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« Otro modo de no perecedera música » : de la théorie à la pratique, l’harmonie des sphères selon Francisco de Salinas et fray Luis de León

“Another Mode of Music”: Music of the Spheres in Fray Luis de León and Salinas, from Theory to Practice
“Otro modo de no perecedera música”: la música de las esferas en fray Luis de León y Salinas, de la teoría a la práctica
Séverine Delahaye-Grélois

Résumés

L’ode III A Francisco de Salinas et l’ode VIII Noche serena de fray Luis de León sont consacrées au thème de l’harmonie des sphères. Une lecture croisée de ces poèmes avec le De musica libri septem (1577) du dédicataire de l’ode III montre que fray Luis y développe une pensée de l’harmonie cosmique en accord avec les innovations théoriques apportées par son ami : ainsi l’harmonie des sphères n’est pas due au son que produiraient les mouvements des corps célestes, mais au rythme de leurs mouvements. Salinas s’attache à construire un modèle cohérent dans lequel harmonie et rythmique (et spécialement la métrique) sont régies par les mêmes rapports mathématiques, et fray Luis cultive dans la lira une forme strophique conforme à la pensée de Salinas car elle articule des vers inégaux dans un tout organisé par le nombre 12.

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Texte intégral

  • 1 « L’air s’apaise et revêt / Lumière et beauté sans pareilles, / Salinas, quand s’élève / La musique (...)

1Parmi les nombreuses statues qui jalonnent la ville de Salamanque, celle du musicien Francisco de Salinas, dans la Rúa, présente la particularité d’être accompagnée de vers qui ne sont pas de lui, mais de son ami fray Luis de León : « El aire se serena / y viste de luz y hermosura no usada, / Salinas, cuando suena / la música extremada / por vuestra sabia mano gobernada »1. Si Salinas est connu du grand public aujourd’hui surtout par l’ode que son ami lui a dédiée, il constitue pour les musicologues une figure majeure de la Renaissance. Cette ode, dont provient le vers cité en titre de ce travail, est généralement étudiée en parallèle avec l’ode VIII du même fray Luis, intitulée Noche serena, qui est une imitatio du songe de Scipion. Voici donc deux œuvres d’un poète ami d’un musicien qui, l’une et l’autre, reprennent le motif ancien de l’harmonie des sphères au service d’une méditation sur la vanité.

  • 2 La vie de Salinas nous est principalement connue par l’autobiographie qu’il inclut dans sa préface. (...)
  • 3 Diego Ortiz, El primo[-secondo] libro de Diego Ortiz Tolletano : Nel quale si tratta delle Glose so (...)

2Avant de les étudier plus avant, il est utile de revenir sur Francisco de Salinas, figure trop peu appréciée de la Renaissance espagnole. Né à Burgos autour de 1513, il perdit la vue tout petit et étudia la musique, son père voyant là le plus sûr moyen d’accéder à la raison sans le secours des yeux. Il apprit le latin en échange de leçons d’orgue données à une jeune femme qui souhaitait prendre le voile, puis obtint d’aller faire des études à Salamanque. Ces études furent interrompues par la nécessité pécuniaire qui le fit entrer au service de don Pedro de Sarmiento, alors archevêque de Saint-Jacques de Compostelle. La chance voulut que son maître fût élu cardinal en 1538, ce qui permit à notre jeune musicien de découvrir l’Italie qui était alors le principal foyer de l’innovation musicale, notamment en matière de théorie. Grâce au réseau de son maître, le cardinal Juan Álvarez de Toledo (fils cadet du duc d’Albe, frère du vice-roi de Naples Pedro Álvarez de Toledo et archevêque de Burgos) il eut accès aux plus riches bibliothèques de sorte qu’il est le tout premier musicien à avoir lu toutes les sources anciennes de la musique, tant grecques que latines2. De Rome il passa à Naples, où il fut organiste au service du vice-roi Pedro Álvarez de Toledo, précisément au moment où Diego Ortiz fit paraître son premier traité, sur les glosas ou ornements3. Outre Ortiz, à Rome et à Naples, il croisa quelques-uns des principaux compositeurs et interprètes du moment – il mentionne ainsi le luthiste Francesco da Milano et le compositeur Roland de Lassus dans la préface de l’œuvre par laquelle nous le connaissons, le De musica libri septem, paru à Salamanque en 1577. En effet, après vingt ans passés en Italie, ses principaux protecteurs étant morts, Salinas retourna en Espagne où il acquit d’abord la célébrité comme organiste de León avant d’être recruté en 1567 par l’université de Salamanque pour y occuper la chaire de musique, à condition de valider le diplôme qu’il n’avait pu terminer dans sa jeunesse.

  • 4 « Dixo ques de edad de çinquenta años poco mas o menos e que era amigo del dicho fray Luis de Leon (...)
  • 5 L’information se trouve dans Clarorum virorum elogia, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. (...)
  • 6 Sur l’entourage de fray Luis, voir Alberto Blecua Perdices, « El entorno poético de fray Luis de Le (...)
  • 7 Obras del excelente poeta Garci Lasso de la Vega. Con anotaciones y enmiendas del Licenciado Franci (...)
  • 8 « Ces occupations sérieuses ne l’empêchèrent cependant pas de s’appliquer aussi à la Poësie ; & il (...)
  • 9 A. Blecua Perdices, « El entorno poético de fray Luis de León », art. cit., p. 86‑87.

3À Salamanque il se lia très vite d’une amitié loyale et durable avec son voisin de salle, le frère augustin Luis de León, titulaire de la chaire de saint Thomas depuis 1561, théologien, poète et traducteur. Interrogé en 1573 par le Saint-Office lorsque fray Luis était prisonnier de l’Inquisition pour avoir donné une traduction du Cantique des cantiques qui s’appuyait aussi sur la tradition hébraïque, Salinas dit que son ami venait chez lui régulièrement prendre des leçons de musique4 ; il est rarissime d’avoir autant de certitudes sur les connaissances musicales d’un poète de la Renaissance. Leur amitié dura jusqu’à leur mort, à quelques mois d’intervalle, fray Luis étant l’exécuteur testamentaire de Salinas5. Nous avons encore de multiples témoignages des échanges relatifs à la musique et à la poésie entre les deux hommes et au sein d’un petit cénacle d’érudits salmantins qui partageaient leur goût pour la traduction, la poésie et la musique6, parmi lesquels Francisco Sánchez de las Brozas, auteur de la première édition critique des œuvres de Garcilaso de la Vega, parue en 15747. Salinas a la réputation d’avoir été aussi bon poète que musicien, quoique de sa poésie il ne reste presque rien8 : il siégea par exemple avec fray Luis au jury d’un concours de poésie pour célébrer la victoire de Lépante9. On peut voir des traces de cet intérêt partagé pour la poésie et sa pronuntiatio dans la place qu’accorde Salinas à la question du rythme musical dans son traité : trois des sept livres qu’il comporte sont en effet consacrés au rythme et au mètre, et le but en est clairement de permettre aux musiciens de dire le plus justement les textes qu’ils chantent, en faisant en sorte que la musique respecte la métrique des vers chantés.

4Inversement, l’une des odes les plus connues de fray Luis est sans doute celle qu’il a dédiée à son ami :

  • 10 Cette strophe est donnée entre crochets car elle ne figure pas dans l’édition princeps donnée par Q (...)
  • 11 Fray Luis de León, Poesías completas. Obras propias en castellano y latín y traducciones e imitacio (...)

5El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música extremada
por vuestra sabia mano gobernada.

a cuyo son divino
el alma, que en olvido está sumida,
torna a cobrar el tino
y memoria perdida
de su origen primera esclarecida.

Y como se conoce,
en suerte y pensamiento se mejora;
el oro desconoce
que el vulgo vil adora,
la belleza caduca engañadora.

Traspasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es la fuente y la primera.

[Ve cómo el gran Maestro,
a aquesta inmensa cítara aplicado,
con movimiento diestro
produce el son sagrado,
con que este eterno templo es sustentado10].

Y como está compuesta
de números concordes, luego envía
consonante respuesta;
y entre ambos a porfía
se mezcla una dulcísima armonía.

Aquí el alma navega
por un mar de dulzura, y finalmente,
en él ansí se anega,
que ningún accidente
extraño y peregrino oye o siente.

¡Oh desmayo dichoso!
¡Oh muerte que das vida! ¡Oh dulce olvido!
¡Durase en tu reposo,
sin ser restituido
jamás a aqueste bajo y vil sentido!

A este bien os llamo,
gloria del apolíneo sacro coro,
amigos, a quien amo
sobre todo tesoro,
que todo lo visible es triste lloro.

¡Oh, suene de contino,
Salinas, vuestro son en mis oídos,
por quien al bien divino
despiertan los sentidos,
quedando a lo demás adormecidos!11

6On y reconnaît une topique néo-platonicienne selon laquelle l’âme, au contact du beau, retrouve la mémoire d’une origine divine, antérieure à l’incarnation. Surtout, la critique voit traditionnellement dans les vers 18 à 20 une évocation de la musique des sphères, de la musica mundana, selon la division ancienne de la musique entre musica mundana, humana et instrumentalis, par laquelle Salinas ouvre son traité :

  • 12 F. de Salinas, De musica libri septem, éd. cit., p. 1. « Parce que la musique est si présente dans (...)

