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Regards, affects, échanges

La comédienne dell’arte et son public au XVIIe siècle : un modèle dramaturgique et sa réception

The Italian Professional Actress and her Female Spectators in the Seventeenth Century : The First Models through their Reception and Repertory
Cécile Berger

Résumés

L’article se propose d’étudier le répertoire de la comédienne dell’arte (fin XVIe-début XVIIe siècle) afin d’émettre différentes hypothèses sur la nature du public visé. Compte tenu de la quasi-absence de témoignages directs de spectatrices entre la fin du XVIe et le début du XVIIe siècle, l’analyse s’efforce de définir le répertoire de ces actrices pour mieux dessiner les contours de leur public. Le regard de spectateurs masculins apporte un éclairage sur l’expressivité de l’actrice, qu’il s’agisse de détracteurs et censeurs de l’Église post-tridentine et/ou d’admirateurs et collègues acteurs. Mais la rivalité entre comédiennes, d’abord spectatrices de leurs homologues, est aussi révélateur d’un premier regard féminin conditionnant l’interprétation et le répertoire de leurs héritières. Car la première spectatrice de la comédienne dell’arte, c’est elle-même dès lors qu’elle imite ses rivales, cherchant à les surpasser en virtuosité. Le fait de la présenter parfois comme un possible modèle pour les autres femmes laisse supposer la présence déterminante de femmes dans le public des troupes professionnelles où se produisent les premières actrices dell’arte. Enfin, l’analyse aborde la question du public féminin choisi qu’est celui des dames de cour, et de leur rapport aux actrices professionnelles : que les dames de cour soient imitées, admirées, protectrices ou simples spectatrices lors des fêtes princières italiennes, leur rôle est probablement déterminant à l’égard des comédiennes dell’arte.

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Texte intégral

  • 1 Le premier acte notarié faisant office de contrat liant les membres d’une compagnie de comédiens pr (...)

1S’interroger sur la réception par la spectatrice du théâtre professionnel italien, dont on date l’essor vers 15451, est d’autant plus complexe que les témoignages provenant d’un public féminin sont quasi inexistants. Presque tous, qu’ils soient positifs ou négatifs, sont en effet masculins.

  • 2 En Espagne, un décret de 1586 interdit aux femmes de se produire sur scène, et par compensation des (...)
  • 3 Pier Maria Cecchini, Brevi discorsi intorno alle comedie, comedianti e spettatori, 1616, éd. dans F (...)
  • 4 Sur l’avènement de la femme comme actrice au sein des troupes professionnelles italiennes voir F. T (...)
  • 5 Les rôles féminins étaient tenus par des hommes, le travesti faisant partie des fonctions à couvrir (...)
  • 6 Ferdinando Taviani a mis en évidence la diaspora des meretrices honestae chassées de Rome vers nomb (...)
  • 7 Cette « domina Lucretia Senesis » est probablement une courtisane hébergeant sous son toit des comé (...)

2Quant à l’avènement historique de l’actrice en Italie, sa précocité (Rome, aux alentours de 1560) constitue précisément l’une des caractéristiques spécifiques du théâtre a canovaccio, ou all’improvviso italien. En effet, sur les autres scènes européennes2, l’acteur masculin travesti reste bien plus tardivement le substitut du personnage féminin. En 1616, Pier Maria Cecchini (Brevi discorsi intorno alle commedie) indique que « non sono 50 anni che si costumano donne in scena »3. Aussi l’année 1560 est-elle communément considérée comme la date charnière de l’avènement de la femme en tant qu’actrice4 sur les scènes italiennes5. Initialement, les actrices occupent le même terrain culturel et artistique que les cortigiane oneste (meretrices honestae). Parmi celles-ci, les premières à fusionner avec le monde des actrices sont les courtisanes officiant à Rome, contraintes qu’elles sont par le rigorisme post-tridentin de quitter la ville en une diaspora qui les expatrie vers d’autres villes de la péninsule et vers d’autres espaces socio-professionnels rémunérateurs, dont les compagnies théâtrales6. Le premier exemple de connivence entre ces deux univers est d’ailleurs romain : une certaine Lucrezia, siennoise, héberge des comédiens en 1564 à Rome et c’est dans son logis qu’est signé le deuxième contrat historiquement attesté d’une troupe de comédiens professionnels7.

  • 8 Maria Ines Aliverti souligne qu’on a longtemps considéré comme allant de soi, mais à tort, la récep (...)

3Pour élucider la réception italienne de cette présence scénique féminine à la fois si précocement forte et si troublante puisqu’auparavant totalement absente de la scène8, nous nous attacherons essentiellement à préciser les contours du répertoire des premières comédiennes entre le XVIe et le XVIIe siècles. En d’autres termes, nous déterminerons le registre et les qualités dramaturgiques de ce qui constitue le modèle de l’actrice dell’arte dans le rôle d’innamorata. Témoignage d’une réponse probable aux attentes du public, ce profil type est nécessairement le miroir du regard de celles ou ceux qui viennent l’applaudir. Nous nous pencherons d’une part sur les témoignages masculins contemporains de ces actrices, qu’ils soient virulents ou élogieux à leur égard, puisqu’ils sont riches d’indications sur la nature du répertoire de ces dive. Mais nous nous attacherons d’autre part à décrypter les textes théâtraux contemporains de ces actrices. Car certains, comme les canevas de Il Teatro delle favole rappresentative (Flaminio Scala, 1611), contiennent une dramaturgie directement inspirée par leurs interprètes féminines, et plus généralement du répertoire de compagnies telles que les Gelosi. Ils sont aussi en partie susceptibles de contenir les indices d’un regard plus spécifiquement féminin : celui de l’actrice sur sa rivale à la scène et sur elle-même (Il ritratto), ou encore celui de et sur la dame de cour, révélateur d’un intrigant effet de miroir (dans les sonnets des Rime d’Isabella Andreini).

Aux fondements d’un modèle expressif commun aux premières actrices

  • 9 Voir Adriano Valerini, Oratione d’Adriano Valerini Veronese, In morte della Divina Signora Vincenza (...)
  • 10 Née à Rome avant 1562, et morte probablement après 1584, elle devient l’épouse du zanni Alberto Nas (...)
  • 11 Probablement née à Venise vers 1530 et disparue à Crémone en 1569 (dates approximatives).
  • 12 Vittoria Piissimi est née à Ferrare à la fin du XVIe siècle et disparaît après 1595. Elle fut prima (...)
  • 13 Née en 1562 à Padoue, elle épouse très jeune, en 1575, Francesco Andreini, lui-même d’abord innamor (...)
  • 14 Maria Ines Aliverti écrit très justement que l’avènement de l’innamorata sur les scènes italiennes (...)

4Les premières dive, dont Isabella Andreini est d’abord l’héritière avant d’en devenir le modèle par excellence, acquièrent très vite une renommée importante, notamment par l’enrichissement qu’elles apportent au répertoire des compagnies dell’arte grâce à leurs qualités expressives extrêmement protéiformes9. Les quatre actrices les plus emblématiques qui fondent et consolident le répertoire type de l’innamorata sont, pour la première génération d’entre elles, Barbara Flaminia10 et Vincenza Armani11, suivies de Vittoria Piissimi12 et Isabella Andreini13. Elles sont ou deviennent toutes des lettrées, parfois même des académiciennes, perpétuant mais enrichissant aussi le domaine culturel et artistique qu’elles partagent avec les meretrici oneste romaines ou vénitiennes : celui du langage, virtuose et habile, de la fiction et de l’intrigue amoureuse, autrefois réservé aux classes élevées, arrive jusqu’au peuple par le biais de la scène14.

  • 15 S. Ferrone, La commedia dell’arte, op. cit., p. 264.
  • 16 Tommaso Garzoni, La piazza universale di tutte le professioni del mondo [1594], éd. dir. Paolo Cher (...)
  • 17 Isabella choisit pour devise d’académicienne « elevat ardor » (la flamme qui s’élève). Voir le volu (...)
  • 18 À ce sujet, nous renvoyons aux pages consacrées à La Milano di Federico Borromeo par Fabrizio Fiasc (...)
  • 19 Voir à ce sujet Maria Luisa Doglio, « Isabella Andreini ‘Scrittora’ », dans C. Manfio (dir.), Isabe (...)

5En amont absolu de cette filiation dramaturgique, Vincenza Armani est adulée pour son éloquence par les Intronati de Sienne15, douée qu’elle est pour la logique, la rhétorique, la musique et le chant, mais aussi la sculpture et enfin la comédie, dans laquelle elle fait ses premiers pas à Modène. Vittoria Piissimi n’est pas académicienne mais s’illustre aussi par des qualités communes aux trois autres actrices16. Enfin, Isabella Andreini accède au rang d’académicienne « Accesa » dès 1601 auprès des Intenti de Pavie à la suite de la publication de ses Rime17. Très cultivée et liée aux milieux humanistes milanais18, c’est elle qui contribue à estomper progressivement l’assimilation d’abord historique puis systémique de l’actrice à la meretrice onesta car elle est la seule de ces quatre comédiennes à publier un nombre aussi conséquent d’ouvrages19. Dans son sillage, l’ample culture littéraire désormais propre à ces actrices imprègne alors très vite la virtuosité des rôles et duos d’innamorati, en même temps qu’elle redore le blason d’une comédie auparavant souvent décriée – par les censeurs religieux ou certains théoriciens du théâtre – pour la bassesse du jeu comique des zanni.

6Entrons plus précisément dans leur répertoire, tout d’abord par un état des lieux de leurs spécificités techniques. Celles-ci nous sont fournies par le regard du public masculin, qu’il soit réprobateur ou admiratif, depuis les attaques des censeurs contre-réformistes jusqu’aux éloges de leurs collègues comédiens ou de spectateurs conquis.

Le regard du public masculin réprobateur

7Les censeurs de l’Église post-tridentine font de la condamnation des acteurs de profession leur cheval de bataille. Or leurs attaques sont précisément polarisées sur la question de la moralité et de la visibilité de l’actrice et, à cet égard, particulièrement riches d’enseignement sur son répertoire type.

  • 20 Antonio Seneca, Sulla soppressione deli spettacoli comici (1597), éd. dans F. Taviani, La commedia (...)
  • 21 Domenico Gori, Trattato contro alle commedie lascive (1604), ibid., p. 138.
  • 22 Francisco Arias, Della mortificazione de gli occhi particolarmente in vedere rappresentazione, ball (...)

8L’actrice est d’abord perçue comme un danger auditif et visuel, par le truchement de sa voix et de son verbe. Ainsi, pour Antonio Seneca (1597)20, il ne saurait y avoir pire tentatrice puisque le péché parvient à l’âme par l’ouïe et la vue, alimentant ainsi des spectacles « osceni » (obscènes). Chez Domenico Gori (1604), qui s’appuie sur saint Paul, la parole même des femmes, et de l’actrice en particulier, incite à la débauche ; il est donc d’autant moins permis qu’elles s’expriment dans les comédies qualifiées de « disoneste » (malhonnêtes) car elles ne sont alors qu’incitation à tomber dans les rets de ces sirènes de la débauche21. Condamnant le jeu théâtral des femmes parmi les acteurs, Francisco Arias (1602) s’appuie également sur les Saintes Écritures pour souligner que non seulement la vue mais le chant de la femme sont corrupteurs au point qu’il vaut mieux « l’udire fischiare un basilisco che udire cantare una donna »22.

  • 23 « Expertes dans l’art de la déclamation ».
  • 24 Pietro Hurtado De Mendoza, Scholasticae et morale disputationes (1631), ibid., p. 88-89.
  • 25 « Douceur du chant », « voix extrêmement suave ». Voir Giovan Domenico Ottonelli, Della Cristiana M (...)

9Toutefois, c’est bel et bien en les condamnant totalement que Hurtado de Mendoza (1631) souligne à son tour les caractéristiques techniques des actrices, autrement dit leur beauté, leur élégance et leur éloquence, en les déclarant « esperte nell’arte della recitazione »23. Aussi, par leur aptitude à la danse et au chant, conduisent-elles les spectateurs à la turpitude24. Même chose chez Giovan Domenico Ottonelli (1648) dont les déclarations s’inscrivent dans le cadre d’un échange polémique avec les deux fervents défenseurs et acteurs du théâtre mercenaire que sont Nicolò Barbieri et Pier Maria Cecchini : Ottonelli y développe les méfaits de l’éloquence des actrices, aggravés par l’extraordinaire pouvoir de leur voix, soulignant la « dolcezza del cantare » et celle de la « soavissima voce »25. Pour positive que soit la formulation, l’actrice y est accusée d’inciter le spectateur au péché. Mais l’éloquence, la grâce, la douceur et l’harmonie du chant et du discours, même sévèrement condamnées, n’en sont pas moins soulignées ici pour leur grande efficacité auprès du public, ce qui nous informe grandement sur l’éventail expressif scénique de la comédienne.

  • 26 Ibid., p. 395-396.

10Tout en mettant en doute la légitimité de la femme sur scène, les attaques d’Ottonelli témoignent de l’attachement des spectateurs aux actrices dont la présence est attendue comme un élément incontournable des spectacles dell’arte. Le censeur jésuite s’interroge en 1648 sur la pertinence de la « comparsa in scena di vera donna » (l’apparition en scène d’une vraie femme) autrement dit non seulement sur la présence de l’actrice, mais sur le fait qu’elle se substitue (en femme « vraie ») aux jeunes hommes travestis qui auparavant se chargeaient des rôles féminins. Il répond ainsi à ceux (Pier Maria Cecchini et Nicolò Barbieri) qui lui opposent que la « vera donna » en scène est un scandale bien moindre que la coutume des jeunes hommes travestis en femmes puisque les femmes sont plus naturelles (« le donne sono più naturali »). Mais Ottonelli conclut que la présence de la femme autant que celle de la figure féminine lascive pose un problème au théâtre : en d’autres termes, c’est son effigie qu’il s’agit de fuir à tout prix, position qui l’incite à prôner l’exclusion de toute tenue féminine visible sur scène26. Rien d’étonnant alors à ce que le travestissement masculin, récurrent – nous le verrons – dans le répertoire des innamorate, devienne précisément pour elles une façon de s’affranchir de l’interdit scénique et du dilemme posé par le corps féminin sur les scènes théâtrales de la commedia dell’arte.

