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Mariamne et Hérode en Europe : métamorphoses d’une histoire antique, XVIe-XVIIe siècle

Marianna (1565) de Lodovico Dolce ou le drame de la jalousie

Marianna by Lodovico Dolce (1565): A Tragedy of Jealousy
Sandra Clerc

Résumés

Le goût de la tragédie qui se répand en Italie dès les premières décennies du XVIe siècle rencontre un public plus large au milieu du Cinquecento, quand le genre sort du cercle des cours princières et des académies d’hommes de lettres grâce à la puissante entreprise vénitienne de l’imprimerie. Lodovico Dolce, qui travaillait coude à coude avec un des principaux imprimeurs de l’époque, Gabriele Giolito, a contribué de manière décisive à la diffusion de tragédies anciennes par la traduction des œuvres de Sénèque, la réécriture de pièces d’auteurs grecs et la composition d’une œuvre originale, Marianna, publiée en 1565. Ce texte reprend les caractéristiques formelles devenues désormais traditionnelles pour la tragédie italienne, tout en adaptant le récit historique au nouveau genre ; en même temps, Marianna marque un moment de transition important quant à la conception du drame. La tragédie n’est en effet plus seulement un ouvrage qui fait office de message didactique adressé au Prince, mais devient un moyen pour les contemporains de discuter d’autres questions fondamentales : la puissance des sentiments personnels et la capacité de les freiner, les conflits entre la fidélité et la morale, ainsi que la résistance à l’adversité.

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Texte intégral

  • 1 Dans cette contribution, j’utiliserai la forme francisée des noms quand il s’agit des personnages e (...)

1La tragédie Marianna (1565) de Lodovico Dolce est la première pièce italienne qui relate l’histoire d’Hérode le Grand et de sa femme, l’Hasmonéenne Mariamne1. Selon les recherches les plus actuelles, cette pièce est la deuxième écrite sur le sujet en Europe, précédée uniquement du drame que l’auteur allemand Hans Sachs a dédié à cette histoire. Le drame allemand (Tragödie der wütrich könig Herodes, wie der sein drey sön und sein gmahel umbbracht, 1552) est toutefois encore lié à une tradition de représentation théâtrale médiévale, et il est très improbable que Dolce en ait eu connaissance. Son existence témoigne en revanche de la diffusion de l’histoire de Mariamne et Hérode et de l’intérêt que celle-ci suscitait au XVIe siècle parmi les intellectuels et le public, qui pouvaient lui reconnaître une valeur exemplaire de comportements à éviter.

  • 2 Pour les premiers éléments bio-bibliographiques concernant l’auteur, voir Giovanna Romei, « Dolce, (...)
  • 3 Voir Massimo Ceresa, « Giolito de’ Ferrari, Gabriele », dans Dizionario Biografico degli Italiani, (...)
  • 4 L’expérience théâtrale de Dolce a fait l’objet de plusieurs recherches : voir par exemple Renzo Cre (...)
  • 5 Par la suite, Carlo Dionisotti a préféré l’indiquer comme « ouvrier » ou « artisan » de la littérat (...)

2Lodovico Dolce naît en 1508 à Venise, la ville à laquelle il restera lié pendant les soixante années de sa vie2. Il travaillait en étroite collaboration avec un des principaux imprimeurs de l’époque, Gabriele Giolito3, et il a contribué de manière décisive à la publication et à la connaissance de chefs-d’œuvre classiques et modernes, ainsi qu’à la diffusion de tragédies par la traduction des œuvres de Sénèque, la réécriture de pièces d’auteurs grecs, et notamment la composition d’une œuvre originale, Marianna4. La critique, dans le passé, lui a attribué l’étiquette peu flatteuse de « poligrafo »5 : en effet, Dolce, comme de nombreux hommes de lettres de son époque, s’est essayé à plusieurs genres littéraires, avec une production qui, ne serait-ce que pour des raisons strictement quantitatives, ne peut prétendre à une qualité exceptionnelle. Toutefois, parmi ses œuvres, on trouve également quelques exemples originaux ; c’est justement le cas de la tragédie Marianna.

Traits novateurs de Marianna

  • 6 Stefano Giazzon, « Note sul teatro tragico di Lodovico Dolce », dans P. Marini et P. Procaccioli (d (...)

3Parmi les caractères innovants de la tragédie de Dolce, on peut souligner l’alternance entre reprise et réécriture de modèles et textes classiques, anciens et modernes. Cette forme de réélaboration permet de diffuser des contenus d’un très haut niveau culturel auprès d’un large public. Elle passe par le choix d’un vocabulaire assez simple, mais soutenu par des figures de style et une métrique qui reprend celle de formes traditionnelles de la poésie lyrique italienne. La volonté de destiner son œuvre à la représentation scénique se manifeste dans les indications sur l’occupation de l’espace (déixis), et dans la versification des dialogues (stichomythie). Le recours de Dolce aux antilabài par l’alternance rapide des voix dans les échanges insuffle un certain mouvement à la pièce6. Dans le cas spécifique de Marianna, le choix de traiter une histoire tirée de la tradition judéo-chrétienne, ainsi que l’attention que Dolce porte aux figures de style sonores (rime, allitération, consonance, assonance, paronomasie, homéotéleuton, etc.), anticipent l’évolution du théâtre tragique italien, qui s’orientera au siècle suivant vers le drame musical et religieux.

  • 7 La question est complexe et a fait l’objet de plusieurs contributions ; voir par exemple Paola Mast (...)

