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Un « curieux problème littéraire »1 : Rendre compte de la performance poétique de manière optimale ou comment optimiser l’écriture du non-scriptible

A “curious literary problem”: How to Give the Best Possible Account of Poetic Performance or Optimize Unscripted Writing
Cécilia Roumi

Résumés

Au XVIIIe siècle, les performances de lecture ou de déclamation de vers ont provoqué de telles réactions de plaisir que beaucoup de spectateurs ont voulu les retranscrire par écrit. Cependant, est-il possible de rendre compte par l’écriture de la matière orale, indissociable des effets de présence et d’actio du lecteur ? Existe-t-il une manière optimale de « mettre en onde » (Jacques Wagner) l’écrit afin de donner à entendre la performance poétique ? Parmi les amateurs de tels spectacles, beaucoup se sont essayés à consigner par écrit leur expérience en proposant une analyse fine de la voix du lecteur, de son timbre, de son ambitus ou de sa puissance vocale. Certains, comme Grétry, ont poussé l’exercice jusqu’à convertir l’expérience de la lecture poétique en notation musicale accompagnée de commentaires en prose. D’autres préférèrent mettre en place des stratégies de compensation ou de détournement. Assumant les limites du langage écrit pour rendre compte de la voix parlée, certains optent alors pour la citation de fragments entendus. Ne vaudrait-il pas mieux toutefois faire le sacrifice d’un compte-rendu objectif et autoriser la langue à déployer sa puissance poétique afin de rendre non pas seulement la lettre du spectacle mais l’esprit ? C’est le choix qu’ont fait certains écrivains qui décident de déplacer le récit vers la réception de la lecture à haute voix : ils proposent une description en mouvement de la collectivité saisie par l’émotion, donnant paradoxalement à entendre ce qu’il y a de proprement immatériel et éphémère dans la performance poétique.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Émile Bergerat, « La maison de Théophile Gautier (Souvenirs intimes) », Les Annales politiques et (...)
  • 2 Voltaire, « Épître CV. A M. François de Neufchâteau » (1766), second volume des Poésies, Œuvres com (...)
  • 3 Ibid., p. 207.
  • 4 Nicolas Louis François de Neufchâteau, Discours sur la manière de lire les vers, Troisième édition (...)
  • 5 Ibid., p. 11.
  • 6 Ibid., p. 6.
  • 7 Les lectures de Delille ont lieu plus ou moins entre 1767 et 1812.
  • 8 Les lectures de d’Alembert ont lieu plus ou moins entre 1750 et 1780.
  • 9 À partir de 1781.
  • 10 La carrière de Lekain est comprise entre environ 1750 et 1778.

1François de Neufchâteau, poète et homme politique français en qui Voltaire, célébrant la « voix jeune et sonore »2 de son cadet, voyait son « héritier »3, publia en 1775 un Discours sur la manière de lire les vers, défendant la nécessité d’une oralisation de la poésie. Fustigeant le « sot lecteur »4 qui prend le parti de lire les vers en se gardant d’ajouter des effets qui désorienteraient le jugement littéraire, François de Neufchâteau plaide au contraire pour une récitation qui engage énergiquement la « voix » et le « geste »5 du lecteur, seule « manière » pour lui de refléter les qualités authentiques des vers. Parmi les contemporains du poète, plusieurs personnalités se sont distinguées dans « cet art de déclamer dont le charme vainqueur / Assujettit l’oreille et subjugue le cœur »6, qu’il s’agisse de poètes comme Delille7, d’hommes de lettres et philosophes comme d’Alembert8, lisant leurs vers dans le cadre privé des salons ou au sein d’institutions comme l’Académie, le Collège de France, ou le Lycée9, ou de grands comédiens comme Lekain10, dont on goûte la déclamation sur les scènes privées ou publiques. Provoquant de fortes réactions de plaisir, ces performances poétiques ont fait l’objet de tentatives de restitution écrite, d’abord de la part de journalistes et de personnes s’entretenant des grands événements de la vie littéraire par le biais d’une correspondance, qui souhaitent décrire le spectacle à ceux qui en étaient absents et témoigner du rayonnement des lettres françaises de leur époque, mais aussi de la part de personnes privées qui confient dans leurs écrits intimes – lettres, journal, mémoires – une expérience prestigieuse dont ils souhaitent conserver la trace.

2Cependant, la performance poétique se laisse difficilement saisir dans l’écriture. Jean-Michel Maulpoix, à l’occasion d’un séminaire donné à Paris X-Nanterre intitulé « Écrire la voix » pose ainsi la question :

  • 11 Jean-Michel Maulpoix, « Écrire la voix », Séminaire à l’Université Parix X-Nanterre, 2006, en ligne (...)

Quelle relation entretient l’écriture qui est un silencieux travail au noir (un travail des signes, un travail qui prend corps graphiquement, un travail pour l’œil, une expression nécessairement détournée et retardée) avec son contraire : l’instance sonore, invisible, immédiate et “naturelle” de la voix ?11

  • 12 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, t. I, Immanence et transcendance, Paris, Seuil, 1994, p. 28.
  • 13 Ibid. La philosophe et musicologue Lydia Goehr parle de « perplexité philosophique » devant la défi (...)
  • 14 Roland Barthes, « De la parole à l’écriture » [1974], Œuvres complètes, t. IV, Paris, Seuil, 1995, (...)

