• 1 La reina Margarita encargó a Lope una obra basada en el enredo de un segmento narrativo del poema é (...)
• 2 Según se infiere de las cartas del embajador florentino Bernardo Bonanni El amor enamorado se debió (...)
• 3 El vellocino de oro fue compuesta para celebrar el cumpleaños de Felipe IV en 1622; cfr. José M.^a D (...)
• 4 Shirley B. Whitaker, “Florentine Opera comes to Spain: Lope de Vega’s La selva sin amor”, Journal o (...)
• 5 Cfr. Joan Oleza, “« Adonis y Venus ». Una comedia cortesana del primer Lope de Vega”, en Teatro y p (...)
• 6 Cfr. Joan Oleza, “Estudio preliminar”, en Lope de Vega, Peribáñez y el Comendador de Ocaña, ed. Don (...)
• 7 En Marcella Trambaioli, “La bella Aurora de Lope de Vega: ¿una fiesta de damas?”, en Miscelánea tea (...)

2Algunos objectarían que el Fénix escribe para los teatros comerciales y, por ende, para un público heterogéneo, pero, en realidad, su escritura dramática se halla en relación con círculos nobiliarios y con la propia corte muchísimo más de lo que se ha considerado tradicionalmente. Es decir, sus encargos para un público aristocrático y culto no se limitan a las contadas fiestas palaciegas documentadas por relaciones y noticias oficiales, tales como El premio de la hermosura1, El amor enamorado2, El vellocino de oro3 y La selva sin amor, primera ópera en lengua castellana representada ante los reyes el 18 de diciembre de 16274. De hecho, la crítica ha recortado unas comedias de cuyos estrenos falta por completo cualquier tipo de documentación, las cuales por su factura literaria y dramática apuntan, sin más, a un destino representacional cortesano: Adonis y Venus5, La fábula de Perseo6, La bella Aurora7, La Arcadia, entre otras.

• 8 Cfr. Marcella Trambaioli, “Las dobles bodas reales de 1599: la construcción del Lope-personaje entr (...)
• 9 Teresa Ferrer Valls en “Lope de Vega y la dramatización de la materia genealógica (I)”, en Teatro c (...)
• 10 Marcella Trambaioli, “Lope de Vega y la casa de Moncada”, Criticón, 106, 2009, p. 5-44.
• 11 Cfr. Maria Grazia Profeti, en Lope de Vega, La selva sin amor, Firenze, Alinea Editrice, 1999, p. 2 (...)

3A saber: durante los años del exilio el Fénix compone piezas para la corte del duque de Alba; en ocasión de las dobles bodas monárquicas tanto de 1599 como de 1615 el madrileño participa de manera activa en los festejos teatrales correspondientes componiendo piezas como Argel fingido y renegado de amor, Los ramilletes de Madrid y Al pasar del arroyo, cuyos textos reflejan a nivel metateatral las celebraciones regias8; de acuerdo con lo que Teresa Ferrer9 y otros estudiosos10 han destacado en relación con varios linajes, el poeta madrileño realiza comedias genealógicas con vistas a exaltar las hazañas legendarias e incluso inventadas de algunos representantes de aquellas dinastías para captar su benevolencia y conseguir el puesto de secretario particular u otro cargo oficial; finalmente, en la época de senectute Lope recibe varios encargos, y no solo para escribir comedias de santos11. Al respecto es preciso recordar con Stefano Arata que:

• 14 Cfr. María Luisa Lobato, “Nobles como actores. El papel activo de las gentes de Palacio en las repr (...)
• 15 Maria Grazia Profeti, “Fiestas de damas”, Salina. Revista de Lletres, 14, 2000, p. 79-90; en lo toc (...)
• 16 Agustín González de Amezúa, en Epistolario de Lope de Vega Carpio, Madrid, Real Academia Española, (...)

