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Regards, affects, échanges

El clamor de la cazuela: connivencia y creación lopesca

La clameur de la cazuela : connivence et création dans le théâtre de Lope de Vega
The Clamor of the Cazuela: Connivance and Lope’s Creation
Milagros Torres

Résumés

En partant de l’existence d’un espace dédié aux spectatrices dans le corral, la cazuela, nous procéderons à l’exploration de quelques-unes des stratégies développées par la dramaturgie lopesque à l’égard d’un horizon d’attente féminin, et inclus dans un faisceau de regards réunissant les deux genres. La spécificité du regard féminin prévu par le dramaturge conditionne la poïesis et son projet spectaculaire.

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Dédicace

A Claudine Marion-Andrès, ilustre espectadora

Texte intégral

  • 1 Ver Milagros Torres, “Libertad italiana y triunfo escénico de las mujeres en el primer teatro de Lo (...)

1Hace ya más de tres decenios que venimos explorando, entre otras cosas, un campo inagotable y que no ha dejado de enriquecerse de modo espléndido durante el final del siglo XX y el principio del siglo XXI: la imagen femenina en el teatro clásico y en particular en el primer teatro de Lope. En un trabajo reciente, en Vercelli, tuvimos ocasión de recapitular parte de estas investigaciones a las que me refiero, reflexionando en particular sobre el impacto italiano en las opciones libérrimas que el Fénix manifiesta al diseñar personajes femeninos, en sus riquísimos aspectos textuales y en la imagen espectacular pensada en torno a las mujeres en escena1. El estudio de la recepción, y en este caso, de la recepción femenina, en la investigación sobre el hecho teatral en el Siglo de Oro, es un desafío paradójico: su consideración es indispensable y su análisis resbaladizo, y, en buena medida, inaccesible. Hemos de aceptar que nuestras afirmaciones y conclusiones sean parciales, incompletas, incluso momentáneamente erróneas, para que la hipótesis sea vía abierta a un mejor conocimiento progresivo, superando escollos, del espectáculo clásico.

  • 2 Augustin Redondo (dir.), Images de la femme en Espagne aux XVIe et XVIIe siècles, Paris, Publicatio (...)
  • 3 Para un panorama bibliográfico al respecto, ver nuestro “Libertad italiana …”, art. cit., así como (...)
  • 4 Como tuvimos ocasión de comentar en el debate que siguió a esta ponencia, el estudio de la imagen f (...)
  • 5 Ver Teresa Ferrer Valls, La incorporación de la mujer a la empresa teatral: actrices, autoras y com (...)

2La importancia dramática de la figura femenina en la revolución teatral llevada a cabo por Lope no necesita ya demostración. La bibliografía lo demuestra desde que allá por los años 90, las investigaciones al respecto comenzaran a multiplicarse al hilo y como consecuencia de trabajos pioneros como los de Profeti y los de Oleza, entre muchos otros, sin olvidar el impulso del CRES, con Augustin Redondo a la cabeza, al estudio de las imágenes de la mujer en el teatro y en los otros géneros, partiendo del referente extratextual, lo que produjo un hermoso volumen de actas en 19962, junto a Dixon, de la Granja, Rodríguez Cuadros, Ferrer, Arata, García Lorenzo, Huerta Calvo, Meunier, Lasserre-Dempure, Gómez Sierra, Brito, Di Pastena, y los admirables investigadores aquí presentes, Marcella Trambaioli3, Florence D’Artois, Marco Presotto, por no citar más que algunos nombres4. Una abundante bibliografía sobre actrices se ha venido enriqueciendo igualmente, sin olvidar a las autoras, ya que en el “escribir para ellas” la actriz es la primera destinataria del texto en lo que respecta a los personajes femeninos5.

3Quisiéramos dar comienzo a estas reflexiones recordando un fenómeno que, en los términos en los que voy a describirlo, no me había saltado a la vista con tanta claridad hasta ahora: la imagen femenina cruzó la Edad Media asociada a su representación poética sublime, la brindada por el amor cortés, el stilnovismo y el petrarquismo, o la degradada por las obras de escarnio, dentro de la corriente misógina, sin olvidar la voz femenina doliente o festiva de la poesía tradicional. Pero al llegar el último tercio del siglo XVI y la incorporación de la mujer al sistema de personajes de la comedia, su imagen cambia de modo sustancial, se enriquece, multiplica y matiza, al representarse en el texto dramático y en el proyecto escénico, con todo lo que ello implica. Es el nuevo modo de representación del universo femenino en el único género que pone en contacto el lenguaje y las cosas, el signo y el referente, el que marca este cambio sustancial. La dama y la criada, en la comedia, corresponden a nuevos paradigmas estéticos, literarios, artísticos, de representación femenina, que incluyen y asimilan la herencia anterior, abriéndose a lo nuevo, y apuntando de modo nuevo hacia la vida desde el tablado.

  • 6 Ver Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España(...)

4La dama recoge el paradigma petrarquista y cortés, sublime en imágenes y símbolos, pero su espectro se abre a caracterizaciones múltiples, variadas, matizadas, que incluyen, dentro de ese marco, la mezcla de lo trágico y lo cómico, la hibridación masculino-femenino, los elementos mitológicos o hagiográficos, el disfraz cómico y su actuación correspondiente, un marcado erotismo, las opciones de libertad y de singularidad que hacen que las damas de comedia no puedan catalogarse en categorías anteriores prefijadas. Recordemos, por ejemplo, el hallazgo y la osadía que supone la mezcla estética que consiste en hacer coincidir a una diosa, Diana, con un refrán conocidísimo, y reconocible por todos, en el título de El perro del hortelano. La poética teatral, que incluye exigencias poéticas heredadas, coexiste con reflexiones que apuntan directamente al referente, creando un espacio, el espacio dramático y el de la representación escénica, que mezcla la creación y el sueño con la confrontación a realidades modernas. La criada, en sus múltiples declinaciones, con La Celestina como telón de fondo primigenio de su presencia en una obra literaria, al lado de los personajes nobles, dominantes, compartiendo ambos niveles sociales la misma pulsión erótica, también escapa a las clasificaciones anteriores al triunfo de la comedia, en su propia caracterización de pareja subalterna de la dama y en su propia y variable singularidad. La mezcla es rasgo distintivo de esas nuevas caracterizaciones. Y no hablemos del cuerpo femenino, el de las actrices, que encarnarán esas caracterizaciones pensadas por los poetas dramáticos, y en particular por el Fénix, en sus textos; cuerpos femeninos, con su correspondiente vestuario polisémico, que causaron una verdadera revolución ideológica en los que detentaban el poder moral y en los hombres de Iglesia, con la caterva de controversias bien conocidas y bien estudiadas6. La presencia real, y simbólica, de esos cuerpos de mujer en el escenario, eco de los de las espectadoras admirándolas en la cazuela, identificándose o no con ellas, proyectándose en todo caso, es elemento esencial de ese cambio radical de modalidades representativas, de percepciones, y de miradas.

