Les références célestes dans les coplas flamencas : sentimentalité, spiritualité et fatalisme
Résumés
Dans les chants flamencos, la terminologie cosmique est très abondante, non qu’elle soit particulièrement variée, mais les références astrales (au soleil, à la lune, aux étoiles, etc.) sont nombreuses et fréquentes. Celles-ci ne sont pas évoquées pour elles-mêmes, dans un but scientifique, mais sont l’occasion d’aborder notamment trois domaines. Premièrement, celui des sentiments : l’univers est mentionné pour parler de l’amour, de l’attachement, de l’affection ou au contraire de la haine envers un autre être humain. Le deuxième champ est celui de la croyance, car par l’intermédiaire de ce lexique cosmique, le moi lyrique se tourne vers l’au-delà : le ciel est alors évoqué ou invoqué comme lieu privilégié de la transcendance. La religiosité flamenca est « cosmique » au sens où les emplois de ce champ lexical révèlent les influences mêlées de plusieurs inspirations : juive, chrétienne, musulmane, païenne… En dernier lieu cependant, la terminologie sidérale ramène à la terre, dans la mesure où elle montre la prégnance de la fatalité et du fatalisme, dans ce répertoire gitano-andalou. Les références célestes ne servent-elles pas moins à se projeter vers l’infini qu’à exprimer, en creux, une réalité humaine tragique ? De façon cathartique, le moi chantant, en proie à de dures peines quotidiennes, se plaint aux astres de son inéluctable destin.
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Mots-clés :
flamenco, chant, cosmique, cosmologie, cosmos, religiosité, spiritualité, croyance, fatalisme, destinKeywords:
flamenco, song, cosmic, cosmology, cosmos, religiosity, spirituality, belief, fatalism, destinyPalabras claves:
flamenco, cante, cósmico, cosmología, cosmos, religiosidad, espiritualidad, creencia, fatalismo, destinoPlan
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Introduction
- 1 Marc Lachièze-Rey rappelle que « Quelle que soit la langue. Quel que soit le style. Quelle que soit (...)
- 2 Pour mémoire, le flamenco est un art de tradition et de transmission orales. Ce genre esthétique gi (...)
- 3 « On pourra constater que ce vocabulaire est fort réduit, les mêmes vocables se retrouvant très fré (...)
1Dans les chants flamencos, de très nombreuses strophes ou coplas mentionnent le ciel et les astres, en particulier le soleil, la lune et les étoiles. Il est, certes, courant que la poésie fasse appel au ciel et aux astres : ainsi en est-il dans les letras. Néanmoins, dans le cas du flamenco, il s’agit moins de références scientifiques que d’un topos poétique1. Ce genre esthétique ne présente pas de lien particulier avec les sciences que sont l’astronomie ou l’astrophysique, ni du point de vue de la forme musicale, ni du point de vue du sens des paroles chantées. D’ailleurs, le format des chants flamencos n’est pas propice aux développements scientifiques, car ils sont composés de brèves strophes – souvent des tercets ou des quatrains – elles-mêmes formées de vers courts, de arte menor, c’est-à-dire comportant moins de huit syllabes2. Le vocabulaire employé est même « fort réduit », comme le souligne Danielle Dumas3. Les mêmes mots sont fréquemment repris, s’agissant de strophes populaires dans lesquelles un locuteur singulier aborde généralement des thèmes du quotidien, dans un registre de langage plutôt oral, voire familier. Ce n’est donc pas la variété des termes renvoyant au cosmos qui est frappante, et encore moins l’usage d’un lexique spécialisé, mais la fréquence d’apparition d’un petit nombre de vocables, qui renvoient à l’univers entourant la terre. Ainsi, sur un échantillon de 820 coplas, Danielle Dumas note que les mots « cielo », « estrella » et « lucero » figurent parmi les quarante vocables les plus utilisés. Le présent article se fonde, quant à lui, sur une étude de plus 1000 coplas, parmi lesquelles plus de 150 font allusion à l’espace sidéral, et cette quantité n’est pas fixe, puisque le répertoire flamenco comporte actuellement au moins plusieurs dizaines de milliers de coplas. Ce volume est trop important pour que l’analyse puisse être exhaustive, d’autant que ce répertoire vivant continue de s’accroître.
- 4 Nolo Ruiz défend l’idée que le chant profond se fonde sur quatre thèmes principaux qui fonctionnent (...)
- 5 En s’appuyant sur les travaux de Stéphane Hirschi, inventeur de la « cantologie », on peut utiliser (...)
2La question qui se pose, face à cette abondance, est la suivante : si le cosmos est aussi prégnant dans ces poèmes chantés mais qu’il n’est pas utilisé pour parler d’astronomie, à quoi renvoie-t-il ? Pourquoi parler de l’étoile du matin ou de l’étoile du nord, si l’objectif n’est de s’intéresser ni à l’astronomie, ni à l’astrophysique, ni même à l’astrologie ? L’usage de tels termes ou expressions révèle une conception de l’espace et du temps propre à ce genre esthétique, comme si les artistes imprégnés de cette culture partageaient une commune vision du monde. En effet, les chanteurs possèdent un répertoire généralement composé de strophes populaires anonymes, apprises et transmises oralement, et qui expriment la vie affective et le vécu d’un moi singulier4. Les interprètes se font ainsi l’écho de l’expérience d’un auteur-locuteur inconnu, en fonction des états d’âme du « canteur »5. On pourrait alors penser que cet article se penche sur la « cosmologie » flamenca, dans la mesure où ce terme est utilisé à la fois dans les domaines scientifique, philosophique (ou religieux) et littéraire (en particulier poétique). Ici, cependant, il s’agira moins d’évoquer l’origine ou l’évolution du cosmos – qui serait l’une des définitions à laquelle renverrait le terme de « cosmologie » – que la place et la destinée de l’être humain dans l’univers. Dès lors, l’objectif de cet article est de montrer en quoi paradoxalement, dans les chants flamencos, les références célestes sont moins une manière de se tourner vers l’au-delà qu’une façon de rappeler, en creux, la résignation envers la destinée mortelle de tout être humain, qui finira dans ou sous la terre.
- 6 Alfredo Arrebola, La espiritualidad en el cante flamenco, s.l., Universidad de Cádiz, 1988, p. 11.
3Ainsi, dans les chants flamencos, les mentions stellaires renvoient majoritairement à trois domaines, qui vont être successivement analysés ci-dessous. D’abord, les astres sont évoqués pour exprimer des sentiments : l’espace sidéral est employé pour signifier l’amour, l’attachement, l’affection ou au contraire la haine du canteur envers un autre être humain. Dans un deuxième temps, l’on verra comment ces termes ou expressions conduisent le canteur et ses auditeurs à se projeter de la terre vers le ciel, car nombre de coplas se situent dans le champ de la croyance, de la spiritualité. Certains auteurs comme Alfredo Arrebola parlent même de « religiosité cosmique » du flamenco6. Les astres s’avèrent alors être un moyen d’évoquer le ciel ou de se tourner vers le lui, comme lieu privilégié de la transcendance. Enfin, depuis le ciel jusqu’à la terre, les évocations astrales ramènent à cette dernière. En effet, même si le flamenco est né en Andalousie, terre de tradition catholique, la notion de providence et de salvation chrétiennes sont supplantées, dans le chant, par un sens aigu du fatalisme. Aussi, les références célestes ne servent-elles finalement pas tant à une projection vers l’infini qu’à l’expression d’un locuteur ou canteur isolé sur terre qui, en proie à de dures peines quotidiennes, se plaint aux astres de son tragique destin.
