, ni violent, quel que soit le genre ou le statut des amants, contre les amours incestueuses et sanglantes des histoires tragiques70. Mais il est significatif qu’elle ne confie pas cette défense à Celinda mais à Autilio/Lucinia. Celinda est plutôt instituée avocate de la morale officielle, et rejette, à ce titre, malgré sa passion secrète, tous les arguments que son amant secret invoque en faveur de leur amour partagé. Et elle le fait dans une tirade pathétique où elle ne dialogue même plus avec son amant(e), mais soliloque avec l’enfant qu’elle porte :

  • 71 V. Miani, Celinda, op. cit., II, 2 : « Ma onde avvien, caro pegno/ Peso del ventre mio / […] Ch’ogg (...)

Mais d’où vient, cher trésor/ Lourd en mon ventre/ […] Qu’aujourd’hui, à cette heure, / Au son de mes plaintes dolentes / Dans l’utérus maternel / Tu t’agites si fort ? […] Conçu dans la joie, nourri maintenant dans les pleurs ; / Hélas, qui m’emporte ? Soutenez-moi, je tombe…71

  • 72 Ibid., V, sc. dernière. Dans le récit final que Corimbo fait au Chœur de la mort de Celinda, il sou (...)
  • 73 Ibid., I, 3 : « Io per amor errai/ E per amor sosterrò pene e guai ».

21Son remords d’avoir « fauté » est si fort qu’elle sent à ce moment précis le fruit de ses amours, équivoques quoique légitimes politiquement, s’agiter dans son ventre, ce qu’elle interprète comme une accusation et une menace, au point qu’elle s’évanouit, bouleversée aussi par la vision de l’avenir nécessairement tragique de cet enfant. La mort de Celinda d’ailleurs n’est pas le fait du hasard, comme celle d’Adriana, elle ne découle pas d’une fureur légitime contre un père assassin de ses enfants et de son mari, comme celle d’Orbecche. En entraînant volontairement son enfant dans la mort à cause du souvenir honteux des circonstances de sa conception72, Celinda expie doublement le fait d’avoir éprouvé une passion qu’elle juge aussi condamnable que les incestes cités plus haut (« J’ai fauté par amour/ A cause de cet amour je souffrirai peine et malheurs »73).

Celinda, une tragédie au-delà des genres ?

  • 74 Valeria Finucci perçoit dans l’utilisation du travestissement d’Autilio une « ironie » qui donnerai (...)
  • 75 Dans l’édition, le nom d’Autilio n’est utilisé qu’une seule fois dans les didascalies de personnage (...)
  • 76 V. Miani, Celinda, op. cit., passim : « Cubo : Tu ressembles à la déesse qui conduit le char de Mar (...)
  • 77 Ibid., III, 4 : « Cubo : Voir Lucinia en armes,/ Ses gestes exprimant la virilité,/ Les cheveux orn (...)
  • 78 Pier Jacopo Martello, Della tragedia antica e moderna, Rome, Francesco Gonzaga, 1715, p. 191.

22Par cette honte et ce repentir douloureux, Celinda rejoint les héroïnes tragiques sacrifiées à la fureur ou à l’intolérance des hommes. En revanche avec Autilio travesti en Lucinia, tout comme elle avait inventé une version féminine du satyre pour sa pastorale, Miani se montre plus offensive. Elle invente un personnage d’amant tragique nouveau, à l’opposé du Latino fougueux de Groto, dont elle fait, comme on a vu, son porte-parole privilégié. Certains critiques estiment que le travestissement d’Autilio est une maladresse de dramaturge débutante, parce que repris à la comédie74. Il ne s’agit pourtant pas du travestissement comique classique des comédies régulières, source de quiproquos plus ou moins érotiques et licencieux. Les conséquences tragiques qu’il entraîne – guerre et mort, honte de Celinda, infanticide volontaire, destruction d’Ephèse – en témoignent. En fait, Miani invente à proprement parler avec Lucinia/Autilio un héros tragique sans identité genrée, un androgyne, que, sur la page, elle désigne d’ailleurs exclusivement sous le nom de Lucinia75, même après qu’elle/il a prouvé sa valeur guerrière et qu’il a révélé sa véritable identité masculine (confirmée par la nourrice) en mourant dans les bras de son père et meurtrier (V, 5). En outre, elle/il est défini(e) à plusieurs reprises, dans les dialogues, comme mi-Mars mi-Vénus76, provoquant chez Cubo, entre autres désordres, non seulement un désir érotique bien masculin, mais une jalousie trouble qui pique son honneur, lorsqu’il voit sa fille discuter avec Lucinia en armes, le chef orné de plumes, « respirant la virilité » après avoir vaincu en duel le valeureux Attamante, son adversaire en amour77. Anticipant d’une certaine manière la vogue des effeminati, qui prolifèrent au XVIIe siècle dans le dramma per musica et valent à ce nouveau genre mixte, un siècle plus tard, d’être taxé par les puristes de l’Arcadie de « tragédie imparfaite »78, Autilio, par cette identité floue, non genrée, devient à lui seul la métaphore de toute la tragédie de Miani.

  • 79 V. Miani, Celinda, op. cit., III, 1 : « Attamante : Il me faut donc me soumettre à ce singulier com (...)

23Celinda est-elle une tragédie « imparfaite » ? Autilio, c’est certain, s’oppose aux valeurs traditionnelles portées par les héros tragiques, et de ce fait il est, dans l’intrigue, un objet haïssable. Il est esclave au sens propre et au sens figuré (esclave de Cubo et esclave de Celinda), et en tant que Lucinia il ne suscite que mépris chez tous les personnages masculins, fondamentalement guerriers : Fulco estime dégradant de voir les meilleurs capitaines de son armée vaincus par une femme et de surcroît une ’esclave’, et il la provoque en duel sans savoir qu’elle/il est son fils ; Attamante traite son étrange rival de « jeune garçon sans vigueur » (molle garzone) qui, de surcroit, fait de Cubo « un roi efféminé » (effeminato re) (III, 1), il l’affronte en duel à reculons, en déclarant sa honte d’affronter une femme habituée « plutôt à la quenouille et au rouet »79 ; les autres guerriers perses (Itaco et Arminio) que Lucinia/Autilio affronte ensuite à l’acte IV en combat singulier (IV, 5-7) font de même ; quant au sage Conseiller, il la/le considère comme dangereux pour le gouvernement et l’avenir de la cité, à cause de l’union que Cubo envisage avec celle qu’il qualifie de « bête féroce dévastatrice » (nudrita infesta fera) (IV, 8).