4Dans sa Marianna, Dolce reprend les caractéristiques formelles de la tragédie italienne devenues désormais traditionnelles à l’époque, tout en adaptant le récit historique au nouveau genre. Ces caractéristiques font alors déjà le sujet d’amples discussions théoriques, qui découlent de la redécouverte de la Poétique d’Aristote, éditée, traduite et commentée dès le début du XVIe siècle, et plus abondamment encore, dans sa seconde moitié. Ce texte était lu en opposition partielle (ce n’était parfois qu’un prétexte pour marquer une opposition de manière) à la tradition poétique établie sur la base des indications proposées par l’Ars poetica d’Horace, beaucoup plus répandue à l’époque précédente. La comparaison de ces deux ouvrages théoriques rappelle la manière dont les textes des tragiques grecs, récemment redécouverts, étaient confrontés aux pièces sénéquéennes, déjà connues7. Dans la pratique, dès le milieu du siècle une solution de compromis semble toutefois s’instaurer, du moins parmi les écrivains tragiques qui visent une mise en scène de leur texte et qui adaptent les bases théoriques tirées d’Aristote ou des lectures de la Poétique qui circulaient à l’époque sur le modèle dérivé de Sénèque. D’ailleurs, la tradition qui renvoyait à l’Ars poetica d’Horace n’est pas complètement remplacée par la « nouvelle » conception du drame ; les différents écrivains cherchent à se distinguer les uns des autres en donnant leur propre interprétation et mise en pratique des modèles possibles. Dans le cas de Dolce, comme le remarque Susanna Villari,

  • 8 Lodovico Dolce, Marianna, éd. Susanna Villari, Turin, RES, 2011, Introduction, p. xvii : « Il dista (...)

Le détachement programmatique des canons aristotéliciens interprétés de manière rigide et l’adhésion à la plus malléable poétique horatienne marquent [...] une modalité tout à fait personnelle de résoudre les questions théoriques, dans le but de saisir, également dans une optique pragmatique propre au promoteur culturel, les orientations et les exigences des destinataires des textes littéraires.8

  • 9 Les pièces de Dolce ont généralement connu une mise en scène avant ou en même temps que leur public (...)
  • 10 Il faut souligner que le respect des unités aristotéliciennes par les écrivains italiens du XVIe si (...)

5Concrètement, Dolce choisit d’écrire une pièce structurée en cinq actes séparés par l’intervention du Chœur, sur le modèle initié par Giraldi Cinthio dans son Orbecche (1541), qui était également la forme préférée par ceux qui soutenaient la mise en scène des tragédies9. Le Chœur est également un personnage qui prend la parole à l’intérieur de la pièce, à la différence de ce qui était proposé dans le théâtre ancien. Dolce compose son texte en vers de onze syllabes (« endecasillabi ») non rimés, avec l’insertion de quelques vers de sept syllabes (« settenari »). Ce sont les deux vers traditionnels de la poésie lyrique italienne, qui avaient été utilisés par Giangiorgio Trissino dans la composition de sa Sophonisba (c. 1515) considérée comme la première tragédie italienne « moderne », et qui s’étaient ensuite affirmés chez la plupart des auteurs tragiques, suivant l’exemple, encore une fois, de Giraldi. D’autres particularités découlent directement du genre choisi : par exemple, la présence d’une nourrice et d’un conseiller, deux personnages traditionnels de la tragédie grecque. De manière assez prévisible, la durée de l’intrigue est réduite pour se conformer aux normes aristotéliciennes, qui prescrivaient de présenter des histoires de la durée d’une journée se déroulant en un seul endroit10.

  • 11 Il existe bien entendu également des pièces qui portent le titre d’un protagoniste masculin, comme (...)

6Un autre aspect également lié à la tradition tragique italienne est le choix du titre. Dolce met en avant dans le titre de sa pièce uniquement le nom de la protagoniste féminine, comme le fait la plupart des écrivains tragiques de son époque (pour n’en citer que quelques-uns : Trissino, Sophonisba ; Rucellai, Rosmunda ; Alamanni, Antigone ; Giraldi, Orbecche ; Aretino, Orazia ; et la liste pourrait continuer)11. Il s’agit donc d’un choix qui reflète une pratique répandue, qui souligne le rôle du personnage qui sera la victime de la situation, et qui suggère de considérer Marianna comme le personnage tragique par excellence de cette pièce, ainsi que j’espère le montrer dans la présente contribution.

Sources et structure de la tragédie

  • 12 Giosefo de l’Antichità giudaiche, tradotto in italiano per M. Pietro Lauro Modenese, Venise, 1544 ( (...)
  • 13 Historie di Giovanni Zonara Monaco, diligentissimo scrittore greco ; dal cominciamento del mondo in (...)

7L’auteur habituellement évoqué par les critiques comme source du récit est Flavius Josèphe, dont le texte était disponible en latin et dans la traduction italienne de Pietro Lauro, qui avait connu plusieurs éditions12. Mais il faut rappeler que Lodovico Dolce avait traduit en italien un autre récit historique qui relate l’amour d’Hérode et l’homicide de Mariamne, à savoir l’Epitomé historion, ou Epitomé des histoires, de l’historien byzantin du XIIe siècle Jean Zonaras13. Il s’agit d’un récit historique qui, en trois livres, trace un parcours qui débute avec la création du monde et se termine au XIIe siècle, et porte donc très bien son nom d’épitomé. Ce sont les pages 195-198 de la première partie de cette traduction, parue en 1564, donc l’année précédant la première édition de la tragédie de Dolce, qui nous intéressent en particulier. Ici, le récit – qui ne diffère pas de manière substantielle, dans ses contenus, de celui de Josèphe – est déjà beaucoup plus condensé : une trentaine de pages au total, contre les quatre livres de Josèphe, beaucoup plus détaillés. Le récit byzantin, comme celui de Josèphe, présente toutefois des différences importantes par rapport à la tragédie ; j’y reviendrai.