11Il apparaît que tous les griefs dont l’actrice est la cible constituent en réalité bon nombre des qualités reconnues par ses admirateurs, qu’ils soient collègues acteurs, observateurs ou spectateurs. Eux ne tarissent pas d’éloges et nous permettent de déceler un éventail d’autres caractéristiques d’un répertoire scénique très prisé du public entre XVIe et XVIIe siècles. La persistance de telles qualités ou performances scéniques ne manque pas de nous informer sur les attentes et le regard d’un spectateur de plus en plus avide d’apprécier le répertoire, désormais devenu modèle répété à l’infini, de l’innamorata.

Les regards élogieux comme confirmation du répertoire de l’actrice

12Les actrices considérées se distinguent par trois qualités essentielles communes qui traduisent chaque fois un impact spécifique sur le public : l’éloquence, le transformisme et le travestissement masculin.

13En premier lieu, la surenchère oratoire, s’appuyant sur une forte aptitude à l’éloquence, preuve de leur esprit et de leur culture de lettrées, est peut-être un signal de résistance aux accusations de lascivité corporelle de ces actrices. Tout se passe en effet comme si l’esprit, se manifestant outrancièrement dans la rhétorique, prenait de manière décisive et volontariste le pas sur ce corps en scène tant décrié. Bien souvent en effet, dans les éloges des actrices, la beauté – et donc la lascivité condamnée par les détracteurs – apparaît en quelque sorte comme amplement compensée par les qualités oratoires.

  • 27 A. Valerini, Oratione..., éd.. cit., p. 35-36.
  • 28 Ibid., p. 37. « les doux accents de sa voix résonnent enore dans l’oreille de tous ».
  • 29 Ibid., p. 36.

14Ainsi l’éloge funèbre signé par Adriano Valerini explique-t-il qu’un portrait en peinture de Vincenza Armani devrait surtout rendre compte de sa beauté intérieure27. En effet, le pouvoir de sa parole est tel que l’auditoire éprouve et manifeste la soif au moment même où elle la mime. C’est la suavité de sa voix qui frappe l’esprit du public – cette même suavité condamnée par Ottonelli – celle qui reste gravée dans les esprits pour l’éternité : « I dolci accenti della sua voce risuonano ancora nell’orecchie di ciascuno »28. Le public est incité non plus à la turpitude mais à une catharsis reposant sur le partage des affects et des sensations exprimées par l’actrice. Ladite catharsis a lieu lorsque cette dernière se met si bien à raisonner en se lamentant (« lamentevolmente ragionare ») que le public ne peut qu’en éprouver une douleur vraie29. Or le lexique employé pour décrire de telles caractéristiques élogieuses chez les actrices est le même que celui de leurs détracteurs. En somme, si les effets sur le public sont les mêmes, qu’ils soient perçus positivement ou négativement, il s’agit bien là de décrire un seul et même répertoire, une seule et même expressivité.

  • 30 « Les paroles affables et douces, les soupirs scélérats et habiles », écrit T. Garzoni, « De Comici (...)
  • 31 « Elle fait preuve, en jouant la folie, de raison saine et savante », voir Giuseppe Pavoni, Diario (...)

15À l’instar de Vincenza Armani, Vittoria Piissimi est gratifiée par Garzoni des mêmes qualificatifs que ceux de ses détracteurs ecclésiastiques. Ainsi, douceur, suavité et ensorcèlement par la parole au sens positif des termes relèvent d’un lexique que l’on pourrait confondre avec celui des contre-réformistes les plus acharnés à l’encontre de ces actrices accusées d’ensorceler les esprits. Pour leurs admirateurs en effet, ce qui les caractérise ce sont « le parole affabili e dolci, i sospiri ladri e accorti »30. Mais Isabella Andreini devient ensuite l’incarnation de l’éloquence perçue comme qualité indispensable à l’excellente actrice. L’aptitude à la rhétorique peut même s’exprimer dans le paroxysme d’une Babel des langues, où la folie langagière n’est autre que la preuve d’une immense capacité d’improvisation, qui lui permit de chanter en français, puis de s’exprimer en espagnol, en grec ou en de nombreuses autres langues (« parlando hora in Spagnuolo, hora in Greco, hora in Italiano, e molti altri linguaggi ») lors de sa prestation, devenue légendaire, dans La pazzia di Isabella en 1589 à Florence, à en croire un témoin visuel et auditif de l’époque. Selon Giuseppe Pavoni en effet, la folie verbale est l’essence même de la sage éloquence d’Isabella qui atteint le sommet de son art « mostrando nel recitar questa Pazzia il suo sano, e dotto intelletto »31.

  • 32 Adriano Valerini, Oratione..., éd. citp. 36. « Elle se transformait, pareil à un nouveau Protée, au (...)
  • 33 T. Garzoni, « De Comici, e Tragedi... », éd. cit., ibid., p. 12-13. « Métamorphose d’elle-même en s (...)

16Outre l’éloquence et la maîtrise de la rhétorique, le portrait de l’actrice, initialement fondé sur le modèle de Vincenza Armani, est complété significativement par les capacités protéiformes d’un répertoire pluriel. Aussi l’actrice est-elle capable d’interpréter autant la comédie que la pastorale ou la tragédie, passant de l’éloquence familière de la comédie à la gravité de « l’eroico stile » en une aptitude illimitée à la métamorphose : « Si trasformava, come un novo Proteo, a i diversi accidenti della favola »32 indique le comédien Adriano Valerini dans son ode funèbre à Vincenza Armani. On relève le même éloge caractéristique à l’égard de Vittoria Piissimi qui est louée pour son immense capacité à faire « metamorfosi di se stessa in scena »33. Chez Isabella Andreini enfin, la capacité à la métamorphose est telle qu’elle peut s’accomplir en seulement quelques minutes, dans un même canovaccio, celui de sa mémorable Pazzia interprétée à Florence en 1589. À cette occasion, non seulement Isabella, emportée par la folie, passe d’un personnage à l’autre dans un jeu de mimétisme au gré duquel elle se plaît à mimer ses collègues des Gelosi dans leurs propres rôles, mais la voici guérie en quelques minutes de sa folie, par l’expédient théâtral d’une potion magique : le miracle de l’intrigue (et de la potion) n’est autre que la traduction dramaturgique de la virtuosité d’une prestation protéiforme à l’extrême.

  • 34 Riche témoignage du répertoire d’Isabella Andreini et des Gelosi, le volume de Flaminio Scala est u (...)

17Enfin, fortement controversé par l’Église, le travestissement masculin34 fait aussi partie des techniques et prestations incontournables et propres à ces deux premières générations d’actrices. Dans son sonnet liminaire aux Rime, qui fait fonction de manifeste d’un style théâtral extrêmement protéiforme, Isabella Andreini intègre l’androgynie dans un répertoire que l’on pourrait résumer par les mots-clés suivants : fiction, fureur, joies et douleurs, homme ou femme. En un paroxysme du « vario stile » en somme, tout son répertoire tient en un seul sonnet-curriculum :

  • 35 Isabella Andreini, Rime d’Isabella Andreini padovana comica gelosa, Milan, Girolamo Bordone et Piet (...)

[…] con bugiardi non men, che finti detti,
de le Muse spiegai gli alti furori :
talhor piangendo i falsi miei dolori,
talhor cantando i falsi miei diletti ;
e come ne’ Teatri or Donna ed ora uom fei,
rappresentando in vario stile
quanto volle insegnar Natura ed Arte,
così la stella mia seguendo ancora,
di fuggitiva età nel verde Aprile
vergai con vario stil ben mille carte
35.

18Le travestissement masculin répond non seulement à une volonté probable de déjouer les attaques condamnant le caractère explicite du corps féminin en scène, mais c’est aussi une manière pour l’actrice d’occuper, dans la compagnie et la hiérarchie des rôles, le même statut que l’acteur masculin. Sa réitération intense au cœur du Teatro delle Favole rappresentative de Scala – recueil de canevas où les personnages d’Isabella ne font que reprendre un répertoire cher à son interprète dix ans auparavant – prouve la persistance d’un topos dramaturgique typique du registre de l’innamorata ainsi que son succès auprès des spectateurs. En d’autres termes, jamais une actrice telle qu’Isabella Andreini ni ses descendantes n’auraient usé de ce type de performance sur le long terme si le public y avait opposé une résistance ou un rejet.

L’intimité avec le public comme condition de la quête absolue de la « Fama »

  • 36 T. Garzoni, « De Comici, e Tragedi... », éd. cit., p. 12. « [Vincenza Armani] a érigé un gigantesqu (...)
  • 37 Voir C. Manfio (dir.), Isabella Andreini, una letterata in scena, op. cit.
  • 38 « Mon intention fut donc de me protéger du mieux que je pouvais de la mort » écrit-elle « Al Sereni (...)

19Chez l’une des pionnières qu’est Vincenza Armani, la renommée tant convoitée dépasse l’impact sur les spectateurs immédiats et contemporains et vise un public élargi, inscrit dans la durée, au-delà de la mort : c’est une une « fama » (une renommée) qui anticipe et construit, dans le présent théâtral de la comédienne, les racines de sa postérité. Celle-ci est d’ailleurs décrite par Tommaso Garzoni comme sciemment et savamment construite, comme le prouve cette phrase à la tonalité si volontariste pour qualifier la préoccupation de l’actrice dans sa démarche qui consiste à pérenniser son triomphe : « [Vincenza Armani] ha eretto un amplissimo trionfo de se stessa al Mondo Spettatore »36. Il en est de même pour Isabella Andreini ; comme l’a montré la plupart de la critique, il s’agit pour elle d’élaborer consciemment et savamment un véritable mythe personnel37 pour la postérité, dépassant largement la simple renommée de son vivant. La « fama » n’est plus alors une simple conséquence, mais un véritable projet, qui emprunte aussi la voix de l’écriture posthume de son mari Francesco en 1607, avec l’ambition de conjurer la mort – métaphorique – à tout prix : « Intention mia dunque fu di schermirmi quanto più io poteva della morte »38.

  • 39 R. Kerr, The Rise of the Diva, op. cit., p. 8.
  • 40 Le processus lui conférant une telle popularité immédiatement post mortem est somme toute assez sim (...)
  • 41 Son fils Giovan Battista en témoigne dans La Ferza : lors de ses funérailles, une série de grandes (...)
  • 42 Pour le public, ce sentiment d’intimité avec l’artiste peut passer par la tentation de l’appeler pa (...)

20Un tel projet d’accès à la renommée puis à la postérité s’appuie de manière extrêmement moderne sur ce que Rosalind Kerr définit comme le « sense of public intimacy »39. En d’autres termes, l’actrice prend soin de construire son image publique de telle sorte qu’elle apparaisse certes divine et exceptionnelle, mais dotée de suffisamment de failles pour que le spectateur ait le sentiment de nourrir une proximité intime avec l’artiste. La démarche consiste à faire en sorte que le public ait l’impression de connaître l’actrice comme s’il s’agissait d’un proche, en une stratégie d’image visant à mêler la fragilité à la divinité et la banalité au surhumain, pour construire un portrait de la Diva qui soit aisément reconnaissable parce que répété à l’infini. Un tel miracle ne saurait reposer que sur l’oxymore. Ainsi, parce que d’origine modeste, Isabella Andreini ne saurait être qu’une figure prodigieuse ; et la célébrité de Vincenza Armani, sans doute empoisonnée en 1570 par un amant jaloux, est accrue par l’émotion que le storytelling autour de sa mort – tragique, et en même temps si banalement humaine – apporte à la vénération que le public lui voue déjà. Plus encore, lorsqu’Isabella Andreini disparaît tragiquement à Lyon en 1604, l’événement contribue à accroître son mythe40, au point que tout un chacun veut à tout prix acquérir l’une des médailles gravées à son effigie. Ce storytelling est d’abord élaboré par Isabella de son vivant, puis savamment travaillé à sa mort par son mari Francesco Andreini (publication des Lettere, et des Fragmenti), puis nourri par son propre fils Giovan Battista qui relate encore, vingt ans plus tard, l’anecdote de la médaille41. Le storytelling est encore nourri par Giovan Battista Marino qui, dans un sonnet, illustre un deuil décrit non seulement comme celui d’une actrice et de son jeu, mais aussi d’une personne chère, à la fois divine et intime du public. Cela n’est donc pas seulement l’actrice que l’on pleure mais aussi un être proche42. L’actrice doit en somme incarner l’équation [Diva famosa = fragilité + sublime]. C’est bien ce que traduit le sonnet d’éloge de Chiabrera, intégré aux Rime en1601, en un oxymore qui fait référence à la Pazzia de 1589. Cette dernière glorifia d’autant plus Isabella qu’elle y accomplissait la délicate alchimie du bas et du sublime, dépassant en gloire la sagesse des grands esprits par sa scène de la folie :

  • 43 Del Sig. Gabriello Chiabrera. Sonetto CLXXI dans I. Andreini, Rime, op. cit, p. 200. C’est nous qui (...)

Nel giorno, che sublime in bassi manti 
Isabella imitava alto furore ; 
E stolta con angelici sembianti 
Hebbe del senno altrui gloria maggiore [...]
43

La « public intimacy », pierre angulaire de l’imago de la Diva

  • 44 « Le nom de ses vertus est resté gravé dans l’esprit humain » déclare A. Valerini, Oratione..., éd. (...)

21À l’instar de Vincenza Armani dont est « rimaso il nome delle sue virtù impresso nelle umane menti »44, les actrices alimentent toutes un processus de starification savamment travaillé et inscrit dans une mémoire collective au long cours. Il s’agit de construire une imago apte à se cristalliser et à se figer autour de caractéristiques précises, destinée à rester gravée pour longtemps dans l’esprit des spectateurs. Il s’agit alors de construire un modèle, une sorte de moule, en somme, auquel l’actrice s’identifie, puis se conforme, réactivant chaque fois le même lien de reconnaissance/intimité avec le public. Autrement dit, une fois le modèle façonné par Vincenza Armani, puis Isabella Andreini, la réactivation de ce dernier par les descendantes et disciples contribue à consolider, dans la durée, cette même imago.

