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La musique des sphères dans quatre odes anglaises de la Restauration pour la fête de sainte Cécile (1683-1697)

The Music of the Spheres in Four Restoration Odes for St Cecilia (1683-1697)
Pierre Carboni

Résumés

Les quatre odes céciliennes composées entre 1683 et 1697 par Christopher Fishburn (« Ode for St Cecilia’s Day, 1683 »), Nicholas Brady (« Ode on St Cecilia’s Day, 1692 ») et John Dryden (« A Song for St Cecilia’s Day, 1687 » et « Alexander’s Feast, or the Power of Music. An Ode in Honour of St Cecilia’s Day, 1697 ») occupent une place particulière dans l’histoire littéraire de l’Angleterre des derniers Stuart. Ces œuvres de circonstances soulignent en effet les liens étroits qui unissent la musique, la science et la poésie à l’ère augustéenne. En établissant une analogie, inspirée par Boèce, entre les trois types de musique (musique du monde, musique humaine et musique instrumentale), les odes céciliennes ouvrent la voie à une poésie inspirée du tableau harmonique que la science newtonienne dresse des phénomènes astronomiques invisibles à l’œil nu. Cette poésie exalte la concorde retrouvée en Angleterre à travers la Restauration des Stuart et la Glorieuse Révolution et se présentent comme des « mises œuvre de la vérité » à travers le langage poétique. L’étude de ces œuvres invite le sujet moderne à enjamber le fossé des « deux cultures », scientifique et artistique, et à retrouver confiance en la science à travers l’expression d’une nouvelle « rationalité poétique ».

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Texte intégral

Introduction : Musique, science et poésie sous la Restauration

  • 1 Le texte des odes se trouve dans l’annexe de l’ouvrage du musicologue William Henry Husk, An Accoun (...)
  • 2 « De mundi systemate », Isaac Newton, Philosophiae naturalis principia mathematica, London, 1687, p (...)
  • 3 Thomas Sprat, The History of the Royal-Society of London for the Improving of Natural Knowledge, Lo (...)

1Les quatre odes céciliennes composées entre 1683 et 1697 par Christopher Fishburn (« Ode for St Cecilia’s Day, 1683 »), Nicholas Brady (« Ode on St Cecilia’s Day, 1692 ») et John Dryden (« A Song for St Cecilia’s Day, 1687 » et « Alexander’s Feast, or the Power of Music. An Ode in Honour of St Cecilia’s Day, 1697 »)1 occupent une place particulière dans l’histoire littéraire de l’Angleterre des derniers Stuart. En effet, sous couvert d’invoquer le patronage d’une muse chrétienne, Cécile de Rome, martyre de la primitive église à l’existence incertaine, ces quatre œuvres utilisent la mythologie de la musique des sphères pour célébrer le rétablissement de l’harmonie politique et religieuse consacrée par la Restauration de 1660 et renforcée par la Glorieuse Révolution de 1688-1689. La présente étude s’en tiendra au texte poétique de ces œuvres et non aux célèbres compositions musicales qu’elles ont inspirées à des compositeurs aussi divers que Giovanni Battista Draghi, John Blow, et surtout Henry Purcell et Georg Friedrich Haendel. Nous examinerons plutôt ici la signification culturelle de ces œuvres, composées en des temps d’incertitude politique et religieuse, et néanmoins marquées du sceau d’un nouvel optimisme scientifique et théologique. La philosophie naturelle de Newton, dont les Principia (1687) traduisent en langage mathématique la parfaite ordonnance du mouvement mécanique des corps célestes, a en effet tout récemment établi un « système du monde », fondé sur un ordre pré-établi que traduit le latin « mundus », c’est-à-dire cosmos2. La poésie cécilienne de la fin de la période Stuart consacre ainsi le nouvel essor de l’antique dialogue entre la science, et tout particulièrement l’astronomie, la théologie et la poésie. Ce dialogue se trouve cependant compromis par la nécessité, rapidement perçue et érigée en principe au lendemain de la création, en novembre 1660, de la Royal Society de Londres, d’éliminer du discours scientifique « les brouillards et incertitudes que les tropes spécieux et les figures ont introduits dans notre savoir ».3 En se faisant le chantre du rejet de la métaphore au profit de l’exactitude et de l’objectivité du discours scientifique, le jeune écrivain Thomas Sprat, employé par les confrères pour rapporter et illustrer leurs premiers échanges, paraît discréditer sa propre cause de littérateur confronté à l’apothéose des sciences mathématiques. En marge de la nouvelle culture de la Restauration, le grand poète puritain et républicain Milton reconnaît, non sans une certaine répugnance, dans la célèbre ouverture du Livre 6 de Paradise Lost (1667) la nécessité d’invoquer la « voix divine » de la muse Uranie, qui préside à la connaissance des planètes :

  • 4 John Milton, Paradise Lost, éd. Gordon Teskey, New York & London, Norton, 2005, p. 158.

