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Regards, affects, échanges

La ville, la salle, la scène : les Siennoises et le théâtre

City, Audience, Scene: Sienese Women and Theatre
Marie-Françoise Piéjus

Résumés

Au XVIe siècle l’Académie des Intronati produit à Sienne des comédies romanesques, mais ancrées dans la réalité contemporaine, vite célèbres dans toute l’Italie et à l’étranger. Ces fêtes sont officiellement offertes aux nobles dames de la ville car les académiciens veulent rester fidèles à l’idéal courtois rappelé par le traité de Castiglione. On connait le goût des Siennoises pour le théâtre et leur participation à des représentations privées. Leur renommée dans le domaine intellectuel est attestée par les dédicaces qu’on leur adresse, les poésies qu’elles composent, les écrits qui louent leurs qualités d’esprit et leur culture. L’acteur qui sur scène prononce le prologue célèbre leurs beautés, tout en utilisant un langage équivoqué plein de sous-entendus qui suggère ainsi un jeu érotique entre les spectatrices et les scénographes. Cependant ces représentations répondent aussi aux nécessités diplomatiques de la petite république, contrainte d’honorer les puissants qui menacent son destin politique : le jeu affiché par les académiciens dissimule des nécessités moins festives. Pour honorer les dames l’intrigue met en valeur des héroïnes qui, malgré des tribulations inspirées des romans alexandrins, affirment leur fidélité à l’homme aimé, et les comédies s’achèvent par des mariages d’amour, offrant aux spectatrices une vision utopique de leur condition. Pourtant ce schéma moralisateur laisse entrevoir une forte tension érotique dans les relations hommes/femmes. La représentation s’appuie aussi sur la satire traditionnelle des défauts féminins qui constitue un ressort comique éprouvé, car la dignité académique doit se plier aux contraintes de la scène et composer avec les préjugés du quotidien. Les spectatrices sont ainsi invitées à rire, sinon de leur propre image, tout au moins des faiblesses imputées au genre féminin.

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Texte intégral

  • 1 Notre point de vue conduit à laisser de côté la riche tradition, plus populaire, de l’Académie des (...)
  • 2 Michele Maylender, Storia delle accademie d'Italia, Bologne, Forni, 1977. Plus récemment des projet (...)
  • 3 Robert Horville, Olinda Kleiman et Godeleine Logez (dir.), Théâtre de cour, théâtre de ville, théât (...)
  • 4 Laura Riccó, La "Miniera" Accademica. Pedagogia, editoria, palcoscenico nella Siena del Cinquecento(...)

1Ces réflexions concernent une période limitée de l’histoire du théâtre siennois, de 1530 à 1545. Elles n’abordent pas les années postérieures à l’annexion de Sienne par le duché de Toscane (1555), quand se développe une seconde floraison de comédies. D’autre part, seule sera envisagée la pratique théâtrale liée à l’activité de l’académie des Intronati1. Dans la petite République siennoise, l’absence d’une cour princière, telle celle de Ferrare, laisse à une élite de beaux esprits toute sa place dans la vie culturelle de la cité2. Pour autant, si l’on se réfère à la distinction « théâtre de cour, théâtre de ville, théâtre de rue », c’est bien au premier de ces genres que se rattache la pratique siennoise, malgré la relative modération des fastes siennois3. Le lieu des représentations, une salle dans un bâtiment officiel, est éphémère, le spectacle est gratuit, le public restreint, aucune censure ne vient encore entraver ces exercices divertissants car ils ont l’aval des autorités. Les trois termes du titre de cet article « la ville, la salle et la scène », renvoient à trois espaces où les femmes interviennent diversement. Sur scène, ce sont des personnages, imaginés par des scénographes masculins et joués par des acteurs qui à l’époque sont encore de jeunes garçons4. Dans la salle, elles sont présentes, et c’est à elles que le spectacle mis en scène est dédié par le discours introductif ou conclusif. En ville, dans les maisons où ont lieu des réunions privées, leur rôle est plus actif : elles ont la parole, participent à divers jeux, ou éventuellement les organisent.

  • 5 James Nelson Novoa, « L’impronta senese nella stesura dei Dialoghi d’amore di Leone Ebreo », dans C (...)
  • 6 Voir Michele Maylender, Storia delle accademie d'Italia, Bologna, Forni, 1977 (1926-30), t. 3, en p (...)

2Le deuxième quart du XVIe siècle se caractérise par la vitalité culturelle de Sienne, et par le renom de ses intellectuels dans toute l’Italie. Même les Siennois résidant ailleurs dans la péninsule, volontairement ou en tant qu’exilés politiques, contribuent au prestige de la ville, et des échanges épistolaires les relient à leurs concitoyens ainsi qu’aux dames siennoises. Claudio Tolomei se fait un nom à Rome par ses interventions dans les débats des lettrés sur la langue « vulgaire » et sur le nom qu’il conviendrait de lui donner. Mariano Lenzi obtient de Paul III le privilège de publier en 1535 les Dialoghi d’amore de Leone Ebreo5. Pendant qu’Alessandro Piccolomini étudie à Padoue, il participe à l’académie des Infiammati qui fonctionne en 1540 sur le modèle de celle de Sienne6, et il publie à Venise des traités de morale, d’éducation ou d’astronomie. Quant aux comédies créées à Sienne par les académiciens Intronati, leur succès dépasse vite les limites de la ville ou même de l’Italie, car elles sont traduites, adaptées, transformées pour nombre de scènes européennes. Cette floraison culturelle s’inscrit cependant sur un arrière-plan de tensions dramatiques, et dans le jeu politique italien la libertas de la petite république devient de plus en plus problématique.

  • 7 Voir Blaise de Montluc, Commentaires, éd. P. Courteault, Paris, Picard, 1911-1925, t. 2, p.106, qui (...)

3À Sienne comme à Florence ou à Venise, le terme de « république » ne renvoie pas à des pratiques démocratiques. Le pouvoir est entre les mains des grandes familles siennoises, constituées en clans appelés « monti ». Elles se disputent le gouvernement de la ville, en s’affrontant de façon parfois très brutale : exils forcés, condamnations à mort. Après la domination du tyran Pandolfo Petrucci (1542-1512), et dans un contexte de luttes militaires et de bouleversements politiques à l’échelle de toute la Péninsule, les « monti » rivaux recherchent l’alliance des puissances extérieures à la ville, Florence, Venise, Gênes, la France, l’Espagne, qui souhaitent élargir leur sphère d’influence grâce à l’appui de Sienne, ou qui visent à la conquérir. Charles Quint installe une garnison à Sienne, il y construit une forteresse et soutient les efforts de Côme 1er de Médicis pour s’emparer de la ville. Après un siège long et meurtrier où les Siennois reçurent l’aide de la France, tandis que les troupes espagnoles combattaient pour le duc de Florence, en 1555 la ville dut se soumettre en dépit de la résistance héroïque de ses habitants, hommes et femmes7. Le duché de Florence et le « duché » de Sienne formèrent le Grand Duché de Toscane.

  • 8 Littéralement les « abasourdis », qui ne comprennent rien à ce qui les entoure. Chaque académicien (...)
  • 9 Daniele Seragnoli, Il teatro a Siena nel Cinquecento. “Progetto” e “modello ” drammaturgico nell’Ac (...)
  • 10 Nino Borsellino, Rozzi e Intronati. Esperienze e forme di teatro dal Decameron al Candelaio, Rome, (...)
  • 11 Il faudra attendre 1559 pour que la poétesse Laura Battiferri (épouse du sculpteur Bartolomeo Amman (...)
  • 12 Pour un rappel clair et documenté de la tradition du discours sur la femme, d’Aristote à la traditi (...)
  • 13 M.-F. Piéjus, « L’Orazione in lode delle donne di Alessandro Piccolomini », G.S.L.I., CLXX, 552, 19 (...)
  • 14 « In quai tempi furono più d’estrema bellezza e somma virtù dotate le donne ». Dans I sei primi lib (...)
  • 15 Traduction imprimée à Venise en 1540 par Comin da Trino. Cette édition a été republiée avec une pré (...)
  • 16 La economica di Xenofonte, tradotta di lingua greca in lingua toscana, Dal S. Alessandro Piccolomin (...)
  • 17 Alessandro Piccolomini, La Sfera del Mondo, In Vinegia Al Segno del Pozzo, 1540, dédicace. Ailleurs (...)
  • 18 Isabelle Pantin, « Alessandro Piccolomini en France : la question de la langue scientifique et l’év (...)
  • 19 James Nelson Novoa, « Aurelia Petrucci d'après quelques dédicaces entre 1530 et 1540 », Bullettino (...)
  • 20 M.-F. Piéjus, « L’oraison funèbre d’Aurelia Petrucci », dans Alessandro Piccolomini (1508-1579), op (...)

4L’Académie des Intronati8 fondée en 1525-27 par des aristocrates siennois issus de différents « monti », se donne pour devise De mundo non curare, à savoir se détourner d’une réalité trop conflictuelle au profit d’une forme d’utopie culturelle. Son programme vise à organiser des leçons publiques, des discours philosophiques ou politiques, des traductions de textes anciens et des représentations théâtrales. Des jeux intellectuels politiquement inoffensifs devraient se substituer à l'engagement civil des castes rivales qui gouvernent la ville. L’académie se propose aussi de célébrer les « dames »9. Elle veut rester fidèle à un idéal dont le traité Le Courtisan de Castiglione publié précisément en 1527, vient de rappeler le prestige : soumission courtoise aux dames et exaltation de leurs mérites, en particulier grâce à la poésie pétrarquisante10. Même si celles-ci n’assistent pas aux séances de l’académie11, elles sont les destinataires de plusieurs de ses activités, et le service des dames devient le refuge d'une valeur qui ne peut ou ne veut plus s'employer ailleurs. À une époque où la « querelle des femmes » suscite de nombreuses publications polémiques12, il n’est pas étonnant que les académiciens interviennent eux aussi dans ces débats. Ses membres ont ainsi pu écouter, sans doute avant 1538, une Orazione in lode delle donne d’Alessandro Piccolomini13, et l’une de leurs discussions aurait eu pour sujet : « à quelle époque les femmes furent-elles mieux dotées de l’extrême beauté et de la vertu suprême »14. Mais au-delà de la polémique stérile qui ressasse les qualités et les défauts des femmes, les académiciens, en groupe ou individuellement, destinent aussi aux femmes différentes œuvres, traités ou traductions. Ils veulent donner aux « non doctes », à ceux qui ne connaissaient pas les langues anciennes la possibilité de lire des auteurs qui leur étaient inaccessibles : Plaute, Virgile, Xénophon, Claudien…, et bien sûr les femmes étaient les premières concernées. Six académiciens traduisent les premiers chants de l’Énéide, dédiés à six dames siennoises15, Alessandro Piccolomini offre sa contribution à Frasia Venturi, ainsi qu’un peu plus tard sa traduction de l’Économique de Xénophon16. Alors que traditionnellement le latin était la langue de la science, il rédige en italien des ouvrages de vulgarisation scientifique, La Sfera del Mondo et Le stelle fisse, et en fait don à Laudomia Forteguerri. L’épître dédicatoire du premier de ces ouvrages, évoque autour de Laudomia une réunion de femmes qui, abordant des sujets philosophiques et astronomiques, ressentent cruellement leur manque de connaissances dans ces domaines17. Piccolomini loue leur désir d’apprendre et, pour pallier leur ignorance du latin, se propose de leur offrir une synthèse des meilleurs auteurs ayant traité d’« astrologie ». Même si Piccolomini visait évidemment dans ces compilations un public plus large que celui des seules femmes, ses remarques semblent indiquer que les Siennoises de la bonne société jouissaient d’une culture qui leur permettait de s’intéresser aux travaux et discussions des Intronati d’une façon qui n’était pas seulement formelle. L’accueil à l’étranger de ces ouvrages d’astronomie et leur traduction en langue française confirmera la pertinence de cette orientation18. Le cas d’Aurelia Petrucci, elle-même poétesse, est particulièrement significatif, car elle reçoit nombre d’hommages : le livre IV de l’Énéide traduit par Bartolomeo Carli Piccolomini, un dialogue de Vignali intitulé Dulpisto, l’édition des Dialogues d’amour de Leone Ebreo par Mariano Lenzi. Sans la connaître personnellement Claudio Tolomei est sensible à sa renommée et lui envoie un exemplaire de son volume récemment publié Versi, et regole de la nuoua poesia toscana19. À l’occasion de sa mort en 1542 Alessandro Piccolomini rédige une longue oraison funèbre, cas exceptionnel pour une femme sans responsabilités politiques, où elle est présentée comme le parangon des quatre vertus cardinales : fortitude, tempérance, justice et par-dessus tout prudence, la vertu des gouvernants20.