  • 45 Marvin Carlson souligne que « le ghosting présente au spectateur la même chose que ce qu’il a renco (...)
  • 46 La formule est de Joseph R. Roach, It, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2007. Voir aussi à (...)
  • 47 J. R. Roach définit le « It » (selon le concept de it girl, apparu en 1927 pour désigner la premièr (...)

22Rosalind Kerr s’appuie sur l’analyse de Marvin Carlson qui décrit le « ghosting »45, ce processus selon lequel le public conserve longtemps gravé, dans sa mémoire collective, les souvenirs sensibles de rôles qu’ils ont vu jouer par les acteurs célèbres. Tout se passe alors comme si le fantôme de la diva continuait de rôder dans l’esprit du spectateur préalablement à tout nouveau spectacle. De plus, dans le temps et la durée qui suit le passage de l’actrice, son culte est parfois même renforcé par le décès ou tout destin tant soit peu tragique. L’imago s’ancre alors dans l’imaginaire du public indépendamment de la réalité charnelle de l’actrice. En d’autres termes, l’effet de « ghosting » est tel que son aura ou son image la précède en tant que « abnormally interesting personae »46 au travers de qualités fascinantes mais difficiles à définir, produisant ainsi le « it » effect décrit par Joseph R. Roach47. Dans ce cadre, le charisme de la diva est d’autant plus solide que son public a la conscience aigüe qu’il s’agit d’un être à la fois mortel et hors norme, autrement dit une personnalité à la fois émouvante et surhumaine. Selon Rosalind Kerr, cultiver et travailler assidûment ces deux facettes, entre immanence et transcendance, est la condition sine qua non de tout « ghosting » efficace et nécessaire à la renommée tant convoitée : ainsi œuvrent, plus ou moins consciemment, les actrices entre XVIe et XVIIe siècles pour s’assurer l’éternité dans l’imaginaire du public.

L’actrice rivale : exhausteur de notoriété et première spectatrice 

  • 48 « Achieved celebrity derives from the perceived accomplishments of the individual in open competiti (...)

23Certaines études sur les différents processus d’accession à la célébrité ont montré que souvent celle-ci est « accomplie » lorsqu’elle « découle des réalisations effectives de l’individu dans le cadre d’une compétition ouverte », selon la définition de Christopher Rojek48. Or, dans le cas des actrices de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle, une rivalité réciproque entre deux comédiennes, d’une part, et la prise de position intime du public pour l’une ou pour l’autre, d’autre part, semblent contribuer chaque fois très nettement à l’accroissement de leur notoriété, jusqu’à en devenir un élément déterminant qu’elles s’appliquent à savamment alimenter.

  • 49 S. Ferrone, La commedia dell’arte, op. cit., p. 264.
  • 50 R. Kerr, op. cit., p. 9. R. Kerr souligne que Adriano Valerini use d’un langage similaire à celui d (...)

24Dès 1567-1568 à Mantoue, Vincenza Armani bénéficie de la rivalité avec la romaine Barbara Flaminia49. L’antagonisme scénique entre Flaminia et Vincenza Armani à Mantoue correspond au concept de « it effect », élargi par Rosalind Kerr à l’hystérie de la célébrité. Par elle, la vénération se focalise sur un seul individu, certes en chair et en os mais qui paraît venir du Paradis, jusqu’à devenir objet de culte doté d’un miraculeux pouvoir d’influence50. Face à cette rivalité, le parti pris des spectateurs pour l’une ou l’autre des deux actrices se nourrit aussi de l’illusion du sentiment de « public intimacy », qui fit qu’un spectateur préféra d’autant Vincenza Armani qu’il s’en sentit plus proche et qu’elle-même fut apte à nourrir un tel sentiment de proximité affective.

25Mais l’effet exhausteur de renommée est plus marqué encore lors de la rivalité scénique qui oppose Vittoria Piissimi à Isabella Andreini, et atteint son paroxysme lors des fêtes à l’occasion des noces de Ferdinando de’ Medici et Christine de Lorraine à Florence en 1589. Rappelons-en brièvement la chronologie :

  • 2 mai 1589 : Première de La Pellegrina. Interprètes siennois (Académie des Intronati)

    • 51 Les avis divergent sur la date de composition de la comédie ; certains la font remonter à 1564 d’au (...)

    6 mai 1589 : La Zingana (compagnie des Gelosi, avec Vittoria Piissimi) accompagnée des mêmes intermèdes que La Pellegrina51.

  • 13 mai 1589 : La Pazzia di Isabella (mêmes circonstances que ci-dessus, mais cette fois Isabella Andreini vole la vedette à Vittoria Piissimi).

  • 15 mai 1589 : reprise de La Pellegrina.

  • 52 R. Kerr, The Rise of the Diva, op. cit., p. 78-79.
  • 53 La rivalité des quatre actrices considérées est très loin d’être un unicum. Orsola Posmoni devient (...)

26Lors de la Pazzia du 13 mai 1589 Isabella Andreini l’emporte en notoriété sur Vittoria Piissimi, alors que cette dernière bénéficiait initialement de la prédilection des spectateurs et du duc Ferdinando52. Il y a fort à parier que l’interprétation immédiatement précédente de Vittoria dans la Zingana – bénéficiant alors des faveurs d’un public conquis – ait été pour Isabella une source d’émulation. Avec l’exigence de surpasser sa rivale Vittoria dont elle fut aussi spectatrice quelques jours auparavant, Isabella appliqua probablement à sa prestation une surenchère de virtuosité expressive : interpréter la Pazzia à la suite de sa rivale (alors plus admirée qu’elle) fut l’occasion ou jamais qui scella sa victoire. L’événement prouve non seulement que Vittoria fascina le public, mais qu’Isabella en fut nécessairement la spectatrice avant d’en devenir l’imitatrice et de parvenir ainsi à la surpasser. On le voit, point de rivalité sans observation et émulation réciproque : toute rivale ou héritière directe d’une comédienne est d’abord sa spectatrice. D’une actrice à l’autre, d’une rivale à l’autre, la transmission de la dramaturgie de l’innamorata au XVIIe siècle s’appuie aussi sur ce processus53.

  • 54 F. Marotti, Introduzione a Il teatro delle favole rappresentative, op. cit., vol. 1, p. XXXIV, LII, (...)
  • 55 « Par conséquent, si on renonce au préjugé selon lequel toutes ces fables ne peuvent nous parler d’ (...)
  • 56 Rosalind Kerr rappelle également qu’Isabella Andreini écrit la Mirtilla (1588) avec elle-même pour (...)

27Parmi les textes susceptibles de documenter la nature du répertoire des rôles d’innamorata, figure en bonne place le Teatro delle Favole rappresentative, recueil de canevas publié en 1611 par Flaminio Scala, ex-collègue des Gelosi, proche d’Isabella et Francesco et capocomico des Confidenti dans les deux premières décennies du XVIIe siècle. À mi-chemin entre le spectacle et l’idée de spectacle, comme le précise Ferruccio Marotti en introduction, le volume n’est pas un simple recueil de canevas mais un ensemble de modèles qui constituent une base d’idées pour la représentation théâtrale, directement inspirés d’annotations issues de la dramaturgie, directe et néanmoins éphémère, de la comédie dell’arte pratiquée par Scala54. La critique récente a montré combien les personnages qui animent ces canevas remontent directement aux Gelosi et Confidenti, et notamment les personnages féminins, dont Isabella55 et Vittoria56 qui se côtoient dans Il Ritratto.

  • 57 Ainsi apparaît-elle dans la liste des personnages (F. Scala, Il ritratto, op. cit., vol. 2, p. 398)
  • 58 Ibid., p. 404. « Une comédienne vagabonde, dont la profession est seulement de s’attirer les faveur (...)

28Leur rivalité est ainsi relatée et retranscrite dans ce canevas emblématique de Flaminio Scala, œuvre intéressante à plus d’un titre, ne serait-ce que parce que le premier regard porté sur la très métathéâtrale « Vittoria comica »57 est précisément celui d’Isabella. Il s’agit d’un regard à la fois rival et empreint d’ironie. Le canovaccio de Scala puise à n’en pas douter son inspiration dans la mémoire de la célèbre rivalité entre Vittoria et Isabella. En effet, Isabella y qualifie Vittoria de « puttana errante » ou encore, reprenant le cliché de l’assimilation entre comédienne et femme de mœurs légères et corrompues, de « comediante vagabonda, la cui professione è solo di far star questo e quello »58. Ces qualificatifs acquièrent sous la plume de Scala une valeur ironique si on considère qu’ils reprennent les topoi des attaques à l’encontre de l’actrice de mauvaises mœurs. Ici, la spectatrice de Vittoria est sa rivale Isabella, ce qui permet à Flaminio Scala de faire de la première l’actrice par antonomase, vue par la seconde, autrement dit par son alter ego, donc en quelque sorte par elle-même : ainsi, affublée de qualificatifs péjoratifs par une rivale et néanmoins actrice, Vittoria apparaît comme l’exutoire des regards péjoratifs portés sur l’actrice en général. Quant au portrait en tant qu’objet scénique et rouage du canovaccio, il y fait fonction de passage de témoin : celui du portrait d’actrice, dont Flaminio Scala saisit ici toute l’ambivalence de la réception, tantôt adoré, tantôt décrié, passant de Vittoria à Isabella, par-delà leur rivalité. Dans Il ritratto, Vittoria incarne le mythe de l’actrice tel qu’il s’est cristallisé au début du XVIIe siècle : elle est au centre de toutes les fascinations, accédant au rang de « diva », dont tous les personnages sont à un moment ou un autre « innamorati », et attisant toutes les convoitises, dont celle de sa propre rivale aspirant à la même notoriété.

  • 59 Ibid., vol. 2, p. 401.
  • 60 Ibid., vol. 2, p. 401-402 et p. 405-406.

29À ce titre, la jalousie, expédient théâtral et actant au cœur de l’intrigue, nourrit aussi l’exaspération dramaturgique d’Isabella dont la prestation suit un processus exponentiel dans l’interprétation scénique. Sa virtuosité expressive n’y fait que s’accentuer au fil de l’intrigue. Au sein de ce canovaccio se dessine alors l’une des spécialités d’Isabella, déjà récurrente dans Il teatro delle favole rappresentative : la colère et la fureur. Rien que dans Il ritratto, on relève une scène de colère par acte pour Isabella « arrabbiata » (acte I)59, puis à nouveau « arrabbiata » contre Arlecchino, puis contre Pantalone (« gli salta addosso tutta arrabbiata ») à l’acte II et enfin contre Vittoria à l’acte III60. Et il ne s’agit certes pas d’un hasard si l’exercice est chaque fois provoqué par le jeu de la rivalité avec Vittoria. Si fureur et folie sont exhausteurs de notoriété, elles mettent aussi en valeur le talent et la virtuosité d’Isabella Andreini.

Folie et art de la métamorphose, révélateurs d’un public pluriel ?

  • 61 En faveur de l’hypothèse selon laquelle la folie, la fureur, la virulence, la versatilité et le tra (...)

30Il est légitime de supposer que deux supports stratégiques du répertoire de la diva visent à atteindre un public le plus large possible : d’une part, l’exacerbation de l’interprétation spectaculaire de la folie61 ou de la fureur (furor ; d’autre part, le travestissement masculin.

  • 62 F. Scala, La pazzia di Isabella, dans Il teatro delle favole rappresentative, op. cit., vol. 2, Gio (...)
  • 63 G. Pavoni, Diario, op. cit., cité par R. Henke, Performance and Literature in the Commedia Dell’Art (...)

31Transcription écrite du répertoire de la folie et de la fureur, le canovaccio de Flaminio Scala, La pazzia di Isabella publié en 161162 fait écho à l’épisode éponyme de 1589 à Florence, où Isabella Andreini s’illustre à jamais dans ce registre si virulent. Gage d’accroissement exponentiel des qualités expressives d’Isabella contre celles de Vittoria Piissimi, l’émulation réciproque rehausse l’exaspération de la prestation vers la fureur, spécialité d’Isabella dont témoigne en premier lieu son spectateur direct Giuseppe Pavoni en 1589 : « si diede del tutto in preda al dolore, e cosi vinta dalla passione e lasciandosi superare alla rabbia, e al furore usci fuori di se stessa e come pazza se n’andava scorrendo per la Cittade, fermando hor questo, e hora quello »63. Cette spécialité de répertoire est rappelée par Isabella en personne dans son sonnet liminaire aux Rime (1601) : « de le Muse spiegai gli alti furori » puis dans le sonnet d’éloge signé par Chiabrera en référence à 1589 où, toujours dans les Rime, il vante les capacités à l’« alto furor » de la comédienne.

32Or l’interprétation de la folie ou de la fureur comporte un double intérêt commercial à l’égard de la cible qu’est le public varié de la compagnie des Gelosi. En premier lieu, il consiste en une accentuation exponentielle du niveau de technicité de la prestation puisque la folie verbale justifie, en la soulignant, la virtuosité rhétorique de son interprète. La folie justifie et favorise l’art de la métamorphose d’une part et l’invraisemblable verbal d’autre part, en d’autres termes le passage, aussi soudain qu’improbable, de la colère à la sagesse. Il est significatif que la seule réplique rapportée intégralement par Flaminio Scala dans le canevas soit précisément celle où Isabella, dans la scène de la folie de l’acte III, s’adonne au clou rhétorique du spectacle, devant les autres personnages médusés tels des spectateurs fascinés par son délire verbal :

  • 64 F. Scala, La pazzia di Isabella, dans Il teatro delle favole rappresentative, op. cit., vol. 2, p.  (...)