  • 80 Ibid., II, 1 : « Au contraire, confiante/ Elle vint où je gisais/ Et amicale, compatissante/ Léchan (...)

24Il est toutefois le véritable moteur de toutes les péripéties tragiques. Il est à l’origine de la passion qu’il impose à Celinda, et consécutivement de la guerre que cet amour fait éclater ; il déclenche la vengeance de sa fiancée légitime, Eusina, qu’il a conduite au suicide, en se rendant coupable – ce sont ses propres mots – d’un homicide involontaire qui le hante, y compris dans son sommeil. Eusina est ainsi au centre d’un cauchemar dont Lucinia/Autilio fait le récit à une autre suivante plus âgée, Armilla, intriguée par sa pâleur et sa tristesse (II, 1). Dans ce rêve effrayant, qu’elle/il définit comme une vision bien réelle et non comme un songe, le personnage est attaqué par d’épouvantables bêtes féroces qu’il met en fuite en causant la mort d’une biche compatissante qui vient lécher ses blessures mais s’empale presque volontairement sur l’épée qu’il continue de brandir pour chasser les fauves80. Cette biche, victime consentante mais néanmoins sacrifiée, devient la projection des deux victimes féminines de Lucinia/Autilio : Eusina (victime du passé) et Celinda (victime du présent), qui, dans le final, comme on l’a vu, se poignarde et inonde de sang son lit nuptial. Le poignard, ou l’épée, accessoires tragiques s’il en est, sont ainsi élevés par Miani en symboles récurrents de la violence masculine, sexuelle ou guerrière, qu’elle dénonce notamment à travers celle que les deux rois ennemis, abusés certes par le travestissement, exercent l’un et l’autre contre Lucinia. Les menaces fantasmées de Cubo contre celle qu’il souhaite épouser mais qui se montre réticente ramènent presque ce personnage royal à la figure du satyre sauvage de la pastorale :

  • 81 Ibid., II, 4 : « E quel corpo, ch’adorno/ Veder bramai di regio manto intorno/ Goderò d’espor ignud (...)

Et ce corps que je souhaitais / Voir orné d’un manteau royal, / Je jouirai de l’exposer nu / A la fureur des soldats […] / Tel un lion en colère qui dédaigne ses liens / Je romprai mes chaînes […] / Je frémirai de rage / Et te déchiquèterai, toi, proie désirée. 81

25Cependant force est de constater qu’alors que Celinda subit passivement son destin tragique – sauf dans le souhait qu’elle exprime en se donnant la mort et dans sa fonction politique de princesse royale –, Lucinia/Autilio est un personnage agissant, et dans un but précis : celui d’affirmer son identité sexuelle et sociale véritable aux yeux de tous. Ce qu’il fait en affrontant victorieusement en duels successifs des guerriers confirmés des deux camps, puis son propre père dans les bras duquel il meurt ensanglanté en lui dévoilant son identité, effaçant par là sa « faute » première, celle de l’ambiguïté générique qu’il a choisi d’assumer quoiqu’elle fût destructrice à tous points de vue, puisqu’elle entraîne comme on l’a dit le suicide d’Eusina, elle abuse Celinda, elle provoque l’affrontement des deux rois-pères et fait sombrer deux royaumes dans la guerre et l’anéantissement. Il est remarquable cependant que dans ces duels successifs longuement rapportés à travers des récits en hypotypose, Valeria Miani inverse un modèle littéraire qu’elle connaissait sans aucun doute, celui de la femme-guerrière sarrasine de la Jérusalem libérée du Tasse, Clorinda, dont le guerrier chrétien Tancrède est tombé amoureux fou en la voyant se désaltérer à une source. En effet, au chant XII, Clorinda affronte Tancrède en guerrier-homme, anonyme, jusqu’à ce que, l’ayant blessé(e) à mort, il lui enlève son casque et reconnaisse en son adversaire agonisant sous ses coups la femme qu’il aime (chant XII). Lucinia/Autilio, en revanche, combat, aux yeux de tous, en femme revêtue d’armure et chevauchant un destrier blanc, elle est ouvertement désignée comme la « guerrière invaincue » (La guerriera invitta), et c’est elle qui arrache au valeureux Arminio son casque après l’avoir terrassé (IV. 7). Ce faisant, Valeria Miani impose sur la scène tragique une créature, et partant une création, nouvelle, située « au-delà des genres ».

26Quoi que laisse entendre le titre de la tragédie, l’effeminato Autilio est, plus encore que Celinda, au centre de l’écriture dramatique au féminin de Miani. L’auteure concentre sa conception personnelle du tragique dans cette nouvelle figure de héros en rupture. En opposant ouvertement la douceur des ébats amoureux initiaux entre Celinda et Lucinia/Autilio, et l’extrême sadisme de Cubo vis-à-vis de Lucinia, elle exalte la légitimité de l’amour partagé, quel qu’il soit, et dénonce les violences, sexuelles et autres, imposées aux femmes par les hommes (un thème, nous l’avons vu, très central aussi dans sa pastorale, comme dans celle de Maddalena Campiglia). Mais surtout, à travers ce personnage à la recherche d’une identité et d’un statut, où l’auteure semble se projeter tout autant que dans la protagoniste en titre, elle affirme la possibilité d’une tragédie « de femme » à un moment où l’idée du tragique et sa réception par le public subissent une transformation radicale : une tragédie « honnête » et « cruelle » à la fois, qui ne soit ni une tragédie du sang, ni une tragédie des larmes, mais une tragédie transgénérique dont Autilio est la métaphore, née de l’aspiration des auteures à la reconnaissance auctoriale et de leur volonté de parler différemment au public féminin.

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Notes

1 Siro Ferrone, « Il metodo compositivo della Commedia dell’Arte », Drammaturgia.it, 09 /12/2003, § Lo spettacolo è una risposta; en français ibid., 15/11/2006 : https://drammaturgia.fupress.net/saggi/saggio.php?id=1459 [consulté le 26 juillet 2022].