  • 14 J’ai déjà eu l’occasion d’aborder ce sujet : Sandra Clerc, « Verità e potere, ubbidienza e menzogna (...)

8Dans sa tragédie, Dolce, pour des raisons de vraisemblance scénique, condense encore plus le récit, qui débute juste après le retour d’Erode ; ce moment coïncide avec l’aveu du Capitaine Soemo à Marianna : il est soulagé de ne pas avoir dû accomplir l’ordre du souverain, qui lui avait imposé de tuer sa femme et la mère de celle-ci, Alessandra, s’il lui arrivait quelque chose pendant le voyage. Dans le récit historique, Soemo est corrompu par les dons des deux femmes, un épisode non retenu par Dolce. La raison qui amène le Capitaine à avouer la vérité à Marianna est toutefois explicitée : Soemo ne veut et ne peut pas accomplir un ordre qu’il considère comme injuste du point de vue de la morale, d’autant plus que Marianna est issue de la famille à qui le pouvoir revenait de droit. Cette précision, qui pourrait nous sembler un prétexte, a en réalité une visée double. Elle souligne d’une part le rôle plus positif de Soemo, qui sera accusé à tort d’avoir une relation amoureuse avec Marianna, et justifie ainsi sa déloyauté envers Erode ; et de l’autre, elle sert, plus allusivement et en accord avec les préceptes politiques contemporains (tels qu’ils sont discutés par exemple dans Le Courtisan de Baldassarre Castiglione), à mettre en garde les personnes qui travaillent auprès des détenteurs du pouvoir contre le fait de suivre de manière aveugle les ordres du souverain, lorsque ces derniers ne sont pas conformes aux lois ou à la raison14. On peut dire que la décision de Soemo d’avouer l’ordre reçu par Erode est également le moteur de l’action tragique. En effet, comme le tyran était revenu de sa mission politique en Égypte, le capitaine n’aurait pas eu à tuer Marianna ; s’il s’était tu, elle n’aurait pas montré son dédain à son mari, qui n’aurait donc pas imaginé une trahison, et n’aurait pas cédé à sa folie complotiste en ordonnant la mort des membres de sa famille. Le capitaine est lui-même conscient de son erreur :

  • 15 Acte I, scène III, v. 705-717 : « Ma certo io non devea far manifesto / Quello, che di secreto ei m (...)

Mais certes je n’aurais pas dû révéler
Ce qu’il m’avait commandé en secret,
À la reine et à sa mère, sauf
Dans le cas où serait survenue la fin
De sa vie, que tant il redoutait ;
Elles auraient alors connu, toutes deux,
Mon amour, ma fidélité, ma bonté,
Et ma loyauté avec plus de clarté.
Mais ce commandement m’a paru si injuste,
Que je n’ai pas pu garder les lèvres fermées.
De là il se produira un mal non moindre,
Parce que je vois clairement les signes, et donc j’attends,
Que le dard me blesse à tout moment.15

  • 16 Orbecche présente un seul prologue, mais la première scène est un dialogue entre Némésis et les Fur (...)
  • 17 Un volume récent s’est penché sur l’étude des exordes des pièces de théâtre, et confirme la thèse s (...)

9Il est toutefois nécessaire de faire quelques pas en arrière, pour mieux comprendre comment la catastrophe finale se produit. Dolce ouvre sa tragédie par deux prologues séparés, une pratique qui s’était répandue dès 1541, quand Giovanni Battista Giraldi Cinthio introduisit cette déviation par rapport au modèle grec dans son Orbecche16. De cette manière, Dolce affirme avec force son intention de prévoir une mise en scène du drame, qui n’est pas simplement destiné à la lecture. Le premier Prologue de Marianna est prononcé par la Tragédie personnifiée, qui prend la parole pour justifier les choix opérés par Dolce (comme le refus de la représentation de la mort sur la scène et l’adoption d’un style peu orné), pour insérer le texte dans une tradition ancienne et moderne, ainsi que pour faire l’éloge de Venise, terre idéale où règne la justice17. D’ailleurs, dans ce premier Prologue, Dolce nous donne déjà un aperçu du sujet de la tragédie et de son message moralisateur :

  • 18 « Qui vedrete ad un tempo odio e amore, / Disdegno e gelosia giostrar di pari / Nel cuor d’Erode ; (...)

Vous verrez ici en même temps la haine et l’amour,
Le dédain et la jalousie se donner bataille équitable
Dans le cœur d’Hérode ; et [vous le verrez] condamner à mort
Sa belle-mère, sa femme et ses propres enfants :
Et puis se repentir tardivement, comme il arrive
À celui qui se presse trop dans son jugement.18

  • 19 « Mostro peggior di tutti quanti i mostri / Che infettino le menti de’ mortali » (deuxième Prologue (...)
  • 20 Voir par exemple G. A. Cicognini, Il maggior mostro del mondo, 1656 ; inspiré de la tragédie de Cal (...)