[ISABELLA] vestita da pazza, si pone in mezzo di Burattino e di Franceschina, dicendo voler loro dire cose di grandissima importanza. Essi si fermano ad ascoltare, et ella comincia a dire : lo mi ricordo l’anno non me lo ricordo, che un Arpicordo pose d’accordo una Pavaniglia spagnola con una Gagliarda di Santin da Parma, per la qual cosa poi le lasagne, i maccheroni e la polenta si vestirono a bruno, non potendo comportare che la gatta fura fusse amica delle belle fanciulle d’Algieri ; pure, come piacque al califfo d’Egitto, fu concluso che domattina sarete tutti duo messi in berlina », seguitando poi di dire cose simili da pazza. Essi la vogliono pigliare, et ella se ne fugge per strada, et essi la seguono64.

  • 65 Soulignant que la folie d’Isabella est souvent associée à la danse, Roberto Cuppone liste les nombr (...)

33Pour preuve qu’Isabella Andreini avait probablement érigé en modèle ce véritable répertoire de la fureur, dans son recueil de canevas, Flaminio Scala attribue à nombre des personnages d’Isabella des scènes hantées par la folie de son interprète, où le passage soudain des larmes à la colère est récurrent. Selon Roberto Cuppone, l’Isabella delle Favole ne fait que confirmer que le topos de la folie, extrêmement récurrente et associée à la danse comme compétence de l’actrice, est fondamental dans l’art d’Isabella65

  • 66 « E tra le altre cose si mise à parlar Francese, e à cantar certe canzonette pure alla Francese, ch (...)
  • 67 Sara Mamone, Il teatro nella Firenze medicea, Imola, Cue Press, 2018 [1991], p. 19.
  • 68 S. Mamone décrit en ces termes les deux niveaux réservés aux spectateurs dans la salle (ibid., p. 2 (...)
  • 69 « a basso poi per tutto il vano della sala in su varie panche sedevano i signori gentiluomini, tal (...)
  • 70 À cette occasion est joué l’Amico fido de Giovanni de’ Bardi di Vernio, figure de premier plan à la (...)
  • 71 « nell’istante in cui il granduca dà il cenno d’inizio al regista (che è posto in una sorta di cabi (...)

34Le second intérêt commercial de ce délire verbal, parfois pluridialectal, est aussi de toucher un public le plus large possible. Pour preuve, la réaction de l’éminente spectatrice Christine de Lorraine qui apprécie l’interprétation d’Isabella précisément parce qu’elle est agrémentée de chansons françaises, comme en témoigne le spectateur direct Giuseppe Pavoni66. Outre sa virtuosité caractéristique, le plurilinguisme de la prestation d’Isabella renvoie probablement à la nature disparate du public de cour à Florence en 1589, un public fortement plurilingue comme pouvait l’être la cour florentine de 1589 et dont il convenait de combler les attentes multiples, qu’elles soient masculines ou féminines. À cet égard, l’attention portée à la satisfaction de la future épouse française de Leonardo de’Medici, Christine de Lorraine, révèle une fois de plus la place prépondérante et l’importance du public féminin de cour en Italie en cette fin de XVIe siècle. En effet, l’auditoire féminin y occupe un espace réservé conséquent, où le spectacle est aussi dans ses rangs. Ainsi, dès 1539, où la scène et la salle sont confiées à Bastiano da Sangallo pour la représentation du Commodo de Landi au palais Médicis, on sait que les femmes occupent le « matroneo », l’espace réservé aux femmes, comme à l’église ou au tournoi, dans la partie supérieure de la salle67. Dans la deuxième moitié du XVIe siècle, en 1565, le Salone dei Cinquecento conçu par Giorgio Vasari pour La Cofanaria à l’occasion des noces de Francesco I de’ Medici et Giovanna d’Austria sépare encore les hommes et les femmes : avec leurs bijoux et leurs brocarts somptueux, celles-ci sont non seulement spectatrices mais aussi objets du spectacle, et s’adaptent ainsi à la fonction décorative qui leur est assignée par leur position élevée dans la salle.68 L’objectif est clairement de mieux voir et d’être vues également des gentilshommes placés en contrebas69. Inauguré par Buontalenti en 1586 à l’occasion des noces de Virginia, fille de Cosimo I avec Cesare d’Este70, le Salon des Offices où se dérouleront les festivités de 1589 suit la même logique et obéit au même dispositif pour les spectatrices dont fera partie Christine de Lorraine. De dimensions considérables et très semblable au Salone dei Cinquecento de 1539 à Palazzo Vecchio, la structure conçue par Buontalenti encourage aussi à focaliser les regards sur les spectatrices tout autant que sur le spectacle qui commence dès que les rideaux tombent des murs71. Tout au long du XVIe siècle à Florence, la spectatrice est donc au centre de l’attention, au même titre que ce qu’il se déroule sur la scène ; aussi n’est-il pas étonnant que la prestation d’Isabella Andreini ait soin de cibler la réaction de Christine de Lorraine, principale destinataire du spectacle donné pour ses noces.

  • 72 Sur le sujet, voir R. Kerr, The Rise of the Diva, op. cit., chap. IV, « Transvestite Heroines », p. (...)
  • 73 Ibid., p. 84.
  • 74 Le travestissement masculin des innamorate domine dans nombre de canevas du Teatro delle favole rap (...)
  • 75 F. Scala, La gelosa Isabella, dans Il teatro delle favole rappresentative, op. cit., Giornata XXV, (...)
  • 76 Ibid., Acte II, p. 255. Sur le fait que les signes extérieurs de féminité d’Isabella ne devaient êt (...)
  • 77 F. Scala, Le gelosa Isabella, op. cit., Giornata XXV, Atto II, p. 254.
  • 78 Ibid., p. 254. « Isabella habillée en homme, ayant trouvé la commodité de cet habit utilisé dans un (...)
  • 79 Ibid., p. 256. « Pantalone le prend pour Isabella ».
  • 80 Ibid., p. 255.
  • 81 F. Scala, Li finti servi, ibid., Giornata XXX, p. 305-315.
  • 82 Ibid., p. 313. « Orazio dit à Pedrolino que, si Fabrizio était une femme, il croirait qu’elle est a (...)
  • 83 R. Kerr, The Rise of the Diva, op. cit., p. 72.

35Enfin, expression d’une indépendance artistique et individuelle, le travestissement masculin72 de l’actrice répond probablement aussi à une volonté de toucher un public le plus large possible. L’impact sur le spectateur n’en est que décuplé : l’ambiguïté vestimentaire permet de toucher tant le public masculin que féminin. L’équivoque accroît alors d’autant le pouvoir d’attraction de l’actrice envers les deux sexes73. Or, l’actrice travestie interprète tantôt deux rôles distincts (un masculin et un féminin), tantôt un seul rôle masculin, où les signes extérieurs de féminité ne sont pas gommés, bien au contraire. Un bon tiers des cinquante canevas de Flaminio Scala intègre ce type de travestissement74, dont une écrasante majorité revient aux personnages d’Isabella. C’est le cas par exemple dans La gelosa Isabella75 : dans ce canevas, Isabella, bien que travestie en Fabrizio son presque jumeau, ne cesse jamais d’être perçue en tant qu’Isabella par les autres personnages76. Rien, jamais, ne parvient à convaincre les autres, ainsi habités d’un doute persistant, que Fabrizio – le double masculin interprété par Isabella – existe vraiment dans l’intrigue. Le jeu théâtral (et méta-théâtral) consiste bel et bien à faire en sorte que l’entourage du jumeau d’Isabella ne croie jamais à son existence mais le/la perçoivent toujours en tant qu’Isabella-actrice, et travestie. Tout se passe comme si la virtuosité fondée sur le travestissement primait toujours sur la vraisemblance du personnage incarné par l’actrice. À l’acte II, en témoigne l’apparente incohérence des pronoms personnels désignant la persistance de la vision d’Isabella en lieu et place de son frère, alors même qu’elle interprète probablement ce même frère jumeau : « Fabrizio, fratello d’Isabella e simile a lei, vien di Sicilia per trovare il padre. Capitano lo crede Isabella. Arlecchino il simile. Capitano la prega amorosamente »77. Isabella explique même la raison de son travestissement, nullement dissimulé et présenté comme du théâtre dans le théâtre : « Isabella vestita da uomo, avendo trovata la comodità di quell’abito adoperato in una rappresentazione fatta tra loro donzelle »78. À l’acte III enfin, Fabrizio est encore pris pour Isabella : « Pantalone […] lo crede Isabella »79, après lui avoir demandé pourquoi elle se retrouve en cette tenue80. Père des deux jumeaux, il la reconnaît bel et bien comme femme à travers un travestissement masculin : celui-ci comporte donc l’ambiguïté suffisante pour laisser deviner la véritable identité sexuelle de « Fabrizio ». Rien ne paraît jamais vraiment dissimuler qu’Isabella actrice est toujours les deux à la fois, autrement dit qu’elle interprète l’homme et la femme simultanément. De tels détails portent à croire que le public lui aussi est appelé à toujours percevoir en elle les deux genres, à travers une permanente ambivalence visuelle et physique du rôle. L’ambiguïté provoquée par le vêtement masculin apparaît aussi dans Li finti servi81 où, à l’acte I, par exemple : « Orazio dice a Pedrolino che, se Fabrizio fusse donna, crederebbe ch’ella fusse innamorata di lui ». Elle (Isabella travestie en Fabrizio) est en effet dans l’intrigue amante de Orazio, et ce « Fabrizio » se dévoile à l’acte III : « si discopre per Isabella, figlia di… »82. Une telle équivoque affective serait impensable sans la nécessaire érotisation, physique et visuelle, du corps féminin malgré la tenue masculine. Ces exemples, tirés des emblématiques canevas de Scala, nous apportent probablement une information déterminante sur le rapport de ces actrices avec leur public. En effet, ne masquant pas la féminité, bien au contraire, le travestissement masculin des comédiennes, tout en empruntant les codes des curricula de leurs collègues acteurs83, se fait argument d’attractivité commerciale : ambivalent, il s’adresse alors autant au public masculin que féminin.

36En 1625, l’argument de l’impact visuel de l’actrice sur les spectatrices est utilisé par le fils d’Isabella Andreini qui défend la légitimité de la comédienne en vertu de sa fonction de modèle. Ce qu’il déclare laisse supposer d’une part que les femmes viennent nombreuses au théâtre en 1625, et d’autre part que Giovan Battista Andreini cherche aussi à contredire l’idée, répandue chez ses détracteurs, que l’actrice sur scène serait un mauvais exemple pour les femmes. Or selon le fils d’Isabella, ces dernières en sont les premières destinataires, précisément parce qu’elles sont susceptibles d’être positivement influencées par le modèle d’honnêteté que la comédienne a soin de véhiculer sur scène par sa faconde exemplaire allant directement aux oreilles et au cœur :

  • 84 Giovan Battista Andreini, La ferza, dans F. Marotti, G. Romei, La commedia dell’arte e la società b (...)
  • 85 Ibid., p. 510.

Di più, alor che donna onesta o dell’onestà poco riconoscitrice, spettatrice, ascoltatrice per sua ventura sarà di simili discorsi rappresentati con energia ed effetto mirabile, oh, non si rifermerà l’onesta nell’onestà sua e l’inonesta a miglior vita ridurrassi ? […] Oh, come dalla donna alla donna questi essempi apportati, queste saette improvise d’onore dall’arco di virtù slanciate, risuonando all’orecchio, vulnerando il cuore, sovente fanno ch’un odio intestino di moglie con marito in amor tenace ed ardente si cangi. O donne, quanto feconde nel seno per i figli, tanto faconde nella mente per le dottrine ! […]84 Se la commedia è ripiena di maraviglia, e se l’ammirabile è precetto di questo Poema dramatico così raro, perché dovrem privarla della maraviglia maggiore ch’è d’udir maravigliosamente far maraviglie in Theatro la Donna parlando ? […] Il teatro tutto è bello, tutto è lieto, tutto felice, tutto facondo, se della donnesca pompa vien sublimato […]85.

  • 86 Sur l’iconographie relative à la comédie dell’arte et à ses interprètes, notamment féminins, nous r (...)
  • 87 C’est le cas d’Isabella Andreini, dont on sait qu’elle entre comme servetta parmi les Gelosi avant (...)

37Si Giovan Battista Andreini se fonde bien entendu sur l’honorabilité morale revendiquée par sa diva de mère pour défendre la légitimité de l’actrice dans sa réception par les femmes du public, il ne s’étend pas davantage sur la « donnesca pompa », ce faste féminin dont s’ornent les scènes italiennes. Or la « donnesca pompa » ne se limite probablement pas à la faconde féminine ni à la beauté de la voix, mais elle repose aussi sur la perception de l’apparence physique, et notamment grâce aux tenues des actrices chargées du rôle d’innamorata. Loin d’être sobre, si l’on en croit les témoignages écrits ou iconographiques86 à disposition, la tenue de l’innamorata se distingue de celle nettement plus rudimentaire de la servetta. En effet, non seulement toute innamorata débute souvent comme servetta dans la hiérarchie d’une compagnie87, mais l’accession au rang plus noble d’innamorata est une forme de promotion interne que manifeste l’élégance de la tenue. Celle-ci devient un attribut de l’innamorata au début du XVIIe siècle.