2 Angelo Ingenieri, Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, Ferrare, Beladini, 1598, p. 10-11 : « […] sono diporti da state, passatempi da verno, trattenimenti d’ogni stagione, dicevoli ad ogni età ad ogni sesso, usate per lo più modestamente da tutti quei che n’hanno composto ».

3 Giuliano Pasqualetto, Per una bibliografia del teatro pastorale in Italia. Rielaborazione ragionata della Drammaturgia di Leone Allacci (éd. 1755), 2017, http://www.giulianopasqualetto.it/files_uploads/testi/boschi_amorosi/allacci_biblio.pdf [consulté le 26 juillet 2022].

4 Barbara Torelli Benedetti (1546-1607), parmesane, est la cousine et l’élève de Pomponio Torelli. Muzio Manfredi, originaire de Ravenne, membre de diverses académies, proche de Ferrante Gonzague, a publié un de ses poèmes avec sa propre Semiramide, tragédie boscareccia, éditée à Bergame, C. Ventura, 1593. Voir aussi Louis Prudhomme, Biographie universelle et historique des femmes célèbres vivantes ou mortes, Paris, Lebigre, 1830, t. IV. La Partenia fut longtemps considérée comme perdue. Récemment retrouvée dans les archives de Crémone et de Rome, elle a été publiée en édition bilingue : Partenia, a Pastoral Play by Barbara Torelli Benedetti. A Bilingual Edition, éds Lisa Sampson et Barbara Burgess-Van Aken, Toronto, Centre for Reformation and Renaissance Studies, 2013. Sa datation est discutée. Manfredi en parle en 1591 dans ses Lettere brevissime (Venise, Meglietti, 1606) : « La Partenia bellissima pastorale di VS da prima fu composta senza il coro, e fu ben fatto. Concosiacosaché la pastorale contenendo azion private, non è capace il coro ». Voir aussi Laura Riccò, Ben mille pastorali, l’itinerario dell’Ingegneri da Tasso a Guarini e oltre, Rome, Bulzoni, 2004, p. 326-336. Lisa Sampson suggère la date de 1585 (Lisa Sampson, Pastoral Drama in Early Modern Italy : The Making of a New Genre, New York, Legenda, 2006).

5 Francesco Saverio Quadrio (Della Storia e della ragione d’ogni poesia, vol. III, parte seconda, Milan, Agnelli, 1744, p. 243) mentionne une certaine « Signora Dorotea degli Inganni Cortigiana, detta la Cinthia, che fu Comica celeberrima circa il cadere del secolo sedicesimo e nel cominciare del decimosettimo, ella pure buona poetessa ». On lui attribue un texte manuscrit conservé à Bologne, une Egloga pastorale componimento tragico-pastorale, en vers hendécasyllabes, avec onze personnages, dont un Pantalon et une Nina qui parlent en dialecte vénitien, et un Écho. Le manuscrit comporterait même des dessins à la plume, où les personnages sont représentés.

6 Sur ses traductions en français, voir Daniela Mauri, Voyage en Arcadie. Sur les origines italiennes du théâtre pastoral français à l’âge baroque, Paris-Fiesole, Champion, 1996, chap. 6 (sur la traduction manuscrite de Roland Du Jardin), et id., « La Mirtilla d’Isabella Andreini e la sua seconda traduzione francese », Studi di filologia e letteratura francese in onore di Anna Maria Finoli, Pise, ETS, 1995, p. 243-260.

7 Elisabetta Correglia a écrit La Dori en 1630. Si l’on en croit une mention faite par elle-même, elle aurait aussi écrit un Asbsalon opera sacra tragica ; il s’agit donc d’un sujet religieux. Sur cette auteure, voir Virginia Cox, The Prodigious Muse. Women’s Writing in Counter-Reformation Italy, Baltimore, John Hopkins University Press, 2011, p. 111 sqq., et Alexandra Coller, Women, Rhetoric and Drama in Early modern Italy, Londres, Routledge, 2017, particulièrement chap. 4 et 5, p. 174-204.

8 Katie Rees, « Female-Authored Drama in Early Modern Padua : Valeria Miani Negri », Italian Studies, 63, 2008, p. 41-61.

9 Voir Marie-Françoise Piéjus (dir.), Visages et paroles de femmes dans la littérature italienne de la Renaissance, Paris, CIRRI 30, 2009, notamment la deuxième partie.

10 Mirtilla, pastorale d’Isabella Andreini, comica Gelosa, nuovamente ristampata, Venise, Marcantonio Benibelli, 1598, n. p.

11 Françoise Decroisette, « La première “divine” : Isabella Andreini ou l’invention d’un rôle », dans Mireille Calle-Gruber et Hélène Cixous (dir.), Au théâtre, au cinéma, au féminin, Paris, L’Harmattan, 2001, p.179-193.

12 Amorosa speranza favola pastorale della molto magnifica signora Valeria Miani, Venise, Francesco Bolzetta, 1604. La publication comprend deux dédicaces toutes deux adressées à la Signora Marietta Uberti Descalzi, l’une de l’éditeur, l’autre de l’auteure elle-même.

13 Ibid., Dédicace de l’éditeur, non pag. : « [Questi che] falsamente persuadendosi che da feminil ingegno opera pur di mezzana bontà, non che interamente perfetta non possa nascere, senza avere ad alcuna cosa riguardo, qualsivoglia o poetico, o altro componimento di donna, bene spesso senza averlo prima veduto, ne letto, sono soliti di dannare e sprezzare [...] ».

14 Maddalena Campiglia, Flori, Favola boscareccia, Vicence, eredi di Perin libraio e Tommaso Brunelli compagni, 1588, dédiée à la Signora Donna Isabella Pallavicina Lupi, marquise de Soragna, et au Signor Curzio Gonzaga.

15 Ibid., All’illustrissimo signor Curzio Gonzaga, Maddalena Campiglia, non pag. : « [ch’ella sia per] difendere il mio poema pastorale da tutti quelli del sesso virile, i quali se ne scopriranno dettrattori, o per maligna dispositione o per abuso di sinistro giuditio contra i componimenti poetici delle donne ».