5Es bien conocida la afición a la práctica teatral de muchos nobles14, e incluso se ha puesto de relieve la existencia de la fiesta de damas, es decir de la puesta en escena de piezas únicamente por parte de nobles mujeres de la corte. Adviértase que el repertorio correspondiente no comprende tan solo comedias de asunto eminentemente cortesano como son las comedias mitológicas, de cuyo repertorio se ha ocupado Profeti15. Lo comprueba el que, de acuerdo con lo que apunta González de Amezúa en su estudio del Epistolario lopesco, basándose en las Relaciones de Cabrera de Córdoba, La dama boba se puso en escena a mediados de septiembre en Ventosilla por las damas de Palacio con la participación de Jerónima de Burgos16.

• 17 Marcella Trambaioli, La épica de amor en las comedias de ambientación urbana de Lope de Vega, y su (...)

6Por lo general, las comedias ambientadas en las principales ciudades españolas, máxime las que presentan como trasfondo la capital con sus calles, jardines, iglesias y espacios reconocibles, presentan enredos amorosos, situaciones patéticas, y de los dos protagonistas la dama se lleva muy a menudo el papel principal, demostrando su ingenio, discreción y brillantez para llevar a cabo sus hazañas sentimentales. Se trata de lo que aún Arata define con acierto “épica de amor”, tendencia a la literaturización de corte épico de caracteres e intrigas domésticos que la que escribe ha intentado estudiar y sistematizar en una monografía reciente17.

• 18 Cfr. Maria Grazia Profeti, “Luogo teatrale e scrittura: il teatro di Juan del Encina”, en La vil qu (...)
• 19 Teresa Ferrer Valls, “Lope de Vega y el teatro por encargo: plan de dos comedias”, en Comedias y co (...)

8Recuerdo con Profeti que en el teatro destinado a la representación nobiliaria “le cose di cui si ragiona sono quelle che interessano ai destinatari, e nei modi che siano loro graditi”18. Así pues, si es que las damas nobles son las principales receptoras de la comedia de ambiente urbano, cabe darle la razón a Ferrer Valls cuando destaca: “la presión del gusto de la nobleza debía de determinar géneros de los que eran los principales receptores (la comedia pastoril, la mitológica, la caballeresca, la urbana de ingenio o la palatina)”19. En suma, diríamos que la comedia doméstica es, a todas luces, un subgénero del teatro cortesano y que el horizonte de expectativas al cual se dirige, por la temática amorosa predominante, es prioritariamente el del público femenino noble.

• 20 Cfr. M. Trambaioli, “Lope de Vega y la casa de Moncada” cit., p. 31-34.
• 21 Antonio Castro, y Hugo A. Rennert, Vida de Lope de Vega (1562-1635), reed. Fernando Lázaro Carreter (...)

9Destaquemos además que en algunos repertorios de comedias genealógicas destinados a ensalzar una dinastía específica se incluyen piezas de ambientación urbana. Es el caso de El abanillo, obra compuesta en el período 1612-18, probablemente 1615, en correspondencia, pues, con las dobles bodas del príncipe Felipe y de su hermana Ana de Austria, la cual forma parte del corpus compuesto para exaltar el linaje de los Moncada20. La trama transcurre entre España (Barcelona) y la Italia española (Nápoles), con personajes que pertenecen a la alta nobleza, y el que se trate de una pieza adecuada para una representación palaciega lo sugiere, ante todo, la noticia de su puesta en escena ante Felipe IV en febrero de 1623 por la compañía de Antonio de Prado21.

• 24 Ibid., p. 7.

12Y más tarde, entrevistándose con la mujer, propone poner un letrero en la calle que reza así: “Guárdense los navegantes / de esta calle y no del mar”, asimilando de forma implícita su persona al Ulises que tropieza con las peligrosas sirenas24.

• 25 Ibid., p. 18.