5Este será el marco de nuestra reflexión, el que viene dado por una confrontación de miradas, entre las que destacaremos las de las mujeres que contemplan a otras mujeres: pensar la imagen femenina en la comedia lopesca desde la confrontación entre las espectadoras de la cazuela, rodeadas de los espectadores, de diverso origen social, y las actrices en el tablado, cuya caracterización viene preparada de modo estratégico desde el texto. Solo adelantaremos algunas pistas de trabajo, que deberán confrontarse con los textos progresivamente.

Entre tablado y cazuela: un cruce de miradas femeninas

  • 7 Ver M. Torres, “Libertad italiana …”, art. cit., p. 40.
  • 8 Como Véronique Lochert ha tenido la amabilidad de aclararme, las actrices francesas se encuentran e (...)
  • 9 Ver Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.
  • 10 Claudine Marion-Andrès me recordaba con acierto la doble perspectiva de ciertos gags de una cómica (...)
  • 11 Ver M. Torres, “Contra lo justo: L’Arte Nuevo de hacer comedias ou l’invention de la liberté”, in R (...)

6Como ya hemos señalado en otros lugares, la presencia de mujeres en el escenario de forma estable y definitiva fue el fruto de un combate desarrollado durante el último tercio del siglo XVI, siendo España uno de los países pioneros en los que las mujeres consiguen poder actuar ya a finales del siglo XVI, y ello, gracias en buena medida a los italianos7, cuando en Inglaterra las mujeres deberán esperar mucho más para subirse al tablado8; la autorización fue obtenida por Martinelli en 1587. Tanto su presencia real en las tablas, como nuevos modos de considerar a las mujeres en los textos, desde finales de la Edad Media, dentro de las dos corrientes bien conocidas, y algo reductoras, la favorable a ellas, y la misógina, van dando paso a la creación de nuevos paradigmas teatrales en los que la idealización de raigambre cortés o petrarquista coexiste con una imagen mucha más cercana a lo cotidiano que vehicula de modo magistral la comedia urbana. Recordemos algunos títulos significativos pertenecientes a diversos subgéneros, y tengamos en cuenta que se trata de una de las primeras estrategias publicitarias, escoger bien el título e inscribir en él un primer gancho dirigido al público, y, en particular, a las espectadoras: La viuda valenciana, La bella malmaridada, Laura perseguida, Lucinda perseguida, Viuda, casada y doncella, La serrana de la Vera, La serrana de Tormes, La francesilla, Las mujeres sin hombres, Los embustes de Fabia, La hermosa Esther, Los melindres de Belisa, Las bizarras de Belisa, por citar solo algunos ejemplos de comedias en que el título es femenino, se construye en torno a la consideración de una imagen de mujer. Sin embargo, también constatamos el equívoco juguetón por parte del dramaturgo que consiste en fabricar un título masculino que enmascara a una mujer: El perro del hortelano, El lacayo fingido, Los donaires de Matico, perlas estas últimas de dramatización de la “dama donaire”, dama híbrida, personaje dominante que incluye la comicidad otorgada a lo subalterno, a los criados, y que constituye uno de los logros más destacables en la caracterización de la heroína en el primer teatro de Lope. En el primer bloque de comedias queda claro que la construcción del título, con lo que ello lleva consigo en cuanto a fabricación de expectativas en torno al bien conocido “horizonte de expectativas” jaussiano9, tiene muy en cuenta el punto de vista femenino en la posible recepción de la comedia y la connivencia estratégicamente preparada, lo que no excluye, claro está, el contrapunto de la recepción masculina. Hombres y mujeres coexisten en el corral, no considero aquí el teatro de corte, y ambas miradas participan, de modo diverso, en la fabricación de estrategias por parte del dramaturgo10. Lope escribe para todos los integrantes del corral y le guía, como es bien sabido, un principio de placer, reivindicado sin cesar en el Arte Nuevo11, que coexiste milagrosamente con una complejidad y sofisticación extremas. Los diferentes niveles de recepción previstos en el texto serán una de las características del triunfo lopesco.

  • 12 Ver Luciano García Lorenzo (dir.), Autoras y actrices en la historia del teatro español, Murcia, Un (...)

7Esta nueva forma de ocio organizado, sistematizado, comercializado, estabilizado, que es la comedia lopesca y los teatros españoles a partir del último tercio del siglo XVI, da, por primera vez, la oportunidad de participar con su presencia de espectadoras a las mujeres, al mismo nivel que los hombres, aunque se las coloque en la cazuela, en el espacio de sociabilidad mixta que constituyen los corrales. Espectadoras que acceden a la imagen dramática pública, a la construcción del sueño colectivo que edifican dramaturgo, actores y actrices, espectadoras y espectadores, superando, gracias a la imagen escénica, la dificultad del posible analfabetismo y sus consecuencias nefastas. El corral constituye un espacio de libertad y de liberación, la posibilidad de distraerse pagando una entrada, lo cual, teniendo en cuenta las nuevas posibilidades de comercialización establecidas entre los hospitales y las compañías, es un fenómeno nuevo. El teatro viene a enriquecer la necesidad de imágenes y de imaginar de mujeres y hombres, proporcionando un sinfín de posibilidades que solicitan la creatividad del espectador12. No olvidemos que se trata, en esos últimos años del siglo XVI y primer tercio del siglo XVII, de un teatro pobre desde el punto de vista material, pero riquísimo en cuanto a las imágenes que vehicula. Un telón pintado en el fondo del tablado, algunos accesorios, trajes atractivos para el espectador, todo ello ligado al movimiento de los cuerpos, al gesto de los actores y actrices, a las conexiones físicas entre ellos y con los textos, constituyen un universo infinito de posibilidades imaginarias que cambiaron radicalmente la relación de hombres y mujeres con la estética de la representación.

  • 13 Mercedes de los Reyes Peña, “A vueltas con los carteles de teatro en el Siglo de Oro”, Hipogrifo, 3 (...)
  • 14 Ver Claudine Marion-Andrès, “Intimidad y teatralidad cómica en El príncipe melancólico de Lope de V (...)