10Le deuxième Prologue présente également une personnification : il s’agit de la Jalousie, envoyée sur Terre par Pluton, roi des Enfers, pour empoisonner le cœur d’Erode. Le sentiment est décrit par Pluton comme « Le pire monstre parmi tous ceux / Qui infectent les esprits des mortels »19, formule qui aura une certaine diffusion dans les titres de tragédies dans toute l’Europe20. La Jalousie sera accompagnée par ses congénères, le Suspect (« Sospetto ») et la Colère (« Ira »), qui uniront leurs forces pour damner Erode et le destiner à l’enfer. Leur travail sera facilité d’une part parce que Erode est un tyran, et de l’autre parce qu’il est amoureux de Marianna, et l’amour, nous dit Dolce, porte toujours en soi la jalousie.

La création des personnages : jalousie, folie et raison

  • 21 Le principal théoricien du personnage tragique dans l’Italie du XVIe siècle, en référence au dogme (...)
  • 22 J’emprunte le terme au titre d’un traité plus tardif, Della dissimulazione onesta de Torquato Accet (...)

11La nouveauté majeure de Dolce, par rapport au récit historique, réside dans l’insistance avec laquelle il souligne le caractère de ses personnages ; il s’efforce de fournir un portrait psychologique riche, qui fait d’eux des « personaggi mezzani », des personnages qui ne sont ni complètement innocents, ni complètement coupables21. Erode est un tyran, mais il aime véritablement sa femme, et c’est l’excès de jalousie qui le portera à la tuer, sous l’empreinte du furor, quitte à se repentir de ses actions par la suite. Marianna, de son côté, est capable d’affronter son sort avec courage grâce à la force qui affermit en elle sa colère contre Erode, mais elle n’a pas su agir de telle manière que puissent être évitées la suspicion et la jalousie de son mari, s’attirant la haine de sa belle-sœur Solome, et se laissant transporter elle-même par les sentiments qui l’ont empêchée de mettre en place cette « dissimulation honnête » qui aurait pu la sauver de la folie du tyran22.

  • 23 L. Dolce, Marianna, éd. S. Villari, éd. cit., Introduction, p. xxxvi-xxxix. Il faut souligner que, (...)

12Le comportement de Soemo se rapproche de celui de la reine : la critique envers les ordres reçus, qu’il considère injustes (comme souligné plus haut), obsède son esprit, à tel point qu’il manque de retenue et de capacité de juger ce qui serait le comportement le plus sage dans une telle situation. L’altération de la perception de la réalité causée par les passions, qui touche tous les personnages, bien que de manière différente, est la raison principale qui mène au dénouement tragique de la pièce. La responsabilité des actions des personnages est donc reconduite en premier lieu au niveau du comportement individuel. Le contraste entre des passions antagonistes n’est certes pas une invention de Dolce : on retrouve cette opposition dans plusieurs tragédies anciennes, par exemple chez Euripide, même si c’est notamment Sénèque qui exacerbe les sentiments et les transforme pour en faire la cause de la catastrophe finale. Comme l’a démontré Susanna Villari, Dolce construit ses personnages en utilisant des présupposés philosophiques tirés en même temps de l’Éthique à Nicomaque aristotélicien et du De ira de Sénèque, ce qui souligne encore une fois sa capacité à fusionner entre elles des sources hétérogènes pour créer un ensemble homogène23.

  • 24 Le premier exemple italien se trouve dans la Sophonisba de Giangiorgio Trissino (1515), et de là le (...)
  • 25 « Dio, sotto a sì fatti veli / Ci scopre il ver de le future cose » (acte I, scène I, v. 348-349).

13Parmi les écarts opérés par Dolce vis-à-vis du récit historique figure le rappel, au premier acte, du rêve qui hante Marianna peu avant l’aube. Le songe prémonitoire devient un lieu commun dès les débuts de la tragédie italienne du XVIe siècle, et sa fonction est tout autant d’évoquer les antécédents que de donner un aperçu, parfois très explicite, de la catastrophe finale24. Dans le cas de Dolce, comme dans d’autres tragédies de l’époque, il y a même une référence directe à la provenance divine des rêves et à leur vérité : « Dieu, sous de tels voiles, / Nous découvre la vérité des choses futures »25. C’est le frère de Marianna, Aristobulo, qui lui apparaît en rêve, pour la mettre en garde contre Erode dont la jalousie causera la mort de la reine, de la mère de celle-ci, et peut-être même de ses fils. Le rêve est raconté par Marianna à sa nourrice, Berenice, et explique le ton avec lequel la jeune femme ouvre la tragédie. Marianna invoque les Furies infernales pour qu’elles lui insufflent leur colère et lui permettent de se venger d’Erode. En effet, le rêve rappelle à Marianna que son mari avait tué son grand-père, Ircano, et son frère, Aristobulo. Mais ces actes sont en partie excusés par l’héroïne, qui reconnaît l’ambition du souverain et considère ces actions comme légitimes dans un cadre politique dominé par le désir de s’affirmer en conquérant le pouvoir. Ce qu’elle ne peut supporter est de savoir qu’Erode serait prêt à la faire tuer ; et elle nous apprend qu’il l’a même auparavant directement menacée :

  • 26 « Crudeltà con amor non pò aver loco : / E crederò che l’adducesse a questo / Invidia, sdegno e cru (...)

La cruauté ne peut tenir compagnie à l’amour :
Et je vais croire qu’il ait été poussé à ceci
Par l’envie, par le dédain et par la cruauté,
Et par une sorte de colère et folie animale,
Qui a amené plusieurs fois le tueur
À tourner le poignard contre ma poitrine.
Plusieurs fois également, plein de fureur, il m’a dit :
“Marianna, tu me pousses à t’envoyer
Retrouver ton frère et ton aïeul”.26

  • 27 Voir par exemple le dialogue Il Raverta de Giuseppe Betussi (1544 ; le texte se lit dans le recueil (...)
  • 28 L. Dolce, Marianna, éd. S. Villari, éd. cit., Introduction, p. xxviii-xxxiii.