Descend from Heaven, Urania, by that name
If rightly thou art called, whose voice divine
Following, above the Olympian hill I soar,
Above the flight of Pegasean wing !
The meaning, not the name, I call […] v. 1-54

  • 5 Geoffrey Chaucer, « The Second Nun’s Prologue and Tale », The Canterbury Tales, éd. Jill Mann, Lond (...)
  • 6 La référence originelle au martyre par l’ablatif absolu (candentibus organis : « tandis que les ins (...)

2Milton indique ici qu’il n’est pas dans son intention de glorifier le nom d’une divinité païenne, mais plutôt d’exploiter le potentiel symbolique (« the meaning, not the name, I call », v. 5) de cette allégorie du sublime poétique. En utilisant des métaphores spatiales (« descend », « I soar »), il s’affirme capable d’une élévation visionnaire que matérialise l’évocation d’un chassé-croisé à travers l’espace entre le poète et sa muse. De la même manière, en plaçant la culture de la Restauration sous l’égide de sainte Cécile, les poètes de la nouvelle génération ne cherchent pas à rétablir le culte catholique d’une martyre à l’existence incertaine, dont les éditeurs du Book of Common Prayer de 1662 n’ont pas cru bon de rétablir la mémoire et qui a disparu de la littérature anglaise depuis Chaucer5. Cécile partage bien des traits de l’Uranie de Milton, à cette différence près qu’elle est issue de la mythologie papiste et non païenne : c’est un personnage féminin, que sa canonisation par un christianisme teinté de paganisme a placé dans les cieux et qu’une erreur de transcription dans la première antienne de vêpres6 a établi comme patronne de la musique et créatrice supposée de l’orgue. C’est donc de manière discrète et en dehors de la liturgie de l’Église d’Angleterre, à l’extrême fin du règne de Charles II, que ressurgit cette figure oubliée lorsque, le 22 novembre 1683, jour de la mémoire de sainte Cécile dans l’ordo romain, la Musical Society of London organisa le premier d’une série de concerts annuels dans la salle des fêtes du siège d’une corporation marchande de la City, Stationers Hall, transformée pour l’occasion en auditorium. Les odes poétiques inspirées par cette martyre oubliée ne présentent ainsi aucun caractère spécifiquement religieux dans ce qui, à partir de 1683, va pourtant établir une tradition pérenne, alors que, dans le cadre de la liturgie romaine des heures, les antiennes latines introduisant les psaumes du propre de la sainte n’ont cessé d’inspirer les compositeurs de l’Europe catholique. Dans une Angleterre encore fraîchement sortie des querelles interconfessionnelles, des guerres civiles et, pour la dernière ode de notre corpus, du changement dynastique et constitutionnel pérenne suscité par la Glorieuse Révolution, ces poèmes expriment les nouveaux rapports qu’entretient la culture anglaise avec le monde, la politique, l’anthropologie et le langage artistique. Ainsi, en célébrant publiquement la musique dans son rapport avec l’astronomie, la théologie et la nature humaine, les odes qui font l’objet de la présente étude célèbrent, comme on le verra, le lien de réciprocité que la culture antique observait entre l’harmonie musicale et l’harmonie cosmique, harmonies que décrivent désormais en langage moderne la science newtonienne et le retour à la théologie du juste milieu du Règlement religieux élisabéthain que consacre l’Act of Uniformity de 1662, entre le catholicisme romain et le calvinisme des puritains. Dans quelle mesure ces odes, c’est-à-dire, étymologiquement, ces paroles de chant (ôidế), dépourvues de structure prosodique rigide comme le sonnet, le distique héroïque, ou le vers blanc, reflètent-elles la culture scientifique moderne dont Newton est devenu la figure emblématique en Angleterre ? Comment la figure allégorique de Cécile sert-elle ce double discours et, en raison des origines mêmes du personnage dans la tradition religieuse, lui confère-t-elle une dimension théologique ? Quels éléments enfin apparaissent dans ces œuvres pour justifier la persistance du langage poétique, au moment où la nouvelle méthodologie scientifique prétend exclure la métaphore du discours rationnel ? En quoi, les odes céciliennes affirment-elle, bien au contraire, la capacité de la métaphore poétique à éclairer une vérité discursive ?

Cecilia Redux : Cécile restaurée, ou le retour à l’harmonie

  • 7 Lovejoy, Arthur O., The Great Chain of Being : A Study of the History of an Idea, Cambridge, MA, an (...)
  • 8 Dryden, John, The Major Works, éd. Keith Walker, Oxford, Oxford University Press, collection « Oxfo (...)