8Marcar el título con un rasgo femenino en el nombre de la protagonista, o en el patronímico que la representa, o en la procedencia de la misma, o en su caracterización, como en el oxímoron de La dama boba, creando suspense y excitando la imaginación, despertando conciencias, como diría Luciano García Lorenzo, supone imaginar un impacto en las diferentes expectativas de los hombres y las mujeres que vieran el cartel anunciando la comedia, en la representación de la temática propuesta, en la relación que pudiera establecerse entre el sueño propuesto en el texto y en el escenario, en la posibilidad de imaginar, y la realidad, el referente extratextual con la distribución de papeles sociales entre hombres y mujeres, con sus problemas y desafíos, con sus posibilidades de relación y sus obstáculos13. A la comedia iban todos, todos coexistían en ese espacio de sociabilidad considerado como peligroso por las instancias más conservadoras del momento, ese espacio donde hombres y mujeres iban a liberarse de las preocupaciones cotidianas, a estar juntos aunque separados, a salir de la cerrazón de sus moradas y de sus actividades cotidianas, de sus sinsabores y dificultades materiales, a beber aloja y a reír; a salir de su melancolía, si contemplamos lo afirmado por el regidor Verdesoto, defendiendo la presencia de la compañía de Ganassa, como posibilidad terapéutica para el conjunto de la población14.

  • 15 Milagros Torres, “Jugar en la calle del poema”, Travaux et Documents Hispaniques, 2, 2011, Le Jeu : (...)
  • 16 Agradezco a Augustin Redondo sus precisiones al respecto. Por desgracia, queda mucho por hacer aún (...)

9Pensemos, además, que si los alfabetizados eran minoritarios, considerando todas las categorías sociales, las alfabetizadas lo eran en ínfima proporción, habiendo aprendido mayoritariamente en el ámbito doméstico, sobre todo las pertenecientes a los grupos dominantes, por falta de escuelas de niñas organizadas hasta el siglo XIX, dejando aparte la “amiga”, espacio doméstico de enseñanza poetizado en el romancillo “Hermana Marica”, de Góngora15. Pero también hay que considerar que durante el siglo XVI hubo un aumento de alfabetización en los hombres y podemos suponer que, aunque de modo reducido, también en las mujeres16.

Cuerpo, voz y libertad

  • 17 M. Torres, “Libertad italiana…”, art. cit., p. 43. Ver asimismo María del Valle Ojeda Calvo, “El ar (...)
  • 18 Ver al respecto Catalina Buezo, “La mujer vestida de hombre en el teatro del siglo XVII: María de N (...)
  • 19 Ver Evangelina Rodríguez Cuadros, La técnica del actor en el Barroco. Hipótesis y documentos, Madri (...)

10El protagonismo, y no solo eso, sino la importancia funcional en general, dados por Lope a la mujer en su nueva fórmula dramática, responden a una necesidad artística inteligentemente captada por el dramaturgo, pero en esa necesidad se encuentra igualmente la respuesta a una serie de interrogantes y de necesidades que los cambios sociales iban alimentando, con sus consecuencias comerciales, y que el arte dramático supo desarrollar. Ya señalamos en otros lugares la importancia fundamental de las actrices mismas en la conquista del escenario, insistiendo en la necesidad de su presencia para que la compañía familiar pudiera trabajar adecuadamente y ganar su sustento. Es el caso de María de la O y Mariana Vaca, junto con otras doce compañeras, “casadas con autores de comedias y otros representantes”17. La incorporación de la mujer a una empresa, aunque primeriza y familiar, es un fenómeno nuevo que acompaña un cambio progresivo en la representación de lo femenino y en su recepción por las propias espectadoras. Este fenómeno afecta tanto a actrices como a autoras18. Observamos, paralelamente, en la tipología de personajes femeninos que la comedia lopesca va produciendo una gran variedad de figuras femeninas, caracterizadas de modo singular en cada una de las comedias, aunque adaptándose como es lógico al sub-género, abriendo la literatura, el campo de la representación, a una multiplicidad que responde al principio retórico de la variedad, pero asimismo a una voluntad de enriquecimiento interpretativo: la diosa, la ninfa, la dama en su riquísima declinación, la criada, la lavandera, la niña, la tercera, la campesina, la pastora, la deshonrada y excluida, etc. El teatro aglutina y da cabida, estructurándola unitariamente, a esa variedad de personajes que proceden de diferentes géneros literarios, el teatro pre-lopesco, la comedia erudita italiana, la Commedia dell’Arte, con su consecuente liberación de la actuación ligada a la improvisación19, la mitología, la poesía tradicional, el refranero, el folklore, etc. La variedad de sub-géneros de la comedia favorece la organización de esa variedad en una fórmula unificadora que respeta las diferencias.

  • 20 Ver Pablo Jauralde, “La actriz en el teatro de Tirso de Molina”, in Images de la femme …, p. 238-24 (...)
  • 21 Así lo precisa Fabrice Luchini en una entrevista, una vez más, del programa “À voix nue”, verdadera (...)

11 “Hablar de la mujer en el teatro del siglo de oro es hablar del teatro del siglo de oro, sin mayores acotaciones”, afirma Pablo Jauralde, y añade, que en las diferentes modalidades de percepción del tema, podemos considerar a “la mujer como público, como tema, como autora, como actriz”20. Los dos extremos de la citada enumeración de aspectos diversos, “la mujer como público” y “como actriz”, son particularmente interesantes para nosotros hoy. A esa confluencia de miradas del corral, que venimos destacando, se añade la primordial del poeta dramático que las prevé y las engloba en su proyecto literario y escénico. El punto de vista femenino en la producción lopesca – pero no solo, Tirso es otro gran explorador dramático de la femineidad – preside la concepción de la fábula y de sus imágenes, la creación de espacios, la construcción del personaje protagonista y de los personajes femeninos subalternos, la sorpresa o el alivio de los desenlaces. Las mujeres, ávidas de proyectarse en el ilimitado mundo del escenario, como veremos más adelante en palabras de Juan Zabaleta, siempre han sido un pilar comercial y estético de la profesionalización del teatro y un verdadero apoyo comercial para dramaturgos y actores21. La mujer, señala Jauralde:

  • 22 P. Jauralde, art. cit., p. 239-240.

[…] era público esencial en los corrales y en los palacios, en donde tenía sus localidades señaladas – cazuela y palcos. Determinaban por tanto fuertemente la instancia creadora – los autores – y la realización y representaciones en el caso del teatro. Nótese, una vez más, su importancia desde la esfera secundaria o postergada o pasiva a que la historia venía relegándolas.22

12Existe, pues, una relación directa entre presencia de las espectadoras en la cazuela, la presencia de las actrices en el escenario, y las nuevas formas de concebir la representación del universo femenino en el texto dramático, en la poética dramática de la femineidad. Las condiciones materiales, los cambios sociales y la evolución literaria confluyen en la creación de nuevos caminos teatrales.