Une expression stellaire des sentiments
- 7 Et ce, alors même que « l’astronome a montré que ces “drôles d’objets” sont privés de toute réalité (...)
- 8 D. Dumas (ed.), Chants flamencos. Coplas flamencas, op. cit.
- 9 Par exemple, 333 coplas populaires suivies de 33 coplas sentencieuses du folklore andalou, Paris, C (...)
4En premier lieu, des éléments célestes sont mentionnés dans les coplas en tant qu’« objets physiques »7 permettant d’exprimer des abstractions, telles que les sentiments. Souvent, la métaphore astrale révèle un attachement à un être humain qui peut être l’enfant, la figure maternelle ou encore la femme aimée. Selon Danielle Dumas, les « chants à thème lyrique » sont de loin les plus fréquents8. Il est vrai qu’il existe des recueils entiers dédiés exclusivement à la thématique amoureuse, notamment parmi les ouvrages bilingues franco-espagnols9. Il n’est donc pas étonnant que les sphères soient mises au service de cette thématique, puisqu’elle est particulièrement développée dans ce répertoire. La métaphore amoureuse, la plus récurrente, intervient aisément via différentes références célestes. Ainsi, les yeux bleus de la bien-aimée peuvent emprunter leur couleur au ciel, comme dans l’exemple suivant :
5Dans ce premier exemple, les yeux de la femme aimée sont présentés comme des morceaux de ciel bleu, qui, dans le vers 2, apparaît comme un « objet physique », tandis que dans le vers 3, il est personnifié comme s’il devenait l’instance morale à laquelle l’être humain doit s’adresser pour que ses actions soient jugées et, le cas échéant, sanctionnées. La personnification est en même temps divinisation, en lien avec la théologie chrétienne qui place Dieu, le « Très Haut », au firmament.
6Avec le ciel, dans le premier distique cité, le soleil, la lune ou les étoiles sont susceptibles de renvoyer métaphoriquement à l’être aimé. Lieux communs de la poésie pétrarquiste, ces topoï poétiques lui sont bien antérieurs et demeurent une constante dans les coplas flamencas, comme on peut le constater dans l’exemple suivant :
7Dans cette copla, ce sont cette fois les étoiles évoquées au premier vers qui renvoient aux yeux de la femme aimée, non plus en lien avec leur couleur mais en raison de leur éclat. Le diminutif choisi, « estrellita » (v. 1), renforce la connotation affective que revêt la métaphore, de même que la présence du possessif « mi » dans l’expression « mi niña » (v. 3).
8Dans la strophe suivante, les yeux de la bien-aimée sont si brillants qu’ils peuvent remplacer la lumière des astres nocturnes :
9Ici, les yeux bleus de la belle sont aussi lumineux que les étoiles ou le clair de lune ; et la connotation affective apparaît dans le diminutif « -ito » qui est, cette fois, directement appliqué au substantif « ojos ».
10De façon comparable et attendue, le soleil fait aussi partie des sources de comparaison : dans le quatrain qui suit, la personne aimée est présentée comme un second astre solaire :
- 14 Luis López Ruiz montre dans un article dédié à cette question que le langage des letras flamencas a (...)
11L’astre du jour est non seulement concurrencé par le rayonnement de l’être qu’aime le canteur, mais il en est attristé : il est personnifié et affublé de sentiments tels que la peine ou la jalousie qui auraient jailli suite à la naissance de la personne aimée par le moi lyrique. De tels astres se prêtent à évoquer la force de ce type de relation, par leur éclat mais aussi par leur éloignement, leur invisibilité à certains moments, voire par leur caractère mystérieux ou inconnu, qui sont propices à l’expression d’émotions changeantes et extrêmes, donc à l’hyperbole poétique. Leur emploi confère plus de vigueur aux ressentis qu’ils symbolisent14.
12Si l’on a cité jusqu’à présent des exemples faisant allusion à des sentiments positifs d’amour partagé, ceux où il est contrarié ne sont pas moins nombreux. Et l’ambiguïté des émotions est notamment rendue possible par les mouvements célestes, les évolutions cycliques, comme celle de la lune, rendue visible par ses différents quartiers :
13Les phases de la lune constituent un autre lieu commun dans le chant flamenco, même si elles ne renvoient pas toujours à un objet, à un être ou même à une idée limpides. Ici, par exemple, la strophe espagnole citée peut aussi bien faire allusion à un amant qu’à une amante, bien que la traduction proposée en français par Guy Lévis Mano ne rende pas compte de cette ambiguïté.
14Le locuteur est, il est vrai, plus souvent masculin, et s’adresse alors à une femme. Toutefois, il peut aussi s’agir de l’évocation d’un amant de la part d’une locutrice, comme dans la strophe suivante :
- 17 « L’étoile polaire, aussi nommée Polaris, ou Alpha Ursae Minoris, est l’étoile qui marque la positi (...)
- 18 Dans d’autres coplas, l’étoile du nord renvoie à d’autres réalités, par exemple : « Tú eres la Estr (...)
15Certes, l’étoile du nord mentionnée ici correspond à l’étoile polaire, celle qui marque la position du pôle nord céleste, en tant que projection dans le ciel du pôle nord terrestre17. Pourtant, l’aspect scientifique est absent, en réalité. C’est surtout l’image de la hauteur qui intervient dans cette strophe, c’est-à-dire une notion qui n’est pas rationnelle, qui ne peut pas être quantifiée, mais qui revêt une dimension poétique. Surtout, « norte » rime avec « noche », d’où l’intérêt de cette périphrase pour faire référence à l’étoile polaire. Une telle comparaison entre le moi poétique et cette dernière permet donc essentiellement d’exprimer une émotion, celle de la jalousie ressentie par la locutrice, qui voudrait s’élever dans le ciel aussi haut que l’étoile polaire pour avoir vue sur l’homme qu’elle aime et ainsi vérifier qu’il ne la trompe pas18.
- 19 Le Dictionnaire de la Real Academia Española indique : « De luz y -ero. […] 2. m. El planeta Venus. (...)
16Au sein de ce vocabulaire astral, il existe un terme récurrent, aux multiples acceptions, dont l’une est spécifiquement poétique : c’est le substantif « lucero », qui se réfère notamment à la planète Vénus ou à un astre qui serait particulièrement brillant. En outre, utilisé au pluriel, en un sens poétique, le terme « luceros » signifie aussi les yeux du visage19. Cette polysémie contribue à expliquer qu’il soit très présent dans les chants flamencos, donnant lieu à diverses métaphores pour exprimer l’attachement affectif du canteur. Voici quelques exemples parmi tous ceux que l’on peut trouver :
- 21 Dans ce dernier, il est écrit aux versets 5 et 6 du premier chapitre : « 5. Noire, je le suis, mais (...)
17Dans cet exemple chanté de bulerías par Jarrito, on peut observer une métaphore amoureuse : les étoiles qui représentent les yeux de la bien-aimée contrastent avec la peau sombre du visage, ce qui rappelle les canciones de la morenidad ou même le bien plus ancien Cantique des cantiques biblique21. Les vocables « luceros » et « morena » se trouvent de nouveau à la fin des vers, position stratégique pour les mettre en valeur et à l’honneur : on les entend ainsi davantage, notamment grâce à la rime entre les antithétiques « morena » (brune, sombre, noire) et « azucena » (le lys) dans ces bulerías festives, qui forment un chant joyeux, au rythme enlevé, traditionnellement associé à la danse. Cet exemple est tiré de la Antología del cante flamenco de Perico el de Lunar, qui comporte une trentaine de titres dont deux autres incluent des occurrences du terme « luceros », dans des acceptions distinctes, ce qui prouve la récurrence et la richesse de ce substantif dans le répertoire flamenco. Le vocable apparaît ainsi dans la letra suivante, dont il existe de nombreuses versions enregistrées :
- 23 Mercedes García Plata-Gómez, « Les noces gitanes dévoilées : étude et traduction des alboreás de Ra (...)