  • 21 Alessandra Coller, «The Sienese Accademia degli Intronati and its female interlocutors », The Itali (...)

5Les exemples de ces relations privilégiées entre les intellectuels siennois et les dames sont nombreux, et témoignent d’une forme de sociabilité dont on ne trouve pas trace dans les écrits d'écrivains plus bourgeois, les Libri della famiglia d'Alberti par exemple21. Les femmes jouissaient à Sienne d'une certaine considération et d'une certaine autonomie, comme le rappelle, avec une génération de recul, le Siennois Girolamo Bargagli. On a conservé la trace de plusieurs événements, fictifs ou réels, où la présence des femmes est tout à fait remarquable.

  • 22 Rita Belladonna, « Gli Intronati, le donne, Aonio Paleario e Agostino Museo in un dialogo inedito d (...)
  • 23 Marcantonio Piccolomini rédige aussi une biographie de Frasia Marzi conservée manuscrite à la bibli (...)
  • 24 Ainsi dans les Azolains de Bembo ou dans le Courtisan de Castiglione. Sur cette question, voir Virg (...)

6En 1538, Marcantonio Piccolomini (1504-1579), l’un des fondateurs de l’académie, et ultérieurement le protagoniste mis en scène par Girolamo Bargagli dans son Dialogo de’ giuochi publié en 1572, rédige un dialogue qui donne la parole à trois dames siennoises connues22. Laudomia Forteguerri et Girolama Carli Piccolomini se rencontrent par hasard et entament une discussion concernant une de leurs amies Frazia Marzi, à qui le dialogue est dédié23. Sa beauté, sa perfection sont-elles le fruit du hasard ou ont-elles été voulues par la nature ? L’arrivée de Frasia un peu plus tard, et la qualité de sa démonstration, permettra de dénouer un débat qui conduit les interlocutrices à aborder la question du libre arbitre et de la prédestination, voire de l’existence du purgatoire. Bien sûr ce texte est une œuvre littéraire, une fiction, comme l’étaient les dialogues contemporains. Mais dans ceux-ci les femmes avaient rarement la parole, et leurs avis cédaient souvent devant l’autorité masculine24. Marcantonio Piccolomini au contraire représente ces dames résolvant à elles trois une controverse de filosofia naturale, ce qui est un témoignage de l’estime qu’il accorde aux capacités intellectuelles des femmes.

  • 25 Pétrarque, sonnet CXXXV, « Giunto Alessandro alla famosa tomba ». Le texte de ces sonnets figure da (...)
  • 26 À savoir en conservant les rimes du sonnet, tout en modifiant le texte des vers.
  • 27 M.-F. Piéjus, « Une lecture académique d’Alessandro Piccolomini : la poésie féminine à l’honneur », (...)
  • 28 Id., « La première anthologie de poèmes féminins : l’écriture filtrée et orientée », dans Le Pouvoi (...)

7La participation des femmes siennoises à l’écriture poétique est également bien documentée. On a gardé la trace d’un jeu collectif, sous forme d’un échange de sonnets suscité par Alessandro Piccolomini. Pendant son séjour à Padoue il se rend sur la tombe de Pétrarque à Arquà, et compose un sonnet imité de celui de Pétrarque évoquant Alexandre Le Grand sur la tombe d’Achille : « Arrivant Alexandre à la célèbre tombe »25. Ce sonnet envoyé à des amis de Padoue, à de jeunes Siennois et à des femmes de la ville, suscite des réponses per le rime26, auxquelles il répond à son tour. Sur les cinquante ou soixante sonnets réalisés, seuls quatorze ont été conservés, dont cinq écrits par des dames siennoises. Parmi celles-ci on retrouve à nouveau Frasia Marzi, l’égérie de Marcantonio Piccolomini. L’habileté poétique des Siennoises est aussi mise en valeur par Piccolomini lorsqu’il choisit un sonnet de Laudomia Forteguerri pour un commentaire académique prononcé devant l’académie des Infiammati en 154027. Et quand Lodovico Domenichi publie en 1559 le premier recueil de poésies féminines, les Siennoises sont le groupe géographique de loin le plus représenté. C’est même Aurelia Petrucci qui ouvre le volume par une poésie d’inspiration patriotique, tandis que Virginia Martini fournit la sélection la plus importante du recueil, avec quarante-cinq compositions28.

  • 29 Françoise Glénisson-Delanée, « Une veillée intronata inédite (1542) ou le jeu littéraire d’un diplo (...)
  • 30 Une branche des Piccolomini-Todeschini, apparentée aux papes Pie II et Pie III, s’était alliée à la (...)

8Enfin, Françoise Glénisson a publié un texte inédit de Marcello Landucci29. Il y évoque un groupe de nobles dames de la ville et d’académiciens, dont le duc d’Amalfi30, réunis à une veillée siennoise. La soirée est organisée par une certaine Madonna Atalanta, qui récite une poésie composée par elle, dont le sujet est le rôle joué par les femmes dans l’inspiration des poètes. Le jeu consiste à commenter ce texte, et les participants font assaut de culture et d’érudition poétique dans leurs interprétations. Atalanta fait preuve d’une telle compétence dans la direction des débats qu’on la qualifie d’arcintronata, terme utilisé pour désigner le dirigeant de l’académie. Landucci apporte ainsi un nouveau témoignage de l’importance des femmes siennoises dans les activités culturelles.

  • 31 Girolamo Bargagli, Il dialogo de’ giuochi che nelle vegghie sanesi si usano di fare, éd. P. D'Incal (...)
  • 32 Marzia Pieri, « Recitare / giocare / impersonare : dagli Intronati di Siena ai giuochi di ruolo », (...)

9Les célèbres veillées siennoises ont fait l’objet de nombreuses études31. Si plusieurs des jeux qu’on y pratiquait sont assez grossiers, par exemple l’imitation de cris d’animaux, d’autres plus raffinés supposent que les participants disposent d’une certaine culture littéraire. Il faut écrire une lettre, raconter une nouvelle en donnant vie à ses différents personnages, ou participer à un débat en développant une argumentation. Les jeux poétiques sont aussi fréquents : improviser un sonnet, apporter une réponse à un vers de l’Arioste par un autre vers qui fasse sens et rime avec le premier. Dans la mesure où les pratiques d’exercices de la mémoire sont courantes dans la vie quotidienne, rien ne s’oppose à la participation des femmes à ces activités où elles manifestent leurs qualités d’élocution, de mémoire et de présence d’esprit. Comme l’a montré Marzia Pieri, des jeux de rôles étaient également pratiqués : personnifier un individu différent, adopter son langage, suggérer ses émotions, comme dans le jeu Des servantes et des serviteurs. Leur forme la plus aboutie est le Jeu de la comédie, voire la Comédie improvisée qui impliquent non seulement le langage mais aussi l’utilisation du corps32. Quant au jeu de colin-maillard (la mosca cieca), qui implique le toucher, il suppose un contact physique plus ou moins érotisé. Ces jeux où l’exécutant(e) est l’objet de tous les regards s’apparentent à une véritable « performance ».

  • 33 Le studio de Sienne comprenait environ trente étudiants. L’un des meilleurs était qualifié de retto (...)

10Pendant le carnaval de 1541-1542, au cours d’une soirée privée, fut représentée une comédie accompagnée de trois musiciens, alors qu’à ce moment-là toutes les réunions et les travestissements étaient interdits. Le spectacle réunissait une quarantaine de personnes, serviteurs compris, dont trois professeurs du Studio (Lelio Pecci, Agostino Ubertini et Lodovico Borghesi), et Mariano Lenzi l’éditeur des dialogues de Leone Ebreo. Etaient aussi présents le comte Niccolò Secchi (1510-1560 ?), qui composera ultérieurement des comédies, ainsi que Marino Darsa (1508-1567), originaire de Raguse et étudiant à Sienne. Une fois revenu en Croatie celui-ci deviendra célèbre pour ses compositions théâtrales33. Plusieurs femmes de l’aristocratie participèrent au spectacle, comme auditrices et comme actrices. Contrairement aux usages des représentations publiques, les personnages féminins étaient donc ce soir là interprétés par des femmes.

  • 34 Les décisions de la Balìa de Sienne témoignant de cet événement ont été publiées par Curzio Mazzi, (...)
  • 35 Ce genre de punition s’inscrivait dans la ligne des lois somptuaires qui périodiquement s’efforçaie (...)

11Grâce au procès qui fut intenté dès le lendemain aux intervenants, on peut avoir une idée du type de comédie représenté34. On n’en connait ni le titre ni le texte, mais la liste des personnages laisse deviner une intrigue classique de comédie érudite : on y trouve un pédant, un parasite, un amoureux, deux nobles dames et une servante. Les noms des participants sont précisés et la balìa (le gouvernement de la ville) leur infligea des peines. Légères pour les assistants, plus lourdes pour les acteurs. Les hommes furent frappés d’amendes et de bannissement temporaire. Aux femmes il fut interdit de porter leurs bijoux et certains vêtements pendant une durée variant de deux mois (pour trois spectatrices) à six mois (pour deux actrices), et à un an pour celle qui s’était déguisée en servante, Eufrasia Marzi, déjà évoquée, qui était l’épouse d’un des acteurs Lodovico Borghesi35. La peine plus lourde qui lui était réservée, ainsi qu’à l’un des jeunes acteurs, Muzio Pecci qui portait une barbe postiche, sanctionne une transgression consistant à déguiser son aspect physique, ou son appartenance sociale. Les travestissements tolérés sur scène entre maître et valet, ou jeune homme et jeune fille, qui ont fait les beaux jours de la comédie depuis la Renaissance, restaient inacceptables dans la vie réelle. Cet épisode, qui ne devait pas être isolé, témoigne du goût des Siennois pour la comédie, et de la part active que pouvaient prendre les femmes à ces représentations privées.

  • 36 Éditions des comédies citées : I prigioni di Plauto tradotti da l´Intronati di Siena, éd. Nerida Ne (...)
  • 37 Voir Marzia Pieri, « Fra vita e scena. Appunti sulla commedia senese cinquecentesca », Bullettino S (...)

12Le vaste programme d’études envisagé par l’académie n’excluait pas le divertissement : étudier et se divertir sont les termes de leur devise. Le second volet concerne principalement leurs activités théâtrales qui se caractérisent par leur dimension collective, en particulier quand le texte est présenté sans nom d’auteur36. Comme l’ont souligné Marzia Pieri et Nerida Newbigin, la relation auteurs / public est plus forte à Sienne que dans d’autres villes37. Ces comédies sont marquées par de nombreuses allusions à la vie siennoise, par des répliques interpellant les spectateurs et plus encore les spectatrices, suggérant ainsi des correspondances entre la scène et la salle : dans Alessandro situé à Pise, l’un des personnages se prépare à quitter cette ville pour Sienne, de façon à pouvoir assister à une comédie appelée précisément Alessandro. Même quand la fable se situe dans une autre cité la langue est marquée de tournures locales. Il arrive même, comme dans Aurelia, que les personnages portent des patronymes de grandes familles siennoises. C’est donc à une sorte d’auto-représentation que se trouvent conviés les spectateurs.

  • 38 Alessandro, op. cit. p. 109-110 : « Nacquero gli Intronati, donne mie care, del seme delle bellezze (...)
  • 39 I prigioni di Plauto, op. cit. p. 6 : « la comedia… è fatta solo per voi Donne ; gli uomini se la p (...)
  • 40 Selon l’heureuse formule de Marc Vuillermoz dans J.-F. Lattarico, P. Meunier, Z. Schweitzer (dir.), (...)

13Les femmes sont officiellement les destinataires des spectacles, sous le nom générique de nobil donne. Le premier prologue d’Alessandro (1544) est particulièrement explicite sur ce point, affirmant que les Intronati n’ont jamais ménagé leurs efforts pour louer, exalter et distraire les dames qui seraient ainsi à l’origine de l’activité créatrice des académiciens38. Plus tard l’Ortensio rappellera qu’ils s’étaient engagés à produire pour les dames une comédie par an, même si les troubles politiques et le siège de la ville n’ont évidemment pas permis de tenir ce rythme. Deux particularités témoignent de l’effort des Intronati pour plaire aux dames. Les intrigues des comédies sont orientées dans une perspective romanesque, nous y reviendrons. Et lors de la représentation des Prigioni, adaptés des Captifs de Plaute en 1529/1530, le prologue assure que la comédie n’est faite que pour les femmes, puisque les hommes peuvent la lire chez Plaute39 : l’adaptation théâtrale s’inscrit donc, comme leurs traductions, dans un effort général de vulgarisation des textes anciens. L’idée du service rendu, au sens courtois, revient constamment. Si les prologues sont traditionnellement des « espaces de dialogues et de négociations avec les autorités établies »40, dans le cas des Intronati c’est une autorité toute fictive qui est sollicitée. Ces apostrophes ne sont qu’un badinage des scénographes avec des spectatrices qui sont leurs épouses, filles, sœurs, amies, amantes, et dont le pouvoir, quand il existe, se limite au domaine privé.