13Téngase en cuenta, además, que, hasta que triunfa el corral como espacio de representación teatral en el último tercio del siglo XVI, que yo sepa, no había existido un espacio social que diera la palabra a las mujeres de modo profesional, organizado, estable, sabiendo que esa voz femenina se apoyaba en un cuerpo que la producía y la sustentaba. Es este un fenómeno que, aunque conocido, no se destaca suficientemente en mi opinión. Una voz femenina que, en el sistema de personajes de la comedia, previsto para el tablado, cuenta como la de un hombre, dejando ahora aparte su atractivo y protagonismo especiales. Hay incontestablemente una igualdad funcional llamativa entre la presencia de personajes masculinos y femeninos en la comedia y esto supone una novedad literaria primordial.

14Por otra parte, el oficio de actriz supone integrar a la mujer en el espacio social como ser capaz de libertad de elección y de autonomía, aunque esa libertad y autonomía tuvieran que dialogar en un complejo sistema de fuerzas y tensiones, con la tendencia a asociar a la mujer que se exhibe en un escenario con un desorden moral que, en el siglo XIX, aun se podía asociar simbólicamente con la prostitución. Junto a las actrices, encontramos a dramaturgas e incluso a autoras, es decir, directoras de escena con una labor de empresarias. Si ya es un paso adelante de talla el que la mujer salga de su casa, donde la condena a quedarse el poder y la necedad de los hombres, en una medida considerable, el que esas mismas mujeres vean actuar a otras mujeres en el tablado, dando la réplica a otras cómicas y a cómicos, expresar sus deseos e inquietudes, sus alegrías y zozobras, poéticamente formalizadas, supone una verdadera revolución en el proceso de liberación femenina de la primera modernidad. “La mujer, la pata quebrada y en casa”, dice el triste refrán: el teatro es una alternativa liberadora a la casa, constructiva y onírica, al espacio doméstico cerrado al que todo la condena. A pesar de estar confinadas en la cazuela durante el espectáculo, la entrada a los corrales, el espacio urbano que lo rodea, la calle que lleva a él, son otros tantos espacios de sociabilidad en la que hombres y mujeres se encuentran, se miran, charlan, conviven. Trajes, maquillaje – siendo este un aspecto bastante misterioso del espectáculo aurisecular –, accesorios, movimiento escénico, gestualidad, procaz o no, son otros tantos elementos que abren la mirada deseosa de imágenes y ensoñaciones de la cazuela. En este sentido, recuerda con sumo acierto Evangelina Rodríguez el “extremado comentario” de Ignacio Camargo en su Discurso Theológico sobre los theatros y comedias de este siglo (Salamanca, 1689), texto recogido previamente por Cotarelo:

  • 23 E. Rodríguez Cuadros, op. cit., p. 309. Sobre el efecto liberador del teatro en el espacio de la in (...)

Pero si estas cosas por sí mismas, por la viveza de la representación, por el primor de los artificios, por la agudeza y armonía de los versos, tienen la eficacia que hemos dicho para pervertir los corazones, ¿qué harán representadas con vivísima expresión por mujeres mozas y hermosas (por lo menos en la apariencia) vestidas rica y profanamente, afeitadas y compuestas con supersticioso aliño, en quienes es oprobio el encogimiento, gala la disolución, desgracia la modestia, cuidado el garbo y el donaire, primor la desenvoltura, estudio el artificio, oficio el dejarse ver y profesión el agradar a los hombres? ¿Qué hemos de decir de unos hombres que tienen una tarde entera desahogado el corazón por todos los puertos de los sentidos, asomado con temeraria osadía por las ventanas infieles de los ojos puestos con atención y cuidado en una mujer hermosa […] que con un hombre mozo y galán […] y que con acciones, con palabras, con gestos, con movimientos está infundiendo lascivia […] hacerse amorosas caricias: darse las manos y aun los brazos muchas veces […] tomar los galanes a las damas de las manos y danzar en los saraos con ellas: salir las mujeres a un jardín en guardapiés y justillo si la comedia lo manda, cuando está mandando el Apóstol que ni en la iglesia tengan la cabeza descubierta […] Salen también muchas veces mal vestidas, por no decir mal desnudas, porque lo pide el papel de la Magdalena u de otra santa penitente […] ¿Qué cosa más torpe y provocativa que ver una mujer de esta calidad que estaba ahora en el tablado dama hermosa afeitada y afectada, salir dentro de un instante vestida de galán airoso, ofreciendo al registro de los ojos de tantos hombres todo el cuerpo que la naturaleza misma quiso que estuviese siempre retirado de la vista? […] No tienen más deseo que agradar a los que las oyen y parecer bien a todos cuantos las miran: que con donaire, con garbo, con gracia, con bizarría, con la expresión artificiosa de vivísimos afectos, con palabras dulces y tiernas, con amorosas caricias, con desdenes afectados, con risas cariñosas, con travesuras de ojos, con acciones, con meneos, con gestos, con ademanes y con mil variedades de estudiados artificios están hacia todas partes arrojando fuego torpe de lascivia con el inmodesto desgarro de las mujeres vestidas de hombres […] ¿Qué ímpetus, qué movimientos sensuales resultarán forzosamente en el apetito que se van sin libertad como bruto desbocado tras de cualquier objeto sensible que le deleita? 23

15Se suele comentar el atractivo que todo lo que describe el texto podría producir en los espectadores. Pero ¿cómo recibirían las espectadoras esos “donaires”, “garbos”, “meneos” y “travesuras de ojos” de las actrices? Poco podemos decir al respecto de modo seguro, pero no menos de lo que podemos decir acerca de la reacción masculina de fascinación y atractivo, aunque ciertas reacciones de reticencia o rechazo pudieran producirse, expresas o no, conscientes o no, efecto perverso de la censura moral circundante, que, por otra parte, no impedía una gran audacia en los tablados. Toda la dificultad del estudio de la recepción está aquí. En todo caso, podemos decir con seguridad que el despliegue de gestualidad libérrima del tablado, estrategia clara de los dramaturgos dirigida, aunque de modo diferente a los dos géneros, el brillo y fantasía visuales, no podía dejar indiferentes ni a los espectadores ni a las espectadoras, y que formaba parte de la espectacularidad que iban buscando todas y todos los que pagaban la entrada.

“Ya empieza la holgura a hacer de las suyas”: medidas de la cazuela

16Las cazuelas – había dos al parecer, la alta y la baja, centrándonos en el Príncipe y siguiendo a Ruano de la Haza – eran pequeñas, pequeñísimas; he aquí la descripción de la cazuela principal, 3,64 m x 4,76, algo menos de 20 metros cuadrados:

  • 24 José María Ruano de la Haza y John Allen, Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificació (...)