18Dans ces letras tirées des alboreás, des chants de noces gitanes, il est fait allusion à l’acte de défloraison, tel qu’il est pratiqué dans le cadre de la fête privée. Ce chant de fête fait donc allusion à une pratique non publique et même intime, puisque la mention des astres permet de symboliser métaphoriquement la virginité avant le mariage. Les trois roses, comme les trois étoiles, renvoient ainsi aux trois gouttes de sang qui doivent révéler sur le mouchoir la virginité de la jeune épousée23. L’image astrale est essentielle, comme le montre sa présence constante dans les différentes variantes, toujours à la rime, où elle fait écho au terme « pañuelo » (le mouchoir), objet indispensable, dans la culture gitane, pour recueillir la preuve que l’honneur est préservé. Certes, les variantes impliquent des changements, en particulier dans les deux premiers vers : par exemple, on peut trouver, selon les interprétations, une inversion entre les termes « verde » et « prado », l’ajout du diminutif -ito dans « praito », ou encore, la modification du pronom personnel, dans le deuxième vers (« mi pañuelo » ou « tu pañuelo », selon le cas). Cependant, les deux derniers vers, ceux qui établissent la comparaison entre les roses et les étoiles, toutes métaphores des gouttes de sang, restent inchangés, preuve qu’ils constituent l’essentiel de l’apodose dans cette strophe.
19Un dernier exemple de l’emploi de ce terme stellaire « lucerito », pour exprimer un sentiment, pourrait être cet extrait de berceuse du XIXe siècle :
- 25 Jésus reçoit cette dénomination à deux reprises au moins, dans le Livre de l’Apocalypse et dans la (...)
20La même image lumineuse et astrale apparaît, cette fois, grâce au diminutif « lucerito », pour exprimer l’affection portée au petit être que l’on souhaite bercer en chantant. Le vocable renvoie donc à un nouveau-né mais, dans le contexte du cante chanté par Bernardo el de los Lobitos, les autres coplas suggèrent qu’il ne s’agit pas de n’importe quel nourrisson, puisqu’il est fait allusion à son père charpentier et à la situation de ce bébé qui n’a pas de berceau. La letra offre donc la peinture de la crèche, qui accueille la naissance de Jésus, fils putatif de Joseph. Dans les deux derniers vers de ce tercet, il faut donc tenir compte de l’enjambement poétique qui les unit pour appréhender de façon adéquate la totalité de l’expression « lucerito / de la mañana ». L’« étoile du matin », qui est l’un des multiples surnoms de la planète Vénus, peut aussi faire allusion à Jésus. Cette métaphore est en réalité un puits de symboles puisque, selon le contexte, elle revêt différents sens, dans le judaïsme, dans la mythologie grecque et romaine, dans l’Ancien Testament – où elle fait allusion aux anges – ou encore dans le Nouveau Testament, où elle peut aussi bien renvoyer au Fils de Dieu qu’à la Vierge Marie25.
21En conséquence, si les références célestes renvoient prioritairement à des sentiments terrestres dans les coplas, car l’axe privilégié est l’expression d’un vécu humain, l’évocation des sphères est aussi, comme on vient de le percevoir, un moyen de traiter du divin, ce qui révèle l’importance de la spiritualité dans le flamenco.
De la terre au ciel : l’espace sidéral comme moyen d’élévation vers la transcendance
- 26 De nouveau, les exemples sont nombreux, les « chants à thèmes religieux » formant une catégorie imp (...)
22Dès lors, le deuxième champ dans lequel interviennent les sphères s’avère être le domaine religieux, car elles sont propices à l’expression d’un désir ou d’un besoin humain d’élévation vers le ciel26.
- 27 A. Arrebola, La espiritualidad en el cante flamenco, op. cit., p. 39-41.
23Selon Alfredo Arrebola, auteur de La espiritualidad en la cante flamenco, l’une des caractéristiques du chant flamenco est d’être religieux. Il peut être considéré comme un moyen adéquat pour prier et adorer Dieu. Selon lui, aucun chanteur parmi ceux qu’il a interrogés ne s’est proclamé athée, mais tous auraient une idée de l’existence d’un Être suprême, d’un Dieu attribut de création. Le chant apparaîtrait alors comme un instrument de prière et un catalyseur des valeurs humaines et religieuses de l’homme. De fait, la piété populaire est manifeste en Andalousie de façon historique depuis le XVIe siècle, de sorte que les Andalous y participent de façon rituelle, qu’ils aient ou non une pratique religieuse par ailleurs. C’est pourquoi les chants flamencos dont les thèmes sont religieux peuvent être chantés par des artistes agnostiques27.
- 28 N. Ruiz, Filosofía del flamenco, op. cit., p. 213.
- 29 La religiosité a joué un rôle si important en Andalousie qu’il est impossible de comprendre la cult (...)
- 30 A. Arrebola, La espiritualidad en el cante flamenco, op. cit., p. 11.
- 31 Arrebola détaille les autres fêtes, évoquées dans les coplas flamencas, qui s’appuient sur le calen (...)
- 32 « Tous les poèmes du chant profond sont d’un magnifique panthéisme, ils s’adressent à l’air, à la t (...)
24Nolo Ruiz confirme que le flamenco ne remet pas en cause la question de l’existence de Dieu, qui est toujours clamée avec une foi fervente. Il s’agit même d’une foi chrétienne, même si ce christianisme est imprégné par diverses influences mystiques, panthéistes, naturalistes, païennes, polythéistes et par la superstition28. Il existe donc dans le flamenco des métaphores célestes d’ordre métaphysique, qui révèlent une croyance en la transcendance – Dieu, les anges, les archanges, Jésus Christ et la Vierge Marie se situant dans un paradis céleste. La mention de cet espace inconnu et lointain serait propice à la projection dans un univers invisible, construit autour de la religion chrétienne, mais pas seulement. Certes, le catholicisme imprègne les traditions andalouses mais, comme il s’agit moins d’une foi canonique ou officielle que de coutumes locales populaires, celles-ci se trouvent mêlées à d’autres croyances. On retrouve dans le chant flamenco la « religiosité andalouse » qui fut influencée par divers courants tels que l’éclectisme romain, le judaïsme, l’islam, ou encore le paganisme – en plus du christianisme catholique et protestant29. Il s’en suit le développement d’une sorte de théologie populaire, fondée sur une conception de la vie et de la mort, et donc du temps, liée au rythme des saisons qui sont marquées par une alternance entre périodes de semence et de récolte, comme le cycle de la vie humaine. En raison des liens entre les manifestations religieuses qui rythment l’année et les changements de saison et d’activités agricoles, qui peuvent être suggérées dans les coplas, certains auteurs pensent que le flamenco est empreint d’une « religiosité cosmique » (« religiosidad cósmica »)30. Ainsi s’expliquent les liens entre certaines périodes de l’année, les astres et les fêtes religieuses, ces dernières coïncidant souvent avec des événements cosmiques. Par exemple, certaines festivités religieuses inaugurent le cycle hivernal, à commencer par Noël, qui célèbre la venue sur terre de Jésus comme « lumière du monde », et qui a lieu à une date proche du solstice d’hiver31. Aussi les références célestes dans les letras révèlent-elles le syncrétisme religieux qui caractérise l’Andalousie. Ceci fait écho à la célèbre phrase prononcée par Federico García Lorca dans une conférence sur le « chant profond » : « Todos los poemas del cante jondo son de un magnífico panteísmo, consultan al aire, a la tierra, al mar, a la luna…»32
25En guise d’exemple, on pourrait s’appuyer sur la copla suivante :
- 34 Dans l’Évangile de Jésus-Christ selon saint Luc, il est par exemple écrit : « En ce temps-là, un do (...)