DE Musica dicere nobis instituentibus, quoniam ipsius vis adeo late per vniuersa diffunditur, vt nihil sine illa constare credatur, necesse erit, eam in partes diuidere, vt quaenam ipsius pars fit, de qua disputare velimus, facilius intelligatur. Musicam ergo antiqui fere omnes triplicem esse dixerunt: Mundanam, Humanam, et Instrumentalem. Mundanam quidem eam appellauerunt, quae in dissimilium motuum caelestium mira coaptatione, et concordi temporum varietate, ac elementorum proportionabili permixtione, et denique in harmonica totius mundi constructione consistit. Humanam autem eam esse dixerunt, quae in hominis opificio, praesertim in animae, et corporis coniunctione, et in ipsius animae partium dispositione versatur; et in artium omnium, ac scientiarum ordine; et regnorum, ac rerumpublicarum constitutionibus; et tandem in his omnibus, quae proprie ad hominem pertinent, inuenitur. Instrumentalem vero illam vocauerunt, quae in vocibus, aut in Musicis instrumentis, vt in Cithara, et tibijs constituta est.12

7Cependant, l’organiste aveugle établit d’emblée quelle sera sa méthode d’enquête, alliant connaissance approfondie des auteurs anciens et empirisme, en proposant une nouvelle division :

  • 13 Ibid., p. 1‑2. « Nous ne rejetons pas cette division, car elle est portée par de grands auteurs, ma (...)

Nos autem vt hanc Musicae diuisionem non aspernamur, quippe quae magnos habeat autores, sic etiam alteram, ex ipsius rei natura depromptam, et ad praesentem institutionem accommodatiorem afferri posse censemus. Quae etiam erit trimembris, vt alia Musica sit, quae sensum tantum mouet, alia quae intellectum tantum, alia quae sensum, et intellectum simul. Quae sensum tantum mouet, solo auditu percipitur, neque ab intellectu consideratur, cuiusmodi sunt cantus auium, qui audiuntur quidem cum voluptate, sed quoniam a nullo mentis sensu proficiscuntur, non harmonica ratione constant, per quam ab intellectu valeant considerari. Vnde nullas consonantias, aut dissonantias efficiunt, verum innata quadam vocum suauitate delectant. Quod si in eis aliquando harmonica interualla deprehenduntur, id casu potius, aut ex aptitudine, ad imitandum sibi naturaliter insita, prouenire censendum est, per quam assuefactae discunt cantus hominum imitari; vt Psittaci, qui ex nimia audiendi frequentia loquelam imitantur humanam. Veruntamen haec Musica irrationalis est, vt sensus ipse, quoniam solum ab irrationalibus animantibus conficitur, nec proprie Musica dici potest. non enim aliter aues canere, quam aquae, et prata ridere dicuntur: et Musica in genere rationalium constituitur, ut suo loco dicetur. […] Quae intellectum tantum mouet, intelligi quidem potest, audiri vero non potest: sub qua duae antiquorum Mundana, et Humana comprehenduntur, cuius harmonia non aurium voluptate, sed intellectus consideratione percipitur. Siquidem non in permixtionibus sonorum, sed in rationibus deprehenditur numerorum. Quanquam enim non inficiamur in maxima disparium motuum caelestium concordia ratum modulationis ordinem inueniri, vt, exempli gratia, in signiferi constitutione, consonantiarum, et toni rationes: id tamen propter harmonicam numeri duodenarij naturam, in quo signiferum ipsum constitutum est, dicimus euenire […] Neque motus caelestes vllos omnino ciere sonos opinamur, vel subiecto, vel efficiente causa, vt Physicis placet. Nam praeter Aristotelicas rationes, quas nos huc transferre noluimus, ne potius Physicam, quam Musicam docere velle videremur, illa certe probabilis esse videtur, mundanae fabricae conditorem, vt in necessarijs non defecisse, ita nihil superuacaneum fecisse. Cuiusmodi futurus erat sonus ille caelestis, qui a nemine posset audiri. Non ab hominibus, quoniam multis de causis fieri necesse aiunt, vt ad nostras aures sonus ille non perueniat. Non ab intelligentijs, quae caelos mouent, quandoquidem neque aures habent, neque auribus egent. Quamobrem idem iudicium de Musica caelesti, et de elementari faciendum esse arbitror. Siquidem quae in compage elementorum, et in temporum varietate perspicitur, non aurium sensu, sed rationis iudicio perpenditur, qualis est ea, quae in partibus animae inuenitur: in quibus omnes consonantiarum proportiones inesse dicuntur.13

8La musique de Salinas, gouvernée par la sagesse et le savoir (les deux sens de sabia), entre ainsi dans la catégorie de la musique qui est à la fois perçue par les sens et considérée par l’intellect :

  • 14 Ibid., p. 2. « Celle qui meut à la fois le sens et l’intellect se trouve entre les deux autres : ca (...)

Quae sensum simul, et intellectum mouet, est inter has media: quia sensu aurium percipitur, et ab intellectu etiam consideratur. Et haec est, quam antiqui instrumentalem esse dixerunt, quae non solum naturali vocum, aut sonorum suauitate auribus est iucunda: sed etiam harmonica deprehenditur constare ratione. Et quia solus homo inter animantes rationis est particeps, solus etiam omnium harmoniam intelligit. Quam inter naturalia, et diuina in genere rationalium reponendam asserit Ptolemaeus. Et sola ea Musica, qua homines vtuntur, harmonica constat ratione. Ea igitur, quae intellectu tantum consideratur, philosophis, et astronomis; et, quae solo aurium sensu percipitur, vtpote irrationali, irrationalibus animantibus relicta: hac de Musica, quae sensus et rationis iudicium admittit, et non solum propter naturalem vocum, aut sonorum suauitatem, sed propter consonantias, et reliqua interualla, quae iuxta numerorum harmonicorum rationes disposita sunt, delectat, ac docet, scribere instituimus.14

9Les trois dernières strophes du poème ne laissent guère de doute quant au fait que l’harmonie que perçoit la Voix poétique n’est pas perceptible par l’ouïe ou la vue, sens terrestres, « bas et vils » (« aqueste bajo y vil sentido ») auxquels le Je poétique est mort (« muerte que das vida »), mais par un sens supérieur qui peut désormais, grâce à la musique de Salinas, percevoir le bien divin (« al bien divino / despiertan los sentidos ») qui se manifeste dans l’harmonie du monde :

Y como está compuesta
de números concordes, luego envía
consonante respuesta;
y entre ambos a porfía
se mezcla una dulcísima armonía.

10La vibration produite par la main savante du musicien entre donc en résonance avec le cosmos, comme une corde sympathique vibre sans être touchée, par simple résonance avec une autre corde de même hauteur. La proximité, ici, n’est pas tant spatiale que mathématique : si la musique de Salinas fait entrer l’âme en résonance avec le cosmos, c’est qu’il existe entre eux une concordance, une correspondance fondées sur le nombre – ce qui rattache clairement la musique au quadrivium, conformément à la distinction opérée depuis Martianus Capella entre les arts libéraux mathématiques (arithmétique, géométrie, astronomie, musique) et ceux du langage (grammaire, rhétorique, dialectique). C’est en effet l’intellect qui peut considérer les concordances numériques qui régissent le cosmos et la musique de Salinas, l’intellect qui permet, donc, d’accéder au sens supérieur par lequel le bien divin devient perceptible. L’éloge de fray Luis manie ainsi une topique qui avait déjà été employée à propos de Salinas par Bernardino Rota :

  • 15 Bernardino Rota, Sonetti et canzoni ; con l’egloghe pescatorie, Naples, 1560, p. 59. « Salinas, vou (...)

Salina Voi da Dio scendeste in terra
Per farne udir celeste alta harmonia:
[…]

Natura non peccò, se non vi diede
Luce fruir, poi col penser vedete
Quel ch’occhio mai mortal non vide, o vede.

Notte serena, onde voi giorno hauete,
Lucentissime tenebre, che fede
ne fan, come senz’occhi Argo voi sete.15

  • 16 Lazarillo de Tormes, éd. Francisco Rico, Madrid, Cátedra, 1990, p. 24.

11La topique de l’aveugle qui « voit » ce qui échappe aux autres était assez fréquente, il suffit de penser au personnage du Lazarillo – « siendo ciego me alumbró »16. Elle sert ici à rendre évident que cette harmonie est perçue par un sens supérieur à l’ouïe et à la vue qui en sont rendus inutiles (« quedando a lo demás amortecidos ») : tout se passe comme si la musique de Salinas pouvait transformer la raison mathématique en un sens supérieur aux sens physiques, un sens capable de percevoir de façon immédiate l’harmonie mathématique du cosmos sans passer par de laborieux calculs (« non aurium sensu, sed rationis iudicio perpenditur »).

12La description visuelle du cosmos est plus développée dans l’ode VIII, dont le titre, Noche serena, qui semble citer le sonnet de Rota, vient confirmer que le lien qu’elle entretient avec la précédente n’est pas que topique :

  • 17 F. L. de León, Poesías completas, éd. cit., p. 118. « Quand je contemple le ciel, / orné d’innombra (...)

A D[iego] Oloarte

Quando contemplo el cielo
de innumerables luces adornado,
y miro hazia el suelo
de noche rodeado,
en sueño y en olvido sepultado,

el amor y la pena
despiertan en mi pecho un ansia ardiente;
despide[n] larga vena
los ojos hechos fuente;
Oloarte y digo al fin con voz doliente:

– Morada de grandeza,
templo de claridad y hermosura,
el alma, que a tu alteza
nació, ¿qué desventura
la tiene en esta cárcel baxa, escura?

¿Qué mortal desatino
de la verdad alexa assí el sentido,
que, de tu bien divino
olvidado, perdido
sigue la vana sombra, el bien fingido?

El hombre está entregado
al sueño, de su suerte no cuidando;
y, con passo callado,
el cielo, bueltas dando,
las horas del vivir le va hurtando.

¡Oh, despertad, mortales!
Mirad con atención en vuestro daño.
Las almas inmortales,
hechas a bien tamaño,
¿podrán vivir de sombra y de engaño?

¡Ay, levantad los ojos
a aquesta celestial eterna esfera!
burlaréis los antojos
de aquesa lisonjera
vida, con cuanto teme y cuanto espera.

¿Es más que un breve punto
el bajo y torpe suelo, comparado
con ese gran trasunto,
do vive mejorado
lo que es, lo que será, lo que ha pasado?