14También, destaquemos de paso que la acotación que indica el trueque responsable de los equívocos dramáticos resulta muy pormenorizada, conforme a la práctica escénica cortesana y parece remitir a la posible intervención, al menos parcial, de alguna que otra dama de palacio: “Al decir Clavela este verso alce los ojos Don Félix y la ve con el abanillo que ha pedido a Estefanía, y cuando después lo vuelva a tomar Estefanía no la mire Don Félix, sino Celio, que en esto consiste toda la tramoya de la comedia”25. El esmero con que se describe minuciosamente el juego teatral no tendría sentido para una compañía de cómicos profesionales. En realidad, hay otras acotaciones atentas al gesto y a la actuación dramática de posibles actores no profesionales:

• 27 Lope de Vega, La gallarda toledana, en Obras de Lope de Vega, Obras dramáticas, VI, ed. Emilio Cota (...)

18Aunque la protagonista entra en la acción casi en el remate del acto de apertura, su papel resulta predominante en el resto de la intriga, siendo un ejemplo destacado de mujer tracista e ingeniosa como el Ulises inventor, entre otras cosas, del caballo de Troya. En efecto, actuando de forma análoga27, doña Ana consigue afincarse en la casa de Bernarda, y en el cierre se sale con la suya aprovechándose de la noche y de dos aposentos oscuros donde reúne las parejas a su antojo; de esta manera, logra que su rival se halle comprometida con Feliciano y que a don Diego no le quede más remedio que mantener la palabra dada por carta, casándose con ella.

• 28 No han quedado noticias, que yo sepa, de teatros efímeros construidos en la Casa de Campo, pero se (...)

19Cabe destacar que el trasfondo urbano madrileño en que acontece el encuentro entre Feliciano y Bernarda corresponde a la Casa de Campo, jardines que había hecho construir Felipe II, a los cuales los personajes remiten en clave metateatral haciendo hincapié en sus fuentes, estanques y vergeles con un esmero reforzado por los deícticos y los verbos “ver” y “mirar” que bien puede hacer sospechar que se trata de referencias al contexto ameno en que se estrena la pieza28. No parecen casuales las numerosas menciones encomiásticas de los monarcas que se hallan esparcidas en las referencias a dichos jardines; citemos tan solo una que se halla en boca de don Diego en el acto intermedio:

• 30 Lope de Vega, La contienda de Diego García de Paredes, en Obras de Lope de Vega. XXIV. Crónicas y l (...)
• 31 Lope de Vega, Laurel de Apolo, introd. Maria Grazia Profeti, ed. Christian Giaffreda, Firenze, Alin (...)
• 32 Lope de Vega, Las bizarrías de Belisa, ed. Enrique García Santo-Tomás, Madrid, Cátedra, 2004, acto (...)
• 33 Lope de Vega, La Dorotea, ed. Juan Manuel Blecua, Madrid, Cátedra, 2002, p. 136.

21Por su parte, don Diego lleva el apellido nobiliario Ávalos que le corresponde a los marqueses de Pescara, linaje que Lope ensalza en varios lugares. En La contienda de Diego García de Paredes la lucha anunciada en el título es la que se produce entre los dos arrogantes soldados protagonistas, don Diego García de Paredes y Juan de Urbina para ganarse las armas del difunto marqués de Pescara, Francisco Ferrante, hijo de Alfonso de Ávalos30. Pero es a la esposa de este, la poetisa Vittoria Colonna, que el Fénix, en el ciclo de senectute, dedica especial atención laudatoria. En el Laurel de Apolo la define sin más “la divina marquesa de Pescara”31, otorgándole un lugar privilegiado en su personal canon literario. En Las bizarrías de Belisa vuelve a exaltarla por boca de Tello, al comentar un soneto de la dama protagonista: “Por Dios, que es soneto digno / de que en sus obras le ponga / la marquesa de Pescara, / que Italia celebra y honra”32. Finalmente, en la escena V del acto I de La Dorotea, don Fernando cita a la Marquesa junto con Laura Terracina como magnos ejemplos de entendimiento femenino33. Me parece evidente que la intención metaliteraria de Lope es la de captar la benevolencia de las lectoras/espectadoras que pueden considerar favorablemente la celebración de un ingenio poético mujeril.