3Les quatre grandes odes anglaises à sainte Cécile des deux dernières décennies du XVIIe siècle établissent une saisissante analogie entre l’harmonie céleste et l’harmonie politique conformément à la tradition néo-platonicienne et néo-aristotélicienne de l’échelle de la nature, dont Arthur Lovejoy a étudié les manifestations dans la littérature anglaise des époques Tudor et Stuart7. Après la période des guerres civiles, marquée par la fermeture des salles de spectacle à Londres, ordonnée dès 1642 par le Parlement puritain, la monarchie restaurée de mai 1660 prétend rétablir une nouvelle ère de stabilité, de prospérité économique et d’épanouissement culturel ; elle aspire à retrouver l’équilibre acquis autour de 1558, sous l’impulsion d’Élisabeth Ire, par le règlement, définitif pensait-on, de la question de la réforme anglaise. Manifestation sensible des trois harmonies retrouvées, l’harmonie céleste, l’harmonie politique et l’harmonie théologique, la musique retrouve tout naturellement ses droits et constitue, en quelque sorte, le trait d’union entre ces différents systèmes. De même que la tradition polyphonique anglaise avait trouvé son apogée dans les compositions sacrées et profanes de l’époque élisabéthaine, de même, le règne de Charles II, en autorisant la réouverture des salles de spectacle et de concert londoniennes, allait faire des arts et des divertissements un puissant soutien à la restauration de la monarchie. Célébrant la restauration des Stuart, Dryden célèbre dans Astraea Redux : A Poem on the Happy Restoration and Return of His Majesty Charles the Second (1660) l’allégorie féminine d’Astrée, figure mythologique de l’équité, car fille du roi des dieux, Zeus, et de Thémis, personnification de la justice, dont le nouvel et double avènement, associé à celui du dieu latin Saturne, est assimilée au retour de l’âge d’or. Dryden résume cette heureuse coincidence dans un distique poétique, lui-même équilibré : « At home the hateful names of parties cease, / And factious souls are wearied into peace » (v. 312-313)8. L’optimisme du début de la Restauration est cependant vite tempéré, à partir de la fin des années 1670 et, plus encore, à partir de la mort de Charles, en 1685, par un regain de tensions politiques et religieuses qui trouveront à la fois leur paroxysme et leur solution, dans la seconde révolution anglaise de 1688-1689. Ainsi, le retour à l’harmonie politique et sociale, aspiration déjà centrale lorsque la première Restauration anglaise vint clore les guerres civiles et mettre un terme à la république puritaine, ne cesse de constituer la cause nationale majeure de la fin du siècle sous Guillaume et Marie. C’est cette harmonie que les odes pour la Sainte-Cécile contribuent à célébrer par diverses stratégies discursives.

  • 9 Georges Poulet, Les métamorphoses du cercle, Paris, Plon, 1961, p. 85.
  • 10 En grec ancien ἰώ.
  • 11 John William Knapp, Fiddled out of Reason : Addison and the Rise of Hymnic Verse, 1687-1712, Bethle (...)

4Dès l’ouverture vers de la toute première ode anglaise composée pour cette occasion, Fishburn célèbre en novembre 1683 le retour des arts, divertissements profanes aux yeux des puritains, et, tout particulièrement de la musique extra-liturgique, dans la culture anglaise de la Restauration : « Welcome to all the pleasures that delight / Of ev’ry sense the grateful appetite » (v. 1-2). Alors que la tradition chrétienne rejette tout appétit concupiscible, Fishburn rappelle la doctrine aristotélicienne du primat des sens dans la connaissance du monde, dont Locke fit cinq ans plus tard le point de départ de son anthropologie. L’ode érige l’orchestre et le chœur en métaphore poétique de l’harmonie politique et sociale retrouvée : « This musical assembly, / That seems to be the ark of universal harmony ! » (v. 5-6). La courbe géométrique que tracent musiciens et choristes ébauche les contours d’une figure de la perfection que Georges Poulet a décrite dans Les métamorphoses du cercle : « De tous les mouvements, le plus agréable est le mouvement harmonique circulaire »9. Par homophonie, l’arc de cercle s’apparente aussi à une arche (« ark ») au sein de laquelle s’harmonise la diversité des voix au sein d’une polyphonie concertante, c’est-à-dire en établissant entre elles, grâce au soutien de l’orchestre, un rapport à la fois dialectique (au sens du latin concertare, qui signifie rivaliser) et unificateur (au sens du latin conserere qui signifie joindre) : « In a concert of voices, while instruments play, / With music we’ll celebrate this holiday » (v. 29-30). Le jour saint (« holiday ») ne célèbre plus le martyre de Cécile, dont il n’est du reste fait aucune mention dans l’ode, mais l’unité nationale retrouvée. L’ode s’achève par un appel réitéré à l’union des voix : « In a concert of voices we’ll sing, Iô10 Cecilia ! » (v. 32). Comme le suggère John William Knapp11, l’invocation finale à Cécile tient davantage de l’ode pindarique couronnant le héros antique que de l’hymne de la liturgie chrétienne, ce qui atteste la nature politique, plutôt que religieuse, du retour en grâce des festivités du 22 novembre. Dans l’ode de 1692, Nicholas Brady suggère que l’art musical, à travers la figure allégorique de Cécile, crée l’unité à travers la métaphore de l’accord entre les instruments, chacun renvoyant à une passion humaine qui participe d’un tout : « Thou summ’st their their diff’ring graces up in one / And art a concert of them all within thy self alone » (v. 62-63). La musique personnifiée par Cécile réalise ainsi l’union des cœurs. De son côté, Dryden utilise, dans sa première ode cécilienne, A Song for St Cecilia’s Day (1687), la métaphore de l’accord musical parfait que l’harmonie humaine est censée reproduire : « The diapason closing full in man » (v. 15). Une autre métaphore musicale, celle de l’orgue, domine les odes de la Restauration. Objet mécanique (organon signifiant instrument en grec) l’orgue réunit les caractéristiques de la plupart des instruments de musique, mais, comme le souligne également Fishburn dans l’ode pionnière de 1683, les voix humaines – « those organs of nature » (v. 15) – sont tout aussi diverses que les sonorités de l’orgue. Dans l’ode de 1687, Dryden évoque du reste la création de l’orgue/organe de Cécile comme souffle vocal insufflé dans la machine : « When to her organ, vocal breath was giv’n » (v. 54). Dans la dernière strophe sa seconde ode à sainte Cécile, Alexander’s Feast (1697), Dryden prolonge l’analogie entre la mécanique instrumentale et la psychologie humaine en qualifiant l’orgue de « machine à voix » (« vocal frame ») (v. 132).