Quien mira el gran concierto
de aquestos resplandores eternales,
su movimiento cierto
sus pasos desiguales
y en proporción concorde tan iguales;

la luna cómo mueve
la plateada rueda, y va en pos della
la luz do el saber llueve,
y la graciosa estrella
de amor la sigue reluciente y bella;

y cómo otro camino
prosigue el sanguinoso Marte airado,
y el Júpiter benino,
de bienes mil cercado,
serena el cielo con su rayo amado;

rodéase en la cumbre
Saturno, padre de los siglos de oro;
tras él la muchedumbre
del reluciente coro 
su luz va repartiendo y su tesoro:

¿quién es el que esto mira
y precia la bajeza de la tierra,
y no gime y suspira
y rompe lo que encierra
el alma y destos bienes la destierra?

Aquí vive el contento,
aquí reina la paz; aquí, asentado
en rico y alto assiento,
está el Amor sagrado,
de glorias y deleites rodeado.

Inmensa hermosura
aquí se muestra toda, y resplandece
claríssima luz pura,
que jamás anochece;
eterna primavera aquí florece.

¡Oh campos verdaderos!
¡Oh prados con verdad frescos y amenos!
¡Riquísimos mineros!
¡Oh deleytosos senos!
¡Repuestos valles, de mil bienes llenos!17

  • 18 Je prends pour exemple l’édition aldine du commentaire de Macrobe, où le passage concernant la musi (...)

13Dans cette ode dont la parenté avec le Songe de Scipion a maintes fois été remarquée, les mouvements du ciel sont pourtant décrits comme silencieux : « con passo callado, el cielo, vueltas dando » (v. 23-34, str. 5). Fidèle à la pensée de son ami, dont nous avons vu qu’il n’hésitait pas à remettre en question les autorités les plus consacrées si l’observation rationnelle le justifie, fray Luis s’éloigne donc de son modèle antique sur ce point puisque Cicéron mentionne explicitement le son produit par les sphères et que Macrobe y consacre plusieurs pages de son commentaire18. Le concierto qu’il admire dans les cieux ne vient pas de sons de hauteurs différentes, mais du rythme combiné des mouvements des astres :

Quien mira el gran concierto
de aquestos resplandores eternales,
su movimiento cierto
sus pasos desiguales
y en proporción concorde tan iguales;

  • 19 Ana María Carabias Torres et Bernardo Gómez Alfonso, « Francisco de Salinas y el calendario gregori (...)

14Autrement dit, si l’harmonie des sphères vient de leur mouvement, ce n’est plus parce que ce mouvement produit du son, mais parce que ce mouvement induit des rythmes – « pasos » – , et que ces rythmes sont égaux malgré leurs différences (« desiguales »). On se souvient que c’est le mouvement des astres – « maxima disparium motuum caelestium concordia » – que Salinas avait convoqué comme exemple de musique qui ne peut être perçue que par l’entendement, et l’on rappellera à cet égard que Salinas, surtout connu pour son traité de musique, est également l’auteur d’un opuscule sur la réforme du calendrier grégorien. Sa réflexion sur les mouvements célestes est donc bien d’ordre rythmique19.

  • 20 « Hor., epist. I 12,12 miramur, si Democriti pecus edit agellos || cultaque, dum peregre est animus (...)
  • 21 J. Luque Moreno, « Concordia discors », art. cit.
  • 22 Franchino Gaffurio (Franchinus Gaffurius), De harmonia musicorum instrumentorum opus, Milan, 1518.

15Pour bien comprendre la portée de ce passage, il faut nous arrêter sur deux points. D’une part, l’opposition apparente entre les contraires desiguales et iguales est résolue dans l’épithète concordes, dans un enchaînement qui rappelle fortement un oxymore que l’on trouve pour la première fois chez Horace20 puis chez de multiples auteurs pour évoquer l’architecture de l’univers ou les relations sociales ou politiques, comme l’a montré Jesús Luque Moreno dans un bel article intitulé « Concordia discors, disonante consonancia »21. Bien sûr, l’expression apparaît aussi dès qu’il est question de musique comme par exemple au frontispice d’un traité de Gaffurius, De harmonia musicorum instrumentorum opus22.

  • 23 On se reportera sur ce point aux travaux suivants : Nicolas Andlauer, La théorie rythmique de Franc (...)

16D’autre part, le fait que fray Luis associe l’harmonie des sphères non pas à des hauteurs de sons, à ce qu’on appelle aujourd’hui encore en musique l’harmonie, mais à des rythmes, est à relier avec l’importance exceptionnelle qu’accorde Salinas au rythme en musique. Exceptionnelle, parce qu’il est tout simplement l’un des très rares théoriciens de la musique à traiter du rythme, mais aussi parce qu’il y consacre presque la moitié de son ouvrage, avec trois livres sur sept23.

17En effet, depuis l’Antiquité, les traités de musique se centraient sur des questions harmoniques, c’est-à-dire la hauteur des sons et leurs proportions puis, à mesure du développement de la polyphonie, les consonances et dissonances. En revanche, les questions de durée des sons étaient rarement abordées, notamment parce que ces durées dépendaient des textes chantés – la musique étant essentiellement vocale – et relevaient donc de la métrique, c’est-à-dire de la grammaire. Autrement dit, l’harmonie était résolument située dans le quadrivium, le domaine des sciences mathématiques, alors que la rythmique, par ses liens avec la métrique, avait au moins un pied dans le trivium (grammaire, rhétorique, dialectique). Non seulement Salinas accorde un traitement égal à la rythmique et à l’harmonie, mais il s’attache à montrer à plusieurs reprises comment ces deux domaines peuvent converger par le biais des analogies profondes qui existent entre eux sur le plan mathématique.

18Ainsi, suivant en cela Augustin d’Hippone, Salinas utilise un théorème d’Euclide, plus connu aujourd’hui sous le nom de théorème de Pythagore, pour montrer comment les hexamètres sont constitués de deux parties inégales en apparence seulement puisque la somme de leurs carrés est égale au carré du total :

  • 24 F. de Salinas, De musica libri septem, éd. cit., p. 388. « Pour démontrer l’égalité de ces deux mem (...)

AD hanc autem parilitatem in duobus membris, altero quinque, altero septem semipedum demonstrandam Diuus Augustinus nonnulla sibi concedenda praemittit, quorum primum est, quamlibet longitudinem in quot libet partes secari posse. […] Et cum nullum tempus sit sine aliqua longitudine, ac versus in pronuntiando tempus consumat, non potest non aliquam temporis longitudinem obtinere: quae si ad calculos redigatur, pro calculis semipedes congruentius, quam pedes debere poni iudicat. Quia cum pedes duas in partes, id est, leuationem et positionem necessario distribuantur, semipedes singulas leuationes et positiones obtinent. Ergo, inquit, si membrum breuius heroici versus consideremus, illud quinque semipedes habere reperiemus, cuius exemplum est

     Arma virumque cano.

Et quando nihil aliud desideramus, nisi vt alij septem semipedes aliqua cum his aequalitate conueniant, memoria repetendum est, septem semipedes per se versum aliquem posse complere: nam tot semipedes habet primus ac minimus versus annumerato in fine silentio: qui vt versus esse possit in duo membra, alterum quatuor, et alterum trium semipedum, diuiditur. Ductis autem singulis his partibus in legem quadrati, inueniemus quatuor in se ducta, sexdecim et tria nouem efficere, et totum simul vigintiquinque summam implere. […] Altera vero pars quae habet quinque semipedes, quoniam in duo membra diuidi non potest, et aliqua debet aequalitate concinere, tota in quadratum ducenda est, et quinque ducta quinquies, eadem vigintiquinque consummant: vnde mirabilis aequalitas inter membrum vtrumque consurget.24

19Et il emploie la même démonstration pour montrer une égalité cachée entre les intervalles qui divisent l’octave (diapason), à savoir diapente (quinte) et diatessaron (quarte) :

  • 25 Ibid. « Ce raisonnement de saint Augustin est supérieurement subtil et ingénieux, et il est tiré de (...)

Subtilissima et ingeniosissima profecto haec Diui Augustini ratio, quae quidem ex famigeratissima illa quadragesima septima primi libri Euclidis propositione deprompta est […], eandem afferri posse rationem, praeter eas, quas ibi posuimus, ad ostendendum diapason inter omnes consonantias pulcherrimam et nobilissimam esse: quandoquidem hos versus senarios ei paulo superius diximus, respondere. Et sicut illos in duo inaequalia membra, sic hanc duas in partes inaequalis magnitudinis diuidi, ex quibus maior diapente, minor diatessaron vocaretur, et haec quidem duobus tonis et semisse, aut quinque semitonijs, illa tribus tonis et dimidio, aut septem semitonijs ab omnibus dicitur contineri. Et diapente in duas consonantias etiam inaequales, quarum altera ditonum, altera semiditonum appellatur, diuidi manifestum est, et ditonum quatuor, semiditonum tria semitonia continere nemo non nouit, qui musicis initiatus est. Qua singulae partes, si ducantur in legem quadrati, non dubium est, quin quatuor ditoni semitonia quater ducta sedecim, et tria semiditoni ter ducta nouem producant, quae simul viginti quinque summam implebunt. Diatessaron autem in duas consonantias diuidi non posse, et per se ad sensum satis liquet, et in secunda huius operis parte manifestis rationibus demonstratum est. Quare si quinque, qui numerus est eius semitoniorum, in quadratum etiam ducantur, eadem viginti et quinque consumabunt. Vnde non mirum videri debet, tantam inter has duas consonantias amicitiam reperiri, vt eiusdem naturae et pene gemellae ab onmibus esse censeantur.25

  • 26 « M. Age, nunc tu per te ab ipso exordire pyrrhichio, et secundum supra dictas rationes, quos pedes (...)