• 38 Teresa Ferrer Valls, “Damas enamoran damas, o el galán fingido en la comedia de Lope de Vega”, en A (...)

23Si nos fijamos de forma específica en esta última indicación escénica, la misma no tendría sentido si el papel de la protagonista le tocara a una actriz profesional. Finalmente, la aludida situación erótica embarazosa de una dama que enamora a otra dama, tan sutilmente estudiada por Teresa Ferrer38, en el caso en que las actrices sean mujeres nobles de la corte hace que la misma no salga del ámbito de la diversión palaciega que mucho tiene que ver con la aparente transgresión del Carnaval, al igual que ocurre con las comedias burlescas, subgénero del teatro cómico realizado de forma exclusiva para el regocijo aristocrático.

• 39 Acerca de la cronología, José Enrique Laplana Gil, “Prólogo”, en Lope de Vega, El testigo contra sí(...)

24El complicado enredo amoroso de El testigo contra sí (1604)39 se construye alrededor de dos damas, que han perdido el honor. En el acto inicial, Otavia, abandonada por Feliciano que se marcha a Perú, es cortejada por Lisardo, galán madrileño que había desechado el matrimonio con Estela pensando sin fundamento que su amada lo había traicionado. En el resto de la comedia Otavia es requebrada por Riselo, hermano de Estela, y acabará casándose con él. De Estela andan enamorados también Leonido, hermano de Otavia, y Ricardo, el autor del papel que había causado los celos de Lisardo, pero en el remate de los versos la mujer consigue casarse con el hombre que ama.

• 40 Ibid.

25Gracias al diario del estudiante italiano Girolamo di Sommaia sabemos que la obra se representó en Salamanca el 11 y el 17 de octubre de 1604 por la compañía de Baltasar de Pinedo en un espacio privado40. Con todo, bien se pudo poner en escena también en Madrid en la huerta del duque de Lerma; en efecto, el lugar ameno matritense, que se menciona sin rodeos en un fragmento panegírico, parecería remitir en clave metateatral al espacio de la representación:

• 42 Ibid., p. 1493, v. 1109.

26Por más señas, en el tejido poético del texto teatral se insertan algunas menciones encomiásticas: por un lado, se menciona a don Francisco de Castro, octavo conde de Lemos, de cuyo hermano, Pedro Fernández de Castro, Lope había sido secretario en 1598 cuando era solo marqués de Sarria. Por otro, se ensalza a don Pedro de Toledo42, quinto marqués de Villafranca, Condestable de Castilla, que se distinguió por su actuación militar y actividad política. Dicho sea de paso, semejantes citas metateatrales nunca resultan azarosas en la escritura lopesca.

• 46 Lope de Vega, Las flores de don Juan, ed. Luis Sánchez Laílla, en Comedias de Lope de Vega. Parte X (...)
• 47 Ibid., p. 280, v. 1895-1896.

31Las flores de don Juan y rico y pobre trocados (1612-1615) es una comedia del Lope maduro ambientada en Valencia, que el propio dramaturgo dio a la imprenta en la Parte XII. El protagonista masculino es un varón patético, cuya condición de digna pobreza no puede sino conmover al público femenino de la aristocracia coetánea. En detalles: don Juan vive en la miseria a causa del vicioso hermano Alonso, quien despilfarra la herencia familiar con una pandilla de cínicos compinches y prostitutas. El pobre galán se prenda de la hermosa Hipólita, condesa de la Flor, pero, sabiendo que no puede aspirar a su mano por falta de recursos materiales, decide marcharse a Flandes en búsqueda de una muerte heroica. Al no tener ni el dinero necesario para emprender el viaje, piensa recaudarlo vendiendo flores de seda que él realiza con el “primor notable”46 que le había enseñado una hermana. La mayor hazaña de don Juan consiste, por ende, en una labor femenina que, de todas formas, resulta idealizada en la textura poética del texto. En efecto, si el lacayo Germán advierte que su amo se ha reducido “a hacer con sus manos flores / sin ser primavera o mayo”47, la Condesa y sus damas exaltan sus flores artificiosas apuntando a la habilidad artística del varón capaz de competir realmente con una divinidad silvestre:

• 49 Ibid., p. 281, v. 1902.