14La nourrice explique à Marianna que le comportement d’Erode s’explique par l’amour qu’il lui porte ; elle – à juste titre, selon notre perspective contemporaine – refuse cette interprétation. La place de la jalousie dans le sentiment amoureux est amplement débattue dans les traités de l’époque sur les passions : on lit le plus souvent que le vrai amour ne connaît pas de jalousie, qui est liée plutôt à la haine27. Mais la situation de Marianna représente, comme le remarque Susanna Villari, un problème du point de vue de la morale : la femme est soumise à l’homme, le mariage ne peut être dissous (sur la base d’un décret tout récemment approuvé par le Concile de Trente), et Marianna est donc coupable par le fait même de se révolter contre Erode28.

  • 29 Erode est ici présenté comme le tyran par excellence, mais le drame a une portée toute privée, comm (...)
  • 30 Sur le rôle des conseillers dans la tragédie italienne de l’époque, voir le chapitre 6 de mon « Di (...)
  • 31 « Pentito ancor non m’ho d’alcun mio fatto » (acte IV, scène V, v. 2762).

15Le comportement paranoïaque d’Erode est également souligné par Soemo, qui l’a plusieurs fois entendu affirmer qu’il craignait que ses enfants ne conspirent contre lui, instigués par Alessandra, mère de Marianna29. Parmi les personnages qui soutiennent et nourrissent les doutes du tyran figure sa sœur, Solome, qui se plaint d’être maltraitée par Marianna et Alessandra à cause de son manque de noblesse. Cet aspect, également relaté par la source historique, est toutefois présent dans la pièce uniquement dans le discours, par ailleurs tendancieux, de la sœur d’Erode, qui lui reproche de trop aimer sa femme et de lui permettre de gouverner à sa place. Le rôle de « mauvaise conseillère » attribué à Solome est mis au premier plan durant toute la pièce : elle s’oppose ainsi aux nombreuses voix qui cherchent, au contraire, à raisonner le souverain30. Solome oblige l’échanson à dénoncer devant Erode une tentative d’empoisonnement de la part de Marianna, qui est en réalité innocent ; l’échanson, une fois devant la reine, se rétracte, mais Erode, qui au début cherche des preuves concrètes afin de ne pas prendre de décisions trop pressées, est désormais emporté par ses sentiments et ne peut se convaincre pleinement de l’innocence de Marianna. Ce qui lui fait finalement perdre la raison, c’est la découverte de la trahison de Soemo, à laquelle il ne trouve d’autre justification que d’imaginer un lien amoureux entre le Capitaine et Marianna. Sa colère est tellement foudroyante et pernicieuse qu’il refuse même d’organiser un procès ; le conseiller tente de le ramener à la raison, en soulignant que l’esprit humain, pris par les passions, n’est pas en mesure de juger convenablement les situations. Erode a toutefois désormais décidé de tuer Marianna et Soemo, et il est sûr de sa capacité de jugement, comme il le dit explicitement : « Je ne me suis jamais repenti de ce que j’ai fait »31 – affirmation qui comporte évidemment une ironie tragique et anticipe le repentir tardif du tyran à la fin de la pièce.

  • 32 « moro innocente ! » (acte IV, scène II, v. 2277). Les prodiges de ce genre ne sont pas rares dans (...)
  • 33 L’exécution est rapportée, à travers la sermocinatio (figure de rhétorique où l’on fait parler une (...)

16Le premier à trouver la mort est le Capitaine. Son exécution est relatée par le messager et les détails horribles, bien qu’ils ne soient pas représentés sur scène selon les préceptes d’Horace, ne manquent pas. Avant de mourir, Soemo prononce un discours qui veut montrer au peuple réuni pour l’exécution l’erreur de jugement commise par Erode. Après qu’il a été décapité, un prodige permet à sa bouche de prononcer trois fois de suite la phrase « je meurs innocent ! »32. Son cœur, qui continue de battre, est prélevé de sa poitrine et sera offert, avec les mains et la tête tranchées, à Marianna, qui aura des mots de pitié à propos du sort de Soemo et de réprimande envers le comportement du tyran, qui répond qu’il aurait dû torturer le Capitaine avant de l’exécuter33. Cette affirmation, ainsi que les détails de sa mort, ont pour fonction de montrer la cruauté du souverain, qui ne se contente pas d’une simple exécution, mais a le goût du sang – comme les pires tyrans de la tradition tragique ancienne et moderne.

17La condamnation à mort de Marianna, prononcée à la suite de celle du Capitaine, suscite la réprobation de plusieurs personnages. Après la nourrice, les fils d’Erode, Alessandro et Aristobulo, encore très jeunes, prennent la parole pour défendre la reine, et le roi se trouve persuadé qu’ils sont, en réalité, le fruit de la prétendue liaison entre Marianna et Soemo. Il ordonne donc de les étrangler devant leur mère, de décapiter Alessandra sous les yeux de sa fille, et seulement ensuite de tuer sa femme. Le fait que Marianna doive assister à la disparition de ses proches montre, encore une fois, la cruauté d’Erode qui veut la faire souffrir le plus possible avant de la tuer. Au final, tous ces personnages sont punis pour ne pas avoir su dissimuler leur âme, pour s’être opposés au tyran, pour ne pas s’être comportés selon les normes de l’époque, qui prônent la soumission complète de tous au roi et au chef de la famille ; mais leur mort héroïque contrebalance cette infraction aux règles, puisque la punition infligée est considérée comme disproportionnée (voire injuste) par rapport à leur faute.