26Dans cette strophe répertoriée notamment par Guy Lévis Mano, l’idée de l’amant est de gagner le « ciel » comme métaphore du paradis. Le sentiment amoureux ressenti, que nous avons décrit en première partie de cet article comme étant particulièrement prégnant, semble plus puissant que la foi en Dieu du canteur, alors que celle-ci, dans la religion judéo-chrétienne, est censée correspondre au premier commandement34. La strophe s’appuie donc sur une croyance populaire – qui prend ici une tournure humoristique – selon laquelle un désir de Dieu plus fort conditionnerait l’obtention d’une place au paradis. Or, précisément, le moi lyrique révèle combien son amour se porte vers une personne humaine, et non pas vers Dieu, contrairement à ce qu’il devrait faire. La passion humaine semble plus forte que la foi, que la morale et que la promesse d’une vie aux côtés de Dieu dans l’au-delà. La voix poétique affirme avec force son choix d’aimer ici et maintenant (probablement une femme de chair) plutôt qu’un Dieu invisible et qui promettrait, pour plus tard, la vision béatifique. Il s’agit bien davantage de religiosité que de religion, car l’expression des sentiments reste présente, et même première, comme cela est présenté avec humour, grâce à l’utilisation de la proposition conditionnelle : « si lo hubiera puesto en Dios » (v. 3). Le subjonctif imparfait du verbe « haber » suggère l’irréalité d’un amour pour Dieu, refusé au profit de la réalité d’un amour humain incarné. L’élément céleste « el cielo » (v. 4) est donc au service de l’expression d’un sentiment terrestre qui prévaut toujours, comme indiqué plus haut.
27L’exemple suivant vient corroborer cette idée, avec une allusion à la lune, cette fois :
28Dans cette strophe tirée d’un ouvrage au titre programmatique pour cet article, l’Histoire du flamenco. Éloge de l’éclair, la métaphore lunaire facilite l’expression d’une douleur, celle de voir un père aimé, emprisonné. Sans que la voix lyrique s’adresse directement à la lune à la deuxième personne, c’est bien la mention indirecte, à la troisième personne (« le pío », v. 3), d’une requête au satellite de la terre, qui est privilégiée. La lune apparaît alors comme une divinité céleste, comme dans un contexte panthéiste. La voix poétique s’adresse à la lune, formule une demande et espère que celle-ci soit exaucée grâce à l’intervention de l’astre, supposé doué de volonté.
29D’autres variantes sur le même thème existent, dans lesquelles les étoiles peuvent aussi être prises à parti pour des requêtes similaires :
30Il s’agit cette fois d’un martinete, sur le même principe, avec une sollicitation des étoiles auxquelles est demandée la possibilité de revoir la mère chérie et absente. Ce désir est exprimé de façon d’autant plus douloureuse que son impossibilité est relayée par un appel – sans réponse – aux éléments cosmiques. La fin est d’ailleurs irréversible : « que de pena muero » (v. 4) suggère que l’absence de la mère (peut-être déjà décédée, comme invite à le penser cette prière aux étoiles ?) cause trop de douleur pour le moi poétique qui s’approche, lui aussi, de la tombe. Et ce ne sont que quelques exemples, les variantes étant en réalité bien plus nombreuses, avec autant de références astrales ou sidérales.
31Néanmoins, toutes ces élévations par la pensée et le chant ne sont pas aussi dramatiques, comme l’atteste la citation suivante, dont le ton est autrement plus joyeux et festif :
- 38 N. Ruiz, Filosofía del flamenco, op. cit., p. 176-177.
32De nouveau, on observe la présence d’une hyperbole amoureuse, avec cette fois la personnification du soleil, doublée de l’animation du Christ en gloire, devenu corps dansant et festoyant. L’humour transparaît dans cette lumineuse strophe flamenca, citée, entre autres, par Guy Lévis Mano. Le Fils de Dieu ressuscité dans le ciel y danse en harmonie avec l’amoureux, qui exulte sur terre, en s’imaginant la naissance de sa bien-aimée comme une fête à laquelle s’unirent les êtres humains et la divinité. On pourrait alors voir dans cette liesse, avec Nolo Ruiz, l’expression d’une jubilation cathartique liée à l’expression chantée du flamenco comme réponse aux angoisses et aux souffrances habituelles des artistes et canteurs38. Une variante associe également un archange comme Saint Michel :
- 40 Frédéric Deval, Ibid., p. 56.
- 41 Ibid.
- 42 Ibid.
33Dans ces bulerías interprétées par El Barullo et Moraito, chants de fête par excellence, il est fait allusion à Saint Michel, en tant qu’archange dans la religion chrétienne, traditionnellement représenté en chevalier ailé terrassant le dragon : il s’agit donc d’un être céleste. Cependant, dans cette letra, la référence est polysémique et multiple car Saint Michel est aussi le « patron du quartier la Plazuela, l’un des deux quartiers gitans de Jerez, et le quartier de la famille Moneo »40. Dès lors, dans cet exemple où « Plazuela […] est identifiée […] au ciel »41, on observe un mélange de piété populaire et d’expression de la joie, pour des bulerías qui s’achèvent par des cris « dionysiaques », dans l’enregistrement de El Barullo et Moraito42.
- 43 Selon Arrebola, si le chant flamenco rassemble de manière très hétérogène les références à la trans (...)
34Ces exemples témoignent que le chant flamenco, reflet d’une grande pluralité culturelle et religieuse43, rassemble d’abondantes références au ciel, qui regorge de métaphores pour désigner la transcendance et l’au-delà inaccessibles à l’être humain, celui-ci étant ramené sur terre, dépassé et « terrassé » par la force de ses propres sentiments et émotions.
Du ciel à la terre : bonne ou mauvaise étoile ? Les astres, signes du fatalisme flamenco
- 44 On pourrait certes nuancer l’association entre religiosité, espérance et opposition au fatalisme qu (...)
- 45 A. Arrebola, La espiritualidad en el cante flamenco, op. cit., p. 42-43.
- 46 Ibid.
- 47 José Luis Ortiz Nuevo, Yo tenía mu güena estrella, La Puebla de Cazalla (Sevilla), Edición Baratari (...)
35Cependant, si les chants flamencos peuvent être empreints d’une spiritualité religieuse, au sens d’une transcendance, rendue manifeste par l’usage de métaphores célestes, la philosophie qui en émane est, quant à elle, souvent dépourvue d’espérance sur cette terre44. Aussi les références stellaires révèlent-elles la prégnance d’un mal-être existentiel qui se traduit par une vision fataliste non dénuée de superstition. Les éléments du cosmos sont encore une fois utilisés pour exprimer une abstraction et, en l’occurrence, pour rappeler l’ancrage terrestre d’un moi lyrique qui, de sa naissance à sa mort, vient de la terre et redeviendra poussière. Comme on l’a vu, si l’expression des sentiments et de la croyance peuvent coexister dans une même copla, de même, l’angoisse métaphysique s’ajoute parfois à l’une ou l’autre de ces thématiques, voire aux deux. Et c’est finalement elle qui l’emporte, comme le suggèrent Carlos Domínguez et Alfredo Arrebola : l’attitude existentialiste face à la vie semble prédominer45. La force du destin, le fatum gréco-romain, probablement influencé par la présence historique de l’islam dans la région, sont très prégnants dans le chant profond gitano-andalou. La superstition qui en découle peut y être plus prégnante que la foi46. L’impuissance humaine se traduit par l’idée que tout est dicté par une bonne ou une mauvaise étoile, comme cela apparaît dans un certain nombre de coplas – et c’est d’ailleurs le titre d’un livre fondé sur un entretien de José Luis Ortiz Nuevo avec la cantaora Añica la Periñaca : Yo tenía mu güena estrella47. Ceci conduit à la fois à la soumission et au blasphème, le flamenco ne trouvant pas en Dieu la libération espérée, comme on peut le constater ci-après :
- 49 Dans la conception flamenca du destin, le fatalisme s’inspire en partie de la pensée de Sénèque, av (...)
