Avant-propos
Texte intégral
1Des valses de Josef Strauss et son Sphärenklänge (1868) au label de musique « Universal » qui rend hommage explicitement au terme anglais désignant l’harmonie des sphères (« Universal Music »), en passant par la figure de William Herschel, astronome, compositeur et musicien, connu pour avoir découvert Uranus en 1781, les zones d’influence astrale, de Pythagore à Aristote, sont intrinsèquement liées aux notions d’harmonie et de proportion, d’enchaînement des accords ou d’orchestration en musique. Si l’on en croit les astrophysiciens Jean-Pierre Luminet et Marc-Lachièze Rey, auteurs de l’ouvrage et catalogue de l’exposition sur le même thème, organisée en 1998 à la Bibliothèque Nationale de France, Figures du ciel. De l’harmonie des sphères à la conquête spatiale (Paris : Seuil, 1998), le mouvement d’un astre poserait également la question de la filiation des savoirs entre mathématiques, métaphysique et musique, tout en ramenant, plus globalement, la condition du musicien à sa place dans l’univers.
2Si chez les Grecs anciens, chaque planète correspondait à une muse ou à un mode musical, la gamme de Pythagore instaurait une symbiose en sept temps, fût-elle symbolique, entre le son et le ciel. Dans le prolongement des théories platoniciennes, l’humanisme musical connaît un développement considérable en Europe aux XVe et XVIe siècles. Marsile Ficin dans De Vita Triplici (1489) considère la musique comme une force animée occupant une place centrale dans l’univers et le système cosmique, dont Apollon, le soleil, serait le principal générateur. Ainsi, les interactions entre la musique créée par l’homme et la musique du cosmos sont largement théorisées dans les traités ou les poèmes de la Renaissance. Dans l’Espagne du Siècle d’or, Fray Luis de León consacre sa fameuse « Ode à Francisco de Salinas », auteur du traité De Musica Libri Septem (1577), à la « musique astrale », rencontre des puissances sensitives de l’homme et de la présence divine. La musique des sphères émanant directement de Dieu constitue un puissant connecteur entre l’homme et le Créateur ; elle acquiert sa condition magique lorsqu’elle entre en contact avec les énergies cosmiques. En 1619, Johannes Kepler expose, dans son traité d’astronomie rédigé en latin, Harmonices Mundi, les lois géométriques inscrites dans l’univers qui gouvernent non seulement les dimensions cosmiques et les mouvements planétaires, mais également les consonances musicales.
3Cette adéquation aux allures d’idéal a fait des émules, tant chez les poètes – nous pensons, par exemple, au romantisme et à son lyrisme atmosphérique – que chez les scientifiques, toujours en quête, encore aujourd’hui, d’une véritable « résonance acoustique » (Sylvie Vauclair) entre les sphères. Et il y a bien résonance puisque, entre ciel et verbe, la musique s’étend au langage, de la même manière qu’elle imprègne la nature, tout en célébrant le cycle des saisons, pour le dire avec James Thomson, élève de Newton.
4En marge des couleurs musicales et de leur palette de sonorités infinies, ces sphères qui gravitent dans nos imaginaires, tantôt bruyamment, tantôt en silence, dessinent un mouvement toujours ascendant pour la créativité du poète comme du musicien, en lui insufflant des objectifs inatteignables et donc le statut d’un Dieu. La musique est une religion, dit-on souvent. Que dire alors des échos spirituels d’une musique, ancienne ou moderne, sensuelle ou caverneuse, qui se rêve citoyenne d’un autre monde, voire d’un autre corps, que le sien ? La musique des sphères impose aussi au compositeur ce genre de réflexions qui lui permettraient de devenir philosophe et de réfléchir, sur les traces de Descartes, à une esthétique musicale essentiellement physique ; ou « physico-mathématique », plutôt, pour le dire avec Isaac Beeckman dans son Journal (1604-1634), première voix fondatrice de la loi de la vibration des cordes, reprise par Marin Mersenne dans son Harmonie universelle, contenant la théorie et la pratique de la musique (1636-37).