  • 41 Comedia del sacrificio de gli Intronati da Siena, Venise, Curtio Nauo et fratelli, 1538 (pour l’édi (...)

14Le prologue des Ingannati (1532), composés collectivement, est particulièrement éclairant sur ce point car il forme une sorte de jeu en plusieurs étapes avec les dames. La nuit de l’Épiphanie, une trentaine d’académiciens avaient organisé un spectacle allégorique, intitulé El Sacrificio, où chacun jetait au feu un gage donné par la dame trop cruelle qu’il aimait, et proclamait en quelques vers sa volonté de rupture. Spectacle sans public – mais non sans échos car le texte fut imprimé l’année suivante41 – cette cérémonie signifiait que les femmes n’ont pas le droit de se dérober au rôle qui leur est assigné par le rituel courtois. Célébrées, adulées, glorifiées par les soins des poètes et écrivains, elles doivent se montrer sensibles et bienveillantes. Les reproches des académiciens vont assez loin, et contredisent quelque peu leur habituelle louange des dames. Ils commencent par affirmer que ce sont les Intronati qui ont fait connaître les mérites de leurs compagnes :

Ceux-ci firent monter si haut vos noms
Qu’ils échapperont aux ruines du temps,
Car déjà au monde étaient reconnues
Les dignes valeurs des Dames de Sienne.

15Puis la fin du jeu se conclut plus sèchement :

  • 42 Il sacrificio, « Da questi fur i vostri nomi alzati,/ Che non potean temer del tempo i danni,/ Ché (...)

Chères Dames, songez donc cependant
Que n’êtes rien dans le monde sans eux,
Car seuls leurs vers vous ont donné le rang
Plus que toutes de belles et d’honorables.
Pour qui jamais ne vous vit vous n’auriez
L’estime dont vous jouissez ce jour,
S’ils ne vous avaient par tous les rivages
Portées aux nues, donné gloire et renom.42

16Pour effacer les effets de cette prétendue brouille, les Intronati offrirent un peu plus tard aux dames une nouvelle comédie, Gl’Ingannati, implorant leur pardon et célébrant leurs beautés. Son prologue affirme que les hommes présents dans la salle en sont si bien éblouis qu’ils seront incapables de voir le spectacle, qui n’est donc destiné qu’aux femmes. Deux tableaux sont ainsi évoqués : celui de la salle où les dames paradent aux places d’honneur dans tous leurs atours, et celui de la scène, qui leur fait voir une image de la ville et de ses habitants. Quelques années plus tard dans L’Amor Costante le prologue évoque aussi le jeu des regards : celui des hommes est tourné vers les femmes, et il faut que celles-ci regardent les acteurs pour que la comédie devienne visible à tous.

  • 43 Jean Toscan, Le Carnaval du langage. Le lexique érotique des poètes de l’équivoque de Burchiello à (...)
  • 44 Aurelia, op. cit., p. 64 et notes p. 158 : « Di grazia, state attente e remenatevi men che possete (...)
  • 45 Alessandro, op. cit., p. 111: « importantissime et utilissime al viver nostro ».
  • 46 Dès le prologue d’Alessandro en 1544, A. Piccolomini prend ses distances avec les usages précédents (...)

17Célébrant officiellement les dames, ces prologues courtois contiennent néanmoins un double discours, car ils sont truffés d’allusions licencieuses, de termes ambigus. Dans celui des Prigioni revient à plusieurs reprises l’allusion à l’ingegno et au naturale, qui permettent aux académiciens de satisfaire les dames : dans le langage équivoqué ces termes à double sens renvoient aux organes sexuels43. Dans le préambule des Ingannati, les protestations de respect et de dévouement aux dames se superposent aux doubles-sens, aux métaphores obscènes, qui laissent entendre que la réconciliation entre les académiciens et les femmes, prend la forme d’un jeu érotique. Le prologue d’Aurelia développe une métaphore analogue, assimilant l’écoute de la comédie par les femmes à l’acceptation de relations sexuelles avec les jeunes gens qui la présentent44. Au point qu’à Sienne ce type de plaisanterie est devenu un topos des prologues de comédies, en particulier chez Fortini. Les mariages qui concluent l’intrigue sont également souvent l’occasion de plaisanteries appuyées. En prenant congé du public à la fin de L’Amor Costante, le parasite Lo Sguazza invite les dames, et elles seulement, à une cena qui serait alla viniziana, à savoir la table suivie du lit. Même si l’on tient compte de l’atmosphère de liberté associée au temps de carnaval, moment privilégié de ces représentations, de tels jeux laissent percevoir que les spectatrices et supposées inspiratrices sont aussi perçues comme les partenaires érotiques des scénographes. La première représentation d’Alessandro fut même perturbée par un tumulte quand des jeunes gens tentèrent de s’approcher des spectatrices. L’aristocratique académie des Intronati, qui proclamait son respect de la modestia, et se défendait de jamais offenser la vertu des dames, semble donc moins policée que ne l’affirmeront ultérieurement les reconstitutions élogieuses du Dialogo de’ giuochi, entre autres, et ne dédaigne pas les grivoiseries traditionnelles au théâtre. Le discours solennel que les académiciens adressent aux dames doit donc être relativisé en tenant compte des nombreux non-dits qu’il contient. Toutefois dans la plus tardive des comédies ici examinées (Alessandro 1544), ces plaisanteries libertines s’atténuent et le prologue inclut une défense polémique des comédies « très utiles, très importantes dans la vie que nous menons »45. Lors de la seconde saison des comédies siennoises, les jeux licencieux disparaîtront, quand la mainmise de Côme Ier et les exigences de la Contre-Réforme se feront plus contraignantes46.

18La supposée inspiration féminine des comédies résiste également mal à un examen des circonstances historiques de leur création. Les spectacles étaient présentés dans un lieu public, et ils engageaient le pouvoir en place qui les finançait, car la représentation théâtrale était un élément de prestige dans les fêtes et célébrations. Certaines comédies (I Prigioni, L’Amore Costante) comprennent des intermèdes fastueux (combats, danses à la mauresque) destinés à des personnalités qu’on souhaitait honorer. En 1529/30 la Balìa avait prévu deux cents écus d’or pour offrir une comédie à Charles Quint à l’occasion de son passage à Sienne. Le souverain ne vint pas cette fois-là, mais il s’y rendit en 1536. Préparée pour cette nouvelle occasion, L’Amor Costante, comédie signée de Piccolomini (mais sans doute élaborée collectivement) ne put être représentée devant l’empereur car le gouvernement avait hésité à investir à nouveau de l’argent dans ce projet pour une visite qui restait assez incertaine. En 1544 Alessandro est joué dans la grande salle du palais communal, où une scène a été construite aux frais de la Balìa, mais ses délibérations ne font état que d’une provision de quinze écus.

  • 47 A. Piccolomini le reconnaît rétrospectivement dans ses Annotationi nel libro della Poetica, op.cit. (...)
  • 48 Baldesar Castiglione, Il libro del cortegiano, éd. Bruno Maier, Turin, UTET, 1969, p. 249 : « Il me (...)

19De surcroît, plusieurs comédies de cette première époque incluent des personnages espagnols qui s’expriment dans leur langue. Ce n’est pas seulement la vraisemblance mimétique qui induit ce procédé. Il répond aussi à l’éventuelle présence dans le public théâtral de ceux dont la présence se faisait de plus en plus commune en Italie47. Le prologue de L’Amor Costante est même bilingue pour que la présentation de l’intrigue soit accessible à tous. Comme le remarquait déjà Castiglione avec une pointe d’amertume, les cours italiennes sont pleines de nobles chevaliers français et espagnols « et il nous faut bien converser avec eux »48.

  • 49 Le prologue explique que le décor représente le palais Spannocchi où était logé Don Lopès. Mais on (...)
  • 50 Aurelia, op. cit, I, 8 : « Don Lopès mi prega; pregandomi mi comanda, perché i preghi dei grandi a (...)
  • 51 Don Lopès de Soria porte sur les Siennois un jugement sévère : « La gente desta çiudad es la mas va (...)
  • 52 A. Piccolomini, Amor Costante, op. cit., I, 13 : « Guglielmo : Con gran pompa e festa lo debbe aver (...)
  • 53 Sur la dimension politique de la comédie, voir Stefano Mazzoni, « Lo spettacolo delle accademie », (...)
  • 54 Michel Plaisance, « Alessandro (1544) », dans Alessandro Piccolomini (1508-1579), op. cit., p. 171- (...)
  • 55 N. Borsellino, Rozzi e Intronati, op. cit., p. 104: « Questi accademici, che nei loro statuti aveva (...)

20Malgré le prétendu détachement des académiciens vis-à-vis de la politique, les allusions à la difficile situation de Sienne ne manquent pas dans les comédies examinées. Aurelia met en scène des représentants de deux grandes familles siennoises (les Salimbeni et les Tolomei), dont les projets matrimoniaux sont contrecarrés par la volonté de plusieurs personnages historiques qui, sans apparaître sur scène, pèsent sur le destin individuel des familles : Don Lopès de Soria, mandaté par Charles Quint comme gouverneur de la ville (du 30 novembre 1530 au 2 janvier 1531), ainsi que l’amiral génois Andrea Doria, qui soutiennent tous deux les espoirs de leurs neveux, amoureux d’une mystérieuse Virginia/Aurelia également aimée du jeune Silvio Salimbeni49. Deux attitudes du patriciat siennois à l’égard du protectorat espagnol dans la ville sont alors évoquées. Cristofano Turamini ne voit pas la possibilité de se soustraire aux désirs du gouverneur. Il résume ainsi le pouvoir de celui-ci : « Don Lopès me prie ; en me priant il m’ordonne, car les prières des grands pour nous autres sont des ordres ». Cette passivité est dénoncée par son interlocuteur, Pierfrancesco Tolomei l’oncle du jeune Silvio : « Eh, ce sont des ordres si nous le voulons bien ! Que diable est-ce là ? Il sera donc possible, si c’est le cas, d’obliger un de nos citoyens à donner la chair de sa chair à un étranger, à quelqu’un qu’il n’a jamais vu et sans savoir de qui il s’agit ? Cristofano, voilà ce qui cause nos ennuis : nous faisons nous mêmes notre malheur »50. Une double agnition permet de sortir de cette situation en laissant la victoire au prétendant siennois. Mais si l'artifice théâtral résout le problème matrimonial, les limites que l’ingérence de l’étranger pose à l’autonomie des Siennois sont soulignées dans cette comédie51. L’Amor Costante tient un discours moins critique. La pièce devait être jouée devant Charles Quint à qui des répliques sont destinées52, on y proclame la fidélité de la ville au souverain, on lui demande de porter remède à la corruption du clergé grâce à un concile53. Quant à Alessandro, qui selon la fiction du prologue aurait été créé pour se concilier la bienveillance des dames, on y décèle une composante politique non négligeable, en relation avec l’importance accrue que prend Côme 1er dans le jeu diplomatique siennois54. Ces différentes implications historiques amènent à relativiser les déclarations qui insistent sur la fiction mondaine de l’élaboration des comédies, en accord avec la devise des Intronati qui prétendent s’abstraire des soucis du monde. Le service des dames apparaît comme une forme de sprezzatura, un alibi qui laisse cependant entrevoir, derrière une attitude festive, les options politiques des scénographes et leur souci de voir préservés leurs privilèges, quel que soit le pouvoir en place55.

  • 56 Pour une étude d’ensemble sur les personnages féminins dans la comédie italienne de la Renaissance, (...)
  • 57 Giovambattista Giraldi Cinthio, Discorso ovvero Lettera intorno al comporre delle comedie e delle t (...)