20C’est encore la concordance entre l’harmonie et le rythme qui sous-tend les raisons que donne Salinas à la nécessité de n’associer que des pieds ayant la même battue (alternance entre levé et posé, arsis et thesis) : au lieu de se contenter du fait qu’il est matériellement impossible de faire se suivre deux posés sans qu’il y ait un levé intermédiaire, le musicien reprend un interdit énoncé par saint Augustin dans le De musica (l. II, cap. XIV)26 pour expliquer que cela causerait une dissonance insupportable :

  • 27 F. de Salinas, De musica libri septem, éd. cit., p. 262. « Nous avons vu jusqu’ici combien de pieds (...)
  • 28 Ibid. « L’iambe et le trochée ne vont pas bien ensemble, car bien qu’ils aient le même nombre de te (...)

Hactenus à nobis dictum est, qui pedes & quot numero ad musici rhythmi constitutionem apti sint: nunc autem dicendum est qui pedes cum quibus ritè misceantur, & quid ex eorum legitima commistione proueniat. Nam quemadmodu[m] nõ qu[a]elibet litera cum qualibet ad constituendam syllabam aptè coniungitur, nec in Harmonica quodlibet cum quolibet interuallum commodè copulatur, vt in tertia huius operis parte demonstratum est; sic etiam non quilibet pes cuilibet ritè miscetur. Sed in eorum mistione seruanda est omnino, quoad fieri possit, æqualitas: nam principio ijdem pedes cum eidem optimè copulantur, quoniã inter eos summa reperitur æqualitas, [...] Deinde ritè copulabuntur interse pedes, qui licet idem non sint propter sonorum imparitatem, aut aliam ob causam, eru[n]t tamen temporibus pares & percussione non dissimiles: quandoquidem, vt D. Augut. ait, nihil auribus potest esse iucundius, quàm vt varietate demulceantur, & ex æqualitate nõ defraudentur.27

Iambus autem & troch[a]eus no[n] ritè miscentur, quia licet temporibus sint pares, sunt tamen dissimiles percussione, cum alterius proprium sit à sublatione manus, alterius à positione principiu[m] capere, qua in vtroque proprietate seruata sub eodem plausu eos impossibile est pangi […] Qui praeter hoc quod ita contrarias naturas habent, vt contrarias etiam percussiones desiderent, simul auditi dissonum efficiunt auribus concentum.28

21Or, le vers qui structure la poésie de fray Luis, l’hendécasyllabe, vers d’origine italienne, était considéré comme le descendant de l’hexamètre latin, le fameux vers sénaire dont traite ici Salinas. C’est ainsi qu’il est présenté dans un texte fondateur de l’histoire littéraire espagnole, l’épître dédicatoire à la duchesse de Somma par laquelle Juan Boscán ouvrait le livre dédié aux formes d’origine italienne dans ses œuvres :

  • 29 Juan Boscán, « A la duquesa de Soma », dans Poesía, éd. Pedro Ruiz Pérez, Madrid, Ediciones AKAL, c (...)

Porque los hendecasíllabos, de los cuales tanta fiesta ha hecho los latinos, llevan casi la misma arte, y son los mismos, en cuanto la diferencia de las lenguas lo sufre. Y porque acabemos de llegar a la fuente, no han sido dellos tampoco inventores los latinos, sino que los tomaron de los griegos, como han tomado otras muchas cosas señaladas en diversas artes. De manera que este género de trobas, y con la authoridad de su valor proprio y con la reputación de los antiguos y modernos que la han usado, es dino, no solamente de ser recebido de una lengua tan buena como es la castellana, más aun de ser en ella preferido a todos los versos vulgares.29

  • 30 Sur la dimension pédagogique du travail de Salinas, voir N. Andlauer, La théorie rythmique de Franc (...)

22Boscán avait publié avec les siens les vers de Garcilaso de la Vega dont un autre ami de fray Luis et de Salinas, le professeur de rhétorique Francisco Sánchez de las Brozas, avait donné en 1574 la toute première édition critique et commentée, qui cite des traductions d’Horace par fray Luis. Cette édition avait pour but et pour effet de canoniser Garcilaso, de le situer dans une lignée poétique remontant à l’Antiquité en faisant apparaître le tissu intertextuel qui le relie aux poètes canoniques latins. Elle constitue en quelque sorte le versant philologique d’une réflexion sur la poésie, qui dans le traité de Salinas se centre autour de la question de la pronuntiatio30.

  • 31 S. Delahaye, La voix d’Orphée, op. cit.
  • 32 « Vierge, la douleur féroce », Ode XXI, v. 100. F. L. de León, Poesías completas, éd. cit., p. 177.

23Or, si l’on applique la même idée aux vers italianisants que préférait fray Luis, on peut considérer que l’équivalent de deux thesis / posés consécutifs serait deux accents juxtaposés. En d’autres temps, j’ai fait l’étude systématique de ce phénomène et montré que, lorsque fray Luis juxtaposait deux accents toniques, c’était en association avec des mots exprimant la tristesse ou l’âpreté que les compositeurs de son temps auraient illustrées par des dissonances harmoniques31, comme par exemple dans la dernière strophe d’une ode à la Vierge : « Virgen, el dolor fiero »32. Cependant, fray Luis ne fait pas un usage sans nuance ou mécanique de ce procédé. Ainsi, l’étrange vers 18 de l’ode à Salinas : « Y oye allí otro modo / de no perecedera música ». Étrange, ce vers l’est d’abord par la cacophonie de « y oye allí otro », mais surtout parce que, quelle que soit la façon dont on résout les synalèphes (trois sont possibles, deux sont nécessaires à la justesse du vers), elles entraînent la juxtaposition de deux accents toniques : comment expliquer la présence de cette double dissonance, phonique et métrique, dans un vers évoquant l’éternelle harmonie du cosmos ? Sans doute, précisément, parce que cette harmonie admirable est une concordia discors, formée par la conjonction d’éléments apparemment disparates mais admirablement assemblés, comme dans la musica mundana telle que la décrivait Salinas au seuil de son traité :

  • 33 F. de Salinas, De musica libri septem, éd. cit., p. 1. « Ils appelaient musique mondaine celle qui (...)

Mundanam quidem eam appellauerunt, quae in dissimilium motuum caelestium mira coaptatione, et concordi temporum varietate, ac elementorum proportionabili permixtione, et denique in harmonica totius mundi constructione consistit.33

  • 34 Séverine Delahaye-Grélois, « Horacio cristiano. El De musica de san Agustín en la obra poética de f (...)

24On observera en outre que la forme choisie par fray Luis pour ces deux odes comme pour la plupart de ses compositions personnelles et pour certaines de ses traductions, la lira, peut elle aussi être comprise dans cette perspective. Associant des vers hendécasyllabes à des vers heptasyllabes, cette forme venue de l’Italie de Bernardo Tasso (qui ne l’a utilisée qu’une fois, pour O pastori felici) avait été acclimatée en langue castillane par Garcilaso de la Vega, et imitait une forme horatienne. J’ai montré ailleurs que le modèle sous-jacent, ici, est sans doute, autant que le païen Horace, le chrétien Prudence, souvent qualifié d’Horace chrétien34. Sans doute Prudence est-il l’un des artisans de la transformation de l’ode antique en hymne chrétienne, mais je pense qu’il faut voir dans la préférence de fray Luis pour la lira autre chose qu’une simple reconduction de choix formels faits à des époques plus anciennes. En effet, bien que les vers qui la composent soient de longueurs différentes, ils ont tous en commun d’avoir nécessairement une syllabe tonique en 6e position, aussi bien pour les hendécasyllabes que pour les heptasyllabes : malgré leur apparente inégalité, ils sont égaux en cela.

25Mais il y a plus. On a vu que Salinas, suivant en cela saint Augustin mais aussi une pensée néo-pythagoricienne fort active à Salamanque, postule et démontre une correspondance mathématique entre le cosmos, la musique et la poésie. Fray Luis adhérait à cette vision, comme en témoigne un passage souvent cité des Nombres de Cristo :

  • 35 Fray Luis de León, « De los nombres en general », dans De los nombres de Cristo, Madrid, Cátedra, 1 (...)

Consiste, pues, la perfección de las cosas en que cada uno de nosotros sea un mundo perfecto, para que por esta manera, estando todos en mí y yo en todos los otros, y teniendo yo su ser de todos ellos, y todos y cada uno dellos teniendo el ser mío, se abrace y eslavone aquesta máchina del universo, y se reduzga a unidad la muchedumbre de sus diferencias, y quedando no mezcladas, se mezclen, y permaneciendo muchas, no lo sean; y para que estendiéndose y como desplegándose delante de los ojos la variedad y la diversidad, venza y reyne y ponga su silla la unidad sobre todo.35

26J’ai donc longtemps cherché si l’on pouvait trouver dans la lira un rapport numérique qui permette de rapporter les vers inégaux qui la composent à une égalité. Trois vers de sept syllabes, deux de onze, le rapport numérique ne saute pas aux yeux, d’autant que les vers modernes ne sont pas composés de pieds alternant longues et brèves comme ceux de l’Antiquité et qu’il est donc difficile de leur appliquer le calcul sur lequel saint Augustin puis Salinas fondent l’égalité entre les deux parties de l’hexamètre.

  • 36 Pour un exemple de ce répertoire, voir Konrad Celtis et Petrus Tritonius, Melopoiae sive harmoniae (...)
  • 37 « hanse de leer de manera que entre pie y pie se pare un poquito sin cobrar aliento, y entre verso (...)
  • 38 N. Andlauer, La théorie rythmique de Francisco Salinas, op. cit., p. 170.
  • 39 F. de Salinas, De musica libri septem, éd. cit., p. 2. « En effet, l’on dit que la nature harmoniqu (...)