3La performance de l’oralisation des vers et l’écriture semblent relever de deux logiques discursives irréductibles l’une à l’autre. Si l’on reprend les distinctions conceptuelles de Genette dans L’Œuvre d’art, la performance de la poésie possède une « identité spécifique »12 et relève d’un art à objet d’immanence autographique, puisque chaque exécution d’une œuvre est unique et non reproductible exactement, singulièrement liée à l’espace et au temps. L’œuvre écrite, reproductible sans altérer l’idéalité du texte, en revanche, est un art à objet d’immanence allographique et possède une « identité numérique »13. Dès lors, comment l’écrit peut-il intégrer les éclats de voix perdus, les gestes, la présence du lecteur ? Tout ce qui relève de l’actio n’est-il pas voué à tomber dans ce que Barthes appelait la « trappe de la scription »14 ? En d’autres termes, comment fondre ce qui relève du sonore, du fugitif, de l’insaisissable dans l’acte scripturaire, essentiellement figé, tangible et éternel ? L’irréductibilité de la performance poétique ne contraint-elle pas ceux qui tentent d’en consigner l’expérience à l’approximation ? Comment cherchent-ils dès lors à la limiter ?

  • 15 Voir les travaux de Joseph Sauveur, notamment Principes d'acoustique et de musique, ou système géné (...)
  • 16 Edmé-François Mallet, article « Action (Belles Lettres) », Encyclopédie, t. I, 1751, consulté en li (...)
  • 17 Ibid.

4Au cours du XVIIIe siècle, scientifiques, hommes de lettres et philosophes s’intéressent à la voix comme objet scientifique et cherchent à en expliquer les mécanismes15. Sous l’influence de ces recherches, nombreux sont ceux qui ont souhaité ressusciter sur le papier la performance poétique passée en tentant de retranscrire voix et gestes au plus près de la réalité. Prenant le « problème » à bras le corps, ils se sont évertués à décrire les deux parties de l’actio, définie par Mallet dans l’Encyclopédie comme « l’éloquence du corps » qui contient « deux parties, la voix et le geste »16 : « L’une frappe l’oreille, l’autre les yeux ; deux sens, dit Quintilien, par lesquels nous faisons passer nos sentiments et nos passions dans l’âme des auditeurs »17.

  • 18 Simon-Nicolas-Henri Linguet, Annales politiques, civiles et littéraires du XVIIIe siècle, vol. 3, L (...)
  • 19 Ibid., p. 324.
  • 20 Ibid.
  • 21 Ibid.
  • 22 Mme Necker, qui reçoit régulièrement le philosophe dans son salon, va dans le même sens que Linguet (...)

5Beaucoup d’écrits livrent en effet des informations sur le corps en mouvement de celui qui déclame, mais c’est surtout la description de la voix qui intéresse. Linguet, homme de lettres et de sciences qui fut aussi avocat et journaliste, dans ses Annales politiques, civiles et militaires, s’emploie à relater les grands événements de la vie intellectuelle parisienne, parmi lesquels les lectures publiques. En février 1778, il rend compte de la performance de lecture de d’Alembert à l’occasion de la Réception de l’abbé Millot à l’Académie. Il entend alors désamorcer l’effet magique que produit la lecture du philosophe en dégageant une sorte de structure vocale ou de grille d’analyse des effets de voix du philosophe. Il commence par caractériser son timbre de voix, une voix de « fausset »18, « claire, très perçante »19, qui possède un ambitus assez large, de même que la hauteur et la ligne mélodique : il remarque que d’Alembert se sert d’effets étudiés, notamment quand il « élève tout d’un coup la voix, et la baisse subitement, à une octave au-dessous »20, ce qui cause « dans tous les tympans un tressaillement qui subjugue l’âme »21. Si Linguet s’appuie sur une expérience de lecture particulière, on sait qu’il a déjà assisté à plusieurs lectures de d’Alembert et qu’il reconnaît à celle de 1778 des traits récurrents de sa déclamation. Son récit est donc itératif, même s’il entend rendre compte d’une performance singulière22.

  • 23 La première représentation publique de la pièce a lieu à la Comédie française le 13 septembre 1760, (...)

6Assister à plusieurs performances poétiques d’une même personne pourrait dès lors garantir un relevé précis et détaillé des effets de voix, de hauteur, de débit et de rythme. Grétry, compositeur surtout connu pour ses opéras et ses opéras-comiques, s’est beaucoup intéressé à la déclamation des grands comédiens de son temps, qu’il analyse méticuleusement afin d’en dégager des préceptes pour écrire ses récitatifs. Il assiste plusieurs fois aux performances de certains acteurs pour repérer des constantes dans leur art de déclamer les vers et tente d’en rapporter la substantifique moelle dans ses Mémoires. Fasciné par la déclamation de Lekain qui interprète le rôle-titre dans Tancrède de Voltaire à plusieurs reprises au moins entre 1760 et 177623, il extrait du spectacle un vers que l’acteur prononce de manière particulièrement frappante – « Il s’en présentera, gardez-vous d’en douter » – et note :

Voici de quelle manière il disait ce vers : Il s’en présentera étaient des syllabes longues et graves, excepté la pénultième ; et, après un repos qu’il occupait d’un regard terrible, il élevait diatoniquement la voix sur gar qui est une syllabe ouverte :

  • 24 André-Ernest-Modeste Grétry, Essais, t. III, p. 144, cité par Georges Lote dans Histoire du vers fr (...)