32En segundo lugar, las flores son un símbolo del amor que ha surgido entre los dos protagonistas, además de armonizar con el apellido de la noble Hipólita, quien accederá a casarse con don Juan por su “ánimo honrado”49.

• 50 Ibid., p. 327, v. 2918.

33Otro motivo patético desarrollado en la intriga es la reconciliación final de los dos hermanos: Alonso, ya arruinado, protegido por la oscuridad se acerca a su hermano para pedir la limosna que este, ya Conde, concede todas las noches a los hidalgos que pasan necesidad, tal como le había tocado a él en el pasado. Don Juan lo atiende sin caer en su identidad, confesando que, aunque se tratara de su cruel hermano, no dudaría en ayudarlo. Su generosidad, la misma que ha vencido el corazón de Hipólita, hace que Alonso se conmueva y revele su identidad llorando arrepentido: “Mi señor, los ojos hablan”50.

• 51 L. Sánchez Laílla, ibid., p. 159.

34Según apunta Sánchez Laílla, el moderno editor de Prolope, esta comedia se separa del subtipo dramático de la comedia urbana “en el estamento al que pertenecen sus protagonistas”51, pero no es la única pieza doméstica cuyos caracteres principales son de alta alcurnia. Lo mismo vale, como queda dicho, en el caso de El abanillo y de La gallarda toledana, para limitarnos al reducido corpus espigado en estas páginas. Este hecho, de cara a la representación, lo podemos tal vez relacionar de nuevo con la posible participación de nobles como actores. Fijémonos en las numerosas indicaciones escénicas muy detalladas:

• 53 Enrico Di Pastena, “La fiesta de San Juan en la comedia de Lope. Un sondeo”, en Texto, códice, cont (...)

35Destaquemos con Di Pastena que la red de referencias textuales a la fiesta de San Juan “no hace sino agudizar la penuria del protagonista, que en vísperas de San Juan no sabe cómo comprarse un vestido nuevo”53; a la vez, no parece descaminado pensar que las fiestas del 24 de junio pudieron ser el marco del estreno cortesano de esta comedia. Veamos lo que anuncia Costanza en relación con los festejos correspondientes:

• 55 Lope de Vega, Lo que pasa en una tarde, en Obras dramáticas escogidas, vol. V, Comedias de costumbr (...)
• 56 Ibid., p. 322.

37Adviértase que en un par de ocasiones la primera dama desdice de su nombre haciendo cosas disparatadas, y asumiendo, en parte pues, el rol de dama donaire. En el acto intermedio, doña Blanca, pidiendo a su amiga con malicia que le enseñe la cédula matrimonial que don Juan le ha entregado, se la come y sale huyendo del escenario, provocando la bufonesca reacción del criado quien, para comentar su gesta carnavalesca, acumula una tirada de símiles jocosos55. En el último acto, ella finge haberse vuelto loca por haber comido en la Casa de Campo una hierba venenosa. Su padre Gerardo envía a don Félix por una triaca para curarla, pero cuando el galán regresa con el bebedizo la dama se lo escupe a la cara, tal como indica la acotación: “Tome un trago y rocíe a don Félix”56. El alboroto que se crea a continuación favorece festivamente la plática amorosa en aparte de la dama con don Juan llamado a asirla por su condición de loca, lo que produce los comentarios antitéticos del ingenuo pretendiente y del entendido hermano, desencadenando la hilaridad del público mediante la creación de la ironía dramática:

• 58 Ibid., p. 302: “Esta es, León, la Casa que se llama / del Campo en esta villa, justamente / digna d (...)
• 59 T. Ferrer Valls, La práctica escénica cit., p. 131 ss, se detiene en el estudio de estas fiestas, p (...)
• 60 M. Trambaioli, La épica de amor cit., p. 366-369.
• 61 Cfr. Marsha Swislocki, “Lo que pasa en una tarde: comedia a contrarreloj”, en La comedia de enredo. (...)

