• 2 André Chastel, « Sur le Baroque français », Trois études sur le XVI^e siècle, Paris, Les Éditions de (...)

Le terme de « baroque » vient de l’histoire de l’architecture. Il a servi à désigner, par opposition à l’art plus sévère de Palladio (1508-1580) qui s’épanouit à Vicence l’art des architectes romains successeurs de Michel-Ange et surtout de Vignole (1507-1573), dont l’église du Gesu commencée en 1568 annonce l’esprit décoratif et « dynamique ». Il s’agit d’un style où l’architecture « ondule », où les effets plastiques s’emparent des monuments, dans une outrance théâtrale et puissante, dont le maître est sans doute avec Francesco Borromini (1599-1667), l’illustre Bernin (1598-1680) que Louis XIV invita en 1665 à venir à Paris, pour achever la reconstruction du Louvre2.

• 7 G.-C. Argan, L’Âge baroque [1964], trad. Arnaud Tripet, Genève, Skira, 1989, p. 7. 

Bien qu’étendue à toutes les formes de la vie, l’idée de Baroque reste surtout liée à l’art, comme manifestation sensible du mouvement, du rythme, des valeurs de l’existence7.

4Dès lors, il importe de saisir et de déplier une trajectoire herméneutique singulière : celle de la migration du baroque de l’histoire de l’art vers l’histoire littéraire. Pour déterminer comment et pourquoi celle-ci s’accomplit, l’enjeu sera d’évaluer la part prise au sein de ce processus par la concordance de l’analyse et de la définition du baroque avec une approche phénoménologique, entendue comme mise en évidence de la prégnance, aussi bien dans l’art que dans la littérature définis comme tels par les critiques, du sensible : en remontant à ses sources premières pour saisir le protocole affectif engagé par les œuvres qu’ils étudient, ces derniers font du baroque un style d’existence.

« Éprouver en soi la réalité des formes sensibles »

1. Le passage du « linéaire » au « pictural » ; c’est-à-dire de la considération de la ligne en tant que conductrice du regard, à la dévalorisation croissante de cette ligne

2. Le passage d’une présentation par plans à une présentation en profondeur. L’art classique dispose les parties en plans parallèles ; le baroque, lui, conduit le regard d’avant en arrière.

3. Le passage de la forme fermée à la forme ouverte.

4. Le passage de la pluralité à l’unité.

• 12 H. Wölfflin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art…, op. cit., p. 15-17.

5. La clarté absolue ou la clarté relative des objets présentés. Cette opposition touche de près à celle du linéaire et du pictural : d’une part, la présentation des choses telles qu’elles sont et s’offrent à la sensation plastique du toucher, d’autre part, la présentation des choses telles qu’elles apparaissent, considérées dans leur ensemble ou plutôt en leurs qualités non plastiques12.

• 18 Ibid.

1) La présentation linéaire (classique) s’oppose à la présentation picturale (baroque)18.

• 19 Ibid., p. 27.

2) La présentation par plans distincts s’oppose à une présentation en profondeur19.

• 20 Ibid.

3) La forme fermée s’oppose à la forme ouverte20.

• 21 Ibid., p. 28.

4) L’unité qui enferme une multiplicité d’éléments (classique) s’oppose à une unité complexe ou globale (baroque) »21.

• 22 Ibid.

5) La clarté absolue des objets présentés s’oppose à une moindre clarté22.

7On distingue nettement une volonté de restituer presque à l’identique les critères de Wölfflin. La raison en est donnée dans un article de 1961, qui réalise un premier bilan :

• 23 M. Raymond, « Le Baroque littéraire français (état de la question) » [1961], Vérité et poésie. Étud (...)