5Ce numéro, qui s’articule autour de neuf contributions, suit ainsi l’évolution chronologique de cette musique des sphères et de son histoire à travers les arts (poésie, musique, architecture), les contrées (la France, l’Angleterre, l’Espagne) et les siècles, du XVe au XXe siècle. Le premier article se propose, sous la plume de Guillaume Bunel, de réfléchir à l’harmonie des sphères, et à sa tension permanente entre l’intellect et les sens, dans le contexte de la théorie musicale des XVe et XVIe siècles, présentée ici sous l’angle d’un nouvel ordre musical en rupture avec le modèle pythagoricien. L’auteur nous invite à réfléchir aux écrits de l’humaniste suisse, Heinrich Glarean (1488-1563), « savant universel dont l’érudition couvre aussi bien la musique que la poésie, la philologie, l’histoire, la géographie et les mathématiques ». Dans son Dodecachordon, publié en 1547, Glarean entreprend, selon Bunel, une « démarche de synthèse et de confrontation des auctoritates, qui est celle de la plupart des théoriciens du Moyen Âge et de la Renaissance, visant à accorder les textes incompatibles, les associer, par un travail dialectique, ou à tenter de dépasser leurs contradictions ». En cela, le propos interpelle. Glarean revient notamment sur l’hypothèse, datant d’Aristote, d’un « ciel silencieux ». La musique des sphères, ainsi réduite au silence, ne serait alors que la métaphore d’un système qui bien souvent est le produit de ses propres dissonances ? Nous avons bien là la preuve, selon Glarean relu par Bunel, que certaines traditions astrales, depuis l’Antiquité, fussent-elles erronées, n’ont rien perdu de leur splendeur, ni de leur attrait.
6De la Suisse à l’Angleterre, la musique des sphères en poésie traverse les frontières pour resurgir, selon Florian Klaeger, là où on ne l’attend pas, sous la forme, par exemple, d’une harmonie, tout aussi cosmique qu’allégorique et idéologique, dans les œuvres d’Edmund Spenser (1552-1599) ou de John Milton (1608-1674). Dans ce panorama inversé de la musicalité des astres chez les poètes de la Renaissance anglaise, à la lumière du « Bower of Bliss episode » dans le livre II de The Faierie Queene (1590) et de la « Nativity Ode » (1645) de Milton, Klaeger s’intéresse, entre autres, au trope d’une musique des sphères rendue parfois inaudible par l’imaginaire chrétien ou bien encore par les faux-semblants de la « pratique mimétique » (« planet-like ») : « this qualifies the “likeness” between poetry and the music of the heavens, rooting it more firmly in this world, as Anne-Marie Miller-Blaise has pointed out: the term ‘like’ in the phrase ‘planet-like music of poetry’ signals mimesis and representation while emphasising the insurmountable difference between the music of the spheres and human song ». Les musiques sont semblables, mais sans l’être vraiment, en somme, observe Klaeger ; le tout faisant l’effet d’une épiphanie sonore qui, sans crier gare, serait venue semer la discorde. Beaucoup de bruit pour rien, dirait Shakespeare, pour faire écho à cette « poétique du bruit » qui elle aussi, selon Chaucer, aime à pervertir la morale de l’histoire : l’histoire d’une voix ou celle d’un son. Ce modèle planétaire comme idéal, loin d’être parfait, nous ramènerait donc, presque toujours, à certaines incompatibilités fondamentales entre le chant des cieux et celui, plus cacophonique, des hommes… ou des poètes.