La quête d’une proximité visuelle et idéologique avec le public féminin des cours

  • 88 Sur les tenues et les bijoux portés par Isabella Andreini, notamment dans les portraits ornant les (...)
  • 89 Les chroniques relatent qu’ensemble, « elles ont très bien joué, et vêtues si élégamment que cela n (...)
  • 90 Christine de Lorraine est la fille de Charles III, un des fils de Catherine de Médicis. Camilla di (...)
  • 91 Cecchini remercie dans cette lettre « per la pomposissima veste di che Sua Altezza serenissima si è (...)
  • 92 Fils de Ferdinando I de’Medici et de Christine de Lorraine, Cosimo II de’Medici, grand-duc de Tosca (...)
  • 93 Il s’agit du Capitan Spavento inventé et incarné par Francesco Andreini, ami et collègue de Flamini (...)
  • 94 Ibid., p. 401. « Vittoria comédienne, richement vêtue, avec des chaînes d’or, des bracelets de perl (...)
  • 95 M. I. Aliverti, « Isabella Andreini nelle immagini », art. cit., p. 179-180.
  • 96 Vittoria Doria Gonzaga (1569-1618) est la fille de Giovanni Andrea Doria amiral gênois du XVIe sièc (...)
  • 97 Eleonora de’ Medici Gonzaga (Florence, 1567-1611) est la fille de Francesco I et de Giovanna d’Aust (...)
  • 98 On sait qu’Isabella Andreini bénéficie de la protection d’Eleonora de’ Medici pour le placement de (...)
  • 99 Également connue sous le nom de Agnese Argotta ou encore « Donna Ines », Ignes Marchese di Grana es (...)
  • 100 Virginia de’ Medici d’Este (1568-1615), duchesse de Modène et de Reggio. Florentine, fille de Cosim (...)
  • 101  Il s’agit probablement de Placidia Grimaldi Cebà dei Marchesi di Montella, épouse de Agostino Grim (...)
  • 102 Pour l’approfondissement de cette problématique d’appartenance à la communauté des dames de cour, v (...)

38Lorsque l’actrice joue non plus au masculin, mais en tenue féminine d’innamorata, c’est le faste vestimentaire qui domine, tant dans les témoignages écrits que dans l’iconographie dont nous disposons. Une telle élégance fastueuse vise peut-être à compenser l’image dégradée de l’actrice traditionnellement associée à la cortigiana honesta ou, pis encore, à la simple meretrice. En effet, la tenue de l’actrice rappelle bien souvent celle des femmes de cour : collier de perles alors à la mode , perruque et robe élégante et noble88. En témoigne le faste vestimentaire de Barbara Flaminia et Vincenza Armani à Mantoue en 1567-1568 selon une chronique de l’époque : « hanno recitato benissimo, ma tanto ben vestite che non potería esser più »89. Par ailleurs, il n’était pas rare que les actrices invitées à l’occasion de fêtes princières se fissent prêter leurs vêtements par les dames de cour. On sait que les vêtements de l’innamorata Isabella pour la célèbre La pazzia ont été sans doute prêtés par la comtesse Camilla Rucellai90. De même, une lettre de Pier Maria Cecchini à Cosimo II de’ Medici datée du 15 janvier 1611 à Mantoue le remercie non seulement pour avoir été régalé d’un médaillon d’or à l’effigie du grand-duc, mais aussi pour la robe fastueuse91 prêtée par l’archiduchesse Marie-Madeleine92 à sa femme Orsola Posmoni, alias Flaminia à la scène. Sur le plan littéraire, la tenue du personnage de Vittoria (Piissimi) dans Il ritratto se confirme en tant qu’ekphrasis de l’iconographie vestimentaire fastueuse propre à l’innamorata. Si Vittoria n’effectue que deux apparitions dans la pièce, celles-ci sont déterminantes et riches d’enseignement. Elle y figure visuellement comme l’actrice par antonomase, davantage comme un portrait emblématique – à l’image du titre du canevas – que comme l’incarnation d’un personnage réel. Elle est à proprement parler Il ritratto, celui de l’actrice avec un grand A dont il convient de défendre l’honorabilité : « [Capitano93] sentendo dir tanto male de i comici e di Vittoria, li difende, dicendo la comedia esser trattenimento nobile e che la Signora Vittoria è donna onorata » (Acte I). À l’acte II, richement vêtue, elle est clairement sous la protection matérielle des grands de la cour qui la gratifient de cadeaux précieux, dont font probablement partie les bijoux qu’elle porte : « Vittoria comica, vestita riccamente, con catene d’oro, con braccialetti di perle, con diamante e rubini in dito, accompagnata da Piombino, lodando la città di Parma, il Duca e tutta la sua corte, trattando dell’infinite cortesie che giornalmente riceve da quei signori parmegiani94». Perçue et décrite comme une dame de cour, Vittoria paraît ainsi incarner la volonté des actrices de se hisser au même rang d’élégance et d’honorabilité que celles qui sont souvent leurs protectrices, en une sorte d’effort spéculaire d’appartenance à une communauté féminine, celle des académiciennes et des duchesses. Le souci d’appartenance est visuel en premier lieu, si l’on en croit l’essai fondamental de Maria Ines Aliverti qui démontre que la Dama con il cagnolino de Véronèse était probablement un portrait mal dissimulé d’Isabella Andreini95. Appartenance littéraire et intellectuelle ensuite, si l’on s’attache aux sonnets d’éloges dédiés par Isabella à ces femmes qui sont non seulement ses protectrices mais aussi ses spectatrices, et les principales dédicataires des sonnets des Rime de 1601, qui la consacrent précisément Accademica Intenta à Pavie. Les qualités qu’elle prête à ces dames de cour sont précisément les compétences que les admirateurs reconnaissent à l’actrice : beauté, éloquence, regard irrésistible. À moins que ce ne soit l’actrice qui cherche à rivaliser avec les qualités de la dame de cour, à la fois jumelle culturelle et public de prédilection : Vittoria Doria Gonzaga (Sonnet XIII)96 est ainsi louée pour être « tra le gran Dive » ; la duchesse de Mantoue97, Leonora Medici Gonzaga, est qualifiée elle aussi de « diva » (Sonnet XXX), protectrice des filles d’Isabella et amante des arts et des lettres98 ; Marfisa d’Este Cibo, marquise de Massa, est louée pour l’éloquence de son regard et la beauté de son rire (Sonnet XXXIII) ; Ignes Marchese di Grana99 charme les yeux par sa beauté, et les oreilles par la suavité de sa voix (Sonnet XL) ; Virginia Medici d’Este100, duchesse de Modène (Sonnet LVII) est l’exemple de dignité à suivre ; Placidia Grimaldi101 fascine par un regard qui emprisonne tous les cœurs en y inspirant l’amour (Sonnet LXII)102.

  • 103 Ironie du sort, Virginia Medici d’Este est atteinte de premiers signes de folie dès 1605 et finit p (...)

39Ces dédicataires féminines gravitent toutes autour de la cour de Florence, de Mantoue (Eleonora de’ Medici Gonzaga) ou de Ferrare (Marfisa d’Este, Ignes Marchese di Grana, auxquelles tant le Tasse que Guarini dédient aussi des sonnets) et sont impliquées dans le développement et l’organisation des fêtes de la cour des deux villes. Elles appartiennent donc au cercle courtisan et politique restreint qui est en contact direct avec les comédiens et comédiennes. Elles sont toutes, à des degrés divers, susceptibles d’avoir été spectatrices des prestations d’Isabella. Parmi ces dédicataires, Virginia Medici d’Este est la spectatrice d’Isabella Andreini par excellence puisqu’elle était présente en 1589 au mariage de son frère Ferdinando I avec Christine de Lorraine et a donc dû très certainement assister à la fameuse Pazzia di Isabella103.

40Les sonnets encomiastiques destinés à ces nobles dédicataires féminines sont tissés de la même rhétorique que celle qui était destinée aux actrices : éloge de la raison (ou du ragionare et de l’éloquence) exprimée par le regard, capable d’enflammer les cœurs ; mise en valeur de l’éloquence et de la suavité de la voix, et enfin du lien établi par la figure féminine avec le ciel et le divin. En somme, ces dames de cour sont non seulement les spectatrices probables d’Isabella Andreini et de ses semblables, mais, à travers les portraits moraux qu’en fait Isabella dans les sonnets des Rime, elles constituent aussi autant de miroirs reflétant ce que l’actrice aspire à être entre les XVIe et XVIIe siècles : un parangon d’honorabilité, de culture et de faste qui puisse la distinguer de la meretrice onesta, sur laquelle pèse l’opprobre et à laquelle certains regards désapprobateurs l’assimilent encore parfois.

Conclusions

41Pour tenter de répondre à la question posée par ce numéro (dans quelle mesure le théâtre italien de profession, principalement créé par des hommes – où initialement l’actrice fait figure de persona non grata parmi les zanni et les Pantaloni – s’adresse-t-il véritablement aux femmes ? ), nous avons dû nous interroger sur la nature du dialogue sémantique instauré avec le public. À cet effet, nous nous sommes attachée à définir les contours de ce qu’était le répertoire des premières actrices et de leurs modèles entre la fin du XVIe siècle et les premières années du XVIIe siècle. Car il eût été impossible de déterminer à qui véritablement s’adresse le discours scénique de l’innamorata, qu’il soit physique ou verbal, sans en avoir élucidé ce qui en fait l’essence. Au terme de notre analyse, il apparaît que le jeu de l’innamorata se caractérise par l’oxymore, dans un répertoire où la suavité de la voix et du chant côtoie le tragique des excès de la folie, où les codes du féminin se mêlent à ceux du travestissement au masculin. Mais dans tous les cas, il semblerait qu’il s’agisse avant tout d’habituer le public, masculin d’abord, pour mieux parvenir à imposer cette présence si nouvelle dans un monde où le discours amoureux au féminin était auparavant absent.

  • 104 M. I. Aliverti, « I volti di Lavinia », art. cit., p. 118.

42Car, comme l’a très justement montré Maria Ines Aliverti, la réception par le public de l’expression du visage et du corps de l’actrice subitement apparu sur les planches, par sa force et sa nouveauté, fut sans doute bien plus violente qu’on ne l’imagine aujourd’hui. Pour cette spécialiste de l’iconographie de l’actrice, et des liens entre peinture et théâtre, le public se trouvait déconcerté par l’expressivité de l’innamorata bien davantage que par tout autre rôle de la comédie dell’arte, parce que l’actrice déployait soudain sur les planches des codes de féminité depuis toujours tenus éloignés de la scène104.

  • 105 Certaines analyses à propos de la fureur comme registre dramaturgique chez les actrices du XVIIe si (...)
  • 106 M. I. Aliverti, art. cit., p. 118.

43Il semblerait donc, au terme de notre analyse, que la stratégie de communication de l’innamorata envers le public ait consisté essentiellement en une nécessaire tentative de familiarisation avec de nouveaux codes expressifs, en contournant les griefs et les interdits contre-réformistes par une surenchère d’éléments fondateurs du profil type de l’innamorata : la furia, la pazzia, l’éloquence débridée, le faste des costumes ou le travestissement masculin n’étaient alors rien d’autre qu’une résistance105 aux accusations de lascivité du corps féminin, autant de masques visant à en glorifier la présence et la légitimité, quitte à passer par cette virulence aussi paradoxale que décriée. Ainsi, l’éloquence doit toujours surpasser la beauté en désignant la raison, dont l’étincelle illumine le regard ; le costume masculin déjoue l’interdit de l’effigie féminine et de ses attributs physiques ; la pazzia et la furia permettent d’enrichir en virtuosité le rôle de prima innamorata… le tout visant à rendre toujours plus « pubblicamente fruibili »106 (autrement dit : publiquement exploitable) le visage et le corps féminin à la scène jusqu’à la création d’un véritable modèle. En d’autres termes, la folie, la fureur, le travestissement masculin, la surenchère d’éloquence, sont autant de masques préférés à un naturel féminin plus sobre qui eût cantonné leurs interprètes au rang de servetta, ou pire, de cortigiana onesta passée maîtresse dans dans l’art de feindre l’amour.

44Car l’avènement de la prima innamorata au sein du théâtre des acteurs professionnels, à travers les quatre dive considérées, c’est aussi la divulgation progressivement élargie d’une forme d’éducation du sentiment et du discours sentimental (l’amour et ses affres), auparavant apanage exclusif des cours et des académies. En faisant passer à la scène le discours amoureux et poétique, jadis réservé à une élite masculine pétrarquisante ou à quelques cercles de lettrés, la prima innamorata (Isabella Andreini en tête) se le réapproprie autant qu’elle le restitue au public féminin aristocratique, puisque les principales dédicataires d’Isabella Andreini sont ces dames de cour auxquelles elle reconnaît les qualités habituellement réservées à la bonne actrice : celle qui inspire et sait dire l’amour. À moins que ce ne fût l’inverse : l’actrice pouvait-elle être virtuose, si ce n’était en reflétant, tel un miroir vivant, les qualités et vertus de la dame de cour, sa principale protectrice et spectatrice ?

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Notes

1 Le premier acte notarié faisant office de contrat liant les membres d’une compagnie de comédiens professionnels date de 1545 (Padoue), le second de 1564 (Rome). À ce sujet, nous renvoyons à Ferruccio Marotti, Giovanna Romei, La commedia dell’arte e la società barocca. La professione del teatro, Rome, Bulzoni, 1991, vol. 2, p. xxxvii et p. xlviii. Ces premiers contrats sont lisibles en édition moderne dans l’ouvrage fondamental de Ferdinando Taviani, Mirella Schino, Il segreto della commedia dell’arte. La memoria delle compagnie italiane del XVI, XVII, XVIII secolo, Florence, La Casa Usher, 1982 [réed. 2007], p. 179-193.

2 En Espagne, un décret de 1586 interdit aux femmes de se produire sur scène, et par compensation des acteurs des Corrales se mettent à travestir de jeunes hommes en femmes. Après de nombreuses requêtes des actrices espagnoles soulignant que le remède est pire que le mal (ce travestissement incitant selon elles à l’homosexualité), il faut plusieurs mois pour que le décret soit levé en novembre 1587, probablement aussi grâce à l’insistance des acteurs italiens Drusiano et Tristano Martinelli alors présents à Madrid, en compagnie de leurs trois actrices (Angela Salomone, Angelica Alberghini et Silvia Roncagli). Elles obtiennent enfin la permission de se produire sur scène, uniquement aux côtés de leurs maris et sans être travesties en hommes, par une licence du 8 novembre 1587 (Source : Archivio Multimediale degli Attori Italiani, http://amati.unifi.it/ [consulté le 1er septembre 2022]. Nous indiquerons dorénavant la source par : Amati).

3 Pier Maria Cecchini, Brevi discorsi intorno alle comedie, comedianti e spettatori, 1616, éd. dans F. Marotti, G. Romei, La commedia dell’arte e la società barocca, op. cit., p. 540.