  • 12 Husk, An Account of the Musical Celebrations, p. 84.

5Comme on voit, la reprise sur un autre mode des festivités de la Sainte-Cécile vise à sceller à la fois la nouvelle unité nationale conquise aux dépens des puritains et le retour en grâce de la musique instrumentale en général, et de l’orgue en particulier, que l’aile calviniste de l’Église d’Angleterre avait souhaité écarter de la liturgie dès la Convocation élisabéthaine de 1563 et que le régime de Cromwell avait fini par bannir. Même si ces festivités restent para-liturgiques dans le contexte de la Restauration, Nicholas Brady, auteur de l’ode de 1692, est réputé avoir prononcé à deux reprises, en novembre 1696 et 1697, un sermon sur la défense de la musique liturgique dans les murs de l’église St Bride’s, voisine de la salle de concert improvisée à l’intérieur du Stationers’ Hall de la City où, chaque année une nouvelle ode, mise en musique par un nouveau compositeur, était exécutée12. Le retour de Cécile célébré dans les odes devient ainsi à la fois l’instrument de diffusion et le symbole culturel de la restauration monarchique et de l’unité doctrinale et liturgique de l’Église d’Angleterre. C’est ce que manifeste le choix par Dryden, premier poet laureate patenté de la tradition anglaise, du sous-titre de sa seconde ode cécilienne : The Power of Music (1697).

Poésie, cosmologie et cosmogonie : les odes céciliennes comme « mise en œuvre de la vérité »

  • 13 Martin Heidegger, De l’origine de l’œuvre d’art (1935), trad. Emmanuel Martineau, Paris, Authentica (...)

6Les odes composées en Angleterre entre les règnes de Charles II et de Guillaume et Marie pour célébrer la musique le jour de la Sainte Cécile établissent un autre type d’analogie entre la terre et le ciel que celle qui lie l’harmonie musicale et l’harmonie socio-politique. Depuis que les calculs proposés par Newton dans les Principia (1687), récemment corroborés par les observations astronomiques de Halley, ont validé les hypothèses émises au début du siècle par Kepler et Galilée, le ciel des planètes révèle lui aussi une matrice harmonique équivalente à celle de l’univers des essences platoniciennes ou à sa christianisation à travers le modèle ordonné et hiérarchique de l’échelle des êtres. Le monde apparaît de nouveau comme une structure harmonique, un système, mais tout cela est désormais vérifié par le calcul. Le retour du règne d’Astrée (en grec Astraía) en Angleterre ne marque pas seulement, dans la poésie de la Restauration, celui de la musique, mais également celui des étoiles (astéres). Tout en célébrant l’harmonie retrouvée du corps politique et social, la poésie s’attribue également, suivant l’expression de Heidegger, le rôle de « mettre en œuvre la vérité »13 qu’a révélée la nouvelle science newtonienne.

  • 14 Platon, Timée, trad. Luc Brisson, Paris, Flammarion, 1999, 29a.

7Dans la strophe 5 de l’ode de 1692, Brady fait écho à la cosmogonie que Platon décrit dans le Timée comme la constitution de l’âme du monde par le démiurge conformément à un « modèle intelligible et rationnel »14, essentiellement des valeurs numériques liées aux distances et aux mouvements entre les planètes, mais aussi, en termes sonores et suivant une inspiration pythagoricienne, par rapport aux intervalles de la gamme musicale. Dans le poème cependant, c’est la musique elle-même qui devient l’âme du monde :

Soul of the world ! Inspir’d by thee,
The jarring seeds of matter did agree,
Thou disdst the scatter’d atoms bind,
Which, by thy laws of true proportion join’d,
Made up of various parts a perfect harmony. (v. 22-26)

8Brady emprunte également à l’imaginaire poétique de Lucrèce décrivant, dans le premier livre du De natura rerum, la lente et invisible séparation des éléments disparates de la matière (évoqués ici au travers d’une double métaphore, naturelle et musicale, comme des « graines discordantes ») se constituant à partir d’« atomes dispersés ». Sous l’effet harmonique de l’âme musicale du monde, la création devient progressivement cosmos.