36L’acte mentionné dans ces soleares de Cadix ou de Jerez est blasphématoire : cracher sur ou vers le ciel. Au sens propre, cet acte est impossible en raison du phénomène de gravité : un crachat orienté vers le haut retomberait sur son auteur. Néanmoins, au sens figuré, il s’agit surtout d’un blasphème qui consiste à dénoncer – tout en se résignant à – un destin inévitable, car dire la vérité condamnerait celui qui l’oserait. D’où cette tragique prise de conscience : « me pierde » (v.1, « je suis perdu »). Pourquoi blasphémer ? Parce que le ciel est rendu responsable de cette fatalité et parce qu’il renvoie, par synecdoque ou métonymie, à la divinité49.
37De façon similaire, le mauvais augure dont est victime le canteur flamenco apparaît dans la soleá que voici :
38La « mauvaise étoile » citée au deuxième vers renvoie métaphoriquement au malheur. Un malheur qui existe depuis toujours, depuis une époque antérieure à la naissance du locuteur et de la personne aimée. Un malheur qui touche tous les êtres humains, en particulier les deux amants. Ceux-ci se trouvent englobés dans une première personne du pluriel indéfinie et répétée en chiasme avec, au cœur de ce dernier, l’amour et la mauvaise étoile et, aux extrémités, l’allusion répétée à leur double naissance : « nacimos » (v. 1 et v. 2). Les deux personnes citées dans ce quatrain sont concernées, pour preuve d’exemple, et elles résument, dans cette situation, la tragédie du monde entier. L’amour et l’oubli sont aussi impossibles l’un que l’autre, et c’est donc l’expérience d’un échec définitif qui est vécu, ou du moins exprimé, ici.
39Cette vision tragique est omniprésente, et traduite aisément par les sphères, notamment la lune comme on l’a déjà suggéré, car ses phases sont propices à exprimer la douleur due à des sentiments et émotions instables, donc désagréables, voire fatidiques :
40Dans ce martinete de Triana, les quartiers de la lune qui se dessinent et disparaissent montrent combien elle peut changer du tout au tout, par opposition au moi lyrique : pour ce dernier, la tristesse est éternelle. Il se trouve dans l’impossibilité de faire progresser la situation, d’améliorer la vie qu’il subit. Ici, l’opposition entre la lune, changeante – lunatique – et le moi, est renforcée par la conjonction de coordination « y » qui introduit le deuxième vers : alors que pour l’astre lunaire, le cycle implique un retour à l’identique, de façon régulière, pour la voix lyrique au contraire, tout changement ne peut entraîner que le déclin psychologique et physiologique qui attend un meuble décrépit.
41Le soleil même, qui est souvent gage de bonheur et de joie, comme on l’a vu précédemment, peut être le signe annonciateur d’une peine croissante et terrassante :
42Cette strophe interprétée parmi des soleares de Cadix et Jerez montre comment le lever du soleil contribue à redoubler la douleur ressentie : le soleil en est-il la cause ou le révélateur ? La letra ne le précise pas, dans la concision de ses trois vers, mais c’est aussi, peut-être, l’absence de cause connue qui augmente l’angoisse de l’être qui l’émet en gémissant. Le jour, au quotidien, apporte un lot de souffrances supplémentaires à chaque fois – on note l’utilisation du présent de vérité générale en espagnol, dans chacun des trois vers : « amanece » (v. 1), « redoblan » (v. 2) et « tiene » (v. 3) –, en plus de celles de la veille, et des jours antérieurs.
- 53 La fonction cathartique de la copla flamenca a été développée à de nombreuses reprises dans l’histo (...)
43L’expérience de cette peine et la crainte qui lui est associée, qui est rendue légitime par ce vécu ressassé à l’envi, deviennent audibles et visibles, presque tangibles, grâce aux références sidérales, malgré leur éloignement apparent. La ligne directrice des chants flamencos n’est-elle pas précisément cette angoisse existentielle, puisqu’ils ont vocation à l’exprimer ? Dans ce vécu tragique, le chant peut apparaître comme un instrument de libération et de purification, dans la mesure où il remplit une fonction consolatrice et cathartique53.
Conclusion
44En définitive, si les éléments stellaires sont fréquemment mentionnés dans les chants flamencos, c’est parce que via différentes figures de style comme la métaphore ou l’hyperbole, ils sont mis au service de thématiques privilégiées, telles que l’expression des sentiments, la spiritualité religieuse ou l’angoisse de la tragédie humaine, dont on peut penser qu’elle est exorcisée grâce au chant profond. Situés dans le ciel, les astres révèlent, en creux, l’enracinement originel et définitif de l’être humain sur la terre : c’est de là qu’il exprime ses émotions, de là qu’il s’adresse à la transcendance et c’est là – ou plutôt sous la terre – que son existence s’achèvera.
- 54 Nolo Ruiz défend ainsi la thèse selon laquelle la philosophie flamenca ou « jonda » (c’est-à-dire p (...)
45Finalement, si le chant flamenco ne parle pas des réalités sidérales pour elles-mêmes mais pour renvoyer à des abstractions, c’est probablement parce qu’elles représentent ce qui est inaccessible – loin d’une vision purement chrétienne qui considère que le royaume de Dieu, quoique céleste, a déjà commencé sur terre, et qui conçoit la vie après la mort comme une réalité près de Dieu, « au ciel ». C’est ainsi que ces chants poétiques stellaires révèlent le rapport non pas astrophysique, mais bien métaphysique – voire « antéphysique », peut-être, si l’on suit la pensée de Nolo Ruiz – que les flamencos entretiennent avec l’espace-temps et (l’) au-delà54.
Notes
1 Marc Lachièze-Rey rappelle que « Quelle que soit la langue. Quel que soit le style. Quelle que soit l’époque. De l’Antiquité jusqu’à aujourd’hui, en passant par le romantisme, tout ce qui réside dans le ciel se retrouve dans la poésie et les diverses formes de récits ; et aussi dans la peinture, dans la musique, etc. ». L’astrophysicien reconnaît volontiers que ces évocations « inspirées par les récits mythiques et religieux, se fécondant les unes les autres […] se mêlent (et parfois s’opposent) aux découvertes scientifiques de l’astrophysique […]. » Cependant, il ajoute aussi que « quelle que soit l’époque, la plupart des références célestes reflètent les progrès de l’astronomie et de la science. De nombreux écrits, récits ou poèmes, se chargent d’un volet didactique qui permet d’exposer et de soutenir tel résultat scientifique […] » Marc Lachièze-Rey, « Avant-propos » dans Florian Barrière et Caroline Bertonèche (eds.), Poésie et astronomie : de l’Antiquité au Romantisme, Grenoble, UGA Éditions, 2020, p. 7-9.