En atténuant aux deux-tiers les sons que je viens de noter, il reste la déclamation de Lekain.24

7L’imparfait à valeur itérative « disait » introduit le commentaire précis de Grétry à propos de la manière particulière dont Lekain avait coutume de déclamer le vers. Si le compositeur joint à son analyse la mention d’un élément d’actio – « le regard terrible » – pour augmenter le potentiel de représentation mentale de la scène décrite, son originalité en la matière tient surtout à l’addition d’une notation musicale du vers qui donne le détail du rythme, des pauses, du débit, et de la ligne mélodique de Lekain. Certains éléments de l’analyse en prose qui précèdent la partition, toutefois, ne sont pas clairs quand on les met en relation avec la partition. Que veut dire Grétry quand il écrit « Il élevait diatoniquement la voix sur gar ? » Sans voir la partition, on pourrait imaginer que l’intervalle entre « -ra » et « gar- » se fait par degrés diatoniques successifs, mais la partition montre un pur saut d’octave, les deux sons étant même séparés par une pause. On pourrait imaginer que l’adverbe « diatoniquement » signifie simplement ici que Lekain opère un écart saisissant d’une syllabe à l’autre pour obtenir un effet d’emphase sur la première syllabe de « Gardez ». Il ne s’agit toutefois pas de la seule ambiguïté du texte : que veut dire Grétry quand il écrit après la partition qu’ « [e]n atténuant aux deux-tiers les sons qu’[il] vien[t] de noter, il reste la déclamation de Lekain » ? La formulation n’est pas claire : le mot « atténuation » suggère une diminution du volume, mais la partition ne fait pas état de la puissance vocale qu’emploie Lekain. L’ « atténuation » pourrait aussi signifier l’adoucissement du chant suggéré par la notation musicale à la faveur de la déclamation. Quoi qu’il en soit, il semblerait que le commentaire en prose, plutôt que d’optimiser la partition musicale, ajoute des zones d’ombre à la restitution de la déclamation du comédien. La négociation entre la sécheresse et la fixité de la partition et l’apport de nuances dans le commentaire en prose pourrait presque nuire à la clarté de la transcription. Un peu à la manière dont Flaubert finit par noyer la casquette de Bovary sous le flot d’une description monstrueuse, il semblerait que l’on perde la déclamation de Lekain dans le détail de la description associé à l’entremêlement des différentes formes de restitution écrite de déclamation. Indépendamment de ce problème, un autre écueil semble guetter ceux qui tentent de retranscrire une déclamation idiosyncrasique en s’appuyant sur plusieurs performances de lecture : en repérant des caractéristiques vocales persistantes, ne court-on pas le risque de réduire les différents spectacles à une matière unique ? Consigner les traits d’actio récurrents ne se fait-il pas au détriment de tout trait distinctif attaché à chaque performance ? Le portrait d’un lecteur en acte serait alors plutôt une synthèse de ses qualités vocales ou physiques, et non la restitution authentique d’un spectacle par définition non reproductible.

8Rejetant le récit itératif pour privilégier celui qui rendrait compte d’une performance unique, nombre d’auteurs déplorent cependant les failles de la langue pour dire le spectacle de la voix. De quels moyens disposent-ils alors pour en proposer un récit optimal ?

  • 25 Paul Verlaine, « Mon Rêve familier », Poèmes saturniens, Paris, GF Flammarion, 2018, p. 52.
  • 26 « Académie », Mercure de France, Paris, 2 mars 1782, p. 39.
  • 27 Ibid.

9Refusant de voir les aveux d’impuissance et de frustration occuper leurs pages, nombreux sont ceux qui mettent en place des stratégies de compensation : à défaut de pouvoir ressusciter « l’inflexion des voix chères qui se sont tues »25, certains optent pour la consignation d’un fragment de vers entendu, ce qui permet de donner une idée du spectacle passé. Toutefois, la tâche n’est pas aisée. Un journaliste assistant à la lecture par Delille du « premier Chant d’un poème sur les jardins » à l’Académie le 21 février 1782, note dans le Mercure de France : « On a surtout remarqué deux morceaux […], que nous allons citer »26. Toutefois, il prévient le lectorat que les caprices de la mémoire sélective l’empêchent de « garantir l’exactitude » des vers consignés : « des vers saisis pendant une lecture rapide, ne se retracent pour l’ordinaire à la mémoire que d’une manière défectueuse »27. D’autres journalistes anticipent la difficulté de la mémorisation, et mettent en place des techniques leur permettant de conserver de longs fragments. Dans le Mercure de France du 24 février 1781, Dominique-Joseph Garat, journaliste et philosophe, rend compte d’une séance de l’Académie qui s’est tenue le 25 janvier 1781 au cours de laquelle Delille a lu des vers de son poème des Jardins. Il écrit, avant de citer de larges extraits du poème entendu :

  • 28 Dominique-Jospeh Garat, « Nouvelles littéraires », Mercure de France, 24 février 1781, p. 177.