7Claire Bardelmann, dans sa contribution, fait le choix d’un autre cheminement, à la fois musical et spéculatif ; celui d’un parcours théorique à travers les traités de Thomas Morley, A Plain and Easie Introduction to Practicall Music (1599), de Robert Fludd, Utriusque Cosmi (1617) et de Thomas Mace, Musick’s Monument (1676). En posant son regard sur l’Angleterre de la première modernité, entre questionnement et permanence, Bardelmann essaie de retracer les modes de transmission « par lesquels les théories de la musique des sphères sont parvenues en Angleterre ». Elle réfléchit, plus spécifiquement, aux « caractéristiques de l’évolution de la musique de la Renaissance » anglaise, sous l’angle d’une « profonde érosion du lien analogique entre la musica mundana et la musica instrumentalis, comme le montre la comparaison des analogies instrumentales de la musique des sphères dans les traités de Robert Fludd et de Thomas Mace ». Ces analogies sont au c(h)œur du débat, selon Bardelmann, alors qu’elle envisage le poème comme un ensemble d’instruments plus ou moins bien accordés. Parfois un dessin vient illustrer le propos et tenter d’élucider le mystère (« the Lutes Mysterie ») : « Le poème est également précédé d’un dessin dont la fonction ne peut être que symbolique dans la mesure où l’instrument, appelé “dyphone”, est l’assemblage improbable de deux luths, symétriquement accolés par les cordes », écrit-elle. Lorsque le poète, dialoguant avec son luth aux cinquante cordes, pleure son âge d’or, il tente également d’exprimer, à chaque note du vers, « l’amer regret de sa déchéance qui porte en soi le crépuscule de l’harmonia mundi ».
8Toujours au XVIIe siècle, les planètes s’alignent quand Julien Gominet-Brun revient sur le texte on ne peut plus canonique de Marin Mersenne : son Traité de l’harmonie universelle (1627). Théoricien de cette alliance privilégiée entre la musique et la cosmologie sous le prisme de la science moderne, Mersenne se distingue autant par ses travaux de scientifique que par ses talents de rhétoricien et de pédagogue, selon Gominet-Brun. À l’époque, rappelons-le, le terrain cosmologique est encore le lieu de rencontre et d’échange entre astronomes et musiciens, un « objet d’intérêt commun » qui permet à la fois à l’homme de science de mesurer ce qu’il comprend, analyse, déduit, mais également ce qui le fait douter ou le déstabilise. Contre la menace de l’échec, Mersenne demeure philosophe. La raison de son combat est simple finalement. Pour pouvoir défendre, avec force et aplomb, cette musique des astres, il lui faudra innover ; puis imaginer, à son tour, l’élaboration d’« une théorie acoustique de l’univers » : « Car si la composition de cette musique échappe à l’homme, elle ne l’empêche pas d’en concevoir la nature ». Et c’est en cela que Mersenne s’invite, lui aussi, à sa façon, dans la sphère des poètes, non seulement grâce aux ressources de son imagination florissante mais aussi grâce à la portée de son discours et à la résonance, incontestablement universelle, de son écriture.
9Avec Pierre Carboni et son « tableau harmonique » des quatre odes céciliennes composées entre 1683 et 1697 par Christopher Fishburn (« Ode for St Cecilia’s Day, 1683 »), Nicholas Brady (« Ode on St Cecilia’s Day, 1692 ») et John Dryden (« A Song for St Cecilia’s Day, 1687 » et « Alexander’s Feast, or the Power of Music. An Ode in Honour of St Cecilia’s Day, 1697 »), nous proposons au lecteur de clore ce premier cycle consacré à une musique des sphères itinérante entre les arts, la théologie et la science du XVIIe siècle, de la France à l’Angleterre. Cette symphonie des odes poétiques, selon Carboni, contiendrait en elle plus d’un symbole. Pour avoir été composées à la lueur de certaines des traditions les plus anciennes de l’ode, elles n’en sont pas moins portées par un souffle, fût-il violent, de nouveauté et de changement. Il y aurait donc presque quelque chose d’orchestral dans ces « nouveaux rapports qu’entretient la culture anglaise avec le monde, la politique, l’anthropologie et le langage artistique », écrit Carboni. Les odes en seraient le témoignage sacré ; d’abord parce qu’elles réconcilient, dans cette poésie que nous pourrions volontiers qualifier d’unique sous la Restauration, ce mode de « réciprocité que la culture antique observait entre l’harmonie musicale et l’harmonie cosmique » avec les grands principes de la révolution newtonienne ; mais également parce qu’en fermant un chapitre, l’ode cécilienne, sans le savoir, en ouvrira un autre, plus significatif encore. Dès le début du XVIIIe siècle, les rapports entre science et poésie, comme au lendemain d’un phénomène d’altération cosmique, ne seront plus jamais les mêmes.