Même si l’on pose que le baroque est une « catégorie de l’esprit », à laquelle correspondent une Weltanschauung et des attitudes intérieures, il reste qu’il est d’abord perceptible comme catégorie esthétique. L’historien des lettres aura toujours avantage à ne pas spéculer dans l’abstrait, mais à se reporter aux productions des arts figuratifs d’où a été tiré le concept qu’il prétend appliquer, à éprouver en soi la réalité des formes sensibles qu’il s’agit de confronter à celle du langage.23

8Comme Jean Rousset, dont il avait dirigé la thèse de doctorat, parue en 1953 sous le titre La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon, Raymond indique explicitement la dépendance de l’histoire littéraire à l’égard de l’histoire de l’art. Rousset réduit cependant pour sa part à quatre les critères wölffliniens :

1. L’instabilité d’un équilibre en voie de se défaire pour se refaire, de surfaces qui se gonflent ou se rompent, de formes évanescentes, de courbes et de spirales ;

2. La mobilité d’œuvres en mouvement qui exigent du spectateur qu’il se mette lui-même en mouvement et multiplie les points de vue (vision multiple) ;

3. La métamorphose ou, plus précisément : l’unité mouvante d’un ensemble multiforme en voie de métamorphose ;

• 24 J. Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon [1953], Paris, José Corti, (...)

4. La domination du décor, c’est-à-dire la soumission de la fonction au décor, la substitution à la structure d’un réseau d’apparences fuyantes, d’un jeu d’illusions24.

9La question se pose alors des modalités d’application de tels critères, le transfert de l’image au texte n’allant pas de soi. Dans la thèse de Rousset on trouve, à titre d’exemple, une timide tentative intersémiotique à propos de Corneille :

• 25 Ibid., p. 205.

Corneille remarque également que l’Illusion est inachevée : on ne sait ce que deviennent les principaux acteurs, qui « se dérobent plutôt au péril qu’ils n’en triomphent » ; en d’autres termes, l’action et la pièce ne coïncident pas exactement (à propos de peinture baroque, Wölfflin parlerait de « forme ouverte »)25.

10Cette méthode d’analyse ne rencontre pas l’unanimité des commentateurs. Dans un article paru l’année suivante et consacré à la « situation de Wölfflin », soit à la place de l’historien de l’art suisse dans l’élaboration des modèles disciplinaires, Chastel affirme :

• 26 A. Chastel, « Situation de Wölfflin », Revue d’esthétique, vol. 7, n^o 3, 1954, p. 286. 

De récentes tentatives, conduites avec assez de talent pour que l’on sente bien dans leur échec le défaut d’une méthode, ont montré que le danger de faire jouer les schémas wölffliniens dans l’histoire littéraire tient surtout à cette raideur chronologique qui infirme l’analyse, puisque l’on néglige les rapports contrastés qui en sont la raison d’être pour ne retenir que la position absolue d’un des termes objectivement identifiés26.

« Rendre la vision dans sa totalité »

12Cette tentative interdisciplinaire serait-elle pourtant une simple stratégique rhétorique de Rousset, engendrant un caprice médiatique, une « mode » vide de sens sur le plan scientifique ? Telle n’est pas l’opinion de V.-L. Tapié, qui défend vigoureusement l’opinion inverse à celle de Chastel ; l’utilité et la pertinence de cette approche ne font pour lui pas de doute :

• 33 V.-L. Tapié, Baroque et classicisme [1957], Paris, Hachette, 1980, p. 69.

À Jean Rousset et à Marcel Raymond les œuvres plastiques du seicento romain fournissent les caractères véritables du baroque ; elles prêtent une sorte de définition au baroque dont leurs analyses retrouvent la présence dans le théâtre et la poésie.33

13Une insatisfaction à l’égard de ce passage de l’histoire de l’art à l’histoire littéraire persiste cependant chez Rousset lui-même, qui dans un article de 1980 revient en ces termes sur la question :

• 34 J. Rousset, « Sur l’actualité de la notion de Baroque », Baroque, n^o 9-10, 1980, https://journals.o (...)