2 Pour mémoire, le flamenco est un art de tradition et de transmission orales. Ce genre esthétique gitano-andalou inclut danse, chant et accompagnement instrumental – le plus souvent à la guitare. Il est né au XIXe siècle, dans des milieux populaires où l’analphabétisme était majoritaire. Les métiers pratiqués par les artistes étaient, au départ, souvent liés à la terre, à la forge, à la mine, etc. Les références à l’univers dans leurs chants n’avaient donc pas de visée directement scientifique mais établissaient, en revanche, un lien fort avec leur vécu au jour le jour.
3 « On pourra constater que ce vocabulaire est fort réduit, les mêmes vocables se retrouvant très fréquemment ; il correspond à l’expression des grands thèmes relevés dans les chants » ; Danielle Dumas relève aussi la « pauvreté du vocabulaire espagnol utilisé ». Danielle Dumas (ed.), Chants flamencos. Coplas flamencas, Paris, Aubier Montaigne, 1973, p. 210-211.
4 Nolo Ruiz défend l’idée que le chant profond se fonde sur quatre thèmes principaux qui fonctionnent comme des axes autour desquels tournent tous les autres : l’amour, la mort, le destin et la vie quotidienne. Nolo Ruiz, Filosofía del flamenco, Sevilla, Samarcanda, 2020, p. 188-189.
5 En s’appuyant sur les travaux de Stéphane Hirschi, inventeur de la « cantologie », on peut utiliser la notion de « canteur », pour désigner dans une chanson l’équivalent du narrateur dans un roman. Personnage ou point de vue, le « canteur » est à distinguer du chanteur – à savoir l’interprète – qui, lui, prête son corps et sa voix, le temps d’une chanson, et endosse un nouveau rôle de canteur au morceau suivant. Stéphane Hirschi, « Epílogo : Le chant en français de quelques villes d’Espagne » dans Mercedes García Plata (ed.), De la ciudad a la nación : un acercamiento a la canción española contemporánea, Madrid, Sílex, 2023.
6 Alfredo Arrebola, La espiritualidad en el cante flamenco, s.l., Universidad de Cádiz, 1988, p. 11.
7 Et ce, alors même que « l’astronome a montré que ces “drôles d’objets” sont privés de toute réalité physique objective ; qu’il se réduisent à de purs effets de perspective ». M. Lachièze-Rey, « Avant-propos », art. cit, p. 8.
8 D. Dumas (ed.), Chants flamencos. Coplas flamencas, op. cit.
9 Par exemple, 333 coplas populaires suivies de 33 coplas sentencieuses du folklore andalou, Paris, Charlot, 1946, 140 p ; Guy Lévis Mano, Coplas de la peine et de l’amour., Paris, G. L. M. (impr. G. Lévis Mano), 1958 ; Guy Lévis Mano, Coplas de l’amour andalou, Paris, GLM, 1964 ; Guy Lévis Mano, Coplas, poèmes de l’amour andalou, Paris, Allia, 1993 ; Guy Lévis Mano, Coplas, poèmes de l’amour andalou, Paris, Éditions Allia, 1998 ; Guy Lévis Mano, Coplas, poèmes de l’amour andalou, 4e ed., Paris, Allia, 2000 ; Guy Lévis Mano, Coplas, poèmes de l’amour andalou, 2e ed., Paris, Allia, 2001 ; Guy Lévis Mano, Coplas, poèmes de l’amour andalou, Paris, Éditions Allia, 2004 ; Guy Lévis Mano, Coplas, poèmes de l’amour andalou, 5e ed., Paris, Allia, 2016.
10 « Ces jolis yeux bleus / tu les as volés au ciel, / et au ciel tu rendras compte / du mal que tu fis avec eux. » Citation et traduction tirées de G. Lévis Mano, Coplas de la peine et de l’amour., op. cit., sans pagination.
11 « Les étoiles du ciel / n’y sont pas au complet, / car ma belle en son visage / garde les deux principales. » Ibid., sans pagination.
12 Juan Alberto Fernández Bañuls et José María Pérez Orozco (eds.), La poesía flamenca lírica en andaluz, Sevilla, Servicio de Publicaciones del Ayuntamiento, 1983, p. 419. Traduction par Vinciane Trancart : « Noire est la nuit / Sans lune ni étoiles ; / Moi, je suis illuminé par les yeux bleus / De ma compagne ». Une variante, dans le même recueil, est la suivante, plus oxymorique, avec la mention des yeux qui, bien que de couleur sombre, illumineront le bien-aimé : « Y negra está la noche / sin luna ni estrellas, / a mí me alumbrarán los ojitos negros / de mi compañera. » Ibid., p. 522. Traduction de Vinciane Trancart : « Et la nuit est noire / sans lune ni étoiles / Mais moi, je suis illuminé par les pupilles noires / de ma compagne ».
13 « Le jour où tu naquis / que le soleil dut être triste, / de voir un autre soleil / plus splendide que lui ! » Strophe en espagnol et sa traduction tirées du recueil : G. Lévis Mano, Coplas de l’amour andalou, op. cit., p. 67.
14 Luis López Ruiz montre dans un article dédié à cette question que le langage des letras flamencas a recours en permanence à la métaphore et à l’hyperbole. Luis López Ruiz, « El hiperbolismo en las letras del cante », Revista de Flamencología, 2004, vol. 19, p. 5.
15 « Aux règles de la lune / est soumis mon amant ; / pour un peu qu’il croît, / longtemps il décroît. » Citation et traduction dans Guy Lévis Mano, Cantes flamencos, Paris, GLM, 1965, p. 19.
16 « Me trouver aussi haut / que l’Étoile du Nord, / pour savoir ce que fait / cette nuit mon amant ! » Citation et traduction de Guy Lévis Mano, Coplas espagnoles, Paris, G. L. M. (impr. G. Lévis Mano), 1961, p. 22-23.
17 « L’étoile polaire, aussi nommée Polaris, ou Alpha Ursae Minoris, est l’étoile qui marque la position du pôle nord céleste, lequel est une projection dans le ciel du pôle nord terrestre. Parce qu’elle se situe dans le prolongement de l’axe de rotation de la Terre, elle apparaît immobile pour tous les observateurs terrestres de l’hémisphère nord, au contraire des autres étoiles que nous voyons se déplacer du fait que notre Planète tourne sur elle-même. […] Dans l’Histoire, les navigateurs et aussi nombre de grands voyageurs (nomades dans le désert, sur la Route de la soie, aventuriers, etc.) se transmettaient de génération en génération la position de cette étoile dans le ciel. En effet, en se fiant à elle, ils pouvaient ainsi connaître à la fois la direction du nord et leur position sur le Globe. » Xavier Demeersman, « Étoile polaire : qu’est-ce que c’est ? », Futura Sciences, https://www.futura-sciences.com/sciences/definitions/etoile-etoile-polaire-16315/, 2001-2002 [consulté le 8 mars 2023].
18 Dans d’autres coplas, l’étoile du nord renvoie à d’autres réalités, par exemple : « Tú eres la Estrella del Norte : / la primerita que sale, / la última que se esconde. » J. A. Fernández Bañuls et J. M. Pérez Orozco (eds.), La poesía flamenca lírica en andaluz, op. cit., p. 208. Traduction par Vinciane Trancart : « Toi, tu es l’Étoile du Nord : / la première à se lever / la dernière à se coucher. » Il s’agit là au contraire d’embellir la personne aimée grâce à cette métaphore qui peut, comme les autres, être utilisée dans plusieurs sens, avec des effets parfois opposés.