21En ce qui concerne enfin les femmes sur la scène, il faudrait distinguer entre les personnages présentés au public, les discours et jugements portés sur elles ou sur les femmes en général, et l’image que les comédies donnent des relations hommes / femmes. Un élément souvent souligné par les critiques au sujet de la comédie siennoise est la présence importante de femmes, et particulièrement de jeunes filles, sur la scène, alors qu’elles n'avaient qu'un rôle très réduit dans le théâtre latin56. Dans ses écrits théoriques de 1543 Giraldi Cinzio prescrit encore à propos des personnages de comédie, que pour des raisons de decoro « jamais une jeune vierge ou pucelle ne vienne parler sur la scène »57, mais chez les scénographes du XVIe siècle, et en particulier chez les Intronati, la part accordée aux jeunes héroïnes est considérable. En revanche l’autre principe préconisé par Giraldi, l’azione doppia, constituée de deux intrigues entremêlées, caractérise la scénographie des Intronati qui introduisent sur la scène deux, voire trois couples d'amoureux, complication appelée à devenir plus tard la norme de la commedia dell’arte. Cette importance de l’élément féminin témoignerait du souci des Intronati de plaire aux spectatrices. L’intrigue des Captifs de Plaute est ainsi modifiée : aux deux prisonniers s’en ajoute un troisième de sexe féminin. Plus généralement, les intrigues des Siennois sont fortement marquées par la tradition du roman alexandrin, elle-même exploitée par la nouvelle depuis Boccace. Rome, l’Espagne, Tunis, la Sicile s’invitent dans le passé des personnages. Avant d’arriver sur scène, les fiancés ou jeunes époux ont été séparés, capturés par des ruffians, réduits en esclavage par les barbaresques. La fabula multiplie les travestissements, quiproquo et agnitions. Cette dimension romanesque fait la part belle aux jeunes femmes, et le spectacle offre aux spectatrices un contrepoint de leur vie réelle. À l’exception de quelques grandes dames promises à des mariages diplomatiques, les femmes de l’époque ne quittaient guère leur ville que pour la campagne proche. En se mariant Aurelia Petrucci a changé de palais, mais pas de rue. Dans les écrits de celles qui ont pu s’exprimer on perçoit cette immobilité : Vittoria Colonna écrit à son époux parti à la guerre, Gaspara Stampa attend son amant, Isabella di Mora ses frères. Quant à la Florentine Alessandra Macinghi Strozzi elle déplore amèrement de n’avoir pu « sauter à cheval » pour se rendre au chevet de son plus jeune fils qui agonisait à Naples.

  • 58 Ainsi s’opposent et se complètent Lelia et Isabella dans Gl'Ingannati, Floria et Elena dans La Flor (...)
  • 59 Le ruffian qui a capturé Floria a certes une complice en la personne d’Elena chargée d’instruire la (...)

22Les figures féminines se répartissent dans ces comédies en deux groupes : les amoureuses de bonne famille et leurs servantes. Chez les premières une prima innamorata s’oppose généralement à une comparse moins valorisée58. Les domestiques, servantes, nourrices, entremetteuses, sont très présentes scéniquement (de même que leurs homologues masculins). On peut d’emblée remarquer que dans le monde de la fiction comique aucune femme n’endosse un rôle négatif59. Les jeunes filles recherchent un amour durable, les servantes le plaisir ou le gain, mais les actions nocives sont le fait des personnages masculins : pères aveugles aux désirs de leurs enfants, barbons lubriques, soldats brutaux, ruffians avides, chasseurs de dot ou séducteurs sans scrupules, responsables politiques qui maltraitent les familles. Les femmes sont d’abord les victimes d’un monde brutal où il leur est difficile d’échapper aux dangers et d’accomplir leurs desseins. L’intrigue consiste précisément à faire évoluer en leur faveur une situation angoissante.

  • 60 Dans La Calandria (vers 1513) inspirée des Ménechmes, Bibbiena ouvre la voie à une féconde lignée t (...)
  • 61 Sur les Ingannati et sur Alessandro, voir Giulio Ferroni, Il testo e la scena. Saggi sul teatro del (...)

23L’exemple le plus accompli de véritable héroïne se trouve dans les Ingannati, la célèbre comédie siennoise qui a connu un destin européen, traduite en français par Charles Estienne sous le nom Les Abusez, et imitée par Shakespeare dans La Nuit des rois (Twelfth Night). Elle marque une date dans la façon d’utiliser les personnages féminins car Lelia domine la comédie, dont elle occupe sept scènes : c’est la figure la plus indépendante et la plus active. Malmenée pendant le sac de Rome et réfugiée dans un couvent, la jeune fille s’est enfuie déguisée en homme. Elle n’a pas adopté ce travestissement pour des raisons de prudence, comme c’était le cas de Santilla, l’héroïne de Bernardo da Bibbiena dans La Calandria60, elle l’a choisi pour avoir la liberté d’intervenir sur son propre destin dans un monde gouverné par les hommes. En changeant de vêtements elle a aussi changé de vie et de condition sociale, devenue le valet de l’homme qu’elle aime. Contrairement à Santilla aussi, elle n’est pas toujours accompagnée d’un chaperon, susceptible de la surveiller ou de la protéger. Son autonomie se manifeste dans les scènes qui la confrontent seule à son amant, dans la variété de ses interlocuteurs, ainsi que dans ses déplacements à travers la ville. Du point de vue de l'intrigue Lelia assume une fonction capitale. Tous les personnages se préoccupent d’elle, et son travestissement fait jouer le ressort de la plupart des inganni : elle trompe son père qui la croit en sûreté au couvent, sa nourrice qui ne la reconnaît pas, Isabella qui en tombe amoureuse. Elle trompe aussi le héros masculin, Flamminio, troublé et séduit par la grâce de son page. Sa supériorité se manifeste scéniquement par sa capacité à épier les autres et à dominer l'action : au couvent elle écoute en cachette la conversation de Flamminio avec une religieuse et ensuite s’introduit dans les relations amoureuses de son amant avec Isabella. Même quand c’est elle qui se trouve espionnée (II, 6), la fiction se poursuit, et les serviteurs restent trompés, qui l’épient mais continuent à la prendre pour un jeune homme61.

  • 62 M.-F. Piéjus, « Vénus bifrons : le double idéal féminin dans La Raffaella d’Alessandro Piccolomini  (...)

24Les autres personnages de premières amoureuses ne bénéficient pas d’une présence scénique comparable à celle de Lelia. Floria (La Floria), Aurelia/Virginia (Aurelia), Ginevra/Lucrezia (Amor Costante), Lucrezia/Fortunio (Alessandro) proviennent elles aussi d’un autre pays. Mais leurs aventures sont plus subies que choisies. Floria est devenue esclave d’un ruffian, l’Espagnole Aurelia a subi de nombreuses épreuves avant d’arriver à Sienne : capturée durant sa traversée de la Méditerranée par les navires d’Andrea Doria, tombée aux mains des troupes de Charles de Bourbon et contrainte d’accompagner les soldats pendant leur voyage vers Rome. Au cours de la comédie, alors qu’elle est disputée par trois hommes, Aurelia ne prend aucune initiative, malgré son amour pour le Siennois Silvio Salimbeni, l’heureux dénouement sera seulement le fait du hasard. Dans L’Amor Costante la multiplication des personnages ayant une fonction épisodique et satirique, et la présence d’intermèdes, amoindrissent le rôle de l’héroïne principale. Ginevra qui n’a pas reconnu son époux n'apparaît que dans une seule scène, à l’acte V, pour dissiper les subterfuges. On parle d’elle, mais elle ne révèle la vérité que lorsqu’elle se croit promise à la mort après avoir été (faussement) empoisonnée. C’est l’image de sa constance et de sa fidélité qui donne à un personnage assez inconsistant une valeur de modèle. La plus complexe des comédies envisagées est Alessandro où trois femmes sont aimées ou amoureuses. Le personnage de Lucrezia occupe pour partie les fonctions de la Lelia des Ingannati en tant qu’étrangère cachée sous l’apparence d’un jeune Aloisio. Mais face à son ancien fiancé déguisé en jeune fille, qu’elle ne reconnaît pas, elle n’a pas la légèreté amusée de Lelia face aux avances d’Isabella. Elle perçoit et accepte son attirance pour une femme, en conformité avec les usages du temps, plus tolérants face à l’homosexualité féminine que masculine. Cette situation ambigüe doit beaucoup au modèle ariostesque des troubles amoureux éprouvés par Bradamante et Fiordispina. Mais il ne s’agit finalement pas d’une attirance homosexuelle, et les fiancés se reconnaîtront pour que tout rentre dans l’ordre. Dans ces comédies le travestissement incluant un changement de genre est imposé aux héroïnes par la situation dramatique qu’elles vivent. Une telle leçon de morale sociale ne contredit pas, au fond, celle que Piccolomini suggère dans son dialogue La Raffaella, ou Della bella creanza delle donne. Raffaella enseigne à une jeune femme mal mariée les plaisirs de la séduction et de l’adultère, qui ne peut s’accomplir que dans la dissimulation62. Lelia au contraire pratique des tromperies légitimées par la parfaite justification morale de son but. Mais dans les deux cas se dessine une figure de femme utilisant l'astuce et le mensonge pour se libérer des contraintes que lui imposent les usages sociaux.

25Les personnages féminins secondaires sont construits en contraste avec les modèles de Lelia, Aurelia ou Lucrezia (Alessandro). Originaires de la ville où se situe la comédie elles ne bénéficient pas de l’aura de l’aventure : leurs inclinaisons amoureuses sont contrariées par la présence de l’étrangère ou par la volonté paternelle. Peu présentes sur le plateau, elles sont encore moins capables d’activité. Isabella (Ingannati) ne sort pas de chez elle, Margarita (L’Amor Costante) n’apparaît qu’en compagnie d’une servante. Ses efforts pour obtenir l’amour de Giannino passent pas les bons soins de celle-ci. On célèbre cependant chez elle aussi un amor costante (V, 9), mais l’heureux dénouement est du à la décision de son père qui ne s’est pas soucié d’en informer sa fille dont il ignore l’amour pour Giannino : « Maître Guicciardo a marié Margarita ». Quant à Laura (Aurelia) elle est dévalorisée de bien des manières : séduite, enceinte, abandonnée et désespérément amoureuse. Lucilla (Alessandro) aime Cornelio et en est aimée, mais leurs sentiments comptent peu car Gostanzo a fiancé sa fille à un autre. C’est seulement quand ce prétendant se retire du jeu (pour devenir évêque à Rome) que les amoureux pourront s’unir.

  • 63 Dans la deuxième génération de comédies, marquée par les exigences de la Contre-Réforme, ce seront (...)
  • 64 Alessandro Piccolomini, Della institutione di tutta la vita dell’huomo nato nobile, et in città lib (...)

26Néanmoins, quels que soient le caractère et la situation de ces jeunes femmes bourgeoises ou nobles, la norme de la comédie veut que leurs difficultés se concluent par des retrouvailles avec leur amoureux, leur famille et leurs richesses. Les comédies des Intronati exaltent la fidélité des femmes en amour, leur constance, en accord avec la tradition romanesque : l’indépendance temporaire dont ont joui des héroïnes, leurs mésaventures, fût-ce les plus ambigües et les plus risquées comme les amours homosexuelles (fausses ou réelles), se concluent toutes par un, deux, voire trois heureux mariages63. La présence récurrente d’une église dans le décor de la scène comique telle que Serlio la définit, est là pour rappeler que l’ordre finira par triompher. À l’issue de leurs tribulations, ces héroïnes bénéficient d’une fin heureuse qui les amène en apparence à rejoindre le statut social et familial des spectatrices. Pourtant l’association entre amour et mariage n’est pas la règle à l’époque. L’un des dramaturges siennois, Alessandro Piccolomini, dans son traité d’éducation Institutione di tutta la vita (1542), séparait résolument amour et mariage. Ce dernier, association de deux lignées et de deux patrimoines, ne pouvait être édifié sur des bases aussi fragiles qu’une attirance sentimentale. Il réservait l’amour à une inclination hors mariage, chaste et tempérée par les exigences néo-platoniciennes64. La comédie apparaît alors comme une sorte d’utopie sentimentale. L’« amour honnête » qui s’y accomplit voudrait contredire cette incompatibilité en laissant ouverte la porte du rêve pour les spectateurs, et particulièrement pour les spectatrices.

27Il n’en reste pas moins que, du point de vue de la réception théâtrale, les comédies des Intronati offrent à leur public un jeu plein d’ambiguïté dans la représentation de l’amour : risque d’inceste entre frère et sœur dans L’Amor Costante, désir homosexuel apparent de Flamminio dans Gli Ingannati, désir homosexuel véritable quoique fugitif de Lucrezia/Aloisio dans Alessandro. Les spectatrices ne sont pas dupes des troubles des personnages dont elles connaissent le genre véritable, elles savent que Lucrezia va retrouver son amant perdu sous les jupes de celle qui l’attire. Cependant la fiction scénique ouvre de larges possibilités à l’imaginaire érotique, et ce d’autant plus que les interprètes sont de jeunes garçons dont l’identité sexuelle peut fluctuer sous leurs costumes de scène.