10Les contributions de Séverine Delahaye-Grelois et Vinciane Trancart ouvrent le champ de notre investigation à l’Espagne. L’une rend hommage au Siècle d’or et à ses deux figures emblématiques, le poète Fray Luis de León et l’organiste Francisco de Salinas ; l’autre aux coplas flamencas, là où « l’espace sidéral » de la musique et de la danse est repensé « comme moyen d’élévation vers la transcendance », écrit Trancart, dans ce rapprochement insolite entre cosmologie et flamenco qui souvent fait l’objet d’une suspension intemporelle et magique.
11Séverine Delahaye-Grelois s’attache, avant tout, dans sa lecture croisée des odes de Fray Luis de León sur l’harmonie des sphères – métaphore également des sphères poétiques et musicales de l’époque – à confronter la théorie à la pratique, en s’intéressant notamment au rythme des mouvements du corps céleste. La science des mathématiques rejoint dès lors celle de la métrique dans une sorte de synergie (ou « concordance ») puissante qui fait vibrer le vers de poésie comme une corde : « La vibration produite par la main savante du musicien entre donc en résonance avec le cosmos, comme une corde sympathique vibre sans être touchée, par simple résonance avec une autre corde de même hauteur ». C’est ainsi que « la musique de Salinas fait entrer l’âme en résonance avec le cosmos », nous dit Delahaye-Grélois avec les mots du poète, par « une correspondance fondée sur le nombre ». De quoi faire taire, sur fond de musique des astres, certains esprits qui, par amour du chiffre, seraient devenus réfractaires à la poésie, et inversement. Sur le modèle de Salinas (ou du « théorème d’Euclide, plus connu aujourd’hui sous le nom de théorème de Pythagore »), la rythmique et l’harmonie s’accordent dès lors parfaitement, incitant les lecteurs à retenir la leçon, à savoir comment « ces deux domaines peuvent converger par le biais des analogies profondes qui existent entre eux sur le plan mathématique ».
12De son côté, Vinciane Trancart se laisse tout autant porter par la science du ciel dans les chants flamencos mais dans un rapport désormais plus organique avec « l’expression stellaire des sentiments » et des croyances, divines ou terrestres, dans ce qu’elles ont parfois de plus tragiques. Les formes célestes investissent le champ de l’abstraction lorsque « l’objet physique » libère la parole et se met au service de la sentimentalité (« le soleil, la lune et les étoiles » invoquant, par exemple, l’être aimé). Trancart nous rappelle, à chaque morceau cité, que ce sont bien les mouvements des sphères et ses « évolutions cycliques » qui redonnent aux émotions leur visibilité, puis leur ambiguïté. Le chant flamenco se joue aussi de ce mimétisme qui procède d’un équilibre fragile entre ciel et terre. La problématique est la même, semble-t-il, lorsqu’il s’agit de religion : « En raison des liens entre les manifestations religieuses qui rythment l’année et les changements de saison et d’activités agricoles, qui peuvent être suggérées dans les coplas, certains auteurs pensent que le flamenco est empreint d’une « religiosité cosmique » (religiosidad cósmica) ». Quoiqu’il en soit, le résultat est à la hauteur de ces aspirations, le mélange de la foi et des passions humaines, qui nous rappelle, alors que se déploie sous nos yeux la multiplicité des symbolismes associés au flamenco, que la musique des sphères doit aussi être vécue comme une danse.
13Pour conclure ce volume d’articles sur la musique des sphères dans la poésie et les arts des XVe au XXe siècles, nous proposons deux ultimes contributions qui suivent, en partie, une trajectoire commune, puisque toutes deux traitent de vision et d’héritage. Elsa Cazeneuve s’intéresse aux poétiques du globe à l’ère du romantisme anglais alors que Jules-Valentin Boucher se passionne pour les mathématiques d’une musique idéale, tout en explorant la notion d’harmonie cosmique appliquée aux proportions architecturales en Europe et aux États-Unis dans les années 1950-1960.