Des formes plastiques et visuelles, des volumes architecturaux à l’univers des mots et de la phrase, au texte littéraire, il y a un abîme, un monde de différences, que j’ai franchi trop rapidement, par le biais d’équivalences thématiques, de correspondances métaphoriques. J’éprouve maintenant le besoin d’une réflexion théorique ouvrant la voie à de nouvelles méthodes aptes à confronter rigoureusement des systèmes sémiotiques différents : comment passer de l’iconique au verbal ? Des arts visuels aux arts de la parole écrite ou parlée ? peut-on déterminer, avec le maximum de précision, les traits distinctifs du mode dramatique et du mode narratif ? Cette recherche s’élabore en divers lieux, elle n’est pas encore au point, que je sache. Voilà peut-être l’occasion de nouveaux débats auxquels il conviendrait d’inviter des spécialistes de la rhétorique et de la sémiologie, entre autres...34

• 36 H. Wölfflin, Principes fondamentaux…, op. cit., p. 15-16.

D’une façon plus générale, on a affaire d’une part à une manière de saisir les corps en leurs caractères palpables – contours et surfaces ; de l’autre, à un mode d’appréhension qui repose sur la seule apparence visuelle et peut renoncer pour cela au dessin « plastique ». Dans le premier cas, l’accent porte sur les limites des objets, dans le second, l’apparition joue hors de limites précises. La vision plastique, s’appuyant sur les contours, isole les objets ; pour un œil qui voit « picturalement », les objets au contraire s’enchaînent. L’intérêt consiste, la première fois, à embrasser les objets corporels distincts, ayant une réalité stable et tangible ; il consiste plutôt, la seconde fois, à rendre la vision dans sa totalité, telle une apparence flottante36.

« Une énergie interne qui veut s’extérioriser »

• 52 Ibid., p. 85-86.

Le baroque véritable naît de cette prise directe, il épouse les rythmes de la vie nue. Il n’en va pas autrement en littérature. C’est là ce qui confère une valeur exemplaire à la poésie de d’Aubigné, en son Printemps, qui est la première en date des manifestations indiscutable du baroque littéraire.52

18Appréhendé comme un style originaire épousant sans médiation aucune le sensible brut (« les rythmes de la vie nue »), le baroque permet, via l’histoire de l’art, d’instituer la valeur d’Agrippa d’Aubigné, d’en faire l’auteur source du baroque littéraire, au double sens du terme. Cette démarche se double cependant d’une précaution :

• 53 Ibid., p. 86.

Mais il ne faudrait pas user inconsidérément, en littérature, de la notion de style collectif, si familière aux historiens des arts plastiques et de la musique. En fixant l’étendue de son pouvoir d’explication, on évitera d’abuser d’elle, de lui demander le secret du génie53.

• 55 Ibid. Évoquant Rubens pour prouver son irréductible individualité, Raymond en parle dans des termes (...)

Wölfflin lui-même, qui s’est appliqué à réduire, par un génial effort d’abstraction, l’opposition des baroques et des classiques à cinq couples de catégories (« Grundbegriffe ») – Wölfflin nous conseillerait la prudence : les grands peintres, après avoir accueilli les données de la tradition de leur époque ou de leur école, les aménagent à leur gré. Rembrandt est seul, bien qu’il soit loisible de reconnaître dans ses toiles les structures ou le clair-obscur du baroque.55

20Une note de bas de page vient enfin parachever ce raisonnement ; l’interdisciplinarité du baroque n’est pas pour Raymond autre chose qu’un moyen d’insuffler à sa critique une existentialité qui est celle de la phénoménologie :

• 56 Ibid., n. 8 p. 240.

On sait que plusieurs critiques (hors de France) ont essayé d’appliquer à l’étude des textes littéraires, au prix de quelques corrections et des transpositions indispensables, les cinq couples de catégories que Wölfflin a tirés de l’examen d’œuvres classiques et baroques. On peut douter, cependant, que ce travail d’adaptation conduise à des résultats décisifs, et mette aux mains du critique un « passe-partout », un ensemble de critères infaillibles. Ces catégories sont liées en effet aux habitudes de la vision ; celle-ci a besoin pour s’exercer de l’espace et ne peut se projeter dans la durée, qui est le milieu propre aux textes littéraires, sans se plier à des conditions nouvelles56.