  • 34 Comme l’indique Cremante (dans l’introduction à son édition du texte, éd. cit., p. 735), la mort de (...)

18Le rôle négatif que la source historique attribue à Alessandra n’est pas repris : la mère de Marianna meurt avant sa fille en l’invitant à accepter avec force la mort et à compter sur la justice divine, qui ne pourra manquer de punir Erode pour ses crimes. Marianna, le Capitaine, ses fils et sa mère affrontent la mort avec courage, en acceptant la condamnation injuste dont ils font l’objet34. À nouveau, la manière dont ces personnages réagissent au comportement d’Erode sert à souligner le caractère tyrannique de ce dernier.

19Le cinquième acte s’ouvre sur la complainte d’Erode, qui, revenu à la raison, prend enfin la mesure de ses actes :

  • 35 « Oh, come facilmente i pensier nostri / Si van cangiando ! E chi creduto avrebbe / Che la durezza (...)

Oh, comme nos pensées changent
Avec aisance ! Et qui aurait cru
Que ma dureté se serait si rapidement
Amollie et devenue telle,
Que je me repens et pleure ma cruauté ?
[…]
Ah, combien il est puissant
Le dédain subit, un suspect coupable
Issu de la jalousie ! […]
Oh, comme un ver froid me mange les entrailles,
Comme je sens le tourment m’affliger.35

20Il ordonne de suspendre les exécutions ; mais il est désormais trop tard et le messager revient avec le récit des supplices des membres de sa famille. Erode est pleinement conscient qu’il est le seul coupable, car il s’est laissé emporter par ses sentiments, et a également donné foi à la mauvaise personne :

  • 36 « E non ho da dolermi di Fortuna, / Ch’io stesso del mio mal ministro fui, / Ingannato da l’empia m (...)

Et je n’ai pas à me plaindre du Sort,
Parce que j’ai été moi-même l’auteur de mon mal,
Piégé par ma sœur impie
À laquelle je réserve finalement la juste punition.36

  • 37 Si on peut déceler un hommage à Giraldi dans la scène de l’exécution de Soemo, on peut également si (...)

21La déploration d’Erode, qui invoque Marianna désormais morte, est déjà présente dans les récits historiques, mais Dolce lui accorde plus d’espace37, en accord avec le message qu’il veut transmettre avec ce texte, réitéré, de manière un peu didactique, dans le Chœur final de la tragédie :

  • 38 « Vedete, egri mortali, / Come l’ira è cagione / D’incomparabil mali. / Però non vi lasciate uscir (...)

Voyez, pauvres mortels,
Comme la colère est la cause
De malheurs inégalés.
Donc ne vous laissez pas sortir de la main
Le frein de la raison,
Si vous ne voulez ensuite vous plaindre en vain
Que ce vif aiguillon,
En vous amenant près de tels gouffres,
Vous gâche toute action, tout bon conseil.38

  • 39 L’avis contraire est proposé par D. Mauri, « Gelosia e pentimento », art. cit., p. 113-114, qui con (...)
  • 40 Sur la pensée de la Contre-Réforme et la modération des passions, voir Roberto Mercuri, « L’Orbecch (...)

22L’intervention initiale de Pluton, qui fait naître la jalousie dans le cœur d’Erode, ne signifie pas que les hommes sont impuissants contre des forces surnaturelles qui les poussent à faire le mal, mais bien qu’ils doivent leur opposer leur arbitre, leur raison, leur prudence et leur tempérance, sur la base d’un cadrage théorique qui remonte à la pensée d’Aristote et qui avait déjà été repris dans la littérature médiévale39. C’est un message qui s’accorde avec la morale de la Contre-Réforme qui invite avec insistance à modérer ses passions et à se laisser guider par la raison et qui correspond donc bien à l’univers mental de l’époque40. Dans ce contexte, la Marianna de Lodovico Dolce marque un moment de transition important quant à la conception du drame dans le panorama de la tragédie italienne du XVIe siècle. Ce genre littéraire n’est, en effet, plus seulement un moyen de s’adresser au Prince, mais devient un espace pour discuter d’autres questions fondamentales pour les contemporains : la puissance des sentiments personnels et la capacité à les freiner, comme Dante l’avait déjà souligné à plusieurs reprises dans sa Divine Comédie (par exemple dans l’épisode célèbre de Paolo e Francesca, Enfer V), les conflits entre la fidélité aveugle au souverain et le jugement moral de ses actions, ainsi que la résistance à l’adversité grâce à sa propre vertu.

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Notes

1 Dans cette contribution, j’utiliserai la forme francisée des noms quand il s’agit des personnages en général, tandis que j’emploierai la forme italienne pour me référer aux personnages de la tragédie de Dolce.

2 Pour les premiers éléments bio-bibliographiques concernant l’auteur, voir Giovanna Romei, « Dolce, Lodovico », dans Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 40, Rome, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1991, p. 399-405 ; récemment, la figure de Dolce a fait l’objet de plus amples réflexions : Ronnie H. Terpening, Lodovico Dolce : Renaissance Man of Letters, Toronto, University of Toronto Press, 1997 ; Paolo Marini et Paolo Procaccioli (dir.), Per Lodovico Dolce. Miscellanea di studi, Manziana, Vecchiarelli, 2016.

3 Voir Massimo Ceresa, « Giolito de’ Ferrari, Gabriele », dans Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 55, Rome, Istituto della Enciclopedia Italiana, 2001, p. 160-165.