14Elsa Cazeneuve, nous rappelle, au fil de sa contemplation très visuelle du romantisme, en lien avec le positionnement stratégique de l’œil en poésie et la question centrale de la perception, que les poètes anglais comme William Blake, William Wordsworth et Samuel Taylor Coleridge ont tous été fascinés, à un moment ou un autre de leur carrière d’écrivains, par l’astronomie et l’observation du ciel. Parfois, la fascination vire même à l’obsession. Ainsi, Cazeneuve envisage l’omniprésence des corps célestes comme une véritable « curiosité scientifique » tant ce globe, métaphore du cercle chère au romantisme, va devenir une source inépuisable d’inspiration pour cette génération de poètes. N’oublions pas, pour le redire avec Cazeneuve, que tourner son regard vers les astres et tenter de capter leur musique ou d’être à l’écoute de leur histoire était, avant tout, un mode de divertissement populaire au début du XIXe siècle : « le Colosseum à Londres abrit[ait] ainsi en 1807 une gigantesque attraction intitulée ‘Cosmorama’, laquelle plonge l’assistance dans le noir sous un dôme étoilé, visant à reproduire au mieux les observations astronomiques de l’époque pendant qu’un conférencier présent[ait] au public les différentes étoiles ». Par ailleurs, le romantisme fut bouleversé, en 1781, par la découverte d’une nouvelle planète, Uranus, fruit des travaux scientifiques de William Herschel et de sa sœur Caroline, mais également par l’avènement du télescope newtonien de Herschel en 1774, instrument révolutionnaire tout entier confectionné par ses soins et qui permettra un examen plus scrupuleux des cieux. De quoi orienter les poètes vers de nouvelles perspectives d’appréhension, ou de compréhension, des mystères de l’univers. Si nous détectons néanmoins l’expression d’une crainte dans le coin de l’œil des romantiques, le poids de ces sphères qui, à défaut de les faire tourner en rond, alimente le débat et fait progresser les consciences, n’aura guère d’équivalent à l’époque en termes de hauteurs de vue et de bouleversement des sens.
15Dans le dernier article du volume, Jules-Valentin Boucher revient sur l’idée de proportion dans cette équation, aussi créative que mathématique, entre musique et architecture, en consacrant notamment un chapitre entier au Modulor de Le Corbusier : « La musique est : temps et espace, comme l’architecture. La musique et l’architecture dépendent de la mesure », pour le dire avec les mots de l’architecte. La notion d’harmonie musicale revient, en effet, sur le devant de la scène architecturale dans les années 1950-1960, en Europe et aux États-Unis, à l’image de compositeurs, tels Iannis Xenakis ou John Cage, qui s’enthousiasment pour la pratique architecturale autant qu’ils la critiquent – une pratique modelée, selon Boucher, sur de nouveaux systèmes proportionnels. D’autres artistes visionnaires, ou « modulaires », comme Louis Kahn ou Tony Smith, un des pionniers du mouvement minimaliste américain, également connu pour ses sculptures, sont à la pointe de ce nouvel ordre cosmique qui s’inspire, à égale mesure, du chaos dans le schéma de leurs constructions : « Le module est presque omniprésent dans l’architecture, la peinture et la sculpture de Tony Smith. […] Par le recours systématique à la grille – hexagonale ou orthogonale –, son architecture est de facto proportionnelle, et l’expression de ses éléments constructifs mettent l’emphase sur le caractère répétitif, modulaire et systémique de la composition ». D’autres créateurs enfin, tels Harry Partch, Lou Harrison et La Monte Young, éminemment « idiosyncratiques », viennent compléter le propos, réputés pour avoir su accorder leur art et leurs « tempéraments » (« La nature et la vie humaine sont aussi variées que nos divers tempéraments », dirait H.D. Thoreau cité par Boucher) à une conception très personnelle, sinon proportionnelle, de la musique des sphères : « Les disciplines musicales et architecturales peuvent tout à la fois être des modèles de représentation du cosmos, des instruments de la recherche scientifique et expérimentale, et des outils opérants pour (ré)inventer le monde, les modèles de vie et de société ».
Pour citer cet article
Référence électronique
Caroline Bertonèche, « Avant-propos », Études Épistémè [En ligne], 43 | 2023, mis en ligne le 15 septembre 2023, consulté le 04 décembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/episteme/16209 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.16209
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