Nous serions sûrs de donner un grand prix à cet extrait, si nous pouvions rapporter quelques vers de ce Chant du Poème de M. l’Abbé Delille, dont la lecture a fait une impression si vive et si générale. Ceux qui ont entendu ces beaux vers les cherchent depuis dans leur mémoire ; ceux qui n’ont point assisté à la Séance de l’Académie, auraient quelques regrets de moins ; mais le plus léger changement nuit beaucoup à la perfection ; et lorsqu’elle a un grand succès à punir, la critique n’a garde de soupçonner que les fautes qu’elle découvre peuvent bien n’être pas du Poète. Malgré ces inconvénients, nous citerons deux morceaux de ce Chant : nous avons les plus fortes raisons de croire que nous les rapportons tels qu’ils ont été lus.28

  • 29 Voir par exemple l’article du Mercure de France cité ci-dessus : « Nous rendrons compte dans le mêm (...)

10Garat reste mystérieux quant au procédé lui assurant l’exactitude des fragments rapportés. On peut imaginer que plusieurs journalistes présents lors de la séance aient pris des notes par tachygraphie, ou qu’il ait eu accès d’une manière ou d’une autre au manuscrit de Delille. Mais le fragment de vers, même quand il est authentique, peint-il vraiment la scène de la lecture ? Nombreux sont les journalistes qui entendent, selon leurs propres mots « rendre compte »29 des performances poétiques. La locution verbale suggère qu’ils cherchent à en donner une idée, à créer un tableau, davantage qu’à présenter un rapport écrit de la scène. Les bribes de vers rapportées, si elles ont vocation à donner une idée de la performance poétique en incorporant la matière orale dans le récit de la performance, signalent paradoxalement que le fond et l’esprit du spectacle échappent et que seul demeure ce qui est commun aux deux régimes écrit et oral : les mots. La retranscription directe de fragments peut donc donner un aperçu de la performance passée, mais en réduisant l’expérience sonore et visuelle aux mots, elle enregistre du même coup l’aveu d’une impuissance à saisir la part d’oralité et de présence inhérente à la performance. On peut néanmoins distinguer le fragment, qui ne retient de la performance que les mots, assumant le caractère intraduisible de l’actio dans l’ordre de l’écriture, de la citation d’un petit nombre de vers intégrée à un récit dynamique de la lecture poétique. Prenons l’exemple d’un écrit de Suard où ce dernier décrit une lecture de Delille à l’Académie le 11 juillet 1774 dans une lettre qui date du 22 février 1775 :

  • 30 Jean Baptiste Antoine Suard, Lettre du 22 février 1775, cité par Roger Marchal dans « Ces petits ve (...)

L’abbé Delille lut deux chants d’un petit poème auquel il travaille sur La Nature champêtre, et pleins des plus beaux vers qu’il ait faits de sa vie ; aussi ont-ils eu le succès le plus brillant et le plus unanime. M. le duc de Choiseul était assis en face de l’abbé Delille, et l’écoutait avec l’air fort attentif. Après avoir dit que les travaux champêtres faisaient quelquefois chez nous comme chez les anciens Romains, l’amusement des grands hommes, il prononça ce vers : Choiseul est agricole, et Voltaire est fermier. Tout à coup la tête de M. de Choiseul s’enfonce dans sa poitrine, et la salle retentit d’un éclat d’applaudissements redoublés que M. de Choiseul reçut avec un air fort modeste et fort aimable.30

  • 31 Béatrice Didier, La Musique des Lumières, Paris, PUF, 1985, p. 341.

11Suard se penche sur les réactions du public après la lecture d’un vers rendu remarquable notamment par la présence de Choiseul dans l’auditoire. Cependant, le vers cité, contrairement aux fragments qui se bornent à restituer la part écrite de la poésie en acte, fonctionne comme un embryon d’oralité préservée que les éditeurs signalent par des italiques, comme pour indiquer un changement de régime qui s’opère à l’intérieur du texte. La citation fait signe vers ce que Béatrice Didier appelle « l’oreille intérieure du lecteur »31, qui peut à partir de la bribe de vers rapportée, entourée de détails sur la lecture (disposition du public, résumé de la lecture qui précède, réactions du public) imaginer les caractéristiques tangibles de la voix du lecteur. S’agit-il pour autant d’une manière optimale de rendre la performance poétique ?

  • 32 Gazette nationale ou le Moniteur universel, 10 décembre 1789, p. 448.
  • 33 Le Spectateur du Nord, Hambourg, avril 1799, p. 399.
  • 34 Journal des arts, de littérature et de commerce, Paris, 11 décembre 1802, p. 394.
  • 35 Journal de l'Empire, 11 décembre 1811, p. 3.
  • 36 D’une certaine manière, le langage met en scène la difficulté à dire précisément la cause de l’émot (...)