  • 65 Voir l’ironie de Boileau dans son dialogue à la manière de Lucien, Les Héros de roman (en ligne sur (...)
  • 66 Ces figures de seconde innamorate, chargées des lieux communs de la faiblesse féminine face aux dés (...)
  • 67 Gl’Ingannati, II, 2 : « è intrata in tanta frega e in tanta smania d’amore che né dì né notte ha po (...)
  • 68 Aurelia, V, 1 : « disonesto... sfrenato... lussurioso... brutto appetito di queste vacche ».
  • 69 Au cours d’un monologue, celle-ci s’adresse au public, pour trouver un mari à Laura, en imitant une (...)
  • 70 Floria, I, 2 : « questa mattina […], non ci siam mai restate tutte due di lavarci, fregarci, pulirc (...)

28À côté de cette veine romanesque, appelée à perdurer dans le théâtre classique, persiste cependant dans les comédies siennoises un courant réaliste apparenté soit au drame soit à la farce. Certaines jeunes filles ont connu quelques mésaventures, ancrées dans les troubles de l’histoire contemporaine : Lelia a été séparée de son frère jumeau lors du sac de Rome, où elle a été violée par des soldats. Ce rappel contredit la norme du roman alexandrin qui voit ses héroïnes sortir intactes des situations les plus périlleuses65. De même Aurelia, née à Valence, a été fort éprouvée. Floria est devenue dans son enfance l’esclave d’un proxénète qui compte la vendre avantageusement. Le topos de la lubricité féminine persiste aussi dans ces comédies et n’épargne pas les demoiselles de bonne famille, en particulier pour ce qui est des figures de seconda innamorata66. Isabella tombe amoureuse de Lelia travestie en jeune homme et ses désirs insatisfaits sont évoqués en termes crus par sa servante67. Margarita elle aussi brûle pour Giannino. Laura, antithèse de la chaste Virginia/Aurelia, est enceinte de six mois : son frère se déchaîne contre le « scandaleux… irrépressible… luxurieux… dégoûtant… appétit de ces vaches » qui causent le malheur de leurs familles68, sans évoquer le jeune « cittadino » qui l’a déshonorée. De surcroît la jeune fille est aussi bafouée par sa servante69. Cette image dégradée d’une fille de l’aristocratie siennoise suggère que l’apparence de toute femme est peut-être un leurre et que les hommes doivent s’en méfier. Dans un cas même, celui de la comédie Floria, due à Antonio Vignali, c’est l’apparence générale des femmes qui est l’objet d’une satire en règle. Dans une scène introductive l’héroïne est chapitrée par sa préceptrice qui lui enseigne que la beauté repose essentiellement sur des artifices70. Le comique de la scène vient de ce que ces révélations sur les ruses féminines sont faites en a parte, alors que l’amoureux Fortunio est présent sur scène, et qu’il mêle au dialogue des deux femmes ses remarques naïvement admiratives sur les charmes de sa bien-aimée. On y lit à nouveau une image de la séduction féminine née de la supercherie et de l’aveuglement, et cette scène tend aux spectateurs un miroir étrangement déformant de celles pour qui ils soupirent et que les scénographes prétendent honorer.

29La faible présence scénique des héroïnes est d’une certaine façon compensée par la place importante accordée aux servantes, auxiliaires actives de leurs maitresses. Elles sont constamment à l’affût de toute aubaine sexuelle et font part aux spectateurs de leurs bonnes fortunes dans des termes imagés. Leurs discours, leurs mœurs constituent une sorte d’écho réaliste, voire paillard, aux propos enfiévrés des couples d’amoureux. Agnoletta, présente dans quinze scènes de L’Amor Costante, véritable caricature de l’avidité et de la lubricité féminines, constitue une source évidente de comique car ses propos sont émaillés de nombreux double-sens obscènes (II, 10, III, 3).

  • 71 Amor Costante, I, 9 : « Oh! Se questi gioveni la pensassen bene, così le donne come gli uomini, in (...)
  • 72 Alessandro, II, 1 : « se ben han tutte una medesima natura, non dimeno son di varie voglie e di var (...)
  • 73 « E dove avevate le mani ? [...] voi sete poco pratico. Quell’è una forza che si chiama amore. Cont (...)
  • 74 Pour une analyse de la conception de la nature féminine dans les textes de Piccolomini, nous nous p (...)

30Servantes et serviteurs sont bien évidemment disposés à servir d’entremetteurs et cette fonction permet aux scénographes de faire entendre un discours sur l’amour fort éloigné de la morale matrimoniale qui domine l’intrigue. Agnoletta, persuadée que c’est le droit, voire le devoir des jeunes gens de se soumettre à l’amour, prêche crûment la morale du Carpe diem71. Convaincue du pouvoir de l’or et des présents, elle table aussi sur la vénalité des femmes (Amor Costante, II, 5). Nicoletta (Alessandro) va jusqu’à faire la théorie des méthodes de séduction qu’il convient d’adapter à chaque type de femme, endossant ainsi le rôle d’une adroite Célestine72. Querciola ne peut comprendre que son jeune maître Cornelio n’ait pas profité de sa bonne fortune une fois introduit dans la chambre de Lucilla73. Aucun d’entre eux ne peut imaginer que son maître puisse ne pas partager sa conception plutôt expéditive de l’amour. Dans les propos des serviteurs reste sous-jacent le lieu commun, d’aristotélicienne mémoire, de la faiblesse des femmes et de leur attirance pour les plaisirs de la chair74. Même dévalorisé par les bouches qui le profèrent, ce discours résonne cependant comme le contrepoint désabusé et cynique de l’amour romanesque idéalisé qui conduit l’intrigue générale.

  • 75 Mireille Celse-Blanc, « Famelico, Godentio, Sguazza et les autres ou la faim travestie », dans Cult (...)
  • 76 Alessandro, II, 2 : « E’ vale più un desco, un tagliere ben fornito, che cento donne; va’ impara a (...)

31Le point de vue des serviteurs hommes, surtout préoccupés par une faim permanente75, pousse même jusqu’au ridicule une certaine vision des femmes. Sguazza imagine le morceau de roi que constituerait une femme dodue et rôtie à la broche, comme un cochon de lait (Amor Costante, II, 8). Une discussion entre trois serviteurs dans Alessandro aboutit à des conclusions voisines : « Ah ! Mieux vaut un buffet, une table bien garnie que cent femmes ; allons donc, apprends à vivre bien sûr »76. Les aspects excessifs et burlesques de ces propos où les relations sexuelles ne sont conçues que sous leur aspect le plus animal, réduisent évidemment sa portée. Ils n’en sont pas moins révélateurs d’une certaine image de la femme, chair consommable et aussitôt oubliée que possédée. Poussé au ridicule dans les conversations des serviteurs, un appétit différent mais comparable, réapparaît dans celles des séducteurs, également moqués dans les comédies de Piccolomini.

  • 77 Amor Costante, III, 2 : Ligdonio : « credo aver posto al libro trenta cittadine o poco chiù ». Cett (...)

32La satire des hommes à femmes est en effet un élément important du comique de L’Amor Costante, à travers les figures du poète napolitain Ligdonio, de Roberto le gentilhomme de Salerne et du capitaine espagnol. Dans des scènes largement développées Piccolomini ridiculise sans mal ces Don Juan prétentieux qui professent le respect des dames, mais dont les aventures brèves, superficielles et intéressées, s’opposent radicalement à la trame générale de la comédie qui exalte la constance et la sincérité. À les entendre, ils multiplient les conquêtes. Ligdonio aurait fait pleurer plus de deux cents dames quand il a quitté Naples et il répertorie quotidiennement ses succès dans sa liste77. Ces vantardises donneraient des femmes l’image de proies faibles et stupides, si l’auteur n’avait soin de discréditer ces hâbleurs, en doublant leurs dialogues des commentaires en a parte des serviteurs, dépourvus d’illusions sur les exploits supposés de leurs maîtres. En outre, de nombreuses références à Sienne excluent ses belles et nobles dames du lot commun des femmes séduites. Ainsi Piccolomini peut-il à la fois ridiculiser les femmes assez sottes pour se laisser prendre au jeu des séducteurs, tout en conservant la bienveillance des dames de l’auditoire, dont il s’assure la complicité en rendant directement hommage à leur clairvoyance et à leur vertu, voire en déplorant leur cruauté. Sa critique, qui ridiculise les amants superficiels, est une façon de plaider pour ceux qui, au contraire, savent aimer, ainsi l’auteur et ses confrères Intronati.

  • 78 Amor Costante, I, 3 : Ligdonio : « la poetica ha gran forza a far metter mano all’onor delle femmen (...)
  • 79 Alessandro, III, 3 : « Madonna la vostra bellezza er’atta ad infiammar il ghiaccio, non che ’l mio (...)

33Pourtant, une forme d’ironie pour initiés naît aussi dans ces comédies d’une démystification du discours amoureux noble. Ligdonio, le soi-disant séducteur et véritable chasseur de dots, se double d’un lettré prétentieux et stupide. Par le biais de ce personnage Piccolomini dénonce les ridicules et les excès du pétrarquisme mondain (comme l’oxymore « enflammer la glace »), et par là un certain type de manège courtois. Le rimailleur utilise sciemment la rhétorique comme arme de séduction, et affirme que « l’art poétique agit puissamment pour s’emparer de l’honneur des femmes »78. À travers ses prétentions, comme à travers le long dialogue entre Lucilla et Cornelio juché sur une échelle à la fenêtre de sa belle (Alessandro, III, 3), une certaine pratique des usages mondains se trouve moquée. Plus mesuré et plus sincère que les grandes envolées de Ligdonio, le discours de Cornelio n’en est pas moins construit par Piccolomini avec une ironie certaine. Vague et convenu quand il affirme son amour et tente d’émouvoir sa bien-aimée, le jeune homme se fait étonnamment précis et concret lorsqu’il s’agit d’obtenir de Lucilla toute une série de concessions : hisser l’échelle contre le mur, la placer devant une fenêtre dépourvue de grille, parler seul à seul avec la jeune fille dans sa chambre. À chaque recul de Lucilla se trouve mise en évidence l’instrumentalisation d’un langage amoureux sérieux, qui s’avère beaucoup plus efficace que le galimatias de Ligdonio79. Dans cette scène d’Alessandro, se développe une argumentation qui était au cœur du dialogue de Piccolomini Della bella creanza delle donne : le contraste entre le désir et son masque, entre la stratégie des amoureux (qui utilisent les ressources du pétrarquisme mondain pour séduire les dames en respectant les règles de la rhétorique) et leurs intentions qui sont celles du plaisir. Dans ce texte, non dépourvu d’un brin d’autocritique, ce sont les Intronati eux-mêmes qui pratiquent un double langage comme l’explique l’entremetteuse à la naïve Margarita :

Margarita : – je croyais que cet amour devait être un honnête amour de l’âme ; un soir lors d’une veillée c’est ce que j’avais entendu dire par l’un des Intronati, au cours d’un jeu.

  • 80 Alessandro Piccolomini, La Raffaella, dialogo della bella creanza delle donne, éd. Diego Valeri, Fl (...)

Raffaella : – celui-là plaisantait et il le comprend comme moi, même s’il se présente comme honnête et s’il a la bouche toujours pleine d’honnêteté. L’honnêteté ! Les choses vont comme je te le dis80.

34Les comédies écrites et mises en scène par les Intronati avec le soutien du pouvoir public de la ville, sont la manifestation la plus visible du jeu social et mondain des académiciens. Grâce à leurs créations ils affirment rendre hommage à un public féminin avec lequel ces auteurs entretiennent des relations quotidiennes mais complexes. Les dons d’esprit et la culture de leurs compagnes, qui se manifestent en particulier au cours des célèbres veillées où les Siennoises brillent à l’égal de leurs partenaires masculins, leur valent d’être renommées dans toute l’Italie, et elles sont officiellement célébrées comme les inspiratrices des travaux de l’Académie. Perpétuer le respect des dames, c’est aussi, pour les intellectuels siennois, se conformer à la tradition pétrarquisante que le traité de Castiglione vient tout récemment d'adapter à l'intention des aristocrates courtisans.

35Cette position de principe inspire le schéma général des comédies où les scénographes cherchent à valoriser les femmes grâce à une intrigue générale qui fait la part belle à celles dont l’amour, la constance et la fidélité sont récompensés lors du dénouement. Par leurs éléments romanesques, les comédies des Intronati préfigurent les conclusions des romans baroques, inspirés eux aussi des romans alexandrins : les traverses des héros trouvent leur récompense dans un « amour honnête », conformément à une revalorisation de l'institution du mariage que le Concile de Trente s'efforce de mettre en œuvre à partir de 1545.