19 Le Dictionnaire de la Real Academia Española indique : « De luz y -ero. […] 2. m. El planeta Venus. 3. m. Astro de los que parecen más grandes y brillantes. […] 6. m. Lustre, esplendor. 7. m. poét. Cada uno de los ojos de la cara. U. m. en pl. […] ». Real Academia Española, « Lucero » dans Diccionario de la lengua española, s.l., 2023, https://dle.rae.es/lucero?m=form [consulté le 8 mars 2023]. Les acceptions à retenir ici sont donc : « 2. La planète Vénus. 3. Astre parmi ceux qui semblent particulièrement grands et brillants. 6. Splendeur. 7. Poét. Chacun des yeux du visage. […] » (Traduction par Vinciane Trancart).
20 Bulerías interprétées par Jarrito et Perico el del Lunar en 1954. Anthologie du Cante Flamenco, Madrid, Ducretet-Thomson, 1954 ; Antología del cante flamenco, Madrid, Hispavox, 1958 ; Antología del cante flamenco, s.l., Calé Records, 2007. Traduction inédite par l’atelier Trad. Cant. Flam. (versions écrites et audio) : « Tu as le visage foncé / Le regard étoilé / Ta bouche, un lys immaculé ! / Les femmes sont de chair / Mais de sucre candi est ma très chère. »
21 Dans ce dernier, il est écrit aux versets 5 et 6 du premier chapitre : « 5. Noire, je le suis, mais belle, filles de Jérusalem, pareille aux tentes de Qédar, aux tissus de Salma. 6 : Ne regardez pas à ma peau noire : c’est le soleil qui m’a brunie. […] » Salomon, « Cantique des Cantiques » dans La Bible, s.l., AELF, chap.1.
22 « Sur une verte prairie / J’ai tendu mon mouchoir / Trois roses y ont fleuri / Comme un trio d’étoiles ». Alboreás interprétées par Rafael el Gallo, in Anthologie du Cante Flamenco, op. cit. ; Antología del cante flamenco, op. cit. ; Antología del cante flamenco, op. cit. Traduction écrite et audio réalisée par l’Atelier Trad. Cant. Flam., « Alboreás / Alboreás (Rafael Romero) », Fédérer Langues, Altérités, Marginalités, Médias, Éthique, 17 janvier 2022, no 2 ; Maguy Naïmi et Claude Worms, « Alboreás », Fédérer Langues, Altérités, Marginalités, Médias, Éthique, 17 janvier 2022, no 2. D’autres versions existent comme celle-ci : « En un prado verde / tendí su pañuelo…/ Salieron tres rosas / como tres luceros ». Variante chantée par Alfonso el de Gaspar accompagné à la guitare par Félix de Utrera et citée dans le livret adjoint au CD : José Blas Vega, Magna antología del cante flamenco, Madrid, Hispavox, 1982, p. 28 CD III, n° 9. Traduction par Vinciane Trancart : « Sur une verte prairie / J’ai tendu son mouchoir / Trois roses y ont fleuri / Comme un trio d’étoiles ».
23 Mercedes García Plata-Gómez, « Les noces gitanes dévoilées : étude et traduction des alboreás de Rafael Romero », Fédérer Langues, Altérités, Marginalités, Médias, Éthique, 17 janvier 2022, no 2.
24 Nanas interprétées par Bernardo el de los lobitos dans Perico el del Lunar, Anthologie du Cante Flamenco, op. cit. ; Antología del cante flamenco, op. cit. Traduction proposée par l’atelier Trad. Cant. Flam. (écrite et audio) : « Câlin, câlin, câlin, câlin / Dors ma petite étoile / Du matin. » Atelier Trad. Cant. Flam., « Nanas / Berceuses (Bernardo el de los Lobitos) », Fédérer Langues, Altérités, Marginalités, Médias, Éthique, 17 janvier 2022, no 2 ; Chloé Houillon et Claude Worms, « Berceuses », Fédérer Langues, Altérités, Marginalités, Médias, Éthique, 17 janvier 2022, no 2.
25 Jésus reçoit cette dénomination à deux reprises au moins, dans le Livre de l’Apocalypse et dans la Deuxième Lettre de Saint Pierre Apôtre : « Moi, Jésus, j’ai envoyé mon ange vous apporter ce témoignage au sujet des Églises. Moi, je suis le rejeton, le descendant de David, l’étoile resplendissante du matin. » « Livre de l’Apocalypse » dans La Bible, s.l., AELF, chap. 22 verset 16. « Et ainsi se confirme pour nous la parole prophétique ; vous faites bien de fixer votre attention sur elle, comme sur une lampe brillant dans un lieu obscur jusqu’à ce que paraisse le jour et que l’étoile du matin se lève dans vos cœurs. » « Deuxième Lettre de Saint Pierre Apôtre » dans La Bible, s.l., AELF, chap. 1 verset 19. Par ailleurs, Les Litanies de Lorette sont une prière populaire de dévotion mariale dans lesquelles la Vierge est aussi appelée « Étoile du matin » par les croyants. Elles furent composées au XVIe siècle : « Sainte Marie, prie pour nous. Sainte Mère de Dieu, Sainte Vierge des Vierges, […] Porte du Ciel, Étoile du matin, Salut des malades […], Reine de la paix. » Litanies de Lorette, https://www.vatican.va/special/rosary/documents/litanie-lauretane_fr.html [consulté le 18 avril 2022].
26 De nouveau, les exemples sont nombreux, les « chants à thèmes religieux » formant une catégorie importante dans la classification de Danielle Dumas, in Chants flamencos. Coplas flamencas, op. cit.
27 A. Arrebola, La espiritualidad en el cante flamenco, op. cit., p. 39-41.
28 N. Ruiz, Filosofía del flamenco, op. cit., p. 213.
29 La religiosité a joué un rôle si important en Andalousie qu’il est impossible de comprendre la culture de cette région sans tenir compte du phénomène religieux, notamment dans son volet traditionnel-populaire. A. Arrebola, La espiritualidad en el cante flamenco, op. cit., p. 15, 16, 37 et 56. Salvador Rodríguez Becerra, quant à lui, préfère parler de « religion commune » plutôt que de « religiosité populaire », car il s’agit en réalité, pour lui, de la religion réelle, telle qu’elle est pratiquée, et sur laquelle l’Église Catholique s’appuie, même si elle en considère aussi les déviations par rapport à la norme qu’elle cherche à imposer comme un idéal. « Nuevas perspectivas sobre la religiosidad popular o religión común de los andaluces », Revista murciana de antropología, 2011, no 18, p. 31-41.
30 A. Arrebola, La espiritualidad en el cante flamenco, op. cit., p. 11.
31 Arrebola détaille les autres fêtes, évoquées dans les coplas flamencas, qui s’appuient sur le calendrier liturgique chrétien, qui coïncide lui-même avec les événements cosmiques. Ibid., p. 38-39.
32 « Tous les poèmes du chant profond sont d’un magnifique panthéisme, ils s’adressent à l’air, à la terre, à la mer, à la lune… » (Traduction par Vinciane Trancart). Federico García Lorca, « El cante jondo (primitivo canto andaluz) » dans Obras completas, Madrid, Aguilar, 1957 [1954], p. 1521-1530 ; Federico García Lorca, « Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado “cante jondo” » dans Christopher Maurer (ed.), Conferencias I, Albolote, Alianza Editorial, 1984, p. 43-84.
33 « L’amour que j’ai mis en toi, / si constant et si sincère, / si je l’avais mis en Dieu / j’aurais mérité le ciel. » G. Lévis Mano, Coplas de la peine et de l’amour., op. cit., sans pagination.