4 Sur l’avènement de la femme comme actrice au sein des troupes professionnelles italiennes voir F. Taviani, M. Schino, « La nuova cultura delle attrici – Le glorie dell’improvvisazione come glorie di poetesse e d’accademia, non teatrali », dans Il segreto della commedia dell’arte, op. cit., p. 333-346 ; Jane Tylus, « Natural Women : Isabella Andreini and the First Italian Actresses, Italian Culture, 13, 1995, p. 75-95 ; Rosalind Kerr, The Rise of the Diva on the Sixteenth-Century Commedia dell’Arte Stage, Toronto, University of Toronto Press, 2015 et «The Italian actress and the foundations of early modern European theatre: Performing Female Sexual Identities on the Commedia dell’Arte Stage », Early Theatre, 11, 2008, p. 181-197 ; F. Marotti, G. Romei, La commedia dell’arte e la società barocca, op. cit., Premessa, p. XLIII-XVLII ; Robert Henke, « Early actresses », dans Performance and Literature in the Commedia Dell’Arte, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 85-105 ; Simona Brunetti, Esordi del professionismo attorico femminile nella Commedia dell’Arte, dans Saveria Chemotti (dir.), Donne al lavoro, ieri, oggi, domani, Padoue, Il Poligrafo, 2009, p. 71-88 ; Siro Ferrone, « La donna in scena », parte I, cap. II, p. 40-61 et « Le grandi compagnie e le dive », parte II, cap. II, p. 141-148 dans La commedia dell’arte. Attrici e attori italiani in Europa (XVI-XVIII secolo), Turin, Einaudi, 2014 ; Margaret Rose, « The First Italian Actresses, Isabella Andreini, and the Commedia dell’Arte », dans Jan Sewell and Clare Smout (dir.) The Palgrave Handbook of the History of Women on Stage, New York, Palgrave Macmillan, 2020, p. 107-126 ; Katharine Mitchell et Clorinda Donato, « The Diva in Modern Italian Culture », Italian Studies, 70, 2015, p. 293-297 ; Michela Zaccaria, Primedonne : Flaminia e Silvia dalla Commedia dell’Arte a Marivaux, Rome, Bulzoni, 2018.

5 Les rôles féminins étaient tenus par des hommes, le travesti faisant partie des fonctions à couvrir inévitablement dans toute compagnie professionnelle, notamment dans les dernières décennies du XVIe siècle. Par exemple, l’acteur Francesco Amorevoli da Treviso incarne encore la figure féminine de Franceschina lors de la deuxième tournée française des comédiens Gelosi en 1577, après celle de 1571.

6 Ferdinando Taviani a mis en évidence la diaspora des meretrices honestae chassées de Rome vers nombre de grandes villes italiennes dans le contexte rigoriste consécutif au Concile de Trente, exode combiné au transfert de leur activité lucrative, de leurs personnes et de leur patrimoine culturel vers la profession théâtrale et les compagnies professionnelles, favorisant ainsi l’avènement de la femme sur scène (F. Taviani, M. Schino, Il segreto della commedia dell’arte, op. cit., p. 336-337).

7 Cette « domina Lucretia Senesis » est probablement une courtisane hébergeant sous son toit des comédiens (voir S. Ferrone, La commedia dell’arte, op. cit., p. 145).

8 Maria Ines Aliverti souligne qu’on a longtemps considéré comme allant de soi, mais à tort, la réception de l’expressivité du visage, du corps et de la gestuelle de l’actrice, dans sa force et sa nouveauté sur scène. En effet, selon la chercheuse, cet avènement a probablement été beaucoup plus impressionnant et difficile à décoder par l’auditoire qu’on ne le pense, précisément parce que la femme et son intimité avaient été tenues depuis longtemps éloignées de la scène publique (Maria Ines Aliverti, « I volti di Lavinia : varianti di un’immagine d’attrice nel primo Seicento », dans Silvia Carandini (dir.), Le passioni in scena. Corpi eloquenti e segni dell’anima nel teatro del XVII e XVIII secolo, Rome, Bulzoni, 2009, p. 87-157, ici p. 118).

9 Voir Adriano Valerini, Oratione d’Adriano Valerini Veronese, In morte della Divina Signora Vincenza Armani, Comica Eccellentissima, Vérone, Dalle Donne, [1570] ; éd. dans S. Ferrone, « La donna in scena », op. cit., p. 42 et F. Marotti, G. Romei, La commedia dell’arte e la società barocca, op. cit., p. 36-37.

10 Née à Rome avant 1562, et morte probablement après 1584, elle devient l’épouse du zanni Alberto Naselli, dit Zan Ganassa. Elle occupe le rôle et rang d’innamorata sous le nom de scène d’Ortensia.

11 Probablement née à Venise vers 1530 et disparue à Crémone en 1569 (dates approximatives).

12 Vittoria Piissimi est née à Ferrare à la fin du XVIe siècle et disparaît après 1595. Elle fut prima innamorata au sein des comédiens Gelosi qu’elle quitte, remplacée par Isabella Andreini, pour les Confidenti. Elle joue aux côtés de son époux le célèbre Giovanni Pellesini alias Pedrolino.

13 Née en 1562 à Padoue, elle épouse très jeune, en 1575, Francesco Andreini, lui-même d’abord innamorato puis inventeur du célèbre personnage Capitan Spavento. D’abord servetta parmi les Gelosi, elle passe au rang d’innamorata en 1579 probablement lorsque Vittoria Piissimi passe aux Confidenti (S. Ferrone, La commedia dell’arte, op. cit., p. 262).

14 Maria Ines Aliverti écrit très justement que l’avènement de l’innamorata sur les scènes italiennes véhicule « non seulement des modèles de comportement sexuel libre, mais aussi une forme plus dangereuse d’éducation au sentiment, dangereuse précisément parce qu’elle est liée à la sexualité. Ce qui était un patrimoine culturel réservé aux rangs sociaux élevés se répandait alors dans le monde populaire séduit par des histoires sentimentales et prêt à combler, par l’imagination, cette même distance sociale » (« non solo modelli di libero comportamento sessuale, ma anche una più pericolosa forma di educazione al sentimento, pericolosa proprio in quanto collegata alla sessualità. Ciò che era patrimonio di un livello sociale alto si diffondeva nel mondo popolare sedotto dalle storie sentimentali e pronto a colmare con l’immaginazione la distanza sociale », (M. I. Aliverti, « I volti di Lavinia », art. cit., p. 115).

15 S. Ferrone, La commedia dell’arte, op. cit., p. 264.

16 Tommaso Garzoni, La piazza universale di tutte le professioni del mondo [1594], éd. dir. Paolo Cherchi, Beatrice Collina, Turin, Einaudi, 1996, vol. 2, p. 1182-1183 ; S. Ferrone, La commedia dell’arte, op. cit., p. 42-43.

17 Isabella choisit pour devise d’académicienne « elevat ardor » (la flamme qui s’élève). Voir le volume issu du colloque international célébrant le 450e anniversaire de sa naissance (Padoue, sept. 2012) : Carlo Manfio (dir.), Isabella Andreini, una letterata in scena, Padoue, Il Poligrafo, 2014.

18 À ce sujet, nous renvoyons aux pages consacrées à La Milano di Federico Borromeo par Fabrizio Fiaschini, qui fait une large part au rappel des liens historiques d’Isabella Andreini avec Milan, bien avant que son fils et son épouse Virginia Ramponi n’en bénéficient, dans son sillage (Fabrizio Fiaschini, L’« incessabil agitazione ». Giovan Battista Andreini tra professione teatrale, cultura letteraria e religione, Pise, Giardini, 2007, chap. II, p. 55-62).

19 Voir à ce sujet Maria Luisa Doglio, « Isabella Andreini ‘Scrittora’ », dans C. Manfio (dir.), Isabella Andreini, una letterata in scena, op. cit., p. 51-60. Sur les femmes actrices et auteures, ou les liens entre comédiens dell’arte et publications littéraires voir aussi Perry Gethner et Melinda J. Gough, « The Advent of Women Players and Playwrights in Early Modern France », Renaissance Drama, 44, 2016, p. 217-232 ; Robert Henke, Performance and Literature in the Commedia dell’arte, op. cit. ; Meredith K. Ray, « Between Stage and Page : The Letters of Isabella Andreini », dans Writing Gender in Women’s Letter Collections of the Italian Renaissance, Toronto, University of Toronto Press, 2009, p. 156-183 ; Sarah Gwyneth Ross, The Birth of Feminism : Woman as Intellect in Renaissance Italy and England, Cambridge, Harvard University Press, 2009.

20 Antonio Seneca, Sulla soppressione deli spettacoli comici (1597), éd. dans F. Taviani, La commedia dell’arte et la società barocca, op. cit., vol. 1., p. 115-116.

21 Domenico Gori, Trattato contro alle commedie lascive (1604), ibid., p. 138.

22 Francisco Arias, Della mortificazione de gli occhi particolarmente in vedere rappresentazione, balli, et alre cose che provocano a male (1602), ibid., p. 129-130. « Mieux vaut entendre siffler un basilic qu’entendre chanter une femme ».

23 « Expertes dans l’art de la déclamation ».

24 Pietro Hurtado De Mendoza, Scholasticae et morale disputationes (1631), ibid., p. 88-89.

25 « Douceur du chant », « voix extrêmement suave ». Voir Giovan Domenico Ottonelli, Della Cristiana Moderazione del teatro, Libro I, Detto la Qualità delle Commedie (1648), ibid., p. 373-374. Son paragraphe sur le sujet s’intitule « Intorno al nocumento cagionato dalle comiche con la dolcezza del canto », autrement dit : « Sur la nuisance occasionnée par les comédiennes au moyen de la douceur de leur chant ».

26 Ibid., p. 395-396.

27 A. Valerini, Oratione..., éd.. cit., p. 35-36.

28 Ibid., p. 37. « les doux accents de sa voix résonnent enore dans l’oreille de tous ».

29 Ibid., p. 36.

30 « Les paroles affables et douces, les soupirs scélérats et habiles », écrit T. Garzoni, « De Comici, e Tragedi, così Auttori, come Recitatori, cioè de gli Histrioni. Discorso CIII », dans Piazza universale di tutte le professioni del mondo, op. cit., p. 738, éd. cit., p. 12-13.

31 « Elle fait preuve, en jouant la folie, de raison saine et savante », voir Giuseppe Pavoni, Diario descritto da Giuseppe Pavoni Delle Feste celebrate nelle solennissime nozze delli serenissimi sposi..., Bologne, Rossi, 1589 ; éd. dans Robert Henke, op. cit., p. 103 et dans Introduzione à Flaminio Scala, Il teatro delle favole rappresentative (1611), éd. dir. Ferruccio Marotti, Milan, Il Polifilo, 1976, vol. 1, p. LXXIII-LXXV: LXXV.

32 Adriano Valerini, Oratione..., éd. citp. 36. « Elle se transformait, pareil à un nouveau Protée, au gré des divers accidents de la fable ».

33 T. Garzoni, « De Comici, e Tragedi... », éd. cit., ibid., p. 12-13. « Métamorphose d’elle-même en scène ».

34 Riche témoignage du répertoire d’Isabella Andreini et des Gelosi, le volume de Flaminio Scala est un excellent exemple de ce topos du répertoire de l’Innamorata : sur les cinquante Favole, bon nombre de canevas comportent une ou plusieurs scènes où Isabella (ou un autre personnage féminin) est travestie en homme (F. Scala, Il teatro delle favole rappresentative, éd. cit.).

35 Isabella Andreini, Rime d’Isabella Andreini padovana comica gelosa, Milan, Girolamo Bordone et Pietromartire Locarni, 1601, Sonetto primo, p. 1. « Par de non moins mensongères que feintes paroles / des Muses j’éveillai les hautes fureurs/ tantôt pleurant de mes fausses douleurs / tantôt chantant de mes faux contentements / et ainsi que sur les Théâtres je fis tantôt la femme et tantôt l’homme / en jouant dans un style varié/ ainsi que le voulut la Nature et l’Art / de même en suivant encore mon étoile / d’un âge fugace dans avril verdoyant / je noircis d’un style varié bien mille feuillets ».

36 T. Garzoni, « De Comici, e Tragedi... », éd. cit., p. 12. « [Vincenza Armani] a érigé un gigantesque triomphe d’elle-même au Monde Spectateur».

37 Voir C. Manfio (dir.), Isabella Andreini, una letterata in scena, op. cit.

38 « Mon intention fut donc de me protéger du mieux que je pouvais de la mort » écrit-elle « Al Serenissimo D. Carlo Emanuel Duca Di Savoia », dans ses Lettere, Venise, Marc’Antonio Zaltieri, 1607, p. VI.

39 R. Kerr, The Rise of the Diva, op. cit., p. 8.

40 Le processus lui conférant une telle popularité immédiatement post mortem est somme toute assez similaire aux phénomènes de starification que nous connaissons au XXIe siècle.

41 Son fils Giovan Battista en témoigne dans La Ferza : lors de ses funérailles, une série de grandes médailles en bronze et or (dont au moins un exemplaire est conservé à nos jours) sont frappées à son effigie sur une face, tandis que la Renommée et ses deux trompettes apparaissent sur l’autre face. Voir G. B. Andreini, La ferza, Ragionamento secondo contra l’accuse date alla commedia, Paris, N. Callemont, 1625, éd. F. Marotti, G. Romei, La commedia dell’arte e la società barocca, op. cit., p. 521.

42 Pour le public, ce sentiment d’intimité avec l’artiste peut passer par la tentation de l’appeler par son prénom, tant le spectateur a l’impression de la connaître comme un proche. Ce « sense of public intimacy » est propre tant aux premières qu’aux secondes générations d’actrices (R. Kerr, The Rise of the Diva, op. cit., p. 8-9 et p. 148).

43 Del Sig. Gabriello Chiabrera. Sonetto CLXXI dans I. Andreini, Rime, op. cit, p. 200. C’est nous qui soulignons en gras. « Le jour où, sublime en tenue vile/ Isabelle mimait la grande fureur ;/ Et hagarde, d’un air angélique/ Elle eut plus grande gloire encore que la sagesse d’autrui ».