36Pourtant, ce programme d’une académie qui se veut philogyne, aboutit à des résultats qu’il convient de nuancer. Le respect des dames doit aussi tenir compte des nécessités de la représentation comique. Les prologues adressés aux dames, à la fois louangeurs et pleins de sous-entendus érotiques, sont particulièrement ambigus, laissant entrevoir un jeu de séduction entre la scène et la salle. À travers certains personnages, la rhétorique de la galanterie, voire du pétrarquisme, se voit aussi moquée, dans ses excès et son hypocrisie, et la posture que les Intronati adoptent à l’égard de leur public féminin se trouve par là même mise en question. La représentation se double alors d’une joute facétieuse entre les auteurs et les spectatrices, tous accoutumés à l’emploi d’un double langage.

  • 81 Voir les proverbes rassemblés par Cerreta à la fin de son édition de l’Alessandro, p. 289.

37Au cours de l’intrigue, la part flatteuse faite à quelques figures féminines se trouve parfois contrebalancée par la persistance d’une représentation plus négative de certaines autres, car sur scène l’antiféminisme reste un artifice comique éprouvé et sans danger. Dévalorisées dans les comédies de Vignali, les femmes peuvent aussi l’être, quoique moins brutalement, dans celles de Piccolomini. La conception désabusée, voire cynique, que les serviteurs et surtout les servantes ont de leurs pulsions érotiques et des aventures de leurs maîtres, tient dans les dialogues une part non négligeable. Malgré le filtre moralisateur qui imprègne le schéma comique, une liberté de mœurs et de paroles transparaît, comme dans les exemples qui illustrent le Dialogo de’ Giuochi che nelle vegghie sanesi si usano di fare de Girolamo Bargagli. Ces comédies accueillent également la présence récurrente d'une satire des femmes qui prend souvent la forme d’une sorte de sagesse gnomique exprimée par de nombreux proverbes81. En dépit de quelques allusions qui tentent de dissocier les spectatrices du commun vulgaire, les scénographes continuent à puiser dans le vieux fonds antiféministe médiéval. Ainsi apparaissent au détour d’un dialogue les lieux communs évoquant les défauts des femmes : lubricité des nonnes, avidité des servantes, indifférence des belles, fugacité de la beauté, tromperies des coquettes, vénalité de certaines, vulnérabilité de beaucoup. Dans les comédies les relations entre les sexes apparaissent régies aussi bien par les ruses des séducteurs que par celles des héroïnes.

38C’est ainsi qu’à la fin de l’une des comédies (Alessandro, V, 1) revient l’affirmation traditionnelle selon laquelle les faiblesses et les caprices des femmes résultent de leur « nature », et qu’il convient donc de les considérer avec « compassion ». Cette nécessité de l’indulgence était déjà soutenue dans les débats du livre III du Courtisan par le misogyne Gasparo Pallavicino, tandis que Giuliano dei Medici démontrait fort bien la valeur antiféministe de cette bienveillance apparente. Mais la scène comique impose ses lois qui ne sont pas celles de la scène tragique, et qui n’échappent pas aux préjugés du quotidien. Le rire permet de s’assurer la complicité des spectatrices, et on les conduit ainsi habilement à rire des images de femmes évoquées.

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Notes

1 Notre point de vue conduit à laisser de côté la riche tradition, plus populaire, de l’Académie des Rozzi (les « rustres » non lettrés) qui réunissait des artisans.

2 Michele Maylender, Storia delle accademie d'Italia, Bologne, Forni, 1977. Plus récemment des projets d’études et de recensement des académies se sont multipliés, en particulier on line. On en trouvera une liste dans Lorena Vallieri, « Drammaturgie imperiali a Bologna : L’Amore Costante di Alessandro Piccolomini (1542) », Drammaturgia, XV, n. s. 5, 2018, p. 291-323.

3 Robert Horville, Olinda Kleiman et Godeleine Logez (dir.), Théâtre de cour, théâtre de ville, théâtre de rue, Actes du Colloque organisé par l’université de Lille III en novembre 1998, Lille, Collection Travaux et Recherches, 2001.

4 Laura Riccó, La "Miniera" Accademica. Pedagogia, editoria, palcoscenico nella Siena del Cinquecento, Rome, Bulzoni, 2002, p. 148 n. et p. 155 : « Il primo documento comprovante la presenza di donne in una compagnia di professionisti risale al 1564 (nelle scene private le donne avevano sempre recitato) ».

5 James Nelson Novoa, « L’impronta senese nella stesura dei Dialoghi d’amore di Leone Ebreo », dans Congresso Nazionale, Associazione degli italianisti italiani, Naples, 2007.

6 Voir Michele Maylender, Storia delle accademie d'Italia, Bologna, Forni, 1977 (1926-30), t. 3, en particulier p. 268 pour la liste des Infiammati ; Francesco Bruni, « Sperone Speroni e l’Accademia degli Infiammati », Filologia e Letteratura, 13, 1967, fasc. 1, p. 30-50.

7 Voir Blaise de Montluc, Commentaires, éd. P. Courteault, Paris, Picard, 1911-1925, t. 2, p.106, qui cite Laudomia Forteguerri parmi les femmes qui aidaient aux réparations des remparts.

8 Littéralement les « abasourdis », qui ne comprennent rien à ce qui les entoure. Chaque académicien adoptait un surnom en accord avec ce jeu burlesque.

9 Daniele Seragnoli, Il teatro a Siena nel Cinquecento. “Progetto” e “modello ” drammaturgico nell’Accademia degli Intronati, Rome, Bulzoni, 1980, p. 86 : « Cólta ed “erudita” […] la donna è per gli Intronati condizione essenziale per la realizzazione degli ideali di “perfezione” etica ed estetica dell’accademia. Come depositaria cioè di quella virtù che denota l’atteggiamento e il comportamento fisico-intellettuale nel confronto con le operazioni accademiche ».

10 Nino Borsellino, Rozzi e Intronati. Esperienze e forme di teatro dal Decameron al Candelaio, Rome, Bulzoni, 1974, p. 102 : Les Intronati sont des « gentiluomini che ambiscono d’elevare l’attività mondana e letteraria del loro cenacolo al grado di perfezione delle costumanze cortigiane idealizzate nel... Cortegiano ». Voir aussi Adriana Mauriello pour qui le prestige du régime princier établi depuis peu à Florence a contribué à renforcer cette tendance : « Coerenti con se stessi e con il loro mondo, gli Intronati aspirano ad un’esistenza ideale di tipo cortese, esemplata, per lo più, sul modello della vicina corte medicea » (« Cultura e società nella Siena del Cinquecento », Filologia e letteratura, 17, 1971, p. 26-48).

11 Il faudra attendre 1559 pour que la poétesse Laura Battiferri (épouse du sculpteur Bartolomeo Ammanati) soit accueillie parmi les Intronati sous le pseudonyme d’Aggraziata, ou de Sgraziata, seule femme de l’histoire de l’Académie.

12 Pour un rappel clair et documenté de la tradition du discours sur la femme, d’Aristote à la tradition chrétienne et jusqu’au début du XVIe siècle, voir l’introduction de M. L. Doglio à Galeazzo Flavio Capra, Della eccellenza e dignità delle donne, éd. Maria Luisa Doglio, Rome, Bulzoni, 1988. Plus récemment une mise au point se trouve dans les études de la SIEFAR (Société Internationale d’Études sur les Femmes de l’Ancien Régime) : Revisiter la querelle des femmes, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2012-2015, 4 vol.

13 M.-F. Piéjus, « L’Orazione in lode delle donne di Alessandro Piccolomini », G.S.L.I., CLXX, 552, 1993, p. 524-551. Le texte de Piccolomini est présenté, réédité et annoté. Partiellement repris sous le titre « La louange des dames par Alessandro Piccolomini », dans Marie-Françoise Piéjus, Visages et paroles de femmes dans la littérature italienne de la Renaissance, Paris, C. I. R. R. I., Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, 2009, p. 51-72. Le texte de Piccolomini est un bon exemple de l'adaptation des théories néo-platoniciennes à un type de discours moins soutenu que ceux des Azolains de Pietro Bembo ou du Courtisan.

14 « In quai tempi furono più d’estrema bellezza e somma virtù dotate le donne ». Dans I sei primi libri de l’Eneide, une dernière adresse (non paginée) à Madonna Aurelia Tolomei rappelle cette discussion survenue « ne la litteratissima Academia de virtuosi ».

15 Traduction imprimée à Venise en 1540 par Comin da Trino. Cette édition a été republiée avec une présentation par Luciana Borsetto : I sei primi libri de l’Eneide di Vergilio. L’Eneida in toscano, Bologne, Arnaldo Forni Editore, 2002.
Sur la position des académiciens à l’égard de la langue vulgaire, voir Franco Tomasi, « L’accademia degli Intronati e Alessandro Piccolomini : strategie culturali e itinerari biografici », dans Marie-Françoise Piéjus, Michel Plaisance, Matteo Residori (dir.), Alessandro Piccolomini (1508-1579). Un siennois à la croisée des genres et des savoirs. Actes du colloque International (Paris, 23-25 septembre 2010), C. I. R. R. I., Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, 2011, p. 23-38.

16 La economica di Xenofonte, tradotta di lingua greca in lingua toscana, Dal S. Alessandro Piccolomini, altrimenti lo Stordito Intronato, In Vinegia Al Segno del Pozzo, 1540. Voir Diana Robin, « La traduction par Piccolomini de l’Économique de Xénophon », dans Alessandro Piccolomini (1508-1579), op. cit., p. 113-125.

17 Alessandro Piccolomini, La Sfera del Mondo, In Vinegia Al Segno del Pozzo, 1540, dédicace. Ailleurs il évoque la qualité des commentaires du chant XXXI du Paradis de Dante faits par Laudomia, et l’aide que des connaissances astronomiques peuvent apporter à un tel exercice.

18 Isabelle Pantin, « Alessandro Piccolomini en France : la question de la langue scientifique et l’évolution du genre du traité de la sphère », dans Alfredo Perifano (dir.), La Réception des écrits italiens en France à la Renaissance, Paris, C.I.R.R.I., Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, 2000, p. 9-28.

19 James Nelson Novoa, « Aurelia Petrucci d'après quelques dédicaces entre 1530 et 1540 », Bullettino Senese di Storia Patria, 109, 2002, p. 532-555, ici p. 532. Claudio Tolomei, Lettere, Venise, Giolito, 1547, Livre V, p. 142 : « A Madonna Aurelia Petrucci… ».

20 M.-F. Piéjus, « L’oraison funèbre d’Aurelia Petrucci », dans Alessandro Piccolomini (1508-1579), op. cit., p. 127-152. L’article inclut le texte du discours.

21 Alessandra Coller, «The Sienese Accademia degli Intronati and its female interlocutors », The Italianist, 26, 2006, p. 223-246.

22 Rita Belladonna, « Gli Intronati, le donne, Aonio Paleario e Agostino Museo in un dialogo inedito di Marc'Antonio Piccolomini, il Sodo Intronato (1538) », Bullettino Senese di Storia Patria, 99, 1992, p. 48-90. L’interprétation de Rita Belladonna faisant de Girolama et de son époux les porte-parole de l’hétérodoxie a été discutée et réfutée dans une étude consacrée au mari de Girolama : Germano Pallini Le Moment machiavélien à Sienne : Bartolomeo Carli Piccolomini, lecteur immédiat du Prince et des Discours, thèse de doctorat, Université Paris VIII, 2 juillet 2016.

23 Marcantonio Piccolomini rédige aussi une biographie de Frasia Marzi conservée manuscrite à la bibliothèque communale de Sienne, P.V.15.7. Ce texte « si organizza come una descriptio delle qualità spirituali e fisiche della donna attraverso un intreccio di prosa e poesia, con il recupero, evidentemente, di temi neoplatonici relativi al tema della bellezza e dell’effetto che essa produce su chi la osserva) » (F. Tommasi, art. cit., p. 33).

24 Ainsi dans les Azolains de Bembo ou dans le Courtisan de Castiglione. Sur cette question, voir Virginia Cox, « Seen but not Heard: the Role of the Women Speakers in Cinquecento Literary Dialogue », dans Letizia Panizza (dir.), Women in Italian Renaissance Culture and Society, Oxford, Legenda, 2000, p. 385-400.

25 Pétrarque, sonnet CXXXV, « Giunto Alessandro alla famosa tomba ». Le texte de ces sonnets figure dans la monographie : Florindo Cerreta, Alessandro Piccolomini, letterato e filosofo senese del Cinquecento, Sienne, Accademia senese degli Intronati, 1960. Konrad Eisenbichler leur a consacré une étude : « La tombaide del 1540 e le donne senesi », dans Alessandro Piccolomini (1508-1579), op.cit., p. 101-111. Sur le développement de la poésie féminine à Sienne, voir M.-F. Piéjus, « Les poétesses siennoises entre le jeu et l’écriture » dans Les Femmes écrivains en Italie au Moyen Âge et à la Renaissance, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 1994, p. 315-332. Repris dans Id., Visages et paroles de femmes, op.cit., p. 221-234.