12Certains auteurs décident d’assumer plus pleinement l’inaptitude de la langue à écrire la voix. Puisque le spectacle de la poésie en acte résiste à la plume, beaucoup déplacent l’objet de l’écriture et s’attachent à décrire l’effet provoqué par la performance davantage que la performance en elle-même. Mais là encore, la langue résiste, car le spectacle poétique suscite des émotions qui se laissent difficilement conceptualiser. Le choix des mots même signale paradoxalement l’impossibilité à exprimer la nature de l’expérience vécue. Il n’est alors pas étonnant que le champ sémantique de la magie soit particulièrement bien représenté. Si l’on s’intéresse aux écrits des journalistes souhaitant rendre compte de lectures de Delille, on remarque la récurrence des mêmes mots au fil des années : la Gazette nationale ou Moniteur universel loue la « magie de la lecture »32 de Delille au Collège royal le 10 décembre 1789 ; Le Spectateur du Nord d’avril 1799, « la magie que M. l’abbé Delille met dans ses lectures »33 ; le Journal des arts, de littérature et de commerce du 11 décembre 1802, la « magie de son débit séducteur »34 ; le Journal de l’Empire du 11 décembre 1811, ses « vers immortels » récités avec « tant de grâce et de magie »35. Souvent associé à d’autres mots comme « enchantement » ou « charme » renvoyant à l’origine mythique d’une poésie intimement liée au carmen, au chant, le vocabulaire de l’indicible désigne surtout l’impossibilité du langage – écrit ou oral – à se ressaisir de l’expérience de l’oralité poétique, tout en s’affichant paradoxalement comme seul truchement pour l’appréhender36. Pour déjouer la faille du langage à comprendre l’émotion, certains toutefois proposent des solutions remarquables. Un voyageur danois rend compte ainsi d’une lecture de Delille au Collège royal à Paris en 1792 et s’attache à peindre sa propre réception et celle du public pour donner la mesure de la qualité de la performance :

  • 37 Anonyme, « Breve fra en dansk Reisende [Lettre d’un voyageur danois], XII. », Minerva et Maanedskri (...)

A l’ouverture des conférences des professeurs au Collège royal, j’ai entendu [Delille] déclamer quelques morceaux d’un grand poème sur l’Imagination, auquel il travaille depuis de nombreuses années. C’est ce que j’ai entendu de plus complet et de plus enchanteur. Il y avait un accord dans les mots, associé à l’harmonie dans la voix, qui, au grand silence répandu sur la nombreuse assemblée, donnait à toutes ses images un coloris que Garrick, muni des pinceaux de Thomson, ne saurait mieux produire.37

13Le voyageur danois commence par situer brièvement la lecture et renseigne rapidement son lecteur sur son propre ressenti, qui se mêle à celui de tout le public. L’originalité de cette lettre, cependant, tient au rapprochement qu’opère le voyageur danois entre Delille et deux figures d’exception dont il combinerait les qualités : Thomson, poète écossais célébré pour son œuvre des Seasons, et Garrick, tenu pour le meilleur acteur du temps. La chimère permet de rapporter l’art de déclamer de Delille, qui ne se laisse pas saisir par l’écriture, à des référents connus, qui représentent une sorte d’idéal asymptotique du poète-lecteur. Cependant, les stratégies de compensation du journaliste court-circuitent complètement le spectacle de Delille en soi : la mention des références de Thomson et Garrick ainsi que les tournures superlatives, « c’est ce que j’ai entendu de plus complet et de plus enchanteur », valorisent l’expérience de la performance poétique comme unique en son genre tout en se désengageant du procès saisi de l’intérieur. Elles livrent au lecteur la trace d’une émotion particulière devant un spectacle perçu comme exceptionnel sans donner à entendre dans l’écrit la voix du performateur. En mettant l’accent sur l’aspect proprement ineffable des lectures poétiques, ceux qui ont à cœur d’en retranscrire l’expérience opèrent un pas de côté : ils envisagent la performance passée comme un tout, refusent l’analyse et la successivité de ses caractéristiques pour livrer en un mot l’expérience totalisante du procès de manière limitative. Ces mots donnent la mesure de l’effet produit, mais le lecteur n’accède pas à une connaissance des paramètres physiques de la voix et du corps du lecteur. L’expérience de la lecture se réduit à la relation au journaliste présent dans le public dont le ressenti subjectif devient l’unique trace de la performance a posteriori.

  • 38 Il est difficile de savoir en quelle année La Harpe a assisté à la représentation de Zaïre qu’il dé (...)

14Toutefois, la position qui assume le détour vers la réception de la lecture au détriment de la lecture en elle-même n’est peut-être pas à disqualifier. Certains proposent en contrepoint du spectacle une description en mouvement des réactions du public qui agit comme miroir de la performance et qui a l’avantage de reléguer dans le récit la trace d’une oralité perdue. C’est le choix que fait La Harpe pour rendre compte de la performance du comédien Lekain dans le rôle d’Orosmane dans Zaïre de Voltaire38 :

  • 39 Jean-François de La Harpe, Lycée, ou Cours de littérature ancienne et moderne, t. IX, Paris, Agasse (...)