34 Dans l’Évangile de Jésus-Christ selon saint Luc, il est par exemple écrit : « En ce temps-là, un docteur de la Loi se leva et mit Jésus à l’épreuve en disant : « Maître, que dois-je faire pour avoir en héritage la vie éternelle ? » Jésus lui demanda : « Dans la Loi, qu’y a-t-il d’écrit ? Et comment lis-tu ? » L’autre répondit : « Tu aimeras le Seigneur ton Dieu de tout ton cœur, de toute ton âme, de toute ta force et de toute ton intelligence, et ton prochain comme toi-même. » Jésus lui dit : « Tu as répondu correctement. Fais ainsi et tu vivras. » « Évangile de Jésus-Christ selon saint Luc » dans La Bible, s.l., AELF, chap.10, v. 26-28.
35 « Je demande à la lune / Celle qui est là-haut dans le ciel / Comme je lui demande qu’elle sauve / mon père / De la situation dans laquelle il est. » Citation et traduction tirées de Guy Bretéché, Histoire du flamenco. Éloge de l’éclair, Biarritz, Atlantica, 2008, p. 55. Et enregistrement de cette siguiriya de Cádiz chantée par Antonio Mairena dans J. Blas Vega, Magna antología del cante flamenco, op. cit., CD II, no12.
36 « Je demande aux étoiles / Du ciel tout là-haut / Qu’on m’amène ma mère / Car je meure [sic] de peine. » Interprétation chantée par Manuel Agujetas ; transcription de Francisco de la Rosa et traduction de Frédéric Deval dans Manuel Agujetas et Moraíto, Agujetas, cantaor, s.l., Naïve, 1999, p. 19.
37 « Le jour où tu naquis / le soleil se vêtit de propre, / il y eut une liesse dans le ciel / et même Jésus-Christ dansa. » Citation et traduction tirées de G. Lévis Mano, Cantes flamencos, op. cit., p. 13.
38 N. Ruiz, Filosofía del flamenco, op. cit., p. 176-177.
39 « Saint Michel de mon cœur / viens avec moi sur la route / nous entrerons au ciel / en entrant par la Plazuela. ». Citation et traduction par Frédéric Deval, dans le livret adjoint au CD de El Barullo et Moraito, Plazuela, Paris, Audivis, 1995, p. 16-17, 24, 56.
40 Frédéric Deval, Ibid., p. 56.
41 Ibid.
42 Ibid.
43 Selon Arrebola, si le chant flamenco rassemble de manière très hétérogène les références à la transcendance, c’est peut-êre parce que le chant profond est intrinsèquement une grande synthèse culturelle. La espiritualidad en el cante flamenco, op. cit., p. 15.
44 On pourrait certes nuancer l’association entre religiosité, espérance et opposition au fatalisme qui est implicite dans cette phrase et qui vient du fait que le christianisme véhicule généralement des thèses s’opposant à l’idée de destinée, puisqu’il promet aux croyants la résurrection finale. Il est vrai que certaines pensées théologiques s’appuient sur des thèses fatalistes (jansénisme, stoïcisme, épicurisme, Leibniz et son harmonie préétablie, manichéisme, etc.). On pourrait également penser à certains auteurs qui défendent l’idée que la spiritualité religieuse est justement l’expression d’un certain fatalisme ou du moins d’un désespoir, puisqu’elle vise à fuir un monde pour lequel il n’y aurait pas d’avenir. Cependant, dans le cas du flamenco, comme le rappelle Nolo Ruiz, la mort est perçue comme conséquence de l’angoisse. Elle est désirée comme étant la seule possibilité de fuir les souffrances du quotidien. Ce n’est donc pas la pensée chrétienne de la résurrection qui prévaut, lorsque les astres sont invoqués ou évoqués dans le flamenco, même si celui-ci est influencé par une théodicée d’origine catholique, mais un ensemble d’éléments viennent s’y associer, s’en mêler, voire s’y opposer, comme on l’a vu : mysticisme, panthéisme, superstition, voire réminiscence de polythéisme ou de paganisme sont présents dans la religiosité populaire flamenca, bien qu’ils puissent parfois être perçus comme des formes de blasphèmes. N. Ruiz, Filosofía del flamenco, op. cit., p. 194, 204 et 233.
45 A. Arrebola, La espiritualidad en el cante flamenco, op. cit., p. 42-43.
46 Ibid.
47 José Luis Ortiz Nuevo, Yo tenía mu güena estrella, La Puebla de Cazalla (Sevilla), Edición Barataria, 2012.
48 « Si je rapporte ce que tu fais / je suis perdu / Je vais cracher au ciel / et ça me retombera en pleine figure. » Manuel Agujetas. Transcription Francisco de la Rosa. Traduction Frédéric Deval. M. Agujetas et Moraíto, Agujetas, cantaor, op. cit., p. 17. On en trouve aussi une version chantée par Agujetas el Viejo, dans J. Blas Vega, Magna antología del cante flamenco, op. cit., p. 31, CD III, no17.
49 Dans la conception flamenca du destin, le fatalisme s’inspire en partie de la pensée de Sénèque, avec l’idée que le destin comme « force cosmique » détermine la vie de chaque personne, même si cela n’invalide pas la volonté humaine, ni le libre arbitre : la prière comme la rébellion n’empêchent pas que la seule solution soit la résignation devant la mort, toujours inéluctable. N. Ruiz, Filosofía del flamenco, op. cit., p. 195-196.
50 J.A. Fernández Bañuls et J.M. Pérez Orozco (eds.), La poesía flamenca lírica en andaluz, op. cit., p. 417. Traduction par Vinciane Trancart : « Nous sommes nés pour nous aimer, / sous une mauvaise étoile nous sommes nés : / toi, tu ne peux pas m’oublier / et moi, je ne parviens pas à t’oublier. »
51 « La lune croît et décroît / Mais moi, je demeure dans mon être / Moi, je suis un tableau de tristesse / collé au mur. » Strophe chantée notamment par Pepe el Culata et répertoriée dans J. Blas Vega, Magna antología del cante flamenco, op. cit., p. 17. (Traduction par Vinciane Trancart)
52 « Dès que le soleil point / les peines redoublent / dans mon cœur. » Copla chantée par Pepe de la Matrona accompagné à la guitare par Manolo el Sevillano, et répertoriée dans J. Blas Vega, Magna antología del cante flamenco, op. cit., p. 31, CD III no13. (Traduction par Vinciane Trancart).
53 La fonction cathartique de la copla flamenca a été développée à de nombreuses reprises dans l’histoire de la flamencologie par des auteurs comme Manuel Machado, Anselmo González Climent, Agustín García Chicón, Alfredo Arrebola ou encore Nolo Ruiz. Voir par exemple A. Arrebola, La espiritualidad en el cante flamenco, op. cit., p. 28 ; N. Ruiz, Filosofía del flamenco, op. cit., p. 176, 177 et 207.
54 Nolo Ruiz défend ainsi la thèse selon laquelle la philosophie flamenca ou « jonda » (c’est-à-dire profonde) est moins métaphysique que, selon la terminologie d’Ortega y Gasset, « anté-physique ». C’est-à-dire qu’il ne s’agit pas […] d’une métaphysique transcendante et exoanthropique, mais plutôt d’une métaphysique (antéphysique), qui se situe sous le monde et souvent avant le monde. Elle est donc « in-scendante » et « endoanthropique » : les préfixes utilisés insistent sur l’intériorité et l’antériorité de cette métaphysique qui, pour reprendre une métaphore employée par Nolo Ruiz, est davantage « minería que contemplación », c’est-à-dire plus « travail dans la mine que contemplation ». N. Ruiz, Filosofía del flamenco, op. cit., p. 180, 188 et 240.
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Référence électronique
Vinciane Trancart, « Les références célestes dans les coplas flamencas : sentimentalité, spiritualité et fatalisme », Études Épistémè [En ligne], 43 | 2023, mis en ligne le 15 septembre 2023, consulté le 04 décembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/episteme/16580 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.16580
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