  • 15 Alexandre Koyré, Du monde clos à l’univers infini, trad. Raïssa Tarr, Paris, Gallimard, 1973.
  • 16 Ladina Bezzola Lambert, Imagining the Unimaginable : The Poetics of Early Modern Astronomy, Amsterd (...)

9À la suite de Brady, Dryden, dans sa première ode A Song for St Cecilia’s Day, place la musique avant toutes choses, lorsqu’il évoque, dans la première des sept strophes de sa version de l’origine de l’univers, non pas à la suite d’une énorme explosion, mais sous l’effet d’une « voix harmonieuse » qui se substitue au logos divin du chapitre 1 de la Genèse, qui tire la vie du néant informe : « The tuneful voice was heard from high, / Arise, ye more than dead » (v. 6-7). Là encore, ce sont des atomes disparates de matière élémentaire (« cold, and hot, and moist, and dry ») produisant des sons discordants « a heap / Of jarring atoms » (v. 3-4), qui s’ordonnent les uns aux autres sous l’influence d’une musique originelle et primordiale : « In order to their stations leap / And music’s pow’r obey. » (v. 9-10). Dès les premiers vers de sa cosmologie poétique, Dryden propose une cosmologie qui emprunte à la fois aux Écritures et à la science qui, en cette fin de XVIIe siècle, a ouvert à l’imagination ce que Koyré appelle l’« univers infini », contrastant avec « le monde clos » des pré-modernes15. En empruntant à l’essai de Ladina Bezzola Lambert Imagining the Unimaginable16, consacré à la poétique de l’astronomie dans la première modernité, on pourrait dire que le poète met non seulement ici « en œuvre » mais, de manière plus spécifique, en images poétiques, ce que l’imagination seule ne peut concevoir ; de même, le langage mathématique des ellipses newtoniennes a permis de mesurer ce que l’œil, même aidé du télescope, n’a pu qu’imparfaitement contempler. Ainsi, à l’image de la machine-orgue de Cécile, le cosmos de Dryden constitue un immense châssis, dont la musique, organisée depuis le commencement en intervalles harmoniques : « From harmony, from heav’nly harmony, / This universal frame began » (v. 1-2). Tout en rappelant le mythe pythagoricien de la musique des sphères, le poète moderne rend perceptible l’imperceptible rapport des astres entres eux, tel que Kepler l’avait formulé dans ses hypothèses et que Newton a vérifié par le calcul. De même, à l’école du savant, Dryden maintient le lien entre l’infini de l’espace et Dieu, l’harmonie universelle et la théodicée, l’adjectif heavenly pouvant aussi bien évoquer les cieux du théologien que le ciel de l’astronome. Ainsi, la strophe finale de l’ode rend indissociable la musique des sphères de la louange que les élus adressent à Dieu :

As from the pow’r of sacred lays,
The spheres began to move
And sung the great creator’s praise.
To all the bless’d above. (v. 55-58)

  • 17 Isaac Newton, The Mathematical Principles of Natural Philosophy, trad. Andrew Motte, vol. 2, p. 389

10L’espace se trouve ainsi théologisé par l’argument du dessein dont Newton ne tardera pas à offrir la formule dans la célèbre scolie générale ajoutée à la seconde édition des Principia (1713) : «This most beautiful system of the sun, planets, and comets, could only proceed from the counsel and dominion of an intelligent and powerful being »17. Or, de même que l’harmonie a présidé, dans la cosmogonie de Dryden, à la construction de l’univers et si elle continue à se diffuser à travers l’agencement parfait des planètes, de même, la destruction finale sera, elle aussi, musicale :

So when the last and dreadful hour
This crumbling pageant shall devour,
The trumpet shall be heard on high,
The dead shall live, the living die,
And music shall untune the sky. (v. 59-63)

11De même que la musique des sphères constitue la métaphore musicale de l’ordre cosmique, le fracas martelé par les tétramètres iambiques des distiques suggère, en sens inverse, à travers la métaphore poétique, que c’est la musique elle-même qui « désaccordera le ciel » (v. 63). La métaphore de l’harmonie orchestrale cède le pas à l’évocation ironique d’un « spectacle en cours d’effondrement » (v. 60). Tout en faisant implicitement allusion à la vision de la septième trompette de l’Apocalypse sonnant la fin des temps (Ap 11,15) et à l’eschatologie décrite par le livre d’Isaïe (Is 26,19), l’ode de 1687 de Dryden prête à la musique un pouvoir quasiment divin.

« Shake the spheres » : le rôle des « trois musiques » dans la seconde ode de Dryden pour la fête de Sainte-Cécile

  • 18 Anicius Manlius Severinus Boethius, De institutione musica libri quinque, éd. Godofredus Friedlein, (...)
  • 19 Georges Radet, « Notes sur l’histoire d’Alexandre », Revue d’histoire ancienne, 29.1, 1927, p. 25-3 (...)