39Con respecto a las alusiones a los citados jardines madrileños, de forma análoga a lo que hemos señalado en el caso de La gallarda toledana, bien pueden remitir al espacio ameno en que la pieza se pudo representar en algún momento. El admirado elogio del parque con que Marcelo empieza el II acto58, y las incontables referencias a la belleza de sus fuentes, cuadros y esculturas parecen todos de naturaleza metapoética por la insistencia en los deícticos y los pormenores artísticos. Con todo, el texto depara asimismo una llamativa red de referencias metateatrales a las fiestas cortesanas organizadas por Francisco Gómez de Sandoval y Rojas que se celebraron en Lerma desde el 3 hasta el 20 de octubre de 1617. Cornejo, a diferencia de Ferrer Valls, se muestra convencido de que las alusiones a dichos festejos prueban la participación de Lope en los mismos59. Por más señas, la que escribe en otro lugar ha detectado hasta seis portavoces metateatrales del dramaturgo, lo que armoniza con un destino inicialmente cortesano de la comedia60. Es muy posible, entonces, que la pieza se compuso para ser representada en un teatro efímero de la Casa de Campo y que Lope dejara en el texto autógrafo alusiones a su participación en Lerma en otros festejos en un momento especialmente frenético de su autopromoción con vistas a neutralizar los efectos de la difusión en la Corte de la Spongia de Torres Rámila ese mismo año de 161761.

• 62 Lope de Vega, No son todos ruiseñores, en Obras de Lope de Vega, XXXII, Comedias novelescas, ed. Ma (...)

40No son todos ruiseñores (1630), comedia de la etapa de senectute cuya acción se desarrolla en Barcelona, se abre con una laus urbis declamada por Lisardo y don Juan. Este último, de manera específica, enmarca la ciudad condal en el dominio político de la monarquía: “Parece que es Barcelona / la frente de la corona / de todo el orbe español”62.

• 63 Ibid., p. 156.

41Don Juan, militar a punto de marcharse a Italia, se prenda de Leonarda, y decide entrar en su casa disfrazado de jardinero. La dama protagonista, forzada a moverse tan solo en el ámbito doméstico, se entrevista con su enamorado fingiendo bajar a la huerta para escuchar el canto de los ruiseñores al amanecer. El rebajamiento temporáneo del estatuto del galán, por un lado, hace que de él se encapriche Elvira, esposa del hortelano Cosme, determinando que la acción secundaria sea de naturaleza farsesca. Por otro lado, se traduce en una “amorosa fineza” debida al poder del sentimiento. He aquí cómo el galán justifica su actuación con ecos del omnia vincit amor virgiliano: “Todo es posible al amor, / que aun no repara en morir”63.

• 64 Antonio Restori documenta que “fu scritta nel 1629 per le feste che l’Ordine di N.^a S.^a della Merce (...)

42En el texto dramático de esta comedia abundan las referencias metateatrales relacionadas con dos sucesos regios, es decir, el nacimiento de Baltasar Carlos, hijo de Isabel de Borbón y Felipe IV, y el matrimonio de la infanta María Ana de Austria, hermana del rey y madrina del príncipe, con Fernando III, futuro emperador y rey de Hungría. Lope se refiere a este mismo acontecimiento en dos obras representadas en palacio: La vida de San Pedro Nolasco64 y La selva sin amor. No se puede excluir, por ende, que también No son todos ruiseñores pudo componerse para una puesta en escena cortesana. Lo corroboran varias menciones de los reyes y una larga relación de sucesos.