21Loin de ruiner par avance la portée de l’application des critères en 1955, cette déclaration lui procure au contraire toute l’épaisseur existentielle dont elle a besoin pour être fonctionnelle et efficace :

• 57 Ibid., p. 240-241.

Wölfflin nous donne le moyen de prendre contact avec des formes, des structures, de fixer un degré d’équilibre ou de déséquilibre, de percevoir les parties d’un tout et la loi immanente de leur organisation. Mais un roman, un poème, sont des produits intelligibles de la pensée où chaque mot porte sens ; et nous avons la possibilité d’atteindre directement cette substance mentale57.

• 59 M. Raymond, « Préalable à l’examen du baroque littéraire français », op. cit., p. 41.

Les mots portent sens, la forme ne se laisse pas séparer de son contenu sans quelque violence et artifice, les rythmes manifestent leur présence dans une durée, les « troubles de l’âme » produisent dans le discours des accidents et des ruptures, la structure même du texte témoigne de cette impatience des limites dont parle Wölfflin. On ne saurait se dispenser d’adopter cette idée du mouvement comme un critère valable en littérature. Et l’argument prouvera d’autant plus que le mouvement sera plus véhément, plus contrasté, qu’il manifestera, plutôt qu’une démarche libre et évasive, une sorte d’énergie élémentaire59.

• 63 Ibid., p. 41-42.

Si le baroquisme est mouvement, il est commandé par une énergie interne qui veut s’extérioriser, par une puissance qui se déploie dans le langage. Le besoin d’une expression de plus en plus vive et comme stupéfiante, mais aussi nuancée, hachée, amenuisée, – le crescendo, le rinforzando, mais aussi le diminuendo – est la conséquence de ce dynamisme, de l’ethos et du pathos qui veulent s’exprimer dans tous les registres de la puissance et de la délicatesse. L’artiste économise rarement ses moyens, il pense atteindre par cette voie au maximum d’efficacité63.

• 65 Ibid., p. 62.

Un certain potentiel vital ou spirituel qui exige d’être dépensé (…). Une certaine tension, ou poussée élémentaire, qui draine les puissances de la vie et les force à se manifester spontanément par des structures et des formes auxquelles la stabilité sera probablement ce qui manquera le plus. Une sorte de Sturm und Drang, un enthousiasme premier, antérieur même à toute détermination d’idées ou de sentiments, à toute vision, à tout choix délibéré dans la riche étoffe du monde ou dans le répertoire universel des symboles, voilà ce qui devrait conduire naturellement à l’expression baroque65.

« À l’origine »

• 68 H. Wölfflin, Réflexions sur l’histoire de l’art, op. cit., p. 164.

Paradoxalement, plus d’un a eu la révélation de la valeur de l’architecture des cathédrales septentrionales, lorsqu’il se trouvait sous la coupole de Saint-Pierre à Rome : l’idée d’un art non pas de l’Être harmonieux mais de l’émotion passionnée.68

28Dans La Littérature de l’âge baroque en France on se trouve dès l’ouverture du livre face à une telle scénographie affective de l’émerveillement, à la réserve près que c’est de l’architecture allemande que part l’enthousiasme de Rousset pour le baroque, avant de se fixer à Rome :

• 69 J. Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France…, op. cit., p. 7.

À l’origine lointaine de cet essai, il y eut une sorte de coup de foudre devant la féérie décorative et mouvante du Zwinger de Dresde et le merveilleux ensemble de façades et de coupoles qui dominaient la grande boucle de l’Elbe. Loin de se démentir, cette inclination s’est fortifiée au vu des églises de Bavière et d’Autriche pour se fixer en un durable amour au contact de la Rome du Bernin. Ainsi se nourrit un goût constant pour tout ce qui de près ou de loin touchait au Baroque et, par voie de conséquence, au problème du Baroque littéraire69.