27Toutefois, une solution possible apparaît si l’on croise deux observations. La première est que Salinas, suivant en cela aussi saint Augustin, a souvent recours à l’ajout d’un silence au début d’un vers pour égaliser la battue, conformément d’une part à une pratique répandue en Allemagne dans l’abondant répertoire des odes d’Horace mises en musique36, mais aussi d’autre part à des pratiques de récitation de la poésie qu’on peut repérer chez Juan del Encina37 ainsi que dans les formules mélodiques pour réciter des hendécasyllabes qui figurent dans de nombreux recueils italiens38. L’autre est que le vers espagnol est compté jusqu’à sa dernière syllabe tonique, et que cette syllabe peut être suivie, indifféremment de zéro, une ou deux syllabes atones selon que le mot est oxyton (palabra aguda), paroxyton (llana) – le cas le plus fréquent – ou proparoxyton (esdrújula). Autrement dit, un hendécasyllabe est un vers dont la dernière syllabe tonique est la dixième, quel que soit le nombre de syllabes atones qui la suivent, de même qu’un heptasyllabe est un vers dont la dernière syllabe tonique est la sixième. Si donc l’on donne à chaque vers son extension maximale, chaque lira se compose de trois vers de huit et deux vers de douze unités : 3 x 8 = 24 = 2 x 12. On trouve ainsi une égalité cachée entre des éléments apparemment inégaux et, qui plus est, cette égalité s’organise autour du nombre douze auquel Salinas, s’inscrivant en cela dans une très longue lignée numérologique qui remonte au moins jusqu’à Pythagore, accorde une valeur toute particulière : c’est par exemple celui qu’il convoque au seuil de son livre lorsqu’il évoque les rapports numériques sur lesquels se fonde l’harmonie cosmique – « id tamen propter harmonicam numeri duodenarij naturam, in quo signiferum ipsum constitutum est, dicimus euenire »39.

  • 40 « Hæc quæstio quam late pateat, profecto videt, quisquis pulchri aptique distantiam sparsam quodam (...)

28Dans ce choix d’une forme qui associe des vers de longueur différente (« con passos desiguales »), dont l’apparente irrégularité cache une régularité causée par la présence dans chaque vers d’un accent sur la 6e syllabe (aussi bien dans les hendécasyllabes que dans les heptasyllabes), mais aussi et surtout un rapport numérique fondé sur le nombre douze (« en proporción concorde tan iguales »), on peut donc voir la volonté de composer un poème qui corresponde très exactement à la concordia discors qui régit le cosmos, de sorte qu’en le chantant, en le méditant on puisse entrer en résonance avec l’harmonie divine. Le poème est ainsi construit selon une correspondance parfaite avec le cosmos, dans un mouvement symétrique à celui que décrivait Augustin dans une lettre à Marcellin, évoquant comment l’ordre parfait du monde, impénétrable pour l’homme dans l’histoire, se révélera à la fin des temps comme un poème – « velut magnum carmen cujusdam ineffabilis modulatoris excurrat »40.

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Notes

1 « L’air s’apaise et revêt / Lumière et beauté sans pareilles, / Salinas, quand s’élève / La musique sublime / Par votre main savante gouvernée ». Fray Luis de León, Poésies complètes, trad. Bernard Sesé, Paris, José Corti, 1993, p. 30.

2 La vie de Salinas nous est principalement connue par l’autobiographie qu’il inclut dans sa préface. Francisco de Salinas, De musica libri septem, Salamanque, 1577 ; pour une traduction en espagnol, Francisco Salinas, Siete libros sobre la música, trad. Ismael Fernández de la Cuesta, Madrid, Alpuerto, 1983 ; pour une belle édition récente, en fac-similé, Francisco de Salinas, De musica libri septem, Salamanque, Ediciones Universidad de Salamanca, 2013.

3 Diego Ortiz, El primo[-secondo] libro de Diego Ortiz Tolletano : Nel quale si tratta delle Glose sobre le Cadenze & altre sorte di punti in la Musica del violone nuovamente posti in luce, Rome, 1553.

4 « Dixo ques de edad de çinquenta años poco mas o menos e que era amigo del dicho fray Luis de Leon el qual venia muchas veçes a casa deste testigo y oyó deste testigo la [música ?] especulativa y comunicava con este testigo de cosas de poesia y otras cosas del arte y que no concurren en el ninguna otra de las generales de la ley. Que Dios aclare la verdad ». Ángel Alcalá, Proceso inquisitorial de Fray Luis de León, Salamanque, Junta de Castilla y León - Consejería de Cultura y Turismo, 1991, p. 176.

5 L’information se trouve dans Clarorum virorum elogia, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Dupuy 348, fol. 152r-v. Voir Nicolas Andlauer, « “Más vigilante que Argos” : Francisco de Salinas en su siglo (1513-1590) », Revista de Musicología, 44.1, 2021, p. 65-106, en particulier p. 69. Pour la biographie de Salinas, on pourra se référer à cet article, qui est le travail le plus complet et le mieux documenté à ce jour. La principale source est la Præfatio du De musica : F. de Salinas, De musica libri septem, éd. cit.

6 Sur l’entourage de fray Luis, voir Alberto Blecua Perdices, « El entorno poético de fray Luis de León », dans Victor García de la Concha (dir.), Fray Luis de León. Actas de la I Academia Literaria Renacentista. Salamanca 10-12 de Diciembre de 1979, Salamanque, Ediciones Universidad de Salamanca, 1981, p. 77-99. Sur l’association constante de la poésie avec la musique dans les pratiques de la Renaissance, qu’on me permette de renvoyer notamment à Séverine Delahaye, La voix d’Orphée, de la musique dans la poésie du siècle d’or espagnol : Garcilaso de la Vega, Luis de León, Jean de la Croix, Góngora, thèse de doctorat, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, Paris, 2000 ; Philippe Canguilhem, « Naissance et décadence de la lira da braccio », Pallas, 57, 2001, p. 41‑54 ; Séverine Delahaye-Grélois, « La lira, ballatas y madrigales todos son una especie de canciones  : le langage commun de la poésie et de la musique à la Renaissance », TIES, 2, 2018, p. 37-57, http://revueties.org/document/443--la-lira-ballatas-y-madrigales-todos-son-una-especie-de-canciones-le-langage-commun-de-la-poesie-et-de-la-musique-a-la-renaissance ; Blake Wilson, Singing to the Lyre in Renaissance Italy : Memory, Performance, and Oral Poetry, Cambridge, Cambridge University Press, 2019.

7 Obras del excelente poeta Garci Lasso de la Vega. Con anotaciones y enmiendas del Licenciado Francisco Sánchez. Cathedrático de Rethórica en Salamanca, Salamanque, 1574.

8 « Ces occupations sérieuses ne l’empêchèrent cependant pas de s’appliquer aussi à la Poësie ; & il traduisit assez heureusement en sa langue quelques piéces du Poëte Martial qui avoit été Espagnol comme lui », Jacques-Auguste de Thou, Histoire universelle de Jacque-Auguste de Thou depuis 1543 jusqu’en 1607, traduite sur l’édition latine de Londres, Londres, 1734, vol. XI, p. 237.

9 A. Blecua Perdices, « El entorno poético de fray Luis de León », art. cit., p. 86‑87.

10 Cette strophe est donnée entre crochets car elle ne figure pas dans l’édition princeps donnée par Quevedo en 1631, bien que la plupart des chercheurs s’accordent à penser qu’elle est bien de la main de fray Luis. Je ferai néanmoins deux observations : d’une part elle s’insère mal dans le déroulement de l’ode dans la mesure où la strophe qui la précède et celle qui la suit devraient être l’une après l’autre puisque « como está compuesta… » répond manifestement à « oye allí otro modo… ». D’autre part, sans elle l’ode compte neuf liras, un multiple de trois qui correspond beaucoup mieux aux spéculations pythagoriciennes de Salinas que le nombre dix, d’autant que sans elle le poème est organisé en trois groupes de trois strophes, le premier consacré à l’audition de la musique de Salinas, le second à la contemplation de l’harmonie des sphères, le troisième au désir de prolonger et partager l’instant d’extase procuré par cette expérience.

11 Fray Luis de León, Poesías completas. Obras propias en castellano y latín y traducciones e imitaciones latinas, griegas, bíblico-hebreas y romances, Madrid, Castalia, 1998, vol. 14, p. 97. « L’air s’apaise et revêt / Lumière et beauté sans pareilles, / Salinas, quand s’élève / La musique sublime / Par votre main savante gouvernée. // À cet accent divin / Mon âme, abîmée / dans l’oubli, / Retrouve avec l’esprit / La mémoire perdue / De sa première et glorieuse origine. // Comme elle se connaît, / Son sort et sa pensée deviennent meilleurs ; / Elle méconnaît l’or, / Qu’aveugle adore le vulgaire, / La beauté caduque trompeuse. // Elle traverse l’air, / Parvient enfin à la plus haute sphère, / Et entend là un autre mode / De non périssable musique, / Qui est de toutes la première. // [Elle voit comment le Grand Maître / À cette immense cithare appliqué, / D’un mouvement adroit / Produit le son sacré, / Dont est soutenu ce temple éternel.] // Et comme elle est composée / De nombres concordants, aussitôt elle envoie / Consonante réponse, / Et toutes les deux à l’envi / Mêlent leur très douce harmonie. // Ici l’âme navigue / Sur un océan de douceur, / Où si profond elle se noie enfin / Qu’elle n’entend ou sent / Nul accident étrange et insolite. // Ô bienheureuse défaillance ! / Ô mort qui donne vie ! Ô doux oubli ! / Que puisse durer ce repos, / Sans que jamais je sois rendu / A mes sens bas et vils ! // À ce bien je vous appelle, / Gloire du chœur sacré apollinien, / Amis que j’aime / Plus que tout trésor, / Car tout le reste est triste pleur. // Oh ! que résonne infiniment / À mon oreille, Salinas, / Ce son par quoi au bien divin / S’éveillent les sens, / Tandis qu’ils se ferment au reste » (Poésies complètes, éd. cit., p. 30).