4 L’expérience théâtrale de Dolce a fait l’objet de plusieurs recherches : voir par exemple Renzo Cremante, « Appunti sulla grammatica tragica di Lodovico Dolce », Cuadernos de Filología Italiana, 5, 1998, p. 279-290 ; Anne Neushafer, Lodovico Dolce als dramatischer Autor im Venedig des 16. Jahrhunderts, Francfort, Klostermann, 2004 ; Stefano Giazzon, Venezia in coturno. Lodovico Dolce tragediografo (1543-1557), Rome, Aracne, 2011.

5 Par la suite, Carlo Dionisotti a préféré l’indiquer comme « ouvrier » ou « artisan » de la littérature ; voir C. Dionisotti, Geografia e storia della letteratura italiana, Firenze, Olschki, 1964, « La guerra d’Oriente nella letteratura veneziana del Cinquecento », p. 201-226, en particulier p. 213.

6 Stefano Giazzon, « Note sul teatro tragico di Lodovico Dolce », dans P. Marini et P. Procaccioli (dir.), Per Lodovico Dolce, op. cit., p. 217-243, en particulier p. 229-234. L’antilabè est une figure de rhétorique qui divise un seul vers en deux ou plusieurs répliques de deux ou plusieurs personnages.

7 La question est complexe et a fait l’objet de plusieurs contributions ; voir par exemple Paola Mastrocola, L’idea del tragico. Teorie della tragedia nel Cinquecento, Soveria Mannelli, Rubbettino, 1998 ; un aperçu de ces débats, avec références bibliographiques, est disponible dans mon ouvrage « Di principio sì reo, qual peggior fine io dovevo sperar ? » Le tragedie italiane di metà Cinquecento (1545-1565), Bologne, I libri di Emil, 2022.

8 Lodovico Dolce, Marianna, éd. Susanna Villari, Turin, RES, 2011, Introduction, p. xvii : « Il distacco programmatico da canoni aristotelici rigidamente interpretati e l’adesione alla più duttile poetica oraziana denotano [...] un modo del tutto personale di risolvere le questioni teoriche, con l’intento di cogliere, anche attraverso l’ottica pragmatica del promotore culturale, orientamenti ed esigenze dei fruitori dei testi letterari ». Toutes les citations de Marianna sont tirées de cette édition. Faute d’une traduction française existante, j’ai essayé de redonner le sens global du texte italien, en préservant, si possible, dans la tragédie, la division en vers de l’original.

9 Les pièces de Dolce ont généralement connu une mise en scène avant ou en même temps que leur publication. Sur la question, voir Gino Damerini, « Il sodalizio artistico di Lodovico Dolce con Antonio Molino detto il Burchiella per la “Marianna” e le “Troiane” », Il Dramma, 342, 1965, p. 37-44 ; Lodovico Dolce, Marianna, éd. Renzo Cremante, dans Renzo Cremante (dir.), Teatro del Cinquecento, t. 1 : La Tragedia, Milan-Naples, Ricciardi, 1997, p. 729-877, en particulier p. 736-737 ; Ivano Cavallini, « Ludovico Dolce, Antonio Molino, Claudio Merulo e la musica in tragedia », dans Marco Capra (dir.), A messer Claudio, musico. Le arti molteplici di Claudio Merulo da Correggio (1533-1604) tra Venezia e Parma, Venise, Marsilio, 2006, p. 277-298. Pour la mise en scène de Marianna, voir également les informations relatées dans la dédicace de l’œuvre. La tragédie a connu deux mises en scène rapprochées, précédant de peu la publication, lors du carnaval de 1565 : la première, nous dit Dolce dans la dédicace, fut jouée « presque comme s’il s’agissait d’une répétition générale » dans la maison du bourgeois vénitien Sebastiano Erizzo, sans l’accompagnement musical, sans les costumes, et sans la scénographie, devant un public composé d’environ 300 dames et gentilhommes. Le succès de cette première représentation fut doublé lors de la deuxième, qui eut lieu également à Venise, mais complète de tous les apparats et à l’intérieur du palais du Duc de Ferrare sur le Canal Grande (et qui fut suivie de plusieurs représentations).

10 Il faut souligner que le respect des unités aristotéliciennes par les écrivains italiens du XVIe siècle ne fait pas l’unanimité, et que la pratique diffère souvent de la théorie. Dans le prologue de Marianna, Dolce affirme qu’il préfère suivre la tradition dramatique de son époque plutôt qu’Aristote : « Qui, bien qu’il fût un philosophe très / Célèbre, ne fut pas poète » (« Che se ben fu filosofo di tanto / Sonoro grido, egli non fu poeta », premier Prologue, v. 28-29). Cette position n’est pas inédite au XVIe siècle, comme je l’ai montré dans mon « Di principio sì reo […] », op. cit., en particulier p. 55-87.

11 Il existe bien entendu également des pièces qui portent le titre d’un protagoniste masculin, comme Edippo de Anguillara, Asdrubale de Castellini ou Torrismondo du Tasse ; mais il s’agit d’un choix minoritaire. Selon mes recherches, seulement deux tragédies au XVIe siècle portent un titre avec un double prénom : Canace e Macareo de Speroni, toutefois citée souvent sous le nom de la seule Canace, et Marc’Antonio e Cleopatra de Celso Pistorelli.

12 Giosefo de l’Antichità giudaiche, tradotto in italiano per M. Pietro Lauro Modenese, Venise, 1544 (on en compte déjà cinq éditions entre 1544 et 1565, soit avant la parution de la Marianna).