J’ai vu, et ceux qui ne l’ont pas vu ne peuvent en avoir une idée, j’ai vu cette situation épouvantable rendue par cet homme unique […] Il faut, pour concevoir ce qu’elle est, avoir vu cette terreur profonde, ce silence de consternation interrompu de temps en temps, non par ces exclamations tumultueuses, souvent si équivoques et quelquefois même si ridicules, mais par des accents douloureux qui répondaient à ceux de l’acteur, par des sanglots qui attestaient le froissement de tous les cœurs, par des larmes dont ils avaient besoin pour se soulager. Quel spectacle ! On eût cru, aux pleurs qui coulaient de tous côtés, aux signes multipliés de la désolation universelle, on eût cru voir un peuple qui venait d’éprouver quelque grande calamité.39

15Le « spectacle » décrit par La Harpe n’est pas celui de Lekain sur scène, mais se déporte sur celui du public ému réagissant à son jeu. Le lecteur n’a pas accès aux effets de voix ou aux gestes de Lekain, mais le texte propose un tableau sonore et physique du public à travers la mention des « accents douloureux », des « sanglots », des « larmes », des « pleurs ». Tout se passe comme si La Harpe renonçait à transposer la performance orale dans l’écrit sans toutefois se défaire de certains effets de présence. L’énergie sonore des émotions du public dit bien une oralité, qui n’est certes pas celle du texte déclamé, mais qui fonctionne comme miroir du jeu exceptionnel de Lekain. Le « spectacle » du public en proie à une émotion vive se substitue à celui de l’acteur, non pour le détrôner ou en déplacer le centre sublime, mais comme indicateurs de la puissance du jeu de l’acteur. Le récit de l’effet de la déclamation sur la collectivité plutôt que celle de la déclamation en elle-même est sans doute une manière de revendiquer le caractère inscriptible de l’expérience, non reproductible dans un monument figé, tout en offrant au lecteur un tableau sonore qui vient compenser le défaut de la langue. En d’autres termes, l’hypotypose du bouleversement généralisé du public, tout en affichant les limites du langage à s’emparer de l’expérience de la performance poétique, dit en même temps l’effort pour en figurer activement le reflet. Cette description met en scène l’imperfection du langage à dresser le spectacle de l’oralité dans l’écrit, mais le déplacement sur le récit énergique des réactions du public offre une voie de compensation qui pourrait bien être perçue comme optimale.

  • 40 Posant la question des limites de la littérature, l’écriture de la poésie en acte fonctionne un peu (...)
  • 41 N. François de Neufchâteau, Discours sur la manière de lire les vers, éd. cit., p. 7.

16Au terme de ce parcours pour dire la voix dans l’écrit, on observe que les stratégies de déplacement ou de compensation, tout en signalant la déficience de la langue à fixer sur le papier des caractéristiques relevant de l’actio, conservent une trace écrite du spectacle passé, un vestige, qui à défaut de se présenter comme mémorial sonore dit la force d’une expérience que la raison peine à comprendre. Ce serait donc en reculant devant la perspective d’une optimisation du non scriptible, en assumant les limites de la langue à dire la voix, que le récit de la poésie en acte trouverait paradoxalement sa forme optimale40, en rendant compte non pas de la voix ou des gestes du lecteur à jamais perdus, mais de « l’empreinte inaltérable » que laissent dans l’âme les vers « récités avec grâce »41.

  • 42 Jacques Wagner, « La pastorale de Bernardin », dans La Voix dans la culture et la littérature franç (...)
  • 43 Les mots qui décrivent la lecture – magie, prodige, charme – sont souvent associés à celui de séduc (...)

17Soulignons que le défi que pose l’impossible « mise en onde de l’écrit »42 révèle un autre « problème » littéraire d’ordre axiologique : les écrivains auditeurs qui décident de focaliser leur récit sur l’écriture de leurs propres émotions soulignent souvent leur difficulté à analyser rationnellement les causes de leurs émotions. Si le prestige de la lecture en acte ôte au spectateur la faculté d’y porter un regard distancié et réflexif, n’affecte-t-il pas du même coup le jugement littéraire ? Rappelons à ce titre que Delille a de son vivant été surnommé le « dupeur d’oreilles », périphrase ambiguë puisqu’elle pouvait faire référence aux qualités d’harmonie imitative de ses vers et de ses lectures mais aussi souligner la tromperie du public exercée par le charme de l’actio. La performance poétique en effet, quand elle remporte l’adhésion enthousiaste de l’auditoire, est souvent taxée de dangereuse : on la soupçonne de provoquer une séduction du jugement littéraire43. La question de la restitution optimale de la performance orale croise donc un débat sur les conditions optimales du jugement littéraire : la performance aveugle tant sur les causes du prodige qui ne se laisse pas mettre en mots que sur le jugement littéraire qui ne peut s’exercer en pleine possession de ses moyens. Certains lecteurs « philosophes » ont alors fait le choix de lire les vers de manière neutre, prétendant exposer la « vérité nue », non trafiquée des charmes de l’actio. C’est cependant la lecture dite de cabinet, qui, à l’abri de toute mise en voix du vers, a pu être considérée comme condition optimale pour exercer son jugement littéraire avec discernement.