26 À savoir en conservant les rimes du sonnet, tout en modifiant le texte des vers.

27 M.-F. Piéjus, « Une lecture académique d’Alessandro Piccolomini : la poésie féminine à l’honneur », dans Danielle Boillet et Michel Plaisance (dir.), Les années trente du XVIe siècle italien, Paris, CIRRI, 2007, p. 237-248. Repris dans Id., Visages et paroles de femmes, op.cit., p. 235-264, où se trouve transcrit et annoté le texte du discours de Piccolomini.

28 Id., « La première anthologie de poèmes féminins : l’écriture filtrée et orientée », dans Le Pouvoir et la plume. Incitation, contrôle et répression dans l'Italie du XVIe siècle, Paris, Centre Interuniversitaire de Recherche sur la Renaissance Italienne, 1982, p. 193-213. Repris dans Id., Visages et paroles de femmes, op.cit., p. 265-281.

29 Françoise Glénisson-Delanée, « Une veillée intronata inédite (1542) ou le jeu littéraire d’un diplomate : Marcello Landucci », Bullettino Senese di Storia Patria, 98, 1992, p. 63-101.

30 Une branche des Piccolomini-Todeschini, apparentée aux papes Pie II et Pie III, s’était alliée à la famille d’Aragon et avait pris ce titre. Alfonso II, duc d’Amalfi, fut un temps capitano del popolo à Sienne et participa à l’académie des Intronati sous le surnom de Il Desiato. Il assista à certains de leurs spectacles.

31 Girolamo Bargagli, Il dialogo de’ giuochi che nelle vegghie sanesi si usano di fare, éd. P. D'Incalci Ermini, introduction de Riccardo Bruscagli, Sienne, Accademia Senese degli Intronati, 1982 ; Laura Riccò, Giuoco e teatro nelle veglie di Siena, Rome, Bulzoni, 1993 ; Elena Brizio, « Il Dialogo de’ Giuochi by Girolamo Bargagli and the women of Siena: Culture, Independance, and Politics », S&F Online, 15, 2018.

32 Marzia Pieri, « Recitare / giocare / impersonare : dagli Intronati di Siena ai giuochi di ruolo », Intervento al VI Convegno di Informatica Umanistica "Giocando s’impara". Il Gioco e la ricerca dall’Università medievale alla didattica a distanza, Rome, 7-8 octobre 1998.

33 Le studio de Sienne comprenait environ trente étudiants. L’un des meilleurs était qualifié de rettore. Voir G. Minnucci et L. Kosuta, Lo studio di Siena nei secoli XIV-XVI : documenti e notizie biografiche, Milan, A. Giuffrè, 1989. Sur le contexte de la soirée, voir Leo Kosuta, « Siena nella vita e nell’opera di Marino Darsa », Ricerche slavistiche, 9, 1961, p. 78-82 ; Giuliano Catoni e Sergio Galluzzi, Teatro gogliardico senese, Sienne, Periccioli, 1985.

34 Les décisions de la Balìa de Sienne témoignant de cet événement ont été publiées par Curzio Mazzi, La Congrega dei Rozzi di Siena nel XVI secolo, Florence, Le Monnier, 1882, t. I, p. 261-263.

35 Ce genre de punition s’inscrivait dans la ligne des lois somptuaires qui périodiquement s’efforçaient, sans grands résultats, de réguler les parures, particulièrement celles des femmes : longueur des traînes, importance des ornements et des bijoux. De tels investissements étaient jugés improductifs par les autorités, à Sienne comme dans d’autres villes italiennes. Voir Clara Bonelli Gandolfo, « Leggi suntuarie senesi dei secoli XV e XVI », La Diana, Anno Il, fasc. IV, 1927, p. 279.

36 Éditions des comédies citées : I prigioni di Plauto tradotti da l´Intronati di Siena, éd. Nerida Newbigin, Sienne, Accademia senese degli Intronati, 2006 ; Accademici Intronati di Siena, Gli Ingannati con il Sacrificio e la canzone in morte di una civetta, éd. Nerida Newbigin, Sienne, Accademia degli Intronati, Bologne, Forni, 1984 ; Gli Ingannati, éd. Marzia Pieri, Siena, Accademia degli Intronati, Titivillus, 2009 ; Aurelia (Comédie anonyme du XVIe siècle), éd. Mireille Celse-Blanc, Paris, C.I.R.R.I., Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, 1981 ; La Floria, Commedia dell'Arsiccio Intronato, Nuovamente Ristampata, Florence, I Giunti, 1567 ; Alessandro Piccolomini, L’Amor costante, in Commedie del Cinquecento, éd. Nino Borsellino, Milan, Feltrinelli, 1962 ; Alessandro Piccolomini, L’Alessandro, éd. Florindo Cerreta, Sienne, Accademia senese degli Intronati, 1966.

37 Voir Marzia Pieri, « Fra vita e scena. Appunti sulla commedia senese cinquecentesca », Bullettino Senese di Storia Patria, 118, 2011, p. 370-389 et Nerida Newbigin, « Piccolomini drammaturgo sperimentale ? », dans Alessandro Piccolomini (1508-1579), op. cit., p. 155-170.

38 Alessandro, op. cit. p. 109-110 : « Nacquero gli Intronati, donne mie care, del seme delle bellezze vostre, ebbero il latte e si nutrirno della vostra grazia e finalmente, col favor vostro, salirono a quella altezza che piacque a voi. Onde non è da maravigliarsi se per molti anni s’ingegnarono con varii e continui studi e fatighe loro, or con rime e or con prose, lodarvi ed esaltarvi, cercando or in un modo, or in altro, secondo la stagione dell’anno, darvi sempre qualche solazzo, pieno sempre di quella modestia che voi ben sapete ». Piccolomini revient en 1575 sur l'inspiration féminine des comédies dans son édition de la Poetica d'Aristote, où il dit avoir composé Alessandro « per una mia particolar occasione, a compiacenza di gentil donne in Siena nelle feste del carnovale » (Annotationi nel libro della Poetica d’Aristotele; con la Traduttione del medesimo Libro, in lingua Volgare, Venise, Giovanni Guarisco, 1575, p. 28).

39 I prigioni di Plauto, op. cit. p. 6 : « la comedia… è fatta solo per voi Donne ; gli uomini se la potran vedere in Plauto, donde costoro l’hanno tratta… ».

40 Selon l’heureuse formule de Marc Vuillermoz dans J.-F. Lattarico, P. Meunier, Z. Schweitzer (dir.), Le Paratexte théâtral face à l’auctoritas : entre soumission et subversion, Chambéry, Université Savoie Mont Blanc, 2016, p. 11.

41 Comedia del sacrificio de gli Intronati da Siena, Venise, Curtio Nauo et fratelli, 1538 (pour l’édition moderne par N. Newbigin, voir supra). Sur cet événement, voir D. Seragnoli, op. cit., p. 37-38. Seragnoli note aussi que longtemps les textes du Sacrificio et des Ingannati ont été imprimés conjointement, comme s’il s’agissait d’un dialogue en deux épisodes.

42 Il sacrificio, « Da questi fur i vostri nomi alzati,/ Che non potean temer del tempo i danni,/ Ché già per tutto il mondo eran palesi/ I degni onor delle Donne senesi. »

« Donne mie care pur pensar devreste,/ Ch’al mondo senza lor voi nulla sete,/ Perché pei versi lor di belle e oneste/ Il primo onor tra l’altre donne avete,/ Né presso a chi mai non vi vidde avreste/ Il nome di ch’or voi liete godete,/ Se non vi avesser lor per ogni lido/ Alzate a volo, e dato fama e grido. »

Bien sûr les Intronati reprennent là le topos de la supériorité de l’écrivain sur le héros : seule l’écriture a le pouvoir de faire passer à la postérité Achille, Énée, etc. Selon L. Riccò, citant Lodovico Castelvetro, cette cérémonie ludique avait eu des précédents dans la culture siennoise (Giuoco e teatro nelle veglie, op. cit.).

43 Jean Toscan, Le Carnaval du langage. Le lexique érotique des poètes de l’équivoque de Burchiello à Marino (XVe-XVIIe siècles), Lille, Presses Universitaires de Lille, 1981, 4 vol.

44 Aurelia, op. cit., p. 64 et notes p. 158 : « Di grazia, state attente e remenatevi men che possete accioché meglio, con la buona natura vostra, apprendiate il succhio del nostro natural discorso ». Ce prologue contient également des allusions aux relations sodomitiques, le terme de pesche renvoyant aux fesses (ibid.). On lit dans le prologue de La Floria une allusion analogue: « ve la vogliono fare questa cosa, dico questa comedia (pigliate le cose a buon verso) ».

45 Alessandro, op. cit., p. 111: « importantissime et utilissime al viver nostro ».

46 Dès le prologue d’Alessandro en 1544, A. Piccolomini prend ses distances avec les usages précédents : « Bellissime donne, io son qui mandato da vostri Intronati per farvi il prologo della lor commedia, ma non piena di tratti doppi, come dire, fare l’argomento più per un verso che per un altro, dar in zero e simili altri scherzi, come solevano qualche volta nelle loro comedie in quel tempo che così spesso ve ne facevano » (Alessandro, op. cit., p. 109).

47 A. Piccolomini le reconnaît rétrospectivement dans ses Annotationi nel libro della Poetica, op.cit., p. 29 : [si dans L’Amor Costante et dans Alessandro j’ai] « interposto qualche scena in lingua Spagnuola Italianata, accioché manco paresse straniera, questo nondimeno feci io perché gli spettatori, dinanzi a i quali havevan da esser la prima volta recitate, eran per esser di quella natione, ai quali per buone cagioni era sforzato d’haver rispetto ».

48 Baldesar Castiglione, Il libro del cortegiano, éd. Bruno Maier, Turin, UTET, 1969, p. 249 : « Il medesimo intervien del saper diverse lingue; il che io laudo molto nel cortegiano, e massimamente la spagnola e la franzese, perché il commerzio dell'una e dell'altra nazion è molto frequente in Italia e con noi sono queste due piú conformi che alcuna dell'altre; e que' dui príncipi, per esser potentissimi nella guerra e splendidissimi nella pace, sempre hanno la corte piena di nobili cavalieri, che per tutto 'l mondo si spargono; e a noi pur bisogna conversar con loro ».

49 Le prologue explique que le décor représente le palais Spannocchi où était logé Don Lopès. Mais on ignore si la comédie a été jouée en public (Aurelia, op. cit., p. 26-28). Elle aurait pu être représentée par des étudiants à l'occasion du passage à Sienne d'Andrea Doria au début de 1532.

50 Aurelia, op. cit, I, 8 : « Don Lopès mi prega; pregandomi mi comanda, perché i preghi dei grandi a noi altri son comandamenti ». « Eh, son comandamenti come noi voliamo ! Che diavolo è questo ? Potrà dunque, se ha, sforzarsi un nostro cittadino a dare le carni sue a un stranio, a un che non ha mai più visto e non sa chi si sia ? Cristofano, questo è quel che ci fa male capitare : per noi stessi ci tiriamo el male addosso ».

51 Don Lopès de Soria porte sur les Siennois un jugement sévère : « La gente desta çiudad es la mas vana y loca del mundo y piensan poco lo que dizen y hazen sin tener respetto a cosa ninguna sino a seguir sus voluntades y es conpasion de ver el mal govierno y poca justicia desta çiudad y los insultos q[ue] en ella se hazen quand despoblada està por estas cosas y porq[ue] toda la nobleza estan desterrados y govierna el populo. » Lettre de Don Lopès à Charles Quint, 28 mai 1530, citée par Juan Carlos D’Amico, « Nemici e libertà a Siena : Carlo V e gli spagnoli », dans M. Ascheri e F. Nevola (dir.), L’ultimo secolo della Repubblica di Siena. Politica e istituzioni, economia e società, Sienne, Accademia senese degli Intronati, 2007, p. 107-139, ici p. 120, n. 44. 