16 Ibid., All’illustrissima Donna Isabella Pallavicina Lupi, Maddalena Campiglia, non pag. : « [ch’essendo ella] tanto virile nei pensieri e nelle operationi quanto donna nel bellissimo sembiante ».

17 Ibid., non pag. : « sogliono tutte le madri ch’oggidi dovendo far comparir fuori le loro figlie comporle nella più leggiadra maniera che si sanno imaginare, ricercando a questo effetto i più riposti ed astrusi cantoni dell’arte [...] ». Maddalena Campiglia décline ici « au féminin » la métaphore convenue, souvent utilisée par les auteurs, de l’œuvre, poétique ou théâtrale comme accouchement de l’esprit, et donc de la paternité inhérente à la création littéraire. La métaphore, sous la plume d’une femme, se féminise naturellement dans la formulation et prend un sens nouveau, en revendiquant la maternité de la création et en gommant la différence des sexes.

18 Ibid., non pag. : « Agradirà questo mio rozzo parto, sogliono tutte le madri d’oggidì dovendo far comparir le loro figlie comporle nella più leggiadra maniera, che si sanno immaginare ricercando a questo effetto i più riposti e astrusi cantoni dell’arte, il che a me non giova di fare. Procurando piuttosto di allontanarmi dall’ordinario costume donnesco ».

19 L’expression est de Marzia Pieri, « Breve storia di una comparsa teatrale : il satiro-uomo selvaggio », dans Maria Chiabò et Federico Doglio (dir.), Diavoli e mostri in scena dal Medioevo al Rinascimento, Centro studi Teatro Medioevale e Rinascimentale, Union printing, 1989, p. 325-342.

20 Voir Françoise Decroisette, « Satyres au féminin dans la pastorale italienne de la fin du XVIe siècle », dans Giuditta Isotti Rosowsky (dir.), La campagna in città. Letteratura e ideologia nel Rinascimento, scritti in onore di Michel Plaisance, Florence, Franco Cesati, 2002, p. 149-182.

21 Celinda, tragedia di Valeria Miani, alla Serenissima Principessa Madama Eleonora Medici Gonzaga, Venise, Bolzetta, s.d., mais 1610-1611, comme le suggère le permis d’imprimer du Conseil des Dix de Venise, sur avis des Réformateurs de l’Université de Padoue, daté d’août 1610. La dédicace de Valeria Miani, porte la date de juillet 1611. Autre édition : Vicence, Domenico Amadio, 1611. La singularité de Celinda n’a pas échappé aux spécialistes anglo-saxonnes de la Renaissance tardive et des women’s studies, qui en ont proposé une édition bilingue en 2010 : Valeria Miani, Celinda, a Tragedy, éd. Valeria Finucci, trad. Giulia Kisacky, notes de V. Finucci et G. Kisacky, Toronto, Center for Reformation and Renaissance Studies, 2010. Virginia Cox lui consacre aussi un chapitre : « The challenge of tragedy », op. cit., p. 119 et sqq.

22 V. Finucci, « The other voice », introduction à Celinda, a tragedy, op. cit., p. 1.

23 Voir supra, n. 7, pour Elisabetta Coreglia et son opera sacra tragica. Un autre cas, mentionné par Virginia Cox (op. cit., p. 119), serait un tragico carme de Maddalena Campiglia, sur le thème de Santa Barbara, dont fait mention Angelo Grillo dans un poème, Pietosi affetti, Vicence, Eredi di Perin libraio, 1604, p. 172.

24 V. Miani, Celinda, op. cit., dédicace : « Consecrarle questa mia poetica fatica, parto di sterile ingegno, [...] la mia Celinda, nell’uscir dall’oscuro silenzio dove fin’hora è stata involta, [...] s’indirizza a lei ».

25 Giovanbattista Giraldi Cinzio, Orbecche, dans Il teatro italiano, II, La tragedia del Cinquecento, éd. Marco Ariani (dir.), t. 1, Turin, Einaudi, 1977, p. 79-184.

26 Ibid., prologue : « Deh piaccavi non essere spettatori / Di tante avversità, di tante morti […] Come portanno le menti / [...] di voi donne avvezze / Ne’ giochi, ne’ dliletti e ne’ solazzi / Non sentir aspra angoscia a udir si strani / Infortunii si gravi e si crudeli/ Quai sono quelli che deono avvenire oggi ? » (v. 34-44).

27 Marco Ariani, « Ragione e furore nella tragedia di G.B. Giraldi Cinthio », dans Tra classicismo e manierismo, il teatro tragico del Cinquecento, Florence, Olschki, 1975, p. 115-154, cité par Corinne Lucas, De l’horreur au lieto fine. Le contrôle du discours tragique dans le théâtre de Giraldi Cinzio, Rome, Bonacci, 1984, p. 93.

28 G. Giraldi Cinzio, Orbecche, op. cit., V, 3 : « semicoro : Egli è del tutto morto. Oh quanto sangue/ Versa d’ambe le piaghe ».

29 Sperone Speroni, Canace, tragedia, s. l., s. n., 1546. Écrite en 1542, la tragédie devait être représentée en 1542 à Padoue sous la direction de Ruzzante, dont la disparition prématurée empêcha la réalisation. Elle circula d’abord manuscrite. La première édition de référence, fondée sur un manuscrit autographe aujourd’hui conservé à la Bibliothèque Vaticane, est celle publiée à Venise, par Giovanni Antonio Clario (Valgrisi, 1546). Canace reprend l’histoire des amours incestueuses de Canace avec son frère jumeau Macareo, sur lesquels s’abat l’impitoyable vengeance d’Éole, leur père. Celui-ci, malgré les supplications de son épouse Deiopea et les exhortations à la clémence de son Conseiller, décide de mettre à mort l’enfant que Canace, aidée par sa compatissante nourrice, a à peine mis au monde en secret et dont le Spectre hante le prologue. La tragédie de Speroni est republiée à Lucques, par les soins de l’éditeur Vincentio Busdrago, le 4 mai 1550, avec une dédicace signée du même Busdrago, adressée « al Magnifico M. Gio. Bat. Geraldi, secretario dell’Illustrissimo Duca di Ferrara ». Elle est précédée d’un texte critique daté du 1er juillet 1543, attribué à Bartolomeo Cavalcanti, intitulé Giuditio sopra la tragedia di Canace con molte utili conisderationi circa l’arte tragica, e di altri poemi. Le Giuditio est aux pages 2r-54v. La tragédie, précédée d’un avis de l’imprimeur au lecteur, est aux pages 57r-95r. Speroni répondit par une Apologia qu’il rédigea en 1552-1553 et présenta en 1558 devant l’Académie des Elevati de Padoue. Sur l’attribution du Giuditio, voir Christina Roaf, « A sixteenth-century anonimo : the author of the Giudizio sopra la tragedia di Canace e Macareo », Italian Studies, 14, 1959, p. 40-74.