12 F. de Salinas, De musica libri septem, éd. cit., p. 1. « Parce que la musique est si présente dans l’univers que l’on croit qu’il n’y a rien qui existe sans elle, il est nécessaire de la diviser en parties, de sorte que la partie dont nous voulons traiter soit plus facile à comprendre pour ceux que nous formons. Les Anciens disaient donc presque tous qu’il y a trois sortes de musique : la musique mondaine, humaine et instrumentale. Ils appelaient musique mondaine celle qui se manifeste dans l’admirable harmonie des différents mouvements célestes, et la variété des temps accordés, et le mélange proportionné des éléments et, enfin, dans l’harmonieuse structure du monde entier. Ils disaient que la musique humaine était celle qui apparaît dans l’organisation de l’homme, particulièrement dans la conjonction entre l’âme et le corps, et dans la disposition de toutes les parties de son âme ; ainsi que dans l’ordre de tous les arts et des sciences, et des royaumes et des constitutions des États ; et enfin dans tout ce qui est propre à l’homme. Quant à la musique instrumentale, c’est le nom qu’ils ont donné à celle qui est constituée par les voix ou les instruments de musique comme sont la cithare ou les flûtes ». (Sauf précision contraire, je traduis toutes les citations ; je souligne).

13 Ibid., p. 1‑2. « Nous ne rejetons pas cette division, car elle est portée par de grands auteurs, mais cependant nous pensons qu’on peut en proposer une autre, issue de la propre nature des choses et plus commode pour notre propos, qui est la formation. Elle est également tripartite à savoir, la musique qui ne meut que les sens, celle qui ne meut que l’intelligence, et celle qui meut le sens et l’intelligence tout ensemble. Celle qui ne meut que le sens, n’est perçue que par l’ouïe et l’intelligence ne la considère pas, comme par exemple les chants des oiseaux, que l’on écoute avec quelque plaisir mais où l’intelligence n’est en aucun sens stimulée car il n’y a aucune raison harmonique. D’où vient qu’ils ne font ni consonances ni dissonances, mais plaisent par la douceur innée de leurs voix. Et si d’aventure on y repère des intervalles harmoniques, c’est soit par hasard, soit par leur aptitude naturelle pour l’imitation, qui leur permet d’apprendre à reproduire les chants des hommes ; comme les perroquets qui après avoir entendu très brièvement la parole humaine sont capables de l’imiter. En revanche, cette musique est irrationnelle, comme les sens eux-mêmes, car elle n’est produite que par des animaux qui ne sont pas doués de raison, et on ne peut à proprement parler l’appeler musique. On ne peut pas à proprement parler dire que les oiseaux chantent, pas plus que les eaux ou les prés ne rient : et la musique à proprement parler est rationnelle, comme on le verra en son lieu. […] Celle qui ne meut que l’intellect, peut être comprise, mais non entendue : elle comprend la musique humaine et la musique mondaine des Anciens, dont l’harmonie n’est pas perçue par le plaisir auditif mais par la considération intellectuelle. En effet elle ne s’appréhende pas dans le mélange des sonorités, mais dans les rapports numériques. Même si on n’en est pas pénétré par la très grande concorde des différents mouvements célestes, un ordre mesurable peut y être trouvé comme, par exemple, dans les constellations, les intervalles des consonances et des tons ; en effet, l’on dit que la nature harmonique du nombre douze provient du ciel, divisé en douze constellations. […]. Mais nous pensons que les mouvements célestes ne créent aucun son, ni de façon directe ni de façon indirecte, comme disent les physiciens. En effet selon Aristote, que nous ne citerons pas ici pour ne pas traiter de physique plus que de musique, il faut considérer plus probable que le créateur du monde, afin qu’il ne manque rien de nécessaire, n’a rien fait de superflu. C’est ce qu’aurait été un son céleste qui n’aurait été audible de personne, ni des hommes, car l’on dit qu’il y a plusieurs raisons à ce que ce son ne parvienne pas à nos oreilles, ni des intelligences qui meuvent ces cieux, car elles n’ont ni oreilles ni besoin d’en avoir. C’est pourquoi je suis d’avis qu’il faut penser de même concernant la musique céleste et celle des éléments : si elle peut être perçue dans l’assemblage des éléments et dans la variété des temps, ce n’est pas le sens de l’ouïe mais bien le jugement rationnel qui l’apprécie, jugement rationnel qui est une des parties de l’âme dans lesquelles sont comprises toutes les proportions des consonances ».

14 Ibid., p. 2. « Celle qui meut à la fois le sens et l’intellect se trouve entre les deux autres : car elle est perçue par le sens de l’ouïe et considérée également par l’intelligence. Et c’est celle-ci que les Anciens appelaient musique instrumentale : car les voix naturelles et la douceur des sons est agréable à l’oreille, mais il s’y découvre aussi une raison harmonique. Et comme l’homme seul parmi les êtres vivants est doué de raison, il est aussi seul à comprendre l’harmonie. Ptolémée en dit qu’il faut la placer entre les choses naturelles et les divines, dans la catégorie des êtres rationnels. Et cette musique que font les hommes est la seule qui est fondée sur une raison harmonique ».

15 Bernardino Rota, Sonetti et canzoni ; con l’egloghe pescatorie, Naples, 1560, p. 59. « Salinas, vous qui descendîtes sur terre / pour nous faire ouïr une haute et céleste harmonie : […] La nature n’a pas pêché, en ne vous donnant pas / le fruit de la lumière, puisque vous voyez en pensée / ce que jamais œil mortel ne vit, ou ne voit. / Nuit sereine, dans laquelle vous jouissez de la lumière, / brillantes ténèbres, qui témoignent / de ce que même sans yeux vous êtes un Argus ».

16 Lazarillo de Tormes, éd. Francisco Rico, Madrid, Cátedra, 1990, p. 24.

17 F. L. de León, Poesías completas, éd. cit., p. 118. « Quand je contemple le ciel, / orné d’innombrables lumières, / Et que je regarde le sol, / tout entouré de nuit, / Enseveli dans le songe et l’oubli, // L’amour et la douleur / Éveillent en mon cœur une angoisse brûlante ; / Aux sources de mes yeux / Coulent de longues larmes, / Et d’une voix blessée ma langue dit enfin // — Demeure de grandeur, / Temple de clarté et beauté ! / Mon âme née à ta hauteur, / Quel malheur la retient / En cette basse et obscure prison ? // Quelle folie mortelle, / Du vrai éloigne-t-elle ainsi le sens, / Qui au lieu de ton bien divin, / Perdu et oublié, / Suit l’ombre vaine et le bien mensonger. // L’homme au songe est livré / Négligeant son destin, / Et d’un pas silencieux / Le ciel, tournant sans cesse, / Lui dérobe les heures de sa vie. // Éveillez-vous, mortels ! / Voyez le mal qui vous menace : / Les âmes immortelles / Faites pour un bonheur pareil, / Pourraient se contenter d’ombre et d’illusion ? // Ah, levez les yeux vers / L’éternelle et céleste sphère ! / Déjouez les mirages / De cette vie flatteuse, / En ce qu’elle craint et espère. // Notre sol bas et vil / Est-il plus qu’un point minuscule, / Comparé à ce vaste ensemble, / Où ce qui est, sera et fut / Mène plus haute vie ? // Qui regarde le grand concert / De tant de splendeurs éternelles, / Leur mouvement bien assuré, / Leurs pas inégaux, mais en proportion / Concordante si bien égalisés ; // La lune, comment elle tourne / Sa roue d’argent, et comment la poursuit / La lumière où pleut le savoir, / Et la gracieuse étoile / D’amour la suit, brillante et belle ; // Et comment Mars, sanguinaire et furieux, / Suit un autre chemin, / Et Jupiter, benoît, / Environné de mille biens, / Apaise le ciel d’un rayon aimable. // Au sommet tourne sans arrêt / Saturne, père des siècles d’or ; / Derrière lui la foule / Du chœur étincelant / Répand sa lumière et son trésor. // Qui peut regarder tout cela / Et de la terre estimer la bassesse, / Sans gémir et sans soupirer / De ne pouvoir briser ce qui enferme / L’âme, et la tient dans l’exil de ces biens ? // Ici vit le contentement, / Ici règne la paix, / Ici sur un trône très riche, / Siège l’amour sacré / Environné d’honneurs et de délices. // Une immense beauté / Ici se montre toute, et resplendit, / Très claire et pure, une lumière, / Qui jamais ne connaît la nuit / Un étemel printemps fleurit ici. // Ô champs véritables ! / Ô prés en vérité doux et amènes ! / Sources intarissables ! / Ô golfes délectables ! / O secrètes vallées riches de mille biens ! » (Poésies complètes, éd. cit., p. 56).

18 Je prends pour exemple l’édition aldine du commentaire de Macrobe, où le passage concernant la musique des sphères commence f. 63 [v] et finit f. 67. Ambrosius Aurelius Theodosius Macrobius, Macrobii In Somnium Scipionis ex Ciceronis 6. libro de Rep. eruditissima explanatio. Eiusdem Saturnaliorum libri 7. Censorinus De die natali, additis ex uetusta exemplari nonnullis, quæ desiderabantur, Venise, 1528.

19 Ana María Carabias Torres et Bernardo Gómez Alfonso, « Francisco de Salinas y el calendario gregoriano », dans Amaya García Pérez et Paloma Otaola González (dir.), Francisco de Salinas : Música, teoría y matemática en el Renacimiento, Salamanque, Ediciones Universidad de Salamanca, 2014, p. 117‑145.