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Notes

1 Émile Bergerat, « La maison de Théophile Gautier (Souvenirs intimes) », Les Annales politiques et littéraires, 687, 23 août 1896, p. 117.

2 Voltaire, « Épître CV. A M. François de Neufchâteau » (1766), second volume des Poésies, Œuvres complètes, t. XIII, 1785, p. 206. Ce texte est originellement paru dans le Mercure d’octobre 1766, t. 1, p. 19, précédé des vers de François de Neufchâteau à Voltaire.

3 Ibid., p. 207.

4 Nicolas Louis François de Neufchâteau, Discours sur la manière de lire les vers, Troisième édition revue et corrigée, Paris, Valade, 1775, p. 5.

5 Ibid., p. 11.

6 Ibid., p. 6.

7 Les lectures de Delille ont lieu plus ou moins entre 1767 et 1812.

8 Les lectures de d’Alembert ont lieu plus ou moins entre 1750 et 1780.

9 À partir de 1781.

10 La carrière de Lekain est comprise entre environ 1750 et 1778.

11 Jean-Michel Maulpoix, « Écrire la voix », Séminaire à l’Université Parix X-Nanterre, 2006, en ligne sur www.maulpoix.net/Voix.htm.

12 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, t. I, Immanence et transcendance, Paris, Seuil, 1994, p. 28.

13 Ibid. La philosophe et musicologue Lydia Goehr parle de « perplexité philosophique » devant la définition de l’œuvre musicale, dont la tradition philosophique analytique énonce le paradoxe : où se situe l’œuvre si elle n’est ni absolument contenue dans l’objet tangible qu’est la partition, ni dans la performance musicale pourtant intimement liée à la notation musicale ? Devant cette aporie, elle pointe les limites de l’approche analytique, « attitude aprioriste et anhistorique » (p. 83) et propose, pour mieux appréhender son objet, de s’intéresser à une autre approche philosophique, qui « tente de montrer comment le concept d’œuvre est apparu dans la musique classique et comment il y a opéré » (p. 86). C’est dans cette perspective historique – Lydia Goehr parle aussi d’ « anthropologie ou [d’]ontologie historique » – que nous envisageons la notion de performance poétique. Voir Lydia Goehr, [The Imaginary Museum of Musical Works, 2007], Le Musée imaginaire des oeuvres musicales, Paris, La rue musicale, 2018.

14 Roland Barthes, « De la parole à l’écriture » [1974], Œuvres complètes, t. IV, Paris, Seuil, 1995, p. 537.

15 Voir les travaux de Joseph Sauveur, notamment Principes d'acoustique et de musique, ou système général des intervalles des sons, dans : Mémoires de l'Académie Royale des sciences (1701) ; de Denis Dodart, Mémoire sur les causes de la voix de l'homme et de ses différents tons (1703) ; d’Antoine Ferrein, De la formation de la voix de l’homme (1741) ; de Bertin Exupère-Joseph et de Chatelle, Lettre à M. D*** sur le nouveau système de la voix (1745) ; de Diderot, Mémoires sur différents sujets de mathématiques (1748).

16 Edmé-François Mallet, article « Action (Belles Lettres) », Encyclopédie, t. I, 1751, consulté en ligne sur https://artflsrv04.uchicago.edu/philologic4.7/encyclopedie0922/navigate/1/716  

17 Ibid.

18 Simon-Nicolas-Henri Linguet, Annales politiques, civiles et littéraires du XVIIIe siècle, vol. 3, Londres, 1778, p. 323.

19 Ibid., p. 324.

20 Ibid.

21 Ibid.

22 Mme Necker, qui reçoit régulièrement le philosophe dans son salon, va dans le même sens que Linguet et observe chez son illustre convive les mêmes effets de lecture : « L’art de d’Alembert pour bien lire, n’est que celui de bien ponctuer ; il s’arrête dès qu’il veut faire effet, et il élève un peu la voix sur le mot qu’il cherche à faire applaudir, mais par nuances, et presque imperceptiblement » (Suzanne Necker, Mélanges extraits des manuscrits de Mme Necker, t. II, Paris, Pougens, 1798, p. 19).

23 La première représentation publique de la pièce a lieu à la Comédie française le 13 septembre 1760, et l’on sait que Lekain continue à jouer le rôle de Tancrède au moins jusqu’en 1776 car Marie-Antoinette demande alors une représentation à la Cour avec l’acteur dans le rôle-titre.

24 André-Ernest-Modeste Grétry, Essais, t. III, p. 144, cité par Georges Lote dans Histoire du vers français, t. VIII, Troisième partie : Le XVIIIe siècle. II. La déclamation [en ligne]. Aix-en-Provence : Presses universitaires de Provence, 1994 (généré le 20 février 2021). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pup/1471>. ISBN : 9782821827455. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pup.1471.