44 « Le nom de ses vertus est resté gravé dans l’esprit humain » déclare A. Valerini, Oratione..., éd. cit., p. 37.

45 Marvin Carlson souligne que « le ghosting présente au spectateur la même chose que ce qu’il a rencontré auparavant, bien que maintenant dans un contexte quelque peu différent. Ainsi, une reconnaissance non pas de la similitude, comme dans le genre, mais de l’identité fait partie du processus de réception, avec pour résultat d’en compliquer le processus » (« ghosting presents the identical thing they [the spectator] have encountered before, although now in a somewhat different context. Thus, a recognition not of the similarity, as in genre, but of identity becomes part of the reception process, with results that can complicate this process considerably », voir Marvin Carlson, The Haunted Stage: The Theatre as Memory Machine, Ann Arbor et New York, University of Michigan Press, 2003, p. 7). Le phénomène, particulièrement propre au théâtre, dont le présent se nourrit de mémoire, se produit quand le public conserve durablement des souvenirs sensibles de rôles qu’il a vu jouer par les acteurs célèbres, sous forme d’images fantômes (« ghosts ») qui vont précéder ensuite la perception nouvelle de ces mêmes acteurs ou actrices engendrant ainsi une sensation de déjà vu et nourrissant la familiarité avec eux. Ainsi, Adriano Valerini attise le « ghosting » en fixant les images inoubliables, les qualités immortelles de Vincenza Armani dans son oraison funèbre de 1571. Près de quinze ans après, en 1585, Tommaso Garzoni souligne la facondia ciceroniana (faconde cicéronienne) de l’actrice, attestant ainsi de la durée de sa réputation et contribuant à alimenter ce fameux « ghosting ». Voir aussi R. Kerr, The Rise of the Diva, op. cit., p. 72-74.

46 La formule est de Joseph R. Roach, It, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2007. Voir aussi à ce sujet, R. Kerr, op. cit., p. 71 qui fonde son chapitre destiné à l’analyse du mécanisme de la célébrité sur les études de J. R. Roach.

47 J. R. Roach définit le « It » (selon le concept de it girl, apparu en 1927 pour désigner la première it girl qu’eût été Clara Bow) comme « a certain quality, easy to perceive but hard to define, possessed by abnormally interesting people » (J. R. Roach, « Public Intimacy: The Prior History of ‘It’ », dans Mary Luckhurst et Jane Moody (dir.), Theatre and Celebrity in Britain, 1660–2000, Basingstoke et New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 15-30.

48 « Achieved celebrity derives from the perceived accomplishments of the individual in open competition ». Ainsi, Christopher Rojek décrit trois types de célébrités que nous résumons ici : 1) Ascribed : prédéterminée par le sang ; 2) Achieved : qui découle des réalisations effectives de l’individu dans le cadre d’une compétition ouverte ; 3) Attributed : pas due nécessairement au talent ou à l’habileté mais à un effet d’association ou générée par les médias qui en soulignent le coté remarquable. Nous renvoyons à Christopher Rojek, Celebrity, Londres, Reaktion, 2001, p. 18 et R. Kerr, op. cit., p. 9-10 et p. 70.

49 S. Ferrone, La commedia dell’arte, op. cit., p. 264.

50 R. Kerr, op. cit., p. 9. R. Kerr souligne que Adriano Valerini use d’un langage similaire à celui de Roland Barthes pour décrire le phénomène Greta Garbo. Comme Garbo, Isabella Andreini possède ce magique « it effect » qui se manifeste par son miraculeux pouvoir d’influence (ibid., p. 71-72)

51 Les avis divergent sur la date de composition de la comédie ; certains la font remonter à 1564 d’autres à 1567-1568. Il est certain en revanche que sa composition est bien antérieure à sa représentation (Florindo Cerreta, Introduzione a La pellegrina, Florence, Olschki, 1971, p. 12-14). Il s’agit de la seule œuvre théâtrale de Girolamo Bargagli (majoritairement auteur de nouvelles) sur commande du cardinal Ferdinando de’ Medici en 1564. C’est le frère de Girolamo, Scipione Bargagli, lui-même auteur de la dédicace datée du 18 septembre 1589 à Ferdinando de Medici qui est l’instigateur de sa réédition (post mortem) à l’occasion des noces en mai 1589 de l’illustre protecteur et dédicataire Ferdinando avec Christine de Lorraine, noces pour lesquelles Scipione se réjouit qu’elle ait été choisie parmi d’autres comédies illustres et accompagnée de « magnificentissimi proscenii, e intermedii » (de scènes et intermèdes magnifiques). La réalisation scénique est rendue possible par l’intérêt que lui porte Scipione, le frère de Girolamo (ibid., p. 16-17).

52 R. Kerr, The Rise of the Diva, op. cit., p. 78-79.

53 La rivalité des quatre actrices considérées est très loin d’être un unicum. Orsola Posmoni devient la rivale de Virginia Ramponi, elle-même rivale ensuite de Virginia Rotari (La Baldina) au sein des comédiens Fedeli, dans les deux premières décennies du XVIIe siècle, pour ne citer que ces quelques exemples.

54 F. Marotti, Introduzione a Il teatro delle favole rappresentative, op. cit., vol. 1, p. XXXIV, LII, LIV-LV.

55 « Par conséquent, si on renonce au préjugé selon lequel toutes ces fables ne peuvent nous parler d’[Isabella] Andreini qu’à la condition que nous puissions prouver qu’elle les ait réellement interprétées, tout comme à celui qui consiste à refuser de voir qu’Isabella apparaît comme un personnage type dans presque tous les canevas de Scala [ ...] comment éluder le fait que, comme par hasard, elle donne le rôle-titre à bien six pièces du volume […] comment ne pas remarquer, en somme, qu’Isabelle est le seul personnage qui, structurellement lorsque ça n’est pas nommément, apparaît visiblement dans les cinquante fables dramaturgiques ? Et que par conséquent [Isabella] Andreini, sa créatrice incontestée, est la seule interprète dont on peut supposer qu’elle fasse fonction de modèle unique pour son propre personnage » (Roberto Cuppone, « Isabella delle Favole », dans C. Manfio (dir.), Isabella Andreini, una letterata in scena, op. cit., p.101-136, ici p. 103-104).

56 Rosalind Kerr rappelle également qu’Isabella Andreini écrit la Mirtilla (1588) avec elle-même pour modèle dans le personnage de Filli, et Vittoria en Mirtilla, rivales qu’elles sont dans leur amour pour Uranio (voir R. Kerr, The Rise of the Diva, op. cit., p. 76 et p. 114-118).

57 Ainsi apparaît-elle dans la liste des personnages (F. Scala, Il ritratto, op. cit., vol. 2, p. 398).

58 Ibid., p. 404. « Une comédienne vagabonde, dont la profession est seulement de s’attirer les faveurs de celui-ci ou celui-là ».

59 Ibid., vol. 2, p. 401.

60 Ibid., vol. 2, p. 401-402 et p. 405-406.

61 En faveur de l’hypothèse selon laquelle la folie, la fureur, la virulence, la versatilité et le travestissement feraient partie intégrante du répertoire capital apporté et véhiculé par l’actrice italienne, nous citerons quelques études anglo-saxonnes récentes faisant mention de cette particularité, héritée du patrimoine théâtral professionnel italien à travers l’Europe, et portant plus généralement sur l’apport des comédiennes professionnelles italiennes au théâtre de Shakespeare et au théâtre européen entre XVIe et XVIIe siècles : Kathleen McGill, « Women and Performance : the Development of Improvisation by the Sixteenth-Century Commedia dell’Arte », Theatre Journal, 43, 1991, p. 59-69 ; Anne MacNeil, Music and Women of the Commedia dell’arte in the Late Sixteenth Century, Oxford, Oxford University Press, 2003 ; Julie D. Campbell, « Merry, Nimble, Stirring spirits : Academic, Salon, and commedia dell’arte influence on the Innamorate in Love’s Labour Lost », dans P. A. Brown et Peter Parolin (dir.), Women Players in England, 1500-1660. Beyond the All-Male Stage, Aldershot, Ashgate, 2005, p. 145-170 ; Eric Nicholson, « Ophelia Sings Like a Prima Donna Innamorata : Ophelia’s Mad Scene and the Italian Female Performer », dans E. Nicholson et R. Henke (dir.), Transnational Exchange in Early Modern Theatre, Aldershot, Ashgate, 2008, p. 81-98 ; Virginia Scott, « La Virtu et la volupté. Models for the Actress in Early Modern Italy and France », Theatre Research International, 23, 2009, p. 152-158 ; P. Parolin, « Access and Contestation. Women’s performance in Early Modern England, Italy, France and Spain », Early Theatre, 15, 2012, p. 15-25 ; Sandra Clark, « Women, Class, and the language of Madness in Early Modern English Drama », Sederi, 24, 2014, p. 7-26 ; Ana Fernandez Valbuena, « Influencing Gender Roles : The commedia dell’arte in Spain », dans Anne J. Cruz et Maria Cristina Quintero (dir.), Beyond Spain Borders : Women players in Early Modern National Theatres, New-York, Routledge, 2016, p. 113-28 ; E. Nicholson, « “She speaks poniards” : Shakespearean Drama and the Italianate Leading Lady as Verbal Duellist », Early Modern Literary Studies, 27, 2017, en ligne [consulté le 4 septembre 2022] ; Alexandra Coller, Women, Rhetoric, and Drama in Early Modern Italy, Abingdon, Taylor & Francis, 2017 ; Pamela Allen Brown, The Diva’s Gift to the Shakespearean Stage. Agency, Theatricality, and the Innamorata, Oxford, Oxford University Press, 2021.

62 F. Scala, La pazzia di Isabella, dans Il teatro delle favole rappresentative, op. cit., vol. 2, Giornata XXXVIII, p. 386-396.

63 G. Pavoni, Diario, op. cit., cité par R. Henke, Performance and Literature in the Commedia Dell’Arte, op. cit., p. 103 et F. Marotti, Introduzione à F. Scala, op. cit., p. LXXV. « Elle se laissa aller totalement à la fureur, et ainsi vaincue par la passion et se laissant dominer par la rage, et par la fureur, elle finit par être tout à fait hors d’elle-même et comme une folle elle allait courant à travers la ville, arrêtant tantôt celui-ci, tantôt cet autre ».

64 F. Scala, La pazzia di Isabella, dans Il teatro delle favole rappresentative, op. cit., vol. 2, p. 394-395. Ce délire verbal étant quasiment intraduisible, nous n’en donnerons que cette traduction cursive: « [ISABELLA] habillée en folle, se plante entre Burattino e Franceschina, en affirmant vouloir leur dire des choses de la plus grande importance. Ces derniers s’arrêtent, tout ouïe, et elle commence à parler : “je me souviens de l’année je ne m’en souviens plus, où une épinette posa l’accord d’une pavane espagnole avec une danse gaillarde de Santin de Parme, ce qui fit que les lasagnes, les macaronis et la polenta prirent le deuil, ne pouvant supporter que le gâteau de légumes génois fût l’ami des belles jeunes filles d’Alger ; et puis, comme il plut au calife d’Égypte, il fut décidé que demain matin vous serez tous les deux bannis”, continuant ensuite à dire des choses de folle, semblables à celles-ci. Les deux autres veulent l’attraper, mais elle s’enfuit dans une rue, et ils partent à ses trousses ».

65 Soulignant que la folie d’Isabella est souvent associée à la danse, Roberto Cuppone liste les nombreux canevas où Isabella prouve ses talents d’interprétation de la pazzia par une agitation récurrente, tantôt poursuivant frénétiquement son bien-aimé, tantôt rendant fou Orazio qu’elle guérit ensuite au moyen de pillules, tantôt cassant tout autour d’elle sous l’emprise de la démence, ou encore dansant en feignant la folie (art. cit., p. 118-124).

66 « E tra le altre cose si mise à parlar Francese, e à cantar certe canzonette pure alla Francese, che diedero tanto diletto alla Serenissima Sposa » (G. Pavoni, Diario, dans R. Henke, op. cit., p. 103 et F. Scala, op. cit., p. LXXV). « Elle se mit entre autres à parler Français, et à chanter certaines chansonnettes à la Française également, qui procurèrent tant de plaisir à son Altesse la Sérénisssime Épouse ».

67 Sara Mamone, Il teatro nella Firenze medicea, Imola, Cue Press, 2018 [1991], p. 19.

68 S. Mamone décrit en ces termes les deux niveaux réservés aux spectateurs dans la salle (ibid., p. 24).

69 « a basso poi per tutto il vano della sala in su varie panche sedevano i signori gentiluomini, tal che con ordine ella era tutta piena; e così le gentildonne da quella altezza vedevano e la scena e tutti i signori gentiluomini, e parimente i signori gentiluomini vedevano la scena e le gentildonne tutte ». Ce témoignage contemporain est signé de D. Mellini, Descrizione dell’apparato della commedia intermedii d’essa recitata in Firenze, il giorno di Santo Stefano l’anno 1565, Florence, i giunti, 1566, lisible dans S. Mamone, op. cit., p. 24. « Et en bas dans tout l’espace de la pièce sur divers bancs étaient assis ces messieurs les gentilshommes, de telle sorte que, rangée après rangée, elle se trouvait être entièrement pleine ; et ainsi les nobles dames de cette hauteur voyaient tant la scène que ces messieurs les gentilshommes, et de même les Gentilshommes voyaient non seulement la scène mais toutes les nobles dames ».

70 À cette occasion est joué l’Amico fido de Giovanni de’ Bardi di Vernio, figure de premier plan à la cour florentine. De cette comédie, aujourd’hui perdue, il est néanmoins possible de reconstituer le décor et le faste des festivités. C’est à Buontalenti que, outre la construction du théâtre, est alors confiée la conception des scènes et des costumes, et la responsabilité de la direction du spectacle dans son intégralité (S. Mamone, ibid., p. 37).