Se encontraba encima de los dos “alojeros”, frente al escenario, con un balcón “faltriquera” a cada lado, y el aposento de Madrid y los otros aposentos principales encima de ella. El primer piso del edificio de la fachada, junto a la Calle de Príncipe, no se encuentra identificado ni descrito en ninguno de los documentos estudiados, y las referencias a él son muy infrecuentes y oblicuas, pero el proyecto antes aludido para la reconstrucción de la fachada en 1645 nos ayuda a llenar este vacío.24

17Cuando leemos la joya de Zabaleta a propósito del ambiente de la exigua cazuela, en general, nuestras reflexiones literarias sobre la conexión entre texto, tablado y recepción deben ser matizadas en función de las condiciones materiales en las que se desarrollaba el acto de representación. El bullicio de la cazuela, el hecho mismo de confinar a las mujeres a un espacio pequeño, con cobradores y acomodadores, si se les puede llamar así, que las empujaban para que se apretaran todo lo posible – los llamados apretadores – el hecho de que la recepción no pudiese realizarse, desde el punto de vista poético, en su cabal totalidad por todas, y todos, nos obliga a considerar la imperfección de la recepción, pero ello no invalida la exigencia de una parte de los que escuchaban y la consistencia de la propuesta teatral de los dramaturgos. Los diferentes niveles de recepción dan la razón a quienes escribían, a quienes estaban cambiando el arte, la literatura y la vida de las y los que participaban, incluso inconscientemente, en esa creación.

18Es interesante comparar el espacio confinado de la cazuela, trasunto del encerramiento doméstico pero abierto al sueño, y la proyección ilimitada que la fábula corporalizada les ofrecía en el escenario:

  • 25 Juan de Zabaleta, El día de fiesta por la mañana y por la tarde, ed. Cristóbal Cuévas García, Madri (...)

También van a la comedia las mujeres y también tienen las mujeres alma […] La mujer que ha de ir a la comedia el día de fiesta, ordinariamente le hace tarea todo el día. Conviénese con una vecina suya, almuerzan cualquier cosa, reservando la comida del medio día para la noche. Vanse a una misa y, desde la misa, por tomar buen lugar, parten a la cazuela. […]
Quieren entretener en algo los ojos y no hallan en qué entretenerlos, pero el descansar de la priesa con que han vivido toda aquella mañana les sirve por entonces de recreo. Van entrando más mujeres, y algunas de las de buen desahogo se sientan sobre el petril de la cazuela, con que quedan como en una cueva las que están en el medio sentadas. Ya empieza la holgura a hacer de las suyas. […]
Ya la cazuela está cubierta cuando he aquí al apretador (este es un portero que desahueca allí a las mujeres para que quepan más) con cuatro mujeres tapadas y lucidas, que, porque le han dado ocho cuartos, viene a acomodarlas. Llégase a nuestras mujeres y dícelas que se embeban. Ellas lo resisten, él porfía, las otras van llegando, descubriendo unos tapapiés que chispean oro. Las nuestras dicen que vinieran temprano y tuvieran buen lugar. Una de las otras dice que las mujeres como ellas a cualquier hora vienen temprano para tenerle bueno, y sabe Dios cómo son ellas. Déjanse, en fin, caer sobre las que están sentadas, que, por salir de debajo de ellas, les hacen lugar sin saber lo que se hacen. Refunfuñan las unas, responden las otras, y al fin quedan todas en calma.
25

19Y, para completar la imagen, en la que aparecen sabrosas referencias a los dulces que comparten las espectadoras, no resisto el mencionar el texto que sigue, en el que Zabaleta da cuenta cabal de la incomodidad y penalidades de las mujeres dentro del espacio exiguo de la cazuela, trasunto metonímico y simbólico de aspectos de su vida cotidiana, podríamos decir:

  • 26 E. Rodríguez Cuadros, op. cit., p. 450.

Salen las guitarras y sosiéganse. La que está junto a la puerta de la cazuela oye a los representantes y no los ve. La que está en el banco último los ve y no los oye, con que ninguna ve la comedia, porque las comedias ni se oyen sin ojos, ni se ven sin oídos. Las acciones hablan gran parte, y si no se oyen las palabras son las acciones mudas.26

Final: textos

20Una dama singular se pone de parto en el tablado y la sacan de él los hombres para dar a luz (El leal criado), otra despotrica contra el matrimonio, reivindicando el disfrute erótico sin compromiso (La viuda valenciana), otras se disfrazan de hombre y corren en busca de su amado huido o alejado, diciendo chistes y donaires por doquier y actuando como personajes híbridos, mujeres y hombres a la vez, con componentes animalescos añadidos a veces (El lacayo fingido y Los donaires de Matico); otra abofetea a su galán por celos, deseo y poder, todo a la vez (El perro del hortelano), cuando su rival, la perdedora, llora, piensa, analiza y razona. Y en la otra cara de lo teatral, en la trágica, otra protagonista justifica el incesto al límite de lo insufrible, en la encrucijada del adulterio y de la doble transgresión de la ley (El castigo sin venganza). Terminemos recordando el grito de Laurencia en Fuenteovejuna tras el abuso del Comendador, en el que el dramaturgo proyecta una imagen absoluta de lo abyecto, rebasando cualquier límite de perspectivas.

  • 27 En una de las recientes sesiones del Seminario que co-dirigmos Philippe Meunier (Universidad de Lyo (...)

21Queda clara la voluntad lopesca de presentar una imagen poética y escénica global, total, en suma, en lo que respecta a lo femenino, multiplicar la variedad de su caracterización, superando estereotipos y etiquetas reductoras, desplegando un finísimo análisis de su imagen poliédrica, de sus emociones, de su sensibilidad, de sus dudas y situaciones cotidianas, de su estatuto social y de su relación con la autoridad del padre y del marido, de su relación con su propio cuerpo, interiormente y exteriormente, con el deseo y con el matrimonio, por citar sólo algunos aspectos de su compleja representación dramática y escénica. Pero en todo ello, lo que nos ha interesado sumamente es comprobar la extrema libertad de la representación de su cuerpo y de su fisiología27, acercándose al límite de lo representable.