25 Paul Verlaine, « Mon Rêve familier », Poèmes saturniens, Paris, GF Flammarion, 2018, p. 52.

26 « Académie », Mercure de France, Paris, 2 mars 1782, p. 39.

27 Ibid.

28 Dominique-Jospeh Garat, « Nouvelles littéraires », Mercure de France, 24 février 1781, p. 177.

29 Voir par exemple l’article du Mercure de France cité ci-dessus : « Nous rendrons compte dans le même extrait des quatre discours qui ont été prononcés dans la même séance de l’Académie Française », p. 162.

30 Jean Baptiste Antoine Suard, Lettre du 22 février 1775, cité par Roger Marchal dans « Ces petits vers pleins d’harmonie : le statut de la poésie dans la correspondance littéraire de Suard avec le margrave d’Anspach-Bayreuth », L'éveil des Muses : Poétique des Lumières et au-delà [en ligne]. Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2002. Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/pur/35459>. ISBN : 9782753546059. DOI : https://doi.org/10.4000/books.pur.35459. ici § 18.

31 Béatrice Didier, La Musique des Lumières, Paris, PUF, 1985, p. 341.

32 Gazette nationale ou le Moniteur universel, 10 décembre 1789, p. 448.

33 Le Spectateur du Nord, Hambourg, avril 1799, p. 399.

34 Journal des arts, de littérature et de commerce, Paris, 11 décembre 1802, p. 394.

35 Journal de l'Empire, 11 décembre 1811, p. 3.

36 D’une certaine manière, le langage met en scène la difficulté à dire précisément la cause de l’émotion, à la comprendre dans les mots mêmes. Quand Talma rend compte d’une performance de Lekain quelques années avant sa mort (aux alentours de 1775) et s’évertue à en décrire la voix, il écrit qu’elle possède « je ne sais quels accents,quelles vibrations, qui allaient retentir dans toutes les âmes » (Mémoires sur Lekain et sur l’art dramatique,

Bruxelles, Delavault, 1827, p. 78). La tournure « je ne sais quels », variation sur le « je-ne-sais-quoi » recouvre un flou sémantique désignant, selon les mots de Montesquieu à l’article « Goût » de l’Encyclopédie « un charme invisible, une grâce naturelle, qu’on n’a pu définir » (Montesquieu, article « Goût », Encyclopédie, t. VII, 1757, consulté en ligne sur https://artflsrv04.uchicago.edu/philologic4.7/encyclopedie0922/navigate/7/2520).

37 Anonyme, « Breve fra en dansk Reisende [Lettre d’un voyageur danois], XII. », Minerva et Maanedskrivt, janv-mars 1792, p. 197-198, traduction d’Hugues Marchal.

38 Il est difficile de savoir en quelle année La Harpe a assisté à la représentation de Zaïre qu’il décrit.

39 Jean-François de La Harpe, Lycée, ou Cours de littérature ancienne et moderne, t. IX, Paris, Agasse, 1798, p. 236-237.

40 Posant la question des limites de la littérature, l’écriture de la poésie en acte fonctionne un peu à la manière de la rhétorique de l’indicible dans les écrits mystiques : « Pour être le lieu d’une rupture irrémédiable avec l’indicible, le langage n’en sera pas moins l’unique voie de médiation avec lui » écrit à ce propos Marie-Chantal Killeen dans Essai sur l'indicible : Jabès, Blanchot, Duras [en ligne]. Saint-Denis : Presses universitaires de Vincennes, 2004. Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/puv/937>. ISBN : 9782842929343. DOI : https://doi.org/10.4000/books.puv.937.  

41 N. François de Neufchâteau, Discours sur la manière de lire les vers, éd. cit., p. 7.

42 Jacques Wagner, « La pastorale de Bernardin », dans La Voix dans la culture et la littérature françaises 1713-1875, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2001, p. 284.

43 Les mots qui décrivent la lecture – magie, prodige, charme – sont souvent associés à celui de séduction.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cécilia Roumi, « Un « curieux problème littéraire » : Rendre compte de la performance poétique de manière optimale ou comment optimiser l’écriture du non-scriptible  »Études Épistémè [En ligne], 44 | 2023, mis en ligne le 14 février 2024, consulté le 25 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/episteme/17720 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.17720

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Auteur

Cécilia Roumi

Cécilia Roumi, agrégée de lettres modernes, est doctorante-assistante, rattachée à la chaire de littérature française moderne de l’Université de Bâle. Elle y prépare depuis septembre 2018 une thèse sur les poésies de la voix en France (1752-1792) sous la direction d’Hugues Marchal. Elle est diplomée d’un master de chant (période Renaissance-Romantique) de la Schola Cantorum Basiliensis et est titulaire d’un poste de soprano dans le chœur de l’opéra de Bâle. Elle a enseigné auparavant à l’Université Catholique d’Angers (deux séminaires de licence : « Musique et sensibilité au XVIIIe siècle », « Étude de La Vie de Marianne de Marivaux : préparation à l’exercice de l’explication de texte »).

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