30 Canace, op.cit., Il stampatore al lettore, p. 2v : « il caso quantunque scellerato et iniquo è degno d’infinita compassione, et di molta pietà ». Voir Françoise Lavocat, « Un crime de vent ? L’inceste fraternel au théâtre : réécritures d’Ovide », Littératures classiques, 67, 2008, p. 45-57, https://doi.org/10.3917/licla.067.0045 [consulté le 26 juillet 2022].

31 G. Giraldi Cinzio, Orbecche, op. cit., épilogue, v. 72-73 : « [...] ch’oltre il lume, qual’ha de la ragione/ Come l’uomo la donna, il gran sapere / Che chiude in sé quella sublime e rara / Donna [...]». Giraldi fait ici une allusion discrète à la duchesse de Ferrare, épouse d’Hercule II d’Este.

32 G. Giraldi Cinzio, Discorsi intorno al comporre dei romanzi, delle comedie e delle tragedie, e altre maniere di poesie, Venise, Giolito de’ Ferrari, 1554, p. 271 sqq.

33 Voir C. Lucas Fiorato, De l’horreur au lieto fine…, op. cit., passim. Le dénouement malheureux est un critère imposé par les auteurs et théoriciens modernes qui interprètent la Poétique d’Aristote. Il n’est pas un critère décisif dans les tragédies de l’Antiquité. Voir Enrica Zanin, « Pourquoi la tragédie finit mal ? Analyse des dénouements dans quelques tragédies de la première modernité », dans Patrizia de Capitani Bertrand (dir.), Idées et formes du tragique dans la société et la culture italiennes de l’Humanisme à la fin de l’époque moderne, Filigrana, 19, 2014, p. 45-59.

34 Luigi Groto, Adriana, dans Il teatro italiano, op. cit., p. 281-424. Adriana raconte les amours impossibles de Adriana, fille d’Atrio roi d’Adria, et de Latino, fils du roi Mesenzio, personnage in absentia, qui a déclaré la guerre à Atrio et assiège Adria. C’est en voyant Latino combattre sous les remparts de la ville qu’Adriana tombe éperdument amoureuse de lui ; bravant les interdits politiques, elle l’épouse en secret, grâce à la complicité de sa nourrice et d’un magicien. C’est l’une des sources dramatiques de Roméo et Juliette de Shakespeare. Groto écrit cinq tragédies dont une Mirra restée inédite. Seules deux tragédies de Groto sont publiées, Dalida et Adriana.

35 Françoise Decroisette, « Pleurez mes yeux ! Le tragique auto-référentiel de Luigi Groto, l’Aveugle d’Adria (1541-1585) », dans Idées et formes du tragique, op.cit., p. 165-184.

36 Giuseppe Vedova, Biografia degli scrittori padovani, Padoue, coi tipi della Minerva, 1832, p. 600-602, reprend les données de Ribera (voir infra, n. 38).

37 L’académie comptait en son sein Galilée, qui fut chargé de créer les blasons du groupement, et fut nommé censeur de l’imprimerie en 1602. Elena Cornaro fut la première femme diplômée, en 1669. Parmi les femmes admises à l’académie au XVIIe siècle, on trouve de nombreuses femmes de lettres françaises, qui n’étaient toutefois pas admises aux séances de l’académie : Anne Dacier, Madeleine de Scudéry, Mme d’Aulnoy, Catherine Bernard, Elisabeth-Sophie Chéron, Antoinette Deshoulières. Voir Jean-François Lattarico, « “L’héroïne vénitienne” : la vie romancée d’Elena Cornaro Piscopia, première femme diplômée de l’histoire », dans Cécile Berger et Fabien Coletti (dir.), Les Figures du féminin en rupture à Venise, courtisanes, actrices, épouses, servantes et putte(XVIe-XVIIIe siècles), Toulouse, Université Toulouse-Jean Jaurès, p. 105-121.

38 Pedro Pablo de Ribera, Le Glorie immortali de' trionfi, et heroiche imprese d'ottocento quarantacinque donne illustri antiche, e moderne, dotate di conditioni, e scienze segnalate, Venise, Evangelisto Deuchino, 1609, p. 335, § intitulé « Valeria Padovana poetessa e garbata oratrice comendata » : « En 1581, alors que l’impératrice Maria (épouse de Maximilien II et la mère de Rudolf, empereur actuel) traversait l’Italie alors qu’elle était appelée en Espagne par le roi Philippe pour gouverner le Portugal, elle vint dans la région de Padoue et une jeune femme de dix-huit ans, avec un talent des plus nobles, Valeria, fille d’Achille Miiani [sic], avocate, a récité en son honneur un discours qui a reçu de nombreux applaudissements de la part des auditeurs, si l’on tient compte aussi de son sexe et de son âge. Laquelle, récemment, a publié une pastorale très bien écrite qui lui a été commandée ». Anton Bonaventura Sberti mentionne aussi cet événement dans son ouvrage, Degli spettacoli e delle feste che si facevano in Padova (Padoue, Adolfo Cesare, 1818, p. 134), en désignant Miani par son pseudonyme académique : « Madonna Isicratea Monte Rodigiana », comme cela figure aussi dans le titre du discours publié par Francesco Sansovino, Dell’Orazioni di diversi huomini illustri, Venise, Altobello Salicato, 1584, citée par Sberti, lib. 1, Orazione d’Isicratea Monte Rodigiana, p. 277-284.