• 67 M. Trambaioli, La épica de amor cit., p. 428-429.
• 68 Casiano Pellicer, Tratado histórico sobre el origen y progresos de la comedia y del histrionismo en (...)

45En otro lugar, aventurando la intervención de damas en la puesta en escena de esta comedia, proponía la actuación de Elvira de Guzmán, hija del Marqués de las Navas, cuyo linaje figura en el título de una comedia de Lope, El marqués de las Navas, fechada a 22 de abril de 162467. La misma aristócrata presencia el estreno de La noche de San Juan, tal como nos informa la relación publicada en el Tratado histórico de Casiano Pellicer68. Es decir, se trata de una dama de alcurnia con la que Lope pudo mantener algún trato.

• 69 Anne Cayuela, “Las mujeres de Lope: un seductor en sus dedicatorias”, Edad de Oro, 14, 1995, p. 73- (...)

46Pues bien, las piezas traídas a colación, pertenecientes a todas las fases de producción del Fénix de los Ingenios, corroboran la idea ya esbozada en los prolegómenos del trabajo, según la cual la comedia de ambientación urbana es un subgénero teatral especialmente compuesto para el público de las nobles damas coetáneas, las únicas que pueden realmente apreciar la casuística sentimental, el lenguaje artificioso, y los lances de la épica amorosa protagonizados por las damas y los caballeros del reparto. Todas las piezas exhiben indicios de una teatralidad cortesana, correspondiente a una puesta en escena particular, de cámara, por así decirlo, que convive con el espectáculo de los corrales, contaminándolo. Y muchas de ellas sugieren la intervención directa de nobles como actores, sobre todo de damas ilustres. No obstante, sabido es que la relación privilegiada del dramaturgo con el público femenino no deja de afectar a los paratextos. Según ha observado certeramente Anne Cayuela, en muchas dedicatorias Lope se dirige a las mujeres de la nobleza para que apoyen sus ambiciones cortesanas69. Y si es verdad que las comedias dedicadas a mujeres de alta alcurnia pertenecen a todos los subgéneros teatrales, destacan algunos títulos de piezas urbanas, tales como Con su pan se lo coma (Parte XVII), dedicada a doña Francisca Salvador, De cosario a cosario (Parte XIX) dirigida a Ana Francisca de Guzmán, esposa de Sancho Flórez, del Consejo de Su Majestad en el de Indias, y La viuda valenciana (Parte XIV), dirigida maliciosamente a Marcia Leonarda, es decir Marta de Nevares. En realidad, a través de esta última dedicatoria, más allá de la habitual literaturización de su propia autobiografía amorosa Lope pretende alcanzar igualmente al culto público femenino, que corresponde a las lectoras privilegiadas no solo de los textos teatrales publicados, sino también de las Novelas a Marcia Leonarda en cuya escritura el madrileño elabora una imagen metaliteraria de lectora ideal en el marco de unas estrategias editoriales y de autopromoción que han sido subrayadas con tino por Marco Presotto:

• 70 Marco Presotto, “Las comedias a Marcia Leonarda”, en Emocionar escribiendo. Teatralidad y géneros l (...)

47Ni que decir tiene que la casuística amorosa de los enredos de la comedia con trasfondo urbano es análoga a la de la novela cortesana. Aún Presotto, al referirse a las dedicatorias teatrales aísla algunas “de carácter más íntimo y personal, que pueden aludir a la configuración de una estética femenina de la lectura teatral”70. En realidad, a la luz de lo expuesto sería oportuno ensanchar la mirada hablando de una estética femenina que incluya todas las facetas de la recepción de la Comedia Nueva en que las lectoras pueden ser, a la vez, espectadoras e incluso actrices no profesionales.