29Tout au long de sa carrière, le successeur de Raymond à Genève va creuser l’impact de cette scène sur sa vision du baroque comme style du sensible brut, qui conditionne l’engagement autobiographique situé au cœur de l’acte critique :

• 70 J. Rousset, « Mon Baroque », Lettere Italiane, n^o 46, 1994, p. 51.

Au début de ce qui fut pour moi une aventure, à la fois personnelle et liée à notre temps, il y a la convergence d’une rencontre et d’un problème d’histoire et de critique. La rencontre : une expérience sensible et j’ose dire : amoureuse qui a conjugué deux villes et leurs architectures : en Allemagne du Sud, Würzburg et dans ses environs l’église de Vierzehnheiligen, œuvres l’une et l’autre d’un grand architecte, Balthasar Neumann, je dois le dire rapidement entrevues : une première intuition tout au plus. Et ensuite décisive, l’autre ville : Rome et ses grands constructeurs du Seicento. Une rencontre donc, d’ordre visuel et affectif70.

• 72 J. Rousset, Dernier regard sur le Baroque. Petite autobiographie d’une aventure passée, Paris, José (...)

À l’origine il y eut une rencontre, avec tout ce que le terme contient d’émotion : l’enchantement éprouvé devant une architecture qu’on disait baroque, rapidement entrevue dans les campagnes bavaroises avant que la confirmation me vînt des grands créateurs, la triade romaine Bernin, Borromini, Cortone. Ce fut d’abord, j’en conviens, une fascination, un éblouissement, ce qui veut dire plaisir et aveuglement ; novice en ces choses, mal préparé à la lecture des édifices, trop peu attentif aux structures, je fus sensible au spectacle : façades ondulantes et voûtes en trompe-l’œil dans leur mise en scène séductrice, places, statues et fontaines. L’émerveillement n’est pas un programme de travail, il suffit à en nourrir le désir. J’étais donc sensible à ce que m’offraient à voir des architectes, des décorateurs ; mon terrain était cependant la littérature, c’est aux textes que je prétendais transposer une première expérience visuelle.72

31Si les critères wölffliniens se sont évaporés, la perspective existentielle qui a donné lieu à leur tentative de transposition à la littérature est plus présente que jamais : le baroque est et demeure une « première expérience visuelle » unissant lisible et visible littéraire par la performativité phénoménologique que le critique lui prête.

« Le déchaînement des énergies »

• 74 Ibid., p. 186-187.

la poétique baroque de la vision cherche à créer les conditions physiques et spirituelles d’une exaltation. Le langage n’enserre pas son objet, il ne l’isole pas : il le délivre plutôt, il le déchaîne. Le centre du poème n’est pas dans le poème même, qui se déploie dans une composition ouverte. L’acte poétique consiste en la création d’un mouvement qui brasse dans ses images le monde et le surnaturel. Ces vastes constructions qui font penser à la Légende des Siècles et à La Fin de Satan, livrent peut-être le plus grand effort qui ait été fait en langue française, pour charger les mots de pouvoirs exaltants et leur faire exprimer et décrire l’imaginaire74.

33Ce retournement méthodologique démontre à nouveau, s’il en était besoin, la fécondité phénoménologique du baroque dérivé des travaux de Wölfflin – on reconnaît ici le troisième critère, la « forme ouverte » –, qui chamboule les paradigmes disciplinaires, Chastel partant de la littérature pour mieux revenir à l’art :

• 75 Ibid., p. 201.

Le baroque est fait d’une certaine luxuriance des formes. Il procède du sentiment d’une abondance naturelle et d’une riche circulation vivante où, même sous des compositions régulières, des ondulations souples relient des êtres épanouis. Telles sont les compositions et les paysages de Rubens. Aussi la forme baroque est-elle moins en son fond, l’expression du règne de l’esprit que des puissances de la nature. L’art baroque est ouvert sur la variété et le désordre du monde. L’homme s’y mêle et y circule avec une complaisance active et une sorte d’abandon violent, insoucieux de séparer le monde moral de l’univers sensible, et moins pressé d’ordonner l’abondance naturelle que de jouir de sa saveur75.

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