22La libertad es el eje por el que el dramaturgo hace pasar su poética corporal, su dramaturgia de lo femenino. Philip Roth dice que su concepción de la novela se apoya en que esta pueda contar la totalidad de lo humano, en lo que respecta a la representación poética de lo femenino. De la misma manera, del sueño del dramaturgo, eco en muchos casos del propio sueño femenino, surge el texto y en él, su proyecto escénico capaz de penetrar en la complejidad amplia y finísima de la femineidad desde un punto de vista de hombre, yendo mucho más lejos de lo que supondría considerar el cuerpo de las actrices como un objeto de deseo y de fascinación sin más. El erotismo se halla en el centro de este macro-proyecto teatral, pero no es lo único que se representa, ni muchísimo menos, aunque lo impregne todo, y, en numerosas ocasiones, es un erotismo gozoso que armoniza los dos sexos. Variedad, multiplicidad de aspectos y matización de los mismos: este es el gran logro en defensa de las mujeres de la dramaturgia lopesca: favoreciéndolas consiguió enriquecer notablemente su nueva fórmula, embelesando, maravillando.

23El cuerpo femenino se halla en el núcleo de la representación textual y escénica, dentro de esa vocación de libertad que tanto debe el teatro de Lope a los italianos. En este sentido, y, muy rápidamente porque ya hemos ocupado, con las consideraciones anteriores, gran parte del espacio que teníamos asignado, nos gustaría terminar destacando, dentro de los aspectos contrastados mencionados más arriba, algunos que han retenido especialmente nuestra atención al considerar la recepción de las espectadoras. Si consideramos dos comedias como La viuda valenciana, obra predilecta, que hemos tenido ocasión de estudiar en varios lugares y Fuenteovejuna, obra maestra absoluta, observaremos que el clamor de las protagonistas encuentra un apoyo especial en el dibujo escénico de sus cuerpos, tanto en el registro cómico como en el trágico.

  • 28 Lope de Vega, La viuda valenciana, ed. Teresa Ferrer Valls, Madrid, Castalia, 2001. La negrita es m (...)

24Leonarda, viuda que quiere disfrutar del placer erótico sin casarse, explica en un monólogo admirable de la primera jornada las razones que la han llevado a evitar el compromiso que la presión social exigiría del ella. Al final de dicho monólogo, después de repasar diversos aspectos de la frivolidad e inconsistencia que pueden manifestar los hombres, y de los conflictos domésticos que tal degradación lleva consigo, afirma: “Vendrá tarde; yo estaré/ celosa; dará mi hacienda;/ comenzará la contienda desto de si fue o no fue./ Yo esconderé y el dará/ buscará deudas por mí; entrará justica aquí,/ voces y aun coces habrá (v. 275-284)”28. Obsérvese esa modernísima alusión a la hora de llegada a casa del marido. A pesar de la comicidad evidente con que el dramaturgo impregna la actuación brindada a la actriz, con una connivencia manifiesta, no podemos por menos de constatar las marcas de lo que hoy llamaríamos violencia de género. Este es uno de los grandes logros lopescos: dar a las actrices la posibilidad de restablecer una cierta justicia simbólica, artísticamente, en el escenario, subordinando el prodesse al delectare, fabricando un deleite a veces catárticamente paradójico. Paralelamente, y en el universo trágico, Laurencia lleva hasta sus últimas consecuencias el grito de la mujer violada, víctima de los abusos del poderoso, del Comendador, encarnando la campesina la reivindicación del texto en su totalidad, contra el abuso de poder político en general de los que no merecen el título de nobles. En ambos casos, la perspectiva del dramaturgo, tanto en función de la pulsión cómica como trágica, coincide con el punto de vista femenino. El despertar de las conciencias, tanto de los hombres como de las mujeres, no se hace con moralizaciones explícitas sino que va de la mano de la finura analítica del texto, de su lirismo y de su impacto espectacular:

  • 29 Ibid., v. 1746-1761. La negrita es mía.

Llevóme de vuestros ojos
a su casa Fernán Gómez:
la oveja al lobo dejáis
como cobardes pastores.
¿Qué dagas no vi en mi pecho?
¡Qué desatinos enormes,
qué palabras, qué amenazas,
y qué delitos atroces,
por rendir mi castidad
a sus apetitos torpes!
Mis cabellos, ¿no lo dicen?
¿No se ven aquí los golpes
de la sangre y las señales?
¿Vosotros sois hombres nobles?
¿Vosotros, padres y deudos?
¿Vosotros, que no se os rompen
las entrañas de dolor,
de verme en tantos dolores?
Ovejas sois, bien lo dice
de Fuente Ovejuna el nombre.
29

25Magistral dominio de la didascalia implícita: ningún consejo explícito dirigido por el poeta a su imaginada actriz. Todo se dibuja en el texto mismo, el gesto y la emoción, el maquillaje necesario en el cuerpo ensangrentado, el tono y el hecho mismo, que la actriz deberá interpretar a su manera, de incitar a los hombres a la rebelión contra lo intolerable. No olvidemos que Laurencia acusa a los propios campesinos de no haber tenido coraje suficiente para defenderla.

26Los ejemplos podrían multiplicarse. Vemos pues que la espectacularidad brindada por el poeta a la actriz sobrepasa el mero atractivo que podía suponer ver un cuerpo de mujer en escena, gestualizando, manifestando afectos o presentando al haz de miradas un traje particularmente escotado o unas piernas desvestidas y sugerentes, cubiertas por medias y calzas en un disfraz de hombre. La potencialidad de la representación y de la actuación femenina, uniendo lo ético y lo estético, va mucho más allá de lo que la miopía de los moralistas y hombres de Iglesia temían.

  • 30 Ver M. Torres, “Libertad italiana…”, art. cit., p. 46-48.

27De todos estos ejemplos y estrategias dramáticas, destacaremos por último una que nos parece magistral en la tarea de conquistar la adhesión del público femenino y es teatralizar para la escena la capacidad de las mujeres para hacer reír, la fabricación de heroínas graciosas, lo que le da un poder verdaderamente destacable y la sitúa en la cumbre cómica, superando esquemas de oposición y rivalidad entre los sexos. Y con esa imagen terminaremos nuestra exposición. La asociación “belleza-risa”, otorgando a la dama, personaje dominante en el sistema de personajes, la posibilidad de bromear, de hacer chistes ingeniosos, de moverse con gracia y con movimientos grotescos, de desnudarse en el escenario, hasta la camisa, claro, en un strip-tease jocoso30, su capacidad para bailar con elegancia o bien hacer del baile algo chusco, burlándose de las convenciones de la educación de las mujeres nobles, burlándose también del aprendizaje de la lectura y de la escritura, como en El maestro de danzar, El dómine Lucas o La dama boba, nos parece uno de los logros más definitivos en el rebasar las fronteras paradigmáticas, regalándoles un sueño dramatúrgico que él sabía que se tenían bien merecido, escribiendo para ellas. Terminemos con una escena particularmente cómica y burlesca, en la que la protagonista de La dama boba, Finea, rompe y renueva los paradigmas corporales femeninos, con su aparente torpeza en el arte de bailar, haciendo de ella una dama bufonesca:

  • 31 Lope de Vega, La dama boba, ed. Diego Marín, Madrid, Castalia, 2006, v. 1365-1374.