71 « nell’istante in cui il granduca dà il cenno d’inizio al regista (che è posto in una sorta di cabina di regia dalla quali può agevolmente scorgere il sovrano e seguire parimenti lo svolgersi dello spettacolo) cadono dalle pareti le cortine che tutto celavano alla vista degli spettatori: per consentire loro di rimirare la bellezza delle dame e parimenti a esse lasciare il piacere di sfoggiare i propri pregi e le fastose ‘toilette’ » (S. Mamone, ibid.., p. 42). « À l’instant où le grand-duc fait signe au metteur en scène de commencer (ce dernier est placé dans une sorte de cabine de régie d’où il peut facilement voir le souverain tout en suivant le déroulement du spectacle) les rideaux qui cachaient tout à la vue des spectateurs tombent les murs : et ce, afin de leur permettre d’admirer la beauté des dames ainsi qu’offrir à ces dernières le plaisir d’exhiber leurs appâts et leurs somptueuses ‘toilettes’ ».

72 Sur le sujet, voir R. Kerr, The Rise of the Diva, op. cit., chap. IV, « Transvestite Heroines », p. 82-101.

73 Ibid., p. 84.

74 Le travestissement masculin des innamorate domine dans nombre de canevas du Teatro delle favole rappresentative de Flaminio Scala : La sposa, Li tragici successi, La gelosa Isabella, Li tappeti alessandrini, La mancata fede, La creduta morta, Il pellegrino finto amante, Lo specchio, Li finti servi, Il finto cieco, Il giusto castigo, etc., pour n’en citer que quelques-uns. En 1610, probable interprète de La Flaminia schiava, comédie publiée par son mari Pier Maria Cecchini (Frittellino), Orsola Posmoni y incarne d’abord son frère jumeau, puis Flaminia à la fin de la pièce, en digne héritière d’Isabella Andreini.

75 F. Scala, La gelosa Isabella, dans Il teatro delle favole rappresentative, op. cit., Giornata XXV, vol. 2, p. 251-257.

76 Ibid., Acte II, p. 255. Sur le fait que les signes extérieurs de féminité d’Isabella ne devaient être ni effacés ni dissimulés, voir R. Kerr, op. cit., p. 94-97.

77 F. Scala, Le gelosa Isabella, op. cit., Giornata XXV, Atto II, p. 254.

78 Ibid., p. 254. « Isabella habillée en homme, ayant trouvé la commodité de cet habit utilisé dans une représentation exécutée entre ces deux demoiselles ».

79 Ibid., p. 256. « Pantalone le prend pour Isabella ».

80 Ibid., p. 255.

81 F. Scala, Li finti servi, ibid., Giornata XXX, p. 305-315.

82 Ibid., p. 313. « Orazio dit à Pedrolino que, si Fabrizio était une femme, il croirait qu’elle est amoureuse de lui ». « Fabrizio se dévoile comme étant Isabella, fille de… ».

83 R. Kerr, The Rise of the Diva, op. cit., p. 72.

84 Giovan Battista Andreini, La ferza, dans F. Marotti, G. Romei, La commedia dell’arte e la società barocca, op. cit., p. 504. « En outre, lorsqu’une femme honnête ou bien peu connaisseuse de l’honnêteté, se fera par chance spectatrice, auditrice de semblables discours déclamés avec énergie et effet admirable, oh, l’honnête ne se confirmera-t-elle donc pas dans sa propre honnêteté et la malhonnête ne se rangera-t-elle pas à une meilleure vie ? […] Oh, comme ces exemples apportés par la femme vers la femme, ces flèches soudaines d’honneur lancées par l’arc de vertu, résonnant aux oreilles, touchant le cœur, font souvent que lahaine intestine d’une épouse envers son mari se change en amour tenace et ardent. Oh, femmes, comme vous êtes fécondes dans votre sein pour vos fils autant que facondes dans l’esprit pour le savoir ! […] Si la comédie est pleine de merveilles, et si l’admirable est le précepte de ce poème dramatique si rare, pourquoi alors devrions-nous la priver de la plus grande merveille qui est celle d’entendre merveilleusement faire des merveilles au théâtre une femme qui parle ? […] Le théâtre est entièrement beau, entièrement joyeux, entièrement heureux, et plein de faconde, si du faste féminin il se voit sublimé ! »

85 Ibid., p. 510.

86 Sur l’iconographie relative à la comédie dell’arte et à ses interprètes, notamment féminins, nous renvoyons aux travaux de M. A. Katritzky, Images of the Commedia dell’Arte dans The Routledge companion to Commedia dell’arte, Londres, Routledge, 2014, ainsi qu’à sa thèse The Art of Commedia: A Study in the Commedia dell’Arte 1560–1620 with Special Reference to the Visual Records, Amsterdam et New York, Rodopi, 2006, p. 182-200. Par ailleurs, certains tableaux célèbres, tels que l’anonyme Troupe de comédiens, datable aux alentours de 1580 et conservé au Musée Carnavalet, marquent bien l’opposition entre la tenue de la servetta et celle de l’innamorata dont l’élégance sobre frappe au premier plan.

87 C’est le cas d’Isabella Andreini, dont on sait qu’elle entre comme servetta parmi les Gelosi avant de passer assez vite au rang d’innamorata en 1578-1579, suite à son mariage avec l’acteur Francesco Andreini en 1575 (voir note 13).

88 Sur les tenues et les bijoux portés par Isabella Andreini, notamment dans les portraits ornant les frontispices des éditions de ses œuvres, nous renvoyons aux études minutieuses de M. I. Aliverti, « Isabella Andreini nelle immagini : indagine sopra alcuni ritratti ipotetici », dans C. Manfio (dir.), Isabella Andreini, una letterata in scena, op. cit., p. 160-163.

89 Les chroniques relatent qu’ensemble, « elles ont très bien joué, et vêtues si élégamment que cela ne pouvait mieux être » (Alessandro D’Ancona, Origini del teatro italiano, Turin, Loescher, 1891, vol. 2, p. 455).

90 Christine de Lorraine est la fille de Charles III, un des fils de Catherine de Médicis. Camilla di Agnolo Guicciardini. Rucellai est, quant à elle, dame de compagnie de Christine de Lorraine et épouse de l’ambassadeur en France Orazio Rucellai, précisément mandaté pour négocier les noces avec Christine de Lorraine ; les négociations pour l’union avec Ferdinando de’Medici sont accélérées à la mort de Catherine de Médicis en janvier 1589 (F. Cerreta, Introduzione a La pellegrina, op. cit., p. 17 et Alois M. Nagler, Theater festivals of the Medici (1539-1637), New Haven-Londres, Yale University Press, 1964, p. 58-72). Le séjour à Blois de cette délégation chargée des tractations pour les noces est prolongé jusqu’en mars 1589.

91 Cecchini remercie dans cette lettre « per la pomposissima veste di che Sua Altezza serenissima si è compiaciuta d’ornarla » (pour la très fastueuse robe dont son Altesse Sérénissime a bien voulu la parer). Voir S. Ferrone (dir.), Comici dell’arte, Corrispondenze, Florence, Le Lettere, vol. 1, p. 252-253.

92 Fils de Ferdinando I de’Medici et de Christine de Lorraine, Cosimo II de’Medici, grand-duc de Toscane, est l’époux de l’archiduchesse Marie-Madeleine d’Autriche (Habsbourg). En 1623 également, après deux mois de représentations, dont la Pazzia di Flaminia, Orsola recevra un coupon de drap de soie, et Cecchini et Fidenzi une médaille d’or à l’effigie du grand-duc de Toscane (ibid., p. 253).

93 Il s’agit du Capitan Spavento inventé et incarné par Francesco Andreini, ami et collègue de Flaminio Scala. Voir le canevas de F. Scala, Il ritratto, dans Il teatro delle favole rappresentative, op. cit., vol. 2, p. 401. Le Capitano « en entendant dire du mal des comédiens et de Vittoria, prend leur défense, en disant que la comédie est un divertissement noble et que Madame Vittoria est une femme honorable ».

94 Ibid., p. 401. « Vittoria comédienne, richement vêtue, avec des chaînes d’or, des bracelets de perles, des diamants et des rubis aux doigts, accompagnée par Piombino, fait l’éloge de la ville de Parme, du duc et de toute la cour, en parlant des largesses infinies dont elle bénéficie quotidiennement de la part de ces seigneurs parmesans ».

95 M. I. Aliverti, « Isabella Andreini nelle immagini », art. cit., p. 179-180.

96 Vittoria Doria Gonzaga (1569-1618) est la fille de Giovanni Andrea Doria amiral gênois du XVIe siècle et l’épouse de Ferdinando II di Guastalla (la seigneurie de Guastalla dépend du duché de Mantoue). Ferdinando II joue un rôle majeur dans les guerres de succession de Mantoue.

97 Eleonora de’ Medici Gonzaga (Florence, 1567-1611) est la fille de Francesco I et de Giovanna d’Austria et la sœur de Marie de Médicis. Elle est devenue duchesse de Mantoue en épousant Vincenzo I Gonzaga. Sa vie est intensément liée aux arts. Des vers de Torquato Tasso lui sont dédiés. Elle contribue beaucoup à développer le goût pour le beau, la culture et les arts à la cour de Mantoue.
Voir https://www.dols.it/2017/06/07/eleonora-de-medici-gonzaga/ dir. Francesca Romana di Fiore [consulté le 5 septembre 2022].

98 On sait qu’Isabella Andreini bénéficie de la protection d’Eleonora de’ Medici pour le placement de ses filles dans les couvents. Deux lettres écrites à la duchesse de Mantoue (janvier-avril 1587) auprès de laquelle Isabella recommande ses deux filles attestent de la protection à la fois de la cour de Mantoue et de celle de Florence. (Archivio di Stato di Mantova, Autografi, b. 10, cc. 50r e 54r). Source : Amati, fiche Isabella Andreini, dir. Julia Lomuto et Anna Maria Evangelista.

99 Également connue sous le nom de Agnese Argotta ou encore « Donna Ines », Ignes Marchese di Grana est entrée dans l’histoire comme maîtresse du duc de Mantoue Vincenzo I Gonzaga. Guarini lui écrit et dédicace des madrigaux.

100 Virginia de’ Medici d’Este (1568-1615), duchesse de Modène et de Reggio. Florentine, fille de Cosimo I de Toscane et de Camilla Martelli, elle épouse de Cesare d’Este, duc de Ferrare puis de Modène (Laura Turchi, Dizionario biografico degli Italiani, Treccani.it, vol. 99, 2020).

101  Il s’agit probablement de Placidia Grimaldi Cebà dei Marchesi di Montella, épouse de Agostino Grimaldi, patricien génois et napolitain.

102 Pour l’approfondissement de cette problématique d’appartenance à la communauté des dames de cour, voir Cécile Berger, « À la ‘Cour’ d’Isabella Andreini, actrice Gelosa et académicienne Intenta : les nobil donne dédicataires des Rime (Milano, Bordoni, 1601) », La Clé des Langues, ENS de LYON/ DGESCO, mars 2020, consulté le 28/06/2021.
URL: http://cle.ens-lyon.fr/italien/litterature/renaissance/a-la-cour-d-isabella-andreini-actrice-gelosa-et-academicienne-intenta-les-nobil-donne-dedicataires-des-rime-milano-bordoni-1601

Voir aussi Julie D. Campbell, « Marie de Beaulieu and Isabella Andreini : Cross-Cultural Patronage at the French Court », The Sixteenth Century Journal, 45, 2014, p. 851-874 ; Melinda J. Gough, « Marie de Medicis’s 1605 Ballet de la Reine and the Virtuosic Female Voice », Early Modern Women : An Interdisciplinary Journal, 7, 2012, p. 127-156 et Dancing Queen : Marie de Medicis’ Ballets at the Court of Henri IV, Toronto, University of Toronto Press, 2019.

103 Ironie du sort, Virginia Medici d’Este est atteinte de premiers signes de folie dès 1605 et finit par en mourir en 1615 (L. Turchi, Dizionario biografico degli Italiani, op. cit.).

104 M. I. Aliverti, « I volti di Lavinia », art. cit., p. 118.

105 Certaines analyses à propos de la fureur comme registre dramaturgique chez les actrices du XVIIe siècle, probablement hérité de l’influence italienne, suggèrent l’idée d’une revanche du genre féminin à la scène : Kristine Steenbergh, « Gendering revenge in the Spanish Tragedy : feminine fury and the contagiousness of theatrical passion », dans Nicoleta Cinpoes (dir.), Doing Kyd : Essays on the Spanish Tragedy, Manchester, Manchester University Press, 2016, p. 85-102.

106 M. I. Aliverti, art. cit., p. 118.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cécile Berger, « La comédienne dell’arte et son public au XVIIe siècle : un modèle dramaturgique et sa réception »Études Épistémè [En ligne], 42 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 02 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/episteme/15924 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.15924

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Auteur

Cécile Berger

Cécile Berger est maître de conférences à l’Université de Toulouse II-Jaurès. Normalienne agrégée d’italien, elle a traduit collectivement les Mémoires inutiles de Carlo Gozzi (dir. F. Decroisette, Paris, 2010). Comme spécialiste du théâtre professionnel italien (fin XVIe-XVIIIe siècles), elle publie sur G. B. Andreini, Métastase, Carlo Gozzi (Carlo Gozzi, bienfaiteur des comédiens et de la commedia dell’arte et L’Oiseau vert, l’invention d’une légende in L’Oiseau vert, Carlo Gozzi, traduction d’Agathe Mélinand, mise en scène de Laurent Pelly, L’avant-Scène Théâtre, une pièce, un dossier, une actualité, n°1379, Paris, 1er mars 2015, p. 89-94), plus généralement sur la commedia dell’arte de ses origines au XVIIIe siècle et beaucoup sur Carlo Goldoni qui fut l’objet de sa thèse de Doctorat. Co-éditrice scientifique au projet Les Idées du Théâtre, http://idt.huma-num.fr/. Son HDR en cours interroge l’héritage du répertoire des actrices professionnelles italiennes jusqu’au XVIIIe siècle.

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