52 A. Piccolomini, Amor Costante, op. cit., I, 13 : « Guglielmo : Con gran pompa e festa lo debbe aver recevuto quella città; perché sempre ho inteso dire ch’ella è stata affezionatissima e sviscerata di Sua Maestà ». Cette fidélité est inversement proportionnelle aux richesses dont elle dispose : « Maestro Guicciardo : Svisceratissima e fedele quanto dir si può. Ma la festa e l’onore che gli faranno sarà più nei cuori e negli animi che in altre apparenzie, ché infino alle mura debbono gittar lagrime d’allegrezza. E questo io tengo certo perché, da molti anni in qua, quei signori senesi, per rispetto d’infinite disgrazie ch’egli hanno avute, sono molto esausti di denari. Ma sì come l’oro e l’argento è mancato in loro in questo tempo, così l’amore e la fede inverso Sua Maestà è cresciuta continuamente ».
Ibid. « Guglielmo : mi risolvo che questa reformazione della Chiesa con tutte l’altre grandi imprese necessarie al mantenimento della cristianità si riserbino e sien destinate a questo imperadore. Il quale, se noi ben tutte le cose passate e le parti sue consideriamo, aviam da giudicare esser nato per acquistar la gloria e la resurrezione del nome cristiano per tutto il mondo ».

53 Sur la dimension politique de la comédie, voir Stefano Mazzoni, « Lo spettacolo delle accademie », dans Roberto Alonge et Guido Davico Bonino (dir.), Storia del teatro moderno e contemporaneo. T. I. La nascita del Teatro moderno 500-600, Turin, Einaudi, 2000, p. 875-876 : « la pièce del Piccolomonni, insomma, non fu ideata quale disimpegnato intrattenimento per un ospite illustre ma per contribuire a un progetto ambizioso : affidare all’imperatore la sopravvivenza politica di Siena, ossia, in altri termini, la tutela dei privilegi della classe dirigente ». Voir aussi id., « “La gente de esta çiudad es la más vana y loca del mundo”. Siena Carlo V i Medici e lo spettacolo accademico (1530-1703) », dans Sara Mamone (dir.), Forme dello spettacolo in Europa tra Medioevo e Antico Regime, Pérouse, Morlacchi, 2018, p. 69-141.

54 Michel Plaisance, « Alessandro (1544) », dans Alessandro Piccolomini (1508-1579), op. cit., p. 171-187.

55 N. Borsellino, Rozzi e Intronati, op. cit., p. 104: « Questi accademici, che nei loro statuti avevano codificato il divieto per i soci di partecipare alla vita política, finivano per proporre una superiore política di coesistenza civile e culturale » [néanmoins vouée à l’échec]. Borsellino perçoit au contraire dans le théâtre des Rozzi une hostilité à la présence espagnole à Sienne dont la responsabilité est imputée aux dissensions des « cittadini » (p. 99).

56 Pour une étude d’ensemble sur les personnages féminins dans la comédie italienne de la Renaissance, voir Roberto Barbone et Antonio Stäuble, « Proposte per una tipologia dei personaggi femminili nella commedia rinascimentale », dans M. Chiabò e F. Doglio (dir.), Origini della Commedia nell’Europa del Cinquecento, Rome, Centro Studi sul Teatro Medievale e Rinascimentale, Ministero dei Beni Culturali, 1993, p. 313-339. Pour le théâtre français, voir Madeleine Lazard, « Comédiennes et rôles féminins dans la comédie française du XVIe siècle », dans Mélanges Franco Simone. France et Italie dans la culture européenne. Moyen-Âge et Renaissance, Genève, Slatkine, 1980, p. 361-370.

57 Giovambattista Giraldi Cinthio, Discorso ovvero Lettera intorno al comporre delle comedie e delle tragedie a Giulio Ponzio Ponzoni, Milan, Daelli, 1864, t. II, p.103. Pour l’azione doppia, cf. p. 22.

58 Ainsi s’opposent et se complètent Lelia et Isabella dans Gl'Ingannati, Floria et Elena dans La Floria, Aurelia et Laura dans Aurelia, Margarita et Ginevra dans L'Amor Costante, Lucrezia et Lucilla auxquelles on pourrait ajouter Brigida dans Alessandro.

59 Le ruffian qui a capturé Floria a certes une complice en la personne d’Elena chargée d’instruire la jeune fille. Mais Elena est elle-même esclave et doit obéir à son maître.

60 Dans La Calandria (vers 1513) inspirée des Ménechmes, Bibbiena ouvre la voie à une féconde lignée théâtrale en transformant les jumeaux de Plaute en un couple frère/sœur.

61 Sur les Ingannati et sur Alessandro, voir Giulio Ferroni, Il testo e la scena. Saggi sul teatro del Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1980, p. 63-64. Et aussi Bianca Concolino Mancini, « Travestimenti, inganni e scambi nella commedia del Cinquecento », Atti dell’Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, t. CXLVII, 1989, p. 199-228.

62 M.-F. Piéjus, « Vénus bifrons : le double idéal féminin dans La Raffaella d’Alessandro Piccolomini », dans Images de la femme dans la littérature italienne de la Renaissance, Paris, Centre de Recherche sur la Renaissance Italienne, 1980, p. 81-167. Repris dans Id., Visages et paroles, op. cit., p. 73-139. Piccolomini feindra ultérieurement de renier cet écrit de jeunesse.

63 Dans la deuxième génération de comédies, marquée par les exigences de la Contre-Réforme, ce seront de jeunes épouses qui deviendront les protagonistes de l’intrigue.

64 Alessandro Piccolomini, Della institutione di tutta la vita dell’huomo nato nobile, et in città libera, Venise, apud Hieronymum Scotum, 1542, f. 219r : « che non solo non è necessario, che noi debbiamo tor per moglie l’amata donna; anzi è cosa convenevole, che non si tolglia. Conciò sia che ad altro fine, e da miglior legge impostoci sia l’amare; che non si ordinaron le nostre nozze ».

65 Voir l’ironie de Boileau dans son dialogue à la manière de Lucien, Les Héros de roman (en ligne sur www.theatre-classique.fr) : « Diogène :– Et savez-vous combien elle a été enlevée de fois? Pluton :– Où veux-tu que je l’aille chercher ? Diogène :– Huit. Minos :– Voilà une beauté qui a passé par bien des mains. Diogène :– Cela est vrai; mais tous ses ravisseurs étaient les scélérats les plus vertueux. Assurément ils n’ont pas osé lui toucher ».

66 Ces figures de seconde innamorate, chargées des lieux communs de la faiblesse féminine face aux désirs charnels, disparaissent dans Alessandro et a fortiori dans les comédies postérieures à l’annexion de Sienne par le duc de Toscane. Huit ans après L’Amor Costante Piccolomini se montre sensible au changement de climat moral quand il souligne la chasteté du couple Costanzo/Lucilla. Même entré dans la chambre de celle-ci, le jeune amoureux veut la respecter avant leur mariage. La montée des exigences morales se laisse aussi deviner dans le prologue de cette comédie, où une longue digression défend la comédie, source de sollazzo et d’utilità, contre les censeurs de l’activité théâtrale qualifiés d’hypocrites et de bigots.

67 Gl’Ingannati, II, 2 : « è intrata in tanta frega e in tanta smania d’amore che né dì né notte ha posa. Sempre si gratta il pettinicchio, sempre si stropiccia le cosce ».

68 Aurelia, V, 1 : « disonesto... sfrenato... lussurioso... brutto appetito di queste vacche ».

69 Au cours d’un monologue, celle-ci s’adresse au public, pour trouver un mari à Laura, en imitant une sorte de vente aux enchères : « evvi nissuno di voi spettatori che la voglia ? » Suit la liste des mérites de la jeune fille, richesse et noblesse et d’autres vertus plus susceptibles de provoquer le rire du spectateur : « bella, virtuosa..., non si fa mai ad uscio né a fenestra... In casa non fa mai altro, mai, che cucire, raccamare o tener il libricciuolo della Madonna in mano » (Aurelia, V, 6).

70 Floria, I, 2 : « questa mattina […], non ci siam mai restate tutte due di lavarci, fregarci, pulirci, pelarci, imbrattarci, forbirci, lisciarci, sdrusciarci, e presso, che io non dissi pisciarci su, che mi son sì strofinata, che mi pare essere logora ».

71 Amor Costante, I, 9 : « Oh! Se questi gioveni la pensassen bene, così le donne come gli uomini, in buona fè, in buona fè, che solicitarebben di macinare quando li hanno l’acqua. Questo giovane e questo bello passa presto e non ritorna. Son cose, donne, che cuocon troppo. Conoscete el buon tempo, mentre l’avete ».

72 Alessandro, II, 1 : « se ben han tutte una medesima natura, non dimeno son di varie voglie e di varii cervelli ; e per questo bisogna proceder variamente con esse loro ». Suit un petit catalogue, dans le goût de la casistica d’amore ou des Ragionamenti de l’Arétin, des différentes réactions féminines face aux sollicitations amoureuses. Le personnage de Célestine, l’entremetteuse de la tragi-comédie de Fernando de Rojas (1492) a inspiré bien des textes italiens, les Ragionamenti de l’Arétin ou La Raffaella d’Alessandro Piccolomini.

73 « E dove avevate le mani ? [...] voi sete poco pratico. Quell’è una forza che si chiama amore. Contrastan le donne per esse vinte » (Alessandro, IV, 4).

74 Pour une analyse de la conception de la nature féminine dans les textes de Piccolomini, nous nous permettons de renvoyer à notre édition et présentation critique de son discours : Orazione in lode delle donne, cit.

75 Mireille Celse-Blanc, « Famelico, Godentio, Sguazza et les autres ou la faim travestie », dans Culture et société en Italie du Moyen-Âge à la Renaissance. Hommage à André Rochon, Paris, C.I.R.R.I., 1985, p. 239-249.

76 Alessandro, II, 2 : « E’ vale più un desco, un tagliere ben fornito, che cento donne; va’ impara a viver, va’».

77 Amor Costante, III, 2 : Ligdonio : « credo aver posto al libro trenta cittadine o poco chiù ». Cette image – le catalogue des conquêtes du séducteur – trouvera un brillant aboutissement dans le livret de Da Ponte pour le Don Giovanni de Mozart, acte I, scène 6.

78 Amor Costante, I, 3 : Ligdonio : « la poetica ha gran forza a far metter mano all’onor delle femmene ».

79 Alessandro, III, 3 : « Madonna la vostra bellezza er’atta ad infiammar il ghiaccio, non che ’l mio cuore... Madonna Lucilla, non farete contra la grandezza del cuore e del sangue vostro in esser pietosa di chi muor per voi... ». Sur cette scène, voir M. Plaisance, « Alessandro 1544 », art. cit., p. 184. La résistance finale de Lucilla s’inscrit par contre dans la nouvelle perspective moralisatrice déjà évoquée.

80 Alessandro Piccolomini, La Raffaella, dialogo della bella creanza delle donne, éd. Diego Valeri, Florence, Le Monnier, 1944, p. 195 : « Margarita : – io mi pensava che questo amore avesse a esser de l’anima ed onesto; ché così sentii dire una sera a una veglia in un gioco ad un degli Intronati. Raffaella : – questi si burlava e l’intende come io, benché faccia così de l’onesto e che s’empi la bocca d’onestà. Che onestà! La cosa va come ti dico ».

81 Voir les proverbes rassemblés par Cerreta à la fin de son édition de l’Alessandro, p. 289.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie-Françoise Piéjus, « La ville, la salle, la scène : les Siennoises et le théâtre »Études Épistémè [En ligne], 42 | 2022, mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 02 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/episteme/16024 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.16024

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Auteur

Marie-Françoise Piéjus

Professeur émérite à l’Université Paris X-Nanterre. Ses travaux concernent la littérature italienne de la Renaissance, et plus particulièrement la nouvelle, l’écriture féminine, l’image des femmes dans le théâtre, le roman chevaleresque et les traités de comportement. Elle a participé depuis sa fondation au Centre Interuniversitaire de Recherches sur la Renaissance Italienne.
Ouvrages : Individu et société : le parvenu dans la nouvelle italienne du XVIème siècle, La Garenne Colombes, Éditions de l'Espace Européen, 1991 ; Visages et paroles de femmes dans la littérature italienne de la Renaissance, Paris, CIRRI, Université Sorbonne Nouvelle Paris 3, 2009.
Direction ou codirection d’ouvrages Regards sur la Renaissance italienne. Mélanges de Littérature offerts à Paul Larivaille (éd.), Nanterre, Publidix, 1998 ; Les Flandres et la culture espagnole et italienne aux XVIe et XVIIe siècles, Lille, U.L.3, 1998 ; Les Guerres d’Italie : histoire, pratiques, représentations, Paris, CIRRI, 2003 ; Espaces, histoire et imaginaire dans la culture italienne de la Renaissance, Paris, CIRRI, 2007 ; Alessandro Piccolomini (1508-15) : un Siennois à la croisée des genres et des savoirs, Paris, CIRRI, 2011.
Traductions aux éditions Les Belles Lettres Les Azolains/Gli Asolani de Pietro Bembo (2006) ; Paradoxes/Paradossi d’Ortensio Lando, 2012 ; Des beautés des dames/Delle bellezze delle donne d’Agnolo Firenzuola (2018).

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