MAESTRO ¿Tan presto se cansa?
FINEA Sí
Y no quiero danzar más.
MAESTRO Como no danza a compás,
hace enfadado de sí.
FINEA ¡Por poco diera de hocicos,
saltando! Enfadada vengo.
¿Soy yo urraca, que andar tengo
por casa dando salticos?
Un paso, otro contrapaso,
floretas, otra floreta …
¡Qué locura!31

28Tal poética teatral, forzosamente, está atendiendo de modo primordial a la recepción de la cazuela. A la vez, un mismo elemento dramático, fábula, traje, tono, gesto o accesorio, puede provocar un haz de recepciones y es precisamente esa pluralidad de recepciones la que da enjundia, empaque y consistencia a la dramaturgia lopesca. La problematización de lo masculino y de lo femenino en el teatro clásico puede ser un modo de rebasar interpretaciones partidistas, reductoras, y anacrónicas. Pero no podemos por menos de constatar que en dicha problematización, en particular en la del galán, el dramaturgo adopta con frecuencia, aunque no solo, el punto de vista femenino, y ello merece ser hoy destacado. Opciones poéticas, gestos, movimiento escénico, accesorios, melodía y ritmo del verso, declamación, intensidad de la voz, todo, hasta lo más insignificante en apariencia, cuenta y confluye en la creación de un espectáculo a partir de esa doble mirada que se desea y se sueña desde la página en blanco, a partir de las espectadoras y espectadores en un espacio de recepción común. Y no lo olvidemos: en ese “escribir para ellas”, están, además de las espectadoras, las propias actrices, primeras destinatarias del texto.

29Tras años en busca de lo estético como base de lo ético en literatura, por reacción al impresionismo pre-estructuralista y a antiguos, simplificadores y difusos análisis del contenido, que olvidaban la esencia de la poética teatral como sistema de re-presentación, pienso que hemos de volver a enfrentarnos a los valores éticos y morales poetizados en la fábula para, aunque no sea fácil, volver a hablar de ellos con precisión en lo que respecta a la delicada relación entre lo masculino y lo femenino, sin moralizar en la crítica, sobrepasando los excesos de la visión bipolar, dentro del marco primordial y de la exigencia específica del arte dramático. Así, todo un arte del matiz se abre ante nosotros. En esta empresa, la terminología, el metalenguaje, es fundamental y determinante para evitar enfadosos sesgos y apreciaciones hirientes para los unos o los otros, para las unas o los otros.

  • 32 Vaya mi agradecimiento a Claudine Marion-Andrès, Daniel Lecler y Alain Lauzanne.

30Cuerpos y voces de mujer, pues, en los textos y en el tablado, que las espectadoras recibían individualmente y como grupo, pero, a la vez, cuerpos y voces que servían de altavoz para proyectar, a través de los siglos, de la mano del Fénix, el clamor más o menos silencioso de la cazuela32.

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Notes

1 Ver Milagros Torres, “Libertad italiana y triunfo escénico de las mujeres en el primer teatro de Lope: Los donaires de Matico y El lacayo fingido (Reir de mujeres, segunda parte)”, in Paradigmas teatrales en la Europa moderna: circulación e influencias (Italia, España, Francia, siglos XVI-XVII), Christophe Couderc y Marcella Trambaioli (dir.), Toulouse, Presses Universitaires du Midi, 2016, p. 37-56.

2 Augustin Redondo (dir.), Images de la femme en Espagne aux XVIe et XVIIe siècles, Paris, Publications de la Sorbonne – Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1994.

3 Para un panorama bibliográfico al respecto, ver nuestro “Libertad italiana …”, art. cit., así como el volumen donde fue publicado el trabajo, en su conjunto.

4 Como tuvimos ocasión de comentar en el debate que siguió a esta ponencia, el estudio de la imagen femenina como elemento funcional en la exploración de una posible orientación de la escritura hacia la recepción femenina, no lo demuestra todo, ni muchísimo menos. Pero parece lógico que el desarrollo minucioso de la representación poética de la mujer y sus avatares en el texto y el proyecto espectacular implicado, se oriente de manera intensa a la connivencia con la cazuela – creemos que este fenómeno está sugerido en el propio título del número “Ecrire pour elles” – aunque, evidentemente, el dramaturgo prevea un haz de recepciones en las que intervienen tanto los hombres como las mujeres, como afirmamos repetidamente en el trabajo, y ello constituye una de las riquezas lopescas. En nuestro primer párrafo precisamos que se trata de una investigación esencialmente resbaladiza.

5 Ver Teresa Ferrer Valls, La incorporación de la mujer a la empresa teatral: actrices, autoras y compañías en el Siglo de Oro, Alicante, Biblioteca virtual Miguel de Cervantes, 2015.

6 Ver Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, Madrid, Revista de Archivos Bibliotecas y Museos, 1904 y Marc Vitse, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, France-Ibérie Recherche, 1988, en particular, p. 51, p. 74 y p. 76.

7 Ver M. Torres, “Libertad italiana …”, art. cit., p. 40.

8 Como Véronique Lochert ha tenido la amabilidad de aclararme, las actrices francesas se encuentran en una situación similar a las españolas e italianas, no hay prohibición para ellas en Francia y pueden formar parte de las compañías y actuar desde los primeros momentos de su desarrollo. Todo mi agradecimiento por este valioso dato y por su interesantísima ponencia en el encuentro. Ver Véronique Lochert, “Les femmes aussi vont au théâtre. Les spectatrices dans l’Europe de la première modernité, Rennes, Presses de l’Université de Rennes, en prensa.

9 Ver Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.

10 Claudine Marion-Andrès me recordaba con acierto la doble perspectiva de ciertos gags de una cómica francesa actual, particularmente interesante en muchos de sus espectáculos, Florence Foresti. Cosas parecidas se podrían decir de Valérie Lemercier, quien recordaba en una entrevista reciente en France Culture (“À voix nue”) que hasta hace poco la cómica no podía ser atractiva o deseable, no pudiendo identificarse fácilmente comicidad en el escenario y belleza. Pensemos en la modernidad de Lope, quien ya en el último tercio del siglo XVI rebasaba esas limitaciones sociales en sus textos.

11 Ver M. Torres, “Contra lo justo: L’Arte Nuevo de hacer comedias ou l’invention de la liberté”, in Renverser la norme: figures de la rupture dans le monde hispanique, Babel, 26, 2012, p. 87-108.