20 « Hor., epist. I 12,12 miramur, si Democriti pecus edit agellos || cultaque, dum peregre est animus sine corpore velox, || cum tu inter scabiem tantam et contagia lucri || [15] nil parvum sapias et adhuc sublimia cures : || quae mare conpescant causae, quid temperet annum, || stellae sponte sua iussaene vagentur et errent, || quid premat obscurum lunae, quid proferat orbem, || quid velit et possit rerum concordia discors, [20] Empedocles an Stertinium deliret acumen », cité dans Jesús Luque Moreno, « Concordia discors, disonante consonancia », Florentia Iliberritana, 25, 2014, p. 79‑96, ici p. 87. « Nous nous étonnons que les troupeaux ravagent les champs et les moissons de Démocritus, pendant que son esprit vagabonde hors de son corps, lorsque toi, au milieu de la lèpre et de la contagion générale du gain, ne songeant à rien de vulgaire, tu as le souci des choses sublimes : quelles causes enchaînent la mer, d’où vient la douceur de l’année, si les étoiles errent et vagabondent d’elles-mêmes ou obéissent à un ordre, ce qui cache l’orbe obscurci de la Lune et le montre de nouveau, quelle volonté et quelle puissance produisent la concorde des choses opposées », Œuvres de Horace, trad. Leconte de Lisle, Paris, Alphonse Lemerre, 1873, vol. II, p. 194-195.

21 J. Luque Moreno, « Concordia discors », art. cit.

22 Franchino Gaffurio (Franchinus Gaffurius), De harmonia musicorum instrumentorum opus, Milan, 1518.

23 On se reportera sur ce point aux travaux suivants : Nicolas Andlauer, La théorie rythmique de Francisco Salinas (De musica libri septem, 1577) et sa réception française jusqu’en 1640, thèse de doctorat, Université Toulouse le Mirail - Toulouse II, 2018 ; Nicolas Andlauer, « La quête humaniste d’une battue “à l’antique” au XVIe siècle : un modèle, sa pertinence et ses limites », Le Jardin de Musique, 9, 2019, 21 p.

24 F. de Salinas, De musica libri septem, éd. cit., p. 388. « Pour démontrer l’égalité de ces deux membres dont l’un a cinq demi-pieds et l’autre sept, dit saint Augustin, il faut partir des prémisses suivantes : premièrement, que toute longueur peut être divisée en autant de parties qu’on le souhaite. Et il est indéniable que toute longueur, ou ligne, a une moitié et que celle-ci peut encore être divisée en autant de parties qu’on le souhaite. […] Et comme tout temps a nécessairement une longueur, et qu’il faut du temps pour prononcer un vers, on obtient nécessairement une durée mesurable, qu’il juge plus approprié d’utiliser les demi-pieds que les pieds pour ce calcul. Donc, dit-il, si l’on considère le membre le plus court d’un vers héroïque, on y repère cinq demi-pieds comme dans « Arma virumque cano ». Et si l’on se demande comment il est possible que les sept autres demi-pieds égalent ces cinq là, il faut se souvenir que sept demi-pieds peuvent faire un vers complet, car le vers le plus court a sept demi-pieds terminés par un silence, lesquels peuvent être divisés en deux membres, l’un de quatre et l’autre de trois demi-pieds. Et si l’on porte ces parties au carré, on trouve que quatre au carré font seize et trois au carré neuf, et que leur somme fait vingt-cinq. […] Quant à l’autre partie, de cinq demi-pieds, dans la mesure où on ne peut pas la diviser en deux parties qui s’accordent avec quelque égalité, il faut l’élever au carré. Or cinq fois cinq font aussi vingt-cinq : on voit par là l’admirable égalité entre les deux membres ».

25 Ibid. « Ce raisonnement de saint Augustin est supérieurement subtil et ingénieux, et il est tiré de la célébrissime proposition 47 du premier livre d’Euclide […] on peut appliquer le même raisonnement, outre ceux que nous avons exposés plus haut, pour démontrer pourquoi le diapason [l’octave] est entre toutes les consonances la plus belle et la plus noble, puisqu’il correspond à ce que nous venons de dire des vers sénaires. Car tout comme ils peuvent être divisés en deux membres inégaux, de même il peut être divisé en deux parties inégales, dont la plus grande s’appelle la diapente et la plus petite le diatessaron. Le diatessaron comporte deux tons et demi, soit cinq demi-tons, tandis que le diapente compte trois tons et demi, soit sept demi-tons. La diapente peut être divisée en deux consonances inégales, le diton et le semi-diton, et le diton contient quatre demi-tons, tandis que le semi-diton en contient trois, comme le sait toute personne instruite en musique. Or si l’on porte au carré ces parties, on trouve que les quatre demi-tons du diton au carré font seize, trois demi-tons au carré font neuf, et que la somme de ces carrés fait vingt-cinq. Le diatessaron, quant à lui, ne peut pas être divisé en deux consonances, comme le prouve l’expérience et comme on l’a démontré dans la deuxième partie de ce travail. Par conséquent, si l’on élève ses cinq demi-tons au carré, on obtient aussi vingt-cinq. Il ne faut donc pas s’étonner de voir tant d’amitié entre ces deux consonances, puisqu’elles sont de même nature et presque jumelles ».

26 « M. Age, nunc tu per te ab ipso exordire pyrrhichio, et secundum supra dictas rationes, quos pedes quibus misceri oporteat, quantum potes, breviter explica. D. Nullus pyrrhichio : non enim alius invenitur totidem temporum. Iambo posset chorius : sed propter inaequalem plausum vitandum est, quod alter a simplo, a duplo alter incipit. Ergo tribrachus utrique accommodari potest. Spondeum et dactylum et anapaestum, et proceleumaticum amicos inter se atque copulabiles video : non enim tantum temporibus, sed plausu etiam sibi congruunt. Enimvero exclusus amphibrachus nulla potuit ratione reduci, cui parilitas temporum auxiliari quid, divisione plausuque discordante, non potuit. Bacchio creticum, et paeones primum, secundum et quartum ; palimbacchio autem eumdem creticum, et paeones primum et tertium et quartum, et temporibus et plausu concordare manifestum est. Ergo cretico et paeonibus primo et quarto, quoniam et a duobus et a tribus temporibus eorum incipere divisio potest, ceteri omnes quinum temporum pedes possunt sine ulla claudicatione copulari. Iam illorum qui sex temporibus constant, omnium inter se miram quamdam esse concordiam, satis disputatum est. Quandoquidem illi quoque ab aliis in plaudendo non dissonant, quos aliter dividi cogit conditio syllabarum : tantam vim habet cum medio laterum aequalitas. Porro septenum temporum pedes cum sint quatuor, qui epitriti nominantur, primum et secundum invenio sibi posse copulari : amborum enim divisio incipit a tribus temporibus, idcirco nec spatio temporis nec plausu dissident », Augustin d’Hippone (saint Augustin), De Musica, éd. et trad. Maria Bettetini, Milan, Rusconi, 1997, p. 112‑114. « Le M. Allons, commence par le pyrrhique et, d’après les principes que nous venons de poser, explique-moi brièvement quels sont les pieds qui peuvent s’allier ensemble. – L’E. Le pyrrhique ne peut s’unir à aucun autre pied ; car, aucun autre pied n’a le même nombre de temps. Le trochée pourrait s’allier à l’iambe ; mais il faut éviter cette combinaison, parce que leur mesure ne se bat pas de la même manière, l’un ayant son levé d’un temps et l’autre de deux : à ce titre, le tribraque peut s’unir à l’un comme à l’autre. Le spondée, le dactyle, l’anapeste, le procéleusmatique s’attirent et s’unissent d’eux-mêmes : ils ont les mêmes temps et admettent le même battement. Quant à l’amphibraque, il demeure à jamais banni de ces sortes de combinaisons : l’égalité de temps ne saurait racheter le défaut de symétrie dans sa division et dans son battement. Le bacchius s’allie avec le crétique, et parmi les péons, au premier, au second, au quatrième. Quant au palimbacchius, le crétique et, parmi les péons, le premier, le troisième et le quatrième sont avec lui dans un accord complet de temps et de mesure. Le crétique, le péon premier et quatrième, ayant un levé de deux ou de trois temps peuvent s’allier à tous les pieds de cinq ; tous les pieds de six temps, nous l’avons suffisamment développé, ont entre eux une harmonie merveilleuse. Aussi, s’accordent-ils encore dans le battement de la mesure avec les autres pieds qui n’admettent pas le même mode de division, à cause de la quantité de leurs syllabes, et ils doivent cette propriété à l’égalité qui règne entre leur milieu et leurs extrêmes. Parmi les quatre pieds de sept temps, appelés épitrites, le premier et le second peuvent se combiner entre eux ; tous deux, en effet, ont un levé de trois temps, par conséquent ils sont dans un juste rapport de temps et de mesure », Augustin d’Hippone (saint Augustin), « Traité de la musique », trad. J.-F. Thénard et M. Citoleux, dans Œuvres complètes de Saint Augustin, vol. III, éd. Jean-Joseph-François Poujoulat et J.-B. Raulx, Bar-le-Duc, 1864, p. 422‑423.

27 F. de Salinas, De musica libri septem, éd. cit., p. 262. « Nous avons vu jusqu’ici combien de pieds et lesquels sont aptes à former le rythme musical. Nous allons voir maintenant quels pieds peuvent légitimement être associés, et ce qui résulte de leur combinaison. Car de même qu’on ne peut associer n’importe quelle lettre à n’importe quelle autre pour former une syllabe, de même qu’en harmonie on ne peut associer n’importe quel intervalle avec n’importe quel autre, comme nous l’avons montré dans la troisième partie, de même on ne peut pas associer n’importe quel pied avec n’importe quel autre. Au contraire, il faut avant tout veiller à associer des pieds égaux : premièrement, en effet, les pieds qui vont le mieux ensemble sont ceux qui sont identiques, car il y a entre eux la plus grande égalité, […] Ensuite, on peut associer entre eux des pieds qui s’ils diffèrent par le nombre de sons ou pour une autre raison, ont tout de même un nombre égal de temps et la même battue : puisque, comme le dit saint Augustin, rien ne peut être plus agréable à l’ouïe que d’être frappée par une douce variété sans être déçue par l’inégalité ».