39 Plusieurs écrits poétiques de Valeria Miani ont été publiés dans des recueils, comme en 1609 dans un recueil intitulé Polinnia per l’Illustrissimo Signor Tommaso Contarini Cavaliere Conte del Zaffo, e Podestà di Padova, Padoue, Bolzetta, 1609. D’autres poèmes figurent dans le recueil intitulé : Amorosi spirti. Seconda parte de madrigali di Ercole Manzoni, estense, losofo, medico e cavaliere veneto, Padoue, Pasquati, 1609. En 1611, elle produit un autre texte non théâtral, et en 1613 un madrigal sacré pour l’Académie des Orditi (Valeria Finucci, « The other Voice », op. cit., p. 1). À la fin du XVIIe siècle, Giovanmaria Crescimbeni l’inclut dans son traité Istoria della volgar poesia, Rome, Antonio dei Rossi, 1714 (1698), p. 438-439, n° 218.

40 V. Miani, Amorosa speranza, op. cit., dédicace de l’auteure, datée du 4 avril 1604, non pag. : « Questi miei discorsi pastorali composti mentre alle volte nella contraddizione dei miei travagliati pensieri, cercai di dar bando alle moleste cure dell’animo ».

41 Ibid., Prologue : « Voi spettatori intanto, e spettatrici/ Ripieni di speranza / Sperate di vedere /Riuscir l’effetto pari a quel ch’io dissi ».

42 Ibid., « donne cortesi », « leggiadre dame », « donne cortesi e belle », « care e amate donne ».

43 Ibid., « Anzi che l’una a l’altra/ Dimandar veggio per saper ch’io sia ».

44 Ibid., « Non vi sovvien donne cortesi e belle/ Talhor havermi vista?/ Non vi sovvien talhor haver provato/ Questo dorato spron ch’ho nella destra./ Mentre i pensier vostri/ Spronai a cose degne/ Fortificando il cor a belle imprese ? ».

45 Ibid., épilogue : Iulio : « farsi meco la sposa ».

46 Ibid., V, 6 : « O veggo che ridete ?/ Voi vorreste tutte ? È vero ?/ [...] Perché son bello e che son picciolino ».

47 V. Cox, op. cit., p. 127-128.

48 Le récit des ébats amoureux entre Celinda et Lucinia/ Autilio, de même que celui des combats guerriers et des morts sanglantes rapportées aux actes III et IV, sont de ce type. Sur le jeu caché dans les hypotyposes, voir Julia Gros de Gasquet, « Jouer l’hypotypose. Le rôle de la gestuelle et son rapport à la déclamation dans Bérénice et Andromaque de Racine », dans Lucie Comparini et Marc Vuillermoz (dir.), Montrer/cacher. La représentation et ses ellipses dans le théâtre des XVIIe et XVIIIe siècles, Chambéry, Université de Savoie, 2008, p. 203-210.

49 Arrigo Falconio, Per la tragedia dell’Illustre Signora Valeria Miani, dans V. Miani, Celinda, op. cit. : « Questa d’alti coturni/ Sovrana dicitrice/ Qui ne mostra con stil raro e felice,/ Di Celinda il mortal ultimo giorno./ Ma co’l gardo d’honestate adorno/ (Ove il cor di mirar non è mai sazio)/ In dispietata sorte,/ Crudel ne mena a morte/. Così di doppio strato/ Questa bella homicida/ Con la penna e con gli occhi la morte sfida ».

50 Voir supra.

51 À la scène 2 de l’acte I, Cubo discute avec son Conseiller de cet oracle qu’il refuse, à juste titre, de croire véridique puisqu’il ne sait pas que Lucinia et Autilio ne font qu’un.

52 Voir supra, n. 49.

53 V. Miani, Celinda, I, 3 : « Bastiti saper dunque,/ Già che ‘l brami cotanto,/ C’hoggi l’ultimo di’ fia di mia vita ».

54 Celinda pourrait être une variante de Celia, ou Selena, l’une des filles du géant Atlas qui avait été transformées en amas d’étoiles, les Pléiades, ou encore une variante de la déesse Lune, Séléné, comme dans la mythologie grecque.

55 V. Miani, Celinda, II, 2 : « Autilio : Fero e empio Signor,/ Giudice ingiusto Amor deve chiamarsi/ Quando fa ch’un avampa e l’altro agghiaccia,/ E con voglie discorde in due cor mira./ Ingiusto a l’hora quando/ Di non lecite fiamme un’alma accende / ed al bramar l’induce/ Genitor o german come pur suona/ E di Mirra, e di Bible e di Canace/ Lo scellerato amor che macchia e fregia / D’eterna infamia i lor nomi e l’opre [...] ». Byblis comme Canace, est amoureuse de son frère ; Myrrha est amoureuse de son père.

56 L. Groto, Adriana, op.cit., Prologue : « [Cette] histoire, sculptée sur des marbres durs/ (Mais moins durs cependant que leur fidélité)/ L’auteur l’a trouvée associée à ces mots : À toi qui trouvera après tant d’années/ Le récit gravé de ce déplorable événement / Il est demandé que tu le disposes/ De telle manière qu’il puisse être représenté » (« La cui istoria, scritta in duri marmi / (Ma men duri però de la lor fede)/ Trovò l’autor con queste note chiuse/ A te , che troverai dopo tanti anni/ La scoltura di questo acerbo caso/ Si commette che tu debbi disporlo/ In guis ache rappresentarsi possa [...]” »). Dans le final, Adriana, plongée dans un sommeil cataleptique par le magicien qui a favorisé son mariage secret, pour éviter d’épouser le prince que son père lui destine, se réveille dans son sépulcre et voit Latino qui, n’ayant pas été mis au courant du stratagème, s’est empoisonné. Avant de se poignarder sur son corps, elle demande que l’on grave sur la pierre tombale du sépulcre, l’histoire de leur amour : « Je vous prie aussi de faire graver sur des marbres durs/ Toute cette histoire […] et je supplie le ciel / Qu’un auteur, pris de compassion dans les années / À venir la transforme de manière / Qu’elle puisse être représentée devant les fidèles amants » (« Pregovi ancor che tutta questa istoria/ Scolpir facciate in duri marmi […] E poi supplico il cielo/, Che qualche autor, mosso a pietà, negli anni/ Avvenir, la riduca in forma, ch’ella/ Possa rappresentarsi ai fidi amanti », ibid., V, 8).