12Dryden revient dix ans plus tard, dans sa seconde ode pour la fête de sainte Cécile, Alexander’s Feast (1697) sur la double polarité, créatrice et destructrice, de la musique. Le sous-titre de la dernière œuvre du corpus considéré ici est The Power of Music. Il souligne l’évolution du genre de l’ode cécilienne qui, à partir de la simple célébration du retour de la musique instrumentale dans la culture anglaise à la Restauration, évolue de plus en plus nettement en direction de l’élaboration d’une théorie de l’analogie de la musique avec la concorde politique et sociale, puis de la musique avec l’harmonie cosmique, et, pour finir, de la musique avec la nature humaine. L’origine de cette répartition se trouve dans un traité de musicologie du VIe siècle, le De institutione musica de Boèce. Dans une perspective à la fois platonicienne et pythagoricienne, l’auteur distingue, dès le premier livre de l’ouvrage, trois types de musique : la musique du monde, métaphore du mouvement silencieux des astres, la musique humaine, écho de l’harmonie dans le microcosme du corps, et, enfin, la musique instrumentale qui relie les deux autres, puisqu’elle donne à entendre la musique silencieuse des sphères et la reflète dans les corps18. Le thème narratif du poème est un banquet accompagné de musique au cours duquel Alexandre de Macédoine, lancé à la conquête de l’empire perse, décida brutalement, sous l’emprise de la lyre et de la flûte de Timothée, d’incendier la splendide Persépolis en 330 avant notre ère. Si la source de l’épisode se trouve dans Plutarque et d’autres autres auteurs grecs19, Dryden l’interprète comme un effet du « pouvoir de la musique » sur la nature humaine et, s’agissant d’un héros tel qu’Alexandre le Grand, sur le cours de l’Histoire. En conformité avec les sources grecques, le poème souligne l’influence sur Alexandre de l’hétaïre athénienne Thaïs, lui accordant le statut mythique de nouvelle Hélène :

And the king seized a flambeau with a zeal to destroy;
     Thais led the way
     To light him to his prey,
And like another Helen, fired another Troy ! (v. 122-125)

13Cependant, l’emprise de la passion amoureuse est seconde par rapport à celle de la musique : « So love was crown’d, but music won the cause » (v. 90). La strophe 6 de l’ode, qui prélude au sac de Persépolis, évoque par l’utilisation d’une puissante hypotypose l’effet la vision cauchemardesque que suscite dans l’esprit d’Alexandre la musique de Timothée. Dryden évoque d’abord la montée du crescendo de la lyre qui rompt l’équilibre intérieur d’un prince étranger tourné vers l’équilibre apollinien enseigné par les Grecs :

Now strike the golden lyre again;
A louder yet, and yet a louder strain.
Breaks his bands of sleep asunder,
And rouse him, like a rattling peal of thunder.
Hark, hark ! The horrid sound
Has raised up his head;
As awaked from the dead,
And amazed, he stares around. (v. 98-105)

14La lyre de Timothée n’est plus l’instrument orphique de l’harmonie naturelle et divine. La musique suscite la fureur dans l’esprit d’Alexandre :

     See the Furies arise !
     See the snakes that they rear,
     How they hiss in their hair,
And the sparkles that flash from their eyes !
     Behold a ghastly band,
     Each a torch in his hand ! (v. 108-112)

  • 20 Voir Suzanne Said, La faute tragique, Paris, Maspero, 1978, p. 9-22.

15Dryden utilise ici le trimètre trochaïque et l’allitération pour suggérer la transformation des notes musicales que Timothée donne à entendre (à travers l’impératif monosyllabique « Hark ! ») en images du chaos (à travers les impératifs monosyllabiques « See ! », « Behold ! »). Tel un personnage d’Homère, d’Eschyle, ou de Sophocle, Alexandre commet la faute tragique, l’hamartia, qui brise l’arété, cet équilibre des passions qui distingue le véritable héros du commun des mortels20. Le prince étranger, pétri de culture grecque, devient le barbare. L’incendie qu’il déclenche en saccageant l’immense palais des Achéménides détruit l’un des plus beaux fleurons d’une civilisation brillante. Pourtant, dans cet accès de fureur, Alexandre venge malgré lui l’incendie d’Athènes ordonné par Xerxès cent cinquante ans plus tôt Il devient un héros plus grand encore, puisque, à travers l’acte symbolique de la destruction de Persépolis, il devient l’instrument providentiel de la revanche de la culture grecque. On saisit dès lors le lien entre le récit de la fureur d’Alexandre sous l’emprise de la musique de Timothée et les festivités de la Sainte-Cécile 1697. Après avoir décrit les effets destructeurs de la folie incendiaire déclenchée par le concert pendant le banquet, Dryden conclut l’ode en reconnaissant à Timothée l’initiative d’avoir divinisé Alexandre en suscitant en lui un véritable « enthousiasme » musical : « He [Timotheus] raised a mortal [Alexander] to the skies » (v. 139). L’ode atteste métaphoriquement que les notes du mage-musicien sont capables, non seulement d’influencer la musique humaine, mais également celle des sphères célestes. Dryden évoque ainsi le processus :

     With ravish’d ears
     The monarch hears,
     Assumes the god,
     Affects to nod,
And seems to shake the spheres. (v. 33-37)

16Le participe passé « ravish’d » et le verbe « nod » décrivent ici l’envoutement d’Alexandre, tandis que l’expression « assumes the god » annonce l’apothéose finale du héros. Enfin, l’annonce prophétique d’un événement de portée cosmique, l’incendie de Persépolis qui décida du sort d’une civilisation au profit d’une autre, est traduite par la métaphore « shakes the spheres », qui établit un lien de causalité assez inédit entre la musique humaine et la musique du monde dont l’élément déclencheur en’est autre que la musique instrumentale.