28 Ibid. « L’iambe et le trochée ne vont pas bien ensemble, car bien qu’ils aient le même nombre de temps, ils n’ont pas la même battue, car le premier commence au levé de la main [temps faible] et le second au posé de la main [temps fort], et qu’il est donc impossible de respecter leurs propriétés respectives sous la même battue. Outre le fait qu’ils sont de natures contraires, car leurs battues sont opposées, si on les entend ensemble ils font à l’oreille un effet dissonant ».

29 Juan Boscán, « A la duquesa de Soma », dans Poesía, éd. Pedro Ruiz Pérez, Madrid, Ediciones AKAL, coll. « Nuestros clásicos », 1999, p. 171‑172. « En effet les hendécasyllabes, que les latins ont tant célébrés, emploient pratiquement la même technique, et leur sont identiques autant que la différence entre les langues le permet. Et pour finir de remonter jusqu’aux sources, ils n’ont pas non plus été inventés par les latins, mais par les grecs, à qui les latins les prirent comme ils firent pour beaucoup d’autres choses remarquables dans divers arts. De sorte que ce genre de poésie, à la fois par l’autorité de sa valeur propre et par la réputation que lui ont donné les anciens et les modernes qui l’ont pratiquée, est digne non seulement d’être adopté dans une langue aussi bonne que l’est la castillane, mais encore d’y être préférée à tous les vers vulgaires ».

30 Sur la dimension pédagogique du travail de Salinas, voir N. Andlauer, La théorie rythmique de Francisco Salinas, op. cit., p. 79 sqq.

31 S. Delahaye, La voix d’Orphée, op. cit.

32 « Vierge, la douleur féroce », Ode XXI, v. 100. F. L. de León, Poesías completas, éd. cit., p. 177.

33 F. de Salinas, De musica libri septem, éd. cit., p. 1. « Ils appelaient musique mondaine celle qui se manifeste dans l’admirable harmonie des différents mouvements célestes, et la variété des temps accordés, et le mélange proportionné des éléments et, enfin, dans l’harmonieuse construction du monde entier ».

34 Séverine Delahaye-Grélois, « Horacio cristiano. El De musica de san Agustín en la obra poética de fray Luis de León », Criticon, 107, 2009, p. 93‑103. Sur la comparaison précoce de Prudence avec Horace, voir Nicholas Richardson, Prudentius’ Hymns for Hours and Seasons : Liber Cathemerinon, Abingdon, Routledge, 2015.

35 Fray Luis de León, « De los nombres en general », dans De los nombres de Cristo, Madrid, Cátedra, 1984, p. 155. « La perfection des choses consiste donc en ce que chacun d’entre nous soit un monde parfait, de sorte que, si tous sont en moi et que je suis en tous, et que je tiens mon être d’eux tous, que et chacun d’entre eux tient son être de moi, cette machine de l’univers s’emboîte et s’ajuste, et la multiplicité des différences se réduit à l’unité et, bien que restant distinctes, elles se mélangent, et, restant multiples, elles ne fassent qu’un ; et pour que, alors que la variété et la diversité s’étendent et se déploient devant les yeux, l’unité l’emporte et règne et place son trône par-dessus tout ».

36 Pour un exemple de ce répertoire, voir Konrad Celtis et Petrus Tritonius, Melopoiae sive harmoniae tetracenticae | super XXII genera carminum Heroicoru[m] Elegiacoru[m] Lyri | coru[m] & eccelsiasticoru[m] hymnoru[m] per Petrum | Tritonium et alios doctos sodalitatis Lit | terariae nostrae musicos secundu[m] natu | ras & tempora syllabaru[m] et pe | dum compositae et regu | late ductu Chunradi | Celtis | impresse | Carminum dulces resonemus odas | Concinant laeti pueri tenores | Et graves fauces cythara sonant | Temperet alter. | Optime | musiphile stro | phos id est Repetitio | nes carminum collisiones et cõn | bia pedum pro affectu animi motu | et gestu corporis diligenter observa, Augsbourg, 1507 ; Rochus von Liliencron, « Die Horazischen Metren in deutschen Kompositionen des 16. Jahrhunderts », dans Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft, vol. 3, Leipzig, 1887, p. 26‑91. Pour un des exemples de cet usage chez Salinas, voir N. Andlauer, La théorie rythmique de Francisco Salinas, op. cit., p. 91‑94.

37 « hanse de leer de manera que entre pie y pie se pare un poquito sin cobrar aliento, y entre verso y verso para un poquito más », Juan del Encina, « Arte de poesía castellana », dans Obras completas, Madrid, Espasa-Calpe, coll. « Clásicos castellanos », 1978, vol. 1, p. 29. « Il faut lire les vers de sorte qu’entre deux vers on s’arrête un peu sans reprendre son souffle, et entre deux strophes on fasse une pause un peu plus longue ».

38 N. Andlauer, La théorie rythmique de Francisco Salinas, op. cit., p. 170.

39 F. de Salinas, De musica libri septem, éd. cit., p. 2. « En effet, l’on dit que la nature harmonique du nombre douze provient du ciel, divisé en douze constellations ».

40 « Hæc quæstio quam late pateat, profecto videt, quisquis pulchri aptique distantiam sparsam quodam modo in universitate rerum valet, neque negligit intueri. Pulchrum enim per seipsum consideratur atque laudatur, cui turpe ac deforme contrarium est. Aptum vero, cui ex adverso est ineptum, quasi religatum pendet aliunde, nec ex semetipso, sed ex eo cui connectitur, judicatur : nimirum etiam decens atque indecens, vel hoc idem est, vel perinde habetur. Age nunc ea quæ diximus, refer ad illud unde agitur. Aptum fuit primis temporibus sacrificium, quod praeceperat Deus, nunc vero non ita est. Aliud enim præcepit, quod huic tempori aptum esset, qui multo magis quam homo novit quid cuique tempori accommodate adhibeatur ; quid quando impertiat, addat, auferat, detrahat, augeat, minuatve, immutabilis mutabilium sicut creator ita moderator, donec universi sæculi pulchritudo, cujus particulae sunt, quae suis quibusque temporibus apta sunt, velut magnum carmen cujusdam ineffabilis modulatoris excurrat, atque inde transeant in æternam contemplationem speciei qui Deum rite colunt, etiam cum tempus est fidei ». « Cette question peut s’étendre à l’infini. Pour la comprendre, il suffit d’examiner attentivement, dans l’universalité des choses, la différence qu’il y a entre ce qui est beau et ce qui est convenable. Le beau brille par lui-même : on le loue par opposition au dégoût que nous inspire ce qui est honteux et difforme. Mais il n’en est pas de même de ce qui est convenable, et dont l’opposé est ce qui est déplacé. Ce qui est convenable ne se juge pas d’après lui-même, mais d’après la chose dont il dépend et à laquelle il se rattache. C’est sous ce point de vue qu’il faut juger ce qu’on appelle décence ou indécence. Appliquons maintenant ce que nous avons dit à la question dont il s’agit. Les sacrifices que Dieu avaient prescrits, convenaient à ces premiers temps, mais ne conviennent plus aux nôtres. C’est pourquoi il en a ordonné un nouveau convenable au temps présent. Créateur et modérateur immuable de tout ce qui est sujet à changement, il sait mieux que l’homme ce qui est nécessaire à chaque époque, ce qu’il doit donner, et quand il doit l’accorder, le retirer, l’augmenter, le diminuer, jusqu’à ce que tous les siècles, dont chaque période a répondu aux besoins que réclamait l’état du monde, aient accompli la plénitude de leur cours et de leur beauté, comme le concert immense d’un artiste ineffable, et aient fait passer à l’éternelle contemplation de Dieu, ceux qui l’auront servi avec zèle pendant le temps de la foi ». Augustin d’Hippone, lettre 138, trad. H. Barreau, dans Œuvres complètes de Saint Augustin : évêque d’Hippone, vol. 5, Paris, L. Vivès, 1870, p. 176. Sur la dimension platonicienne de ce passage, voir Pierre Hadot, « Physique et poésie dans le Timée de Platon », Revue de théologie et de philosophie, 115, 1983, p. 113-133, https://www.e-periodica.ch/digbib/view?pid=rtp-003:1983:33::476. Sur la polysémie du terme carmen dans la Rome antique, Maxime Pierre, Carmen  : Étude d’une catégorie sonore romaine, Paris, Les Belles Lettres, coll. « Études Anciennes », 2021.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Séverine Delahaye-Grélois, « « Otro modo de no perecedera música » : de la théorie à la pratique, l’harmonie des sphères selon Francisco de Salinas et fray Luis de León »Études Épistémè [En ligne], 43 | 2023, mis en ligne le 15 septembre 2023, consulté le 04 décembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/episteme/16503 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.16503

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Auteur

Séverine Delahaye-Grélois

Ancienne élève de l’École Normale Supérieure, Séverine Delahaye-Grélois est maîtresse de conférences à l’UPEC et membre d’IMAGER, Univ Paris Est Créteil, IMAGER, F-94010 Creteil, France (Institut des Mondes Anglophone, Germanique et Roman). Sa thèse de doctorat, intitulée La voix d’Orphée. De la musique dans la poésie du Siècle d’Or espagnol. Garcilaso, Luis de León, Jean de la Croix, Góngora, a été soutenue en 2000 à l’Université de la Sorbonne Nouvelle. Ses travaux portent sur les relations entre poésie et musique tant sous l’angle des pratiques sociales que des modèles théoriques et, plus largement, elle étudie la littérature comme pratique sociale collective aux multiples dimensions – esthétiques et politiques, notamment. Elle s’intéresse tout particulièrement aux pratiques d’improvisation musicale et poétique et, plus récemment, à la comparaison entre les pratiques de l’époque moderne et celles qui sont associées de nos jours à la fan-fiction : création collective, imitation, parodie, ré-interprétation et lieux communs.

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