57 Fulco fait porter ces trophées macabres à Autilio mourant – qu’il croit toujours être Lucinia engagée dans la bataille, armée comme un guerrier – et à Celinda désespérée (ibid., V, 4) : « Messager : L’invincible Perse/ Fulco, destructeur de tant de royaumes / Dompteur de tant de tyrans barbares / M’a chargé de te remettre ce présent / Généreuse guerrière. Lucinia : Malheureuse dame, voici hélas / De votre père l’honorable tête. […] messager : Mon roi vainqueur/ Vous envoie à vous la tête, et à elle/ Il envoie les mains et le cœur. » Messo : L’invicibile Perso/ Fulco, il distruggitor di tanti regni,/ Il domator de barbari tiranni,/ A te mi manda con questo dono,/ Generosa guerriera. Lucinia : Infelice signora, eccovi ahi lasso/ Del padre vostro l’honorata testa [...]. Messo : A voi manda la testa / Il mio Rè vincitore, ed a costei/ Manda le mani e ‘l core »).

58 L. Groto, Adriana, op. cit., V, 8 : « Adriana : Je vous prie de les prier en notre nom/ De laisser nos deux corps unis après la mort comme nos cœurs furent liés pendant la vie, nos âmes le seront après la mort » (« Io vi prego pregarli a nome nostro/ A lasciar giunti dopo la morte i corpi/ Come già i cori in vita e ‘n morte l’ame »).

59 V. Miani, Celinda, op. cit., V. sc. dernière : « Ch’in un avel stesso/ Rinchiuda i nostri corpi/ Com’uno stesso dolore/ Ad ambi troncò il fil di nostre vite ».

60 L. Groto, Adriana, op. cit., I, 1 : « bel destrier superbo,/ Con gli sproni, e col fren/ fecea far prove qua’ mai non fecer Cillaro o Pegaso » (« Un beau et fier destrier,/ Et avec les éperons et les rênes/ Il lui faisait exécuter des figures que jamais ne firent ni Cyllare ni Pégase »). Cyllare renvoie au cheval immortel de Castor.

61 Miani conserve trace de ce mariage forcé puisque Cubo impose à Celinda d’épouser un autre prince amoureux d’elle, Attamante, roi de Sparte (III, 1). C’est Lucinia/Autilio qui le tue en duel, revêtu(e) de l’armure et du casque.

62 Voir supra, n. 58.

63 Lucinia/Autilio a été mortellement blessé(e) en duel par son père, furieux que ses champions aient été vaincus par une femme ; Celinda se poignarde en entraînant son enfant à naître dans la mort.

64 V. Miani, Celinda, V, sc. ultima : « E del suo proprio sangue/ Misto con quel del suo diletto sposo/ Inonder d’ogn’intorno il regio letto/ Quel letto, oimè, quel letto/ Che fu già testimon dei suoi contenti. ».

65 Un déluge de sang marque en effet le récit de la destruction d’Ephèse que le Messager fait à l’acte V, 1 : « Messager : Des fleuves de sang coulent / Et là où s’étalait une belle plaine/ S’érigent maintenant des montages de morts, jusqu’au ciel » (Messo : Corron di sangue i rivi/ E dove fu bel piano,/ S’ergon monti di morti infino al Cielo »), qui calque, en version sanglante, la description terrifiante du fleuve en crue qui submerge Adria et ses terres environnantes (Adriana, Messager, V, 9 : « Tout ne semble être à qui regarde qu’un seul fleuve/ et ce fleuve n’a ni berges, ni fond » ( […] il tutto a un guardo sembra un fiume solo/ E il fiume non ha rive e non ha fondo).

66 L. Groto, Adriana, I, 1 : « Laccio d’or dove io stessa m’avvinsi/ Un velen grato ch’io bevei per gli occhi ».

67 V. Miani, Celinda, op. cit., I, 3 : « Tanto grata a me si fece, e tanto/ Ch’esser di luce priva/ Senza di lei pareva, e semiviva […] Onde mentr’ella un giorno/ Era sopra il suo letto egra giacente / Dissi : “Lucinia, e quale/ Fia mai l’alta cagion di tanto duol ? [...] E con un bacio ardente/ Che dal cor inviava un dolce affetto/ Baciandola tentai/ Con la mia destra il molle e bianco petto/ Palparle, e ‘l collo, e ‘l fianco. [...] Ella tremante/ I bianchi lini si restrinse al seno. [...] Io pur oltre seguendo, / Quand’ella s’ascondea/ Tanto più di scovrirla anco cercando».

68 Ibid., « Amor [...] Volle ch’anco ministra/ Fossi di mie vergogne ».

69 Lucrezia Marinella, La nobiltà ed eccellenza delle donne cò difetti e mancamenti de gli huomini, Venise, Giovanni Combi, 1621, en deux parties. Dans la dédicace datée du 9 août 1600, elle exalte avec passion les qualités des femmes, aussi bien intellectuelles que physiques, guerrières et politiques, en dénonçant parallèlement les défauts et les vices des hommes. Ce traité avait été écrit pour battre en brèche les thèses misogynes du traité de Giuseppe Passi, I donneschi difetti di Giuseppe Passi, ravennate, Venise, Somasco, 1618. Passi était précisément membre de l’académie des Ricovrati de Padoue.

70 Voir supra, n. 55.

71 V. Miani, Celinda, op. cit., II, 2 : « Ma onde avvien, caro pegno/ Peso del ventre mio / […] Ch’oggi sol in quest’hora/ Al suono de le dolenti mie querele/ Dentro l’alvo materno/ Ti scuoti cosi’ forte ? […] Concetto in gioia, ed hor nodrito in pianto ; / Oimé, chi mi rapisce ? Sostenetemi ch’io cado [] ».

72 Ibid., V, sc. dernière. Dans le récit final que Corimbo fait au Chœur de la mort de Celinda, il souligne l’abomination inouïe de l’acte doublement sanglant accompli par Celinda en se suicidant et en donnant la mort à son enfant dans son ventre : « Corimbo : Quelle espèce humaine/ Enleva la vie à son propre enfant ? Quelle rage insensée / Animée de cruauté contre soi-même/ A poussé une bête féroce / À s’abreuver de son propre sang ?/ Et à se vider de son sang avec ses propres griffes ? / Qui a destiné ses enfants non-nés/ À l’épreuve du fer ? » (« Qual mai spetie inhumana/ Tolse al proprio figlio la vita ?/ Qual mai di rabbia insana/ Sol di sè incrudelita/ S’ha visto fera del proprio sangue/ Sitibonda? E esangue farsi coi propri artigli? Chi mai non nati i figli/ Ha destinato al ferro ? »). Miani affronte là un thème sensible dans la religion catholique, toujours d’actualité, concernant la légitimité de l’avortement.