17On constate donc qu’en rappelant, dans sa seconde ode, un épisode romancé de l’histoire antique, Dryden a pour objectif de défendre la cause de la musique moderne, incarnée par une figure héroïque bien différente de celle du mage-musicien Timothée, puisqu’il s’agit en l’occurrence de l’allégorie de la vierge-musicienne. L’ode s’achève dans une image suggestive autant que paradoxale. Dans un mouvement opposé à celui de l’apothéose épique d’Alexandre par Timothée, Cécile, telle une seconde Uranie miltonienne, muse astronomique poétique et théologique à la fois, au lieu de diviniser un mortel, fait descendre sur terre l’harmonie cosmique : « She drew an angel down » (v. 140). Telle une messagère des étoiles et un ange des cieux, elle effectue le mouvement inverse. L’ode à la musique s’achève ainsi dans une confiance renouvelée dans le triomphe de l’harmonie.

Conclusion : Les odes céciliennes et le défi d’une « rationalité poétique »

  • 21 Alexander Pope, An Essay on Criticism, London, W. Lewis, 1711, Livre 3, v. 385, p. 23.
  • 22 C. P. Snow, The Two Cultures and the Scientific Revolution, Cambridge, Cambridge University Press, (...)
  • 23 Étienne Klein, Le goût du vrai, Paris, Gallimard, coll. « Tracts », p. 29.
  • 24 Ibid.

18Notre étude des odes céciliennes de Christopher Fishburn, Nicholas Brady et John Dryden a souligné l’enjeu politique, social et épistémologique du retour de la thématique traditionnelle de la musique des sphères dans ces œuvres de commande. Après deux décennies de guerres civiles et de théocratie puritaine, la nation aspire à retrouver une « musique humaine » plus harmonique. Au moment où le discours scientifique de la Royal Society entend rejeter la métaphore, elle s’assigne pour mission de traduire dans son langage propre ce que l’astronomie contemporaine, le calcul newtonien et la théologie naturelle aperçoivent dans les phénomènes comme la preuve irréfutable d’une harmonie universelle. Dans ce qui constituera le manifeste poétique des augustéens anglais, An Essay on Criticism (1711), Pope, lui-même auteur d’une « Ode for Music on St Cecilia’s Day » (1713), n’hésite pas à assimiler Dryden au mage-musicien Timothée dont son confrère lui-même a évoqué les pouvoirs dans l’ode de 1697 : « What Timotheus was is Dryden now »21. Ce vers chiastique, typique de l’écriture de Pope, résume l’aspiration des poètes de la Restauration et du premier XVIIIe siècle à renouer avec l’inspiration augustéenne des poètes scientifiques et visionnaires à la fois des poètes scientifiques de la haute époque de la littérature latine. La césure croissante entre le langage des sciences et celui de la poésie, que les augustéens anglais s’efforcèrent de surmonter en s’inspirant de la culture scientifique de leur époque, n’a cessé de s’élargir depuis. Dans un essai intitulé The Two Cultures and the Scientific Revolution (1961), le haut fonctionnaire et physicien britannique Charles Percy Snow, inquiet des conséquences de cette dichotomie croissante pour l’avenir de la vie intellectuelle de l’ensemble de la société occidentale, s’étonnant du contraste entre le divorce consommé par son XXe siècle et le dialogue encore fécond établi par la première modernité, regrettait : « It is bizarre how very little twentieth-century science has been assimilated into twentieth-century art »22. Snow appelait alors artistes et scientifiques à se rapprocher afin que la science et les humanités ne fassent plus qu’un. Parce qu’elles présentent une vision holistique du monde, les odes céciliennes de notre corpus offrent un exemple typiquement augustéen d’expression poétique des phénomènes invisibles et fascinants de l’univers, fondées sur un ordre immuable que les poètes articulent au champ politique, prônant une stabilité fondée sur la hiérarchie. En rétablissant la symbiose originelle qui unissait la science, la musique et la poésie, elles semblent relever, par étrange anticipation, le défi que lançait tout dernièrement, dans un court essai intitulé Le goût du vrai (2020), le cosmologue Étienne Klein à la culture scientifique et à la culture artistique du XXIe siècle de recréer « un écho de l’émerveillement de Galilée »23. Pour que notre époque soit en mesure de répondre à l’invitation pressante du physicien à « élargir la rationalité pour qu’elle devienne généreuse, poétique, excitante, contagieuse »24, on ne saurait trop encourager nos contemporains à lire les poètes du présent, et à relire ceux du passé.