12 Ver Luciano García Lorenzo (dir.), Autoras y actrices en la historia del teatro español, Murcia, Universidad de Murcia, 2000.

13 Mercedes de los Reyes Peña, “A vueltas con los carteles de teatro en el Siglo de Oro”, Hipogrifo, 3.1, 2015, p. 155-186, DOI: http://dx.doi.org/10.13035/H.2015.03.01.11 [consultado el 7 de julio 2022], en el que la estudiosa realiza un estado de la cuestión, teniendo en cuenta sus trabajos anteriores sobre el tema, fundamentales.

14 Ver Claudine Marion-Andrès, “Intimidad y teatralidad cómica en El príncipe melancólico de Lope de Vega”, en Florence Maldelpouech-Toucheron et Sarah Pech-Pelletier (dir.), Intime et intimité au Siècle d’Or (espaces, émotions, représentations), e-Spania, 37, 2020, DOI : https://doi.org/10.4000/e-spania.37317 [consultado el 7 de julio 2022], nota 79. 

15 Milagros Torres, “Jugar en la calle del poema”, Travaux et Documents Hispaniques, 2, 2011, Le Jeu : textes et société ludique (I. Littérature espagnole), Publications électroniques de l’ERIAC, 2011, URL : http://eriac.univ-rouen.fr/jugar-en-la-calle-del-poema/ [consultado el 7 de julio 2022]. Ver asimismo Figures de l’enfance en Espagne aux XVIe et XVIIe siècles, Paris, Publications de la Sorbonne – Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997.

16 Agradezco a Augustin Redondo sus precisiones al respecto. Por desgracia, queda mucho por hacer aún en cuanto al conocimiento de la alfabetización en los siglos de Oro. Ver Cécile Codet, Femmes et éducation en Espagne à l’aube des temps modernes (1454 - fin des années 1520), tesis defendida el 20 de noviembre de 2014, ENS – Universidad de Lyon, dirigida por Carlos Heusch, y Sarah Pech (dir.), Education, formation, enseignement dans les territoires de la Monarchie ibérique (XVe-XVIIe siècles), coloquio via zoom 10-11 de mayo de 2021.

17 M. Torres, “Libertad italiana…”, art. cit., p. 43. Ver asimismo María del Valle Ojeda Calvo, “El arte de representar de una actriz profesional del quinientos”, en Autoras y actrices …, op. cit., p. 239-266.

18 Ver al respecto Catalina Buezo, “La mujer vestida de hombre en el teatro del siglo XVII: María de Navas, itinerario vital de una «autora» aventurera”, en Autoras y actrices …, op. cit., p. 269-286.

19 Ver Evangelina Rodríguez Cuadros, La técnica del actor en el Barroco. Hipótesis y documentos, Madrid, Castalia, 1998, p. 120 sq. Ver asimismo M. Torres, “El cuerpo del gracioso: comicidad bufonesca y modos de actuación en Los muertos vivos de Lope”, Criticón, 60, 1994, p. 49-60.

20 Ver Pablo Jauralde, “La actriz en el teatro de Tirso de Molina”, in Images de la femme …, p. 238-249.

21 Así lo precisa Fabrice Luchini en una entrevista, una vez más, del programa “À voix nue”, verdadera mina para el conocimiento de actores y artistas en general, y utilísimo para nosotros. Dice Luchini que él siempre va por curiosidad a ver quién compra las entradas de sus espectáculos y ve que son mayoritariamente mujeres.

22 P. Jauralde, art. cit., p. 239-240.

23 E. Rodríguez Cuadros, op. cit., p. 309. Sobre el efecto liberador del teatro en el espacio de la intimidad doméstica femenina, ver también p. 448. Alude la estudiosa a Pérez de Montalbán y a Zabaleta y a las lecturas de mujeres en voz alta, en la calma del aposento, con una creciente gestualidad inspirada por el propio texto teatral, “porque ese es el eje de la seducción escogido por el teatro”.

24 José María Ruano de la Haza y John Allen, Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994, p. 87 sq.

25 Juan de Zabaleta, El día de fiesta por la mañana y por la tarde, ed. Cristóbal Cuévas García, Madrid, Castalia, 1983, p. 317-321.

26 E. Rodríguez Cuadros, op. cit., p. 450.

27 En una de las recientes sesiones del Seminario que co-dirigmos Philippe Meunier (Universidad de Lyon 2) y yo, en el Colegio de España, el ilustre tirsista insistió en uno de los aspectos más deslumbrantes de la adhesión de Lope a lo femenino en su globalidad, la presencia de la fisiología en el texto.

28 Lope de Vega, La viuda valenciana, ed. Teresa Ferrer Valls, Madrid, Castalia, 2001. La negrita es mía.

29 Ibid., v. 1746-1761. La negrita es mía.

30 Ver M. Torres, “Libertad italiana…”, art. cit., p. 46-48.

31 Lope de Vega, La dama boba, ed. Diego Marín, Madrid, Castalia, 2006, v. 1365-1374.

32 Vaya mi agradecimiento a Claudine Marion-Andrès, Daniel Lecler y Alain Lauzanne.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Milagros Torres, « El clamor de la cazuela: connivencia y creación lopesca »Études Épistémè [En ligne], 42 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 27 janvier 2023. URL : http://journals.openedition.org/episteme/15980 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.15980

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Auteur

Milagros Torres

Née à Madrid en 1958, Professeur de Littérature du Siècle d’Or espagnol à l’Université de Rouen, ancien membre de l’École des Hautes Études Hispaniques de la Casa de Velázquez, Milagros Torres a consacré une grande partie de ses recherches à l’étude de la représentation du corps dans le premier théâtre de Lope de Vega (1579-1605). Elle est l’auteur d’une monographie et de nombreux travaux qui portent, entre autres, sur cette thématique, ainsi que sur l’image théâtrale de la femme, le geste, les diverses modalités de la représentation scénique, le comique et sur la tragédie. Ses recherches portent également sur l’œuvre poétique de Lope de Vega en particulier sur les sonnets des Rimas (1602), sur lesquels elle a rédigé son HDR, Lope o el laberinto de la intimidad : estudio de 100 sonetos (Rimas, 1602), publié à l’Université de Valladolid. Au sein de l’ERIAC, elle dirige le SET (Séminaire d’Études Théâtrales), séminaire qui relie théorie et pratique théâtrales. Elle dirige également une troupe de théâtre universitaire, El corral del Sol, et co-dirige le Séminaire « Modernidad de la Comedia » avec Philippe Meunier (Université de Lyon 2). Elle a mis en scène une trentaine de spectacles.

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