73 Ibid., I, 3 : « Io per amor errai/ E per amor sosterrò pene e guai ».

74 Valeria Finucci perçoit dans l’utilisation du travestissement d’Autilio une « ironie » qui donnerait à la tragédie tout entière « le ton d’une comédie des équivoques », au détriment de son unité, engendrant ainsi des effets qui, selon elle, relèvent de « l’imaginaire truculent ». Voir « Forme teatrali al femminile : La Celinda di Valeria Miani », dans Mercedes Arriaga Florez, Diana del Mastro, Milagro Martin Clavijo, Eva Maria Moreno Lago (dir.), Debating the Querelle des femmes. Literature theatre education, Szczecin, Volumina, 2018, p. 297-310, ici p. 306.

75 Dans l’édition, le nom d’Autilio n’est utilisé qu’une seule fois dans les didascalies de personnages, à la toute fin de l’acte IV, scène 3, alors que des soldats apportent en scène le corps de Lucinia, blessée à mort, ce qui suscite le désespoir de Celinda. Dans sa lamentation, elle utilise enfin le nom d’Autilio.

76 V. Miani, Celinda, op. cit., passim : « Cubo : Tu ressembles à la déesse qui conduit le char de Mars (II, 4) ; Alcandro : Parmi les horreurs de Mars, son beau visage/ Montrait les beautés de Vénus. (IV, 7) ; Soldat : Elle sembla être Mars par la main, Vénus par le visage » (V, 3) (« Cubo : Sembri la Dea che guida il carro a Marte ; Alcandro : Tra gli horrori di Marte il suo bel volto/ Le vaghezze di Venere scopriva. ; Soldato : Marte parve alla mano, Venere al viso »).

77 Ibid., III, 4 : « Cubo : Voir Lucinia en armes,/ Ses gestes exprimant la virilité,/ Les cheveux ornés de plumes agitées par le vent,/ Discuter à part avec ma fille,/ A mis dans mon coeur un aiguillon d’honneur/ Le plus piquant / Que j’aie jamais ressenti jusqu’ici » (« Il vederci Lucinia in armi involta/ Tutta spirante virilità nel gesto,/ Di ventillanti penne ornat’il crine/ In disparte qui trattar con mia figlia/ M’ha in prima vista ripercosso il petto/ D’un stimulo d’honor il più pungente / Qu’unqua ai miei giorni abbia provato mai »). 

78 Pier Jacopo Martello, Della tragedia antica e moderna, Rome, Francesco Gonzaga, 1715, p. 191.

79 V. Miani, Celinda, op. cit., III, 1 : « Attamante : Il me faut donc me soumettre à ce singulier combat / Contre une femme habituée à la quenouille et au rouet ? […] Je consentirai donc à me mettre à l’épreuve / Avec une femme et je serai vaincu ? » (« uscir convienmi a singolar certame/ Con una donna avvezza alla conocchia, al fuso [...] Consentirò di venir dunque a prova/ Con una donna e rimanerronne vinto ? »).

80 Ibid., II, 1 : « Au contraire, confiante/ Elle vint où je gisais/ Et amicale, compatissante/ Léchant le sang de mes plaies,/ Ce qui la rendait affligée et triste. / Comme aspirant déjà à mourir/ Elle se tourna vers la pointe de mon épée nue [...]. Et misérablement se transperça la poitrine » (« Anzi resa sicura/ La venne ov’io giacea,/ Ed amica e pietosa,/ Lambendo già da le mie piaghe il sangue,/ Indi crucciosa e mesta/ E di morir già vaga/ Verso la punta del mio brando ignudo [...] Misera il petto volse e si trafisse »).

81 Ibid., II, 4 : « E quel corpo, ch’adorno/ Veder bramai di regio manto intorno/ Goderò d’espor ignudo/ Al furor dei soldati […] / Qual irato leon, che i lacci sdegna / Romperò le catene […] / Fremerò nel furore / E sbranerò te, desiata preda. »

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Pour citer cet article

Référence électronique

Françoise Decroisette, « Une tragédie au féminin est-elle possible ? La réponse de Valeria Miani Negri dans Celinda (1611) »Études Épistémè [En ligne], 42 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 28 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/episteme/15704 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.15704

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Auteur

Françoise Decroisette

Professeur émérite en études italiennes de l’université Paris 8, traductrice, elle a dirigé plusieurs ouvrages collectifs portant sur l’histoire et les pratiques du théâtre et de l’opéra italiens, notamment Les traces du spectateur (Italie, XVIIe – XVIIIe siècles) (PUV, 2006), Le livret d’opéra, œuvre littéraire ? (PUV, 2010), et Le Théâtre derrière le rideau. Écritures scéniques du Risorgimento (PUR, 2013), ainsi que la traduction collective des Mémoires inutiles de la vie de Carlo Gozzi (A. Baudry, 2010). Pour L’Archivio del teatro pregoldoniano (ARPREGO, en ligne), elle a assuré l’édition critique du Vecchio Balordo de Giovanni Andrea Moniglia (2014) et deux comédies de Girolamo Gigli, I Litiganti (2017) et La Sorellina di Don Pilone (2020). Outre le traité de Leone de’ Sommi, Quatre dialogues en matière de représentations théâtrales (Rampazetto, 1992), elle a traduit le Conte des contes du Napolitain Giovan Battista Basile (Circé Strasbourg, 20053), plusieurs comédies de Carlo Goldoni (La Villégiature (L’Arche), Le Véritable ami (Actes-Sud), L’École de danse (Circé), Le Serviteur de deux maîtres (Classiques Larousse), et deux fables théâtrales de Carlo Gozzi, L’Oiseau vert et Le Corbeau (Grenoble, ELLUG, 2012 et 2018).

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