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Notes

1 Le texte des odes se trouve dans l’annexe de l’ouvrage du musicologue William Henry Husk, An Account of the Musical Celebrations on St Cecilia’s Day in the Sixteenth, Seventeenth and Eighteenth Centuries. To Which is Appended a Collection of Odes on St Cecilia’s Day, London, Bell and Daldy, 1857, p. 143-145, p. 152-154, p. 162-164 et p. 173-175.

2 « De mundi systemate », Isaac Newton, Philosophiae naturalis principia mathematica, London, 1687, p. 401.

3 Thomas Sprat, The History of the Royal-Society of London for the Improving of Natural Knowledge, London, 1667, p. 112. EEBO https://quod.lib.umich.edu/e/eebo/A61158.0001.001/1:7?rgn=div1;view=toc [consulté le 1er décembre 2021]

4 John Milton, Paradise Lost, éd. Gordon Teskey, New York & London, Norton, 2005, p. 158.

5 Geoffrey Chaucer, « The Second Nun’s Prologue and Tale », The Canterbury Tales, éd. Jill Mann, London, Penguin, 2005, p. 622-642.

6 La référence originelle au martyre par l’ablatif absolu (candentibus organis : « tandis que les instruments du supplice atteignaient l’incandescence ») a été à tort remplacée par cantantibus organis : Cantantibus/ Candentibus organis, Caecilia virgo in corde suo soli Domino cantebat dicens : Fiat cor meum et corpus meum immaculatum ut non confondar « Tandis que résonnaient les orgues (en réalité que les instruments de torture atteignaient l’incandescence) , la vierge Cécile chantait en son cœur pour Dieu seul, disant : Que mon cœur et mon corps restent purs afin que je ne sois pas confondue », https://schola-sainte-cecile.com/divers/25-11-07-vepres.pdf [consulté le 25/11/2021].

7 Lovejoy, Arthur O., The Great Chain of Being : A Study of the History of an Idea, Cambridge, MA, and London, Harvard University Press, 1971.

8 Dryden, John, The Major Works, éd. Keith Walker, Oxford, Oxford University Press, collection « Oxford World’s Classics », 2003, p. 9.

9 Georges Poulet, Les métamorphoses du cercle, Paris, Plon, 1961, p. 85.

10 En grec ancien ἰώ.

11 John William Knapp, Fiddled out of Reason : Addison and the Rise of Hymnic Verse, 1687-1712, Bethlehem, Lehigh University Press, 2019, p. 43-45.

12 Husk, An Account of the Musical Celebrations, p. 84.

13 Martin Heidegger, De l’origine de l’œuvre d’art (1935), trad. Emmanuel Martineau, Paris, Authentica, 1987, p. 84.

14 Platon, Timée, trad. Luc Brisson, Paris, Flammarion, 1999, 29a.

15 Alexandre Koyré, Du monde clos à l’univers infini, trad. Raïssa Tarr, Paris, Gallimard, 1973.

16 Ladina Bezzola Lambert, Imagining the Unimaginable : The Poetics of Early Modern Astronomy, Amsterdam, Rodopi, 2002.

17 Isaac Newton, The Mathematical Principles of Natural Philosophy, trad. Andrew Motte, vol. 2, p. 389.

18 Anicius Manlius Severinus Boethius, De institutione musica libri quinque, éd. Godofredus Friedlein, Leipzig, B. G. Teubner, 1867, p. 187.

19 Georges Radet, « Notes sur l’histoire d’Alexandre », Revue d’histoire ancienne, 29.1, 1927, p. 25-32.

20 Voir Suzanne Said, La faute tragique, Paris, Maspero, 1978, p. 9-22.

21 Alexander Pope, An Essay on Criticism, London, W. Lewis, 1711, Livre 3, v. 385, p. 23.

22 C. P. Snow, The Two Cultures and the Scientific Revolution, Cambridge, Cambridge University Press, 1961, p. 17.

23 Étienne Klein, Le goût du vrai, Paris, Gallimard, coll. « Tracts », p. 29.

24 Ibid.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Carboni, « La musique des sphères dans quatre odes anglaises de la Restauration pour la fête de sainte Cécile (1683-1697) »Études Épistémè [En ligne], 43 | 2023, mis en ligne le 15 septembre 2023, consulté le 04 décembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/episteme/16448 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.16448

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Auteur

Pierre Carboni

Pierre Carboni est ancien élève de l’École normale supérieure, agrégé d’anglais et professeur de littérature et d’histoire des idées du XVIIIe siècle britannique / Études écossaises à Nantes Université. Ses travaux sur la poésie augustéenne anglaise et écossaise se situent à l’interface entre la littérature et l’histoire politique et intellectuelle. Il a récemment coordonné avec Camille Manfredi et Annie Thiec le dossier 19.2 (2022) de la revue électronique d’études anglophones e-Rea (Aix-Marseille Université) intitulé Relating / L’Écosse en relation.

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