13 Historie di Giovanni Zonara Monaco, diligentissimo scrittore greco ; dal cominciamento del mondo insino all’Imperadore Alessio Conneno, divise in tre libri, tradotte nella volgar lingua da M. Lodovico Dolce, Venise, 1564. La référence à cette source apparaît pour la première fois chez L. Dolce, Marianna, éd. cit., p. xvii-xix. La question des sources de la tragédie est traitée ici en détail, p. xvii-xxiv.

14 J’ai déjà eu l’occasion d’aborder ce sujet : Sandra Clerc, « Verità e potere, ubbidienza e menzogna nella tragedia italiana del Cinquecento (1550-65) », Annali d’Italianistica, 34, 2016, p. 219-242 ; et « Di principio sì reo […] »,  op. cit., en particulier chapitres 6 et 7. Sur le comportement de Soemo dans la tragédie de Dolce, ainsi que dans d’autres textes de l’époque, voir également Ronnie H. Terpening, « Topoi tragici del Cinquecento: la figura del capitano nella Rosmunda del Rucellai e nella Marianna del Dolce », dans Vittore Branca et al. (dir.), Il Rinascimento. Aspetti e problemi attuali, Florence, Olschki, 1982, p. 651-665 ; Beatrice Alfonzetti, « “Il traditor d’Oronte”. Consigliere e capitano: figure del tradimento », dans Mauro de Nichilo, Grazia Distaso et Antonio Iurrilli (dir.), Confini dell’umanesimo letterario. Studi in onore di Francesco Tateo, Rome, Roma nel Rinascimento, 2003, p. 19-38, en particulier p. 35-38.

15 Acte I, scène III, v. 705-717 : « Ma certo io non devea far manifesto / Quello, che di secreto ei mi commise, / A la reina et la madre, eccetto / In caso donde ’l fin fosse avenuto, / Sì come ei si temea, de la sua vita ; / Ch’avrebbon ambe conosciuto alora / Il mio amor, la mia fé, la mia bontate / E la mia lealtà con più chiarezza. / Ma sì mi parve un tal mandato ingiusto, / Che tener non potei le labbra chiuse. / Quinci n’è per uscir non picciol male, / Ch’io veggio chiari i segni, e pur attendo, / Che lo stral mi ferisca ad ora ad ora ».

16 Orbecche présente un seul prologue, mais la première scène est un dialogue entre Némésis et les Furies, qui correspond au deuxième prologue de Marianna. Cette dernière débute, selon le modèle qui s’était affirmé à partir de la Sophonisba de Trissino, avec le dialogue entre la protagoniste et la nourrice.

17 Un volume récent s’est penché sur l’étude des exordes des pièces de théâtre, et confirme la thèse selon laquelle Dolce s’insère pleinement dans la pratique de son temps, tout en montrant les aspects innovants déjà indiqués plus haut : Patrizia De Capitani, Marc Douguet et Marc Vuillermoz (dir.), Ouvertures du théâtre. Le début de pièces (France, Italie, Espagne – XVIe-XVIIe siècles), Paris, Classiques Garnier, 2023.

18 « Qui vedrete ad un tempo odio e amore, / Disdegno e gelosia giostrar di pari / Nel cuor d’Erode ; e lui dannar a morte / La suocera, la moglie e i proprii figli, / E poi tardi pentirsi, come aviene / A chi nel giudicar troppo s’affretta » (premier Prologue, v. 70-75). L’introduction de Villari à son édition de Marianna (ainsi que celle de Cremante, dans L. Dolce, Marianna, éd. cit.) est très utile pour comprendre, d’un côté, l’expérience théâtrale de Dolce, et plus particulièrement les caractéristiques principales de la tragédie (avec rappel de la bibliographie précédente).

19 « Mostro peggior di tutti quanti i mostri / Che infettino le menti de’ mortali » (deuxième Prologue, v. 127-128).

20 Voir par exemple G. A. Cicognini, Il maggior mostro del mondo, 1656 ; inspiré de la tragédie de Calderón de la Barca, El mayor monstruo del mundo, 1637. Hérode est également appelé « Monstre de cruauté » dans l’Argument de la tragédie de Hardy (et voir plus bas, note 35).

21 Le principal théoricien du personnage tragique dans l’Italie du XVIe siècle, en référence au dogme aristotélicien, est Giraldi ; voir Susanna Villari, « Giraldi e la teoria del personaggio ‘mezzano’ tra teatro e novellistica », Critica letteraria, 41, 2013, p. 401-425.

22 J’emprunte le terme au titre d’un traité plus tardif, Della dissimulazione onesta de Torquato Accetto (1641), qui reprend des idées déjà présentes dans les traités de l’époque de Dolce, concernant le comportement le plus adéquat à adopter dans un cadre politique (par exemple Le livre du courtisan de Baldassarre Castiglione, 1528, ou De la raison d’état de Giovanni Botero, 1589).

23 L. Dolce, Marianna, éd. S. Villari, éd. cit., Introduction, p. xxxvi-xxxix. Il faut souligner que, chez Aristote, la fureur peut être une émotion positive au sens où elle permet d’affronter des situations difficiles et d’accomplir des actions illustres (comme ce serait le cas pour les personnages de Dolce qui sont capables d’affronter la mort avec courage). Ce n’est pas le cas chez Sénèque, pour lequel toute passion est néfaste.

24 Le premier exemple italien se trouve dans la Sophonisba de Giangiorgio Trissino (1515), et de là le rêve prémonitoire (déjà présent chez certains modèles anciens) devient topique dans la tragédie. Cet aspect de la pièce a été étudié (dans une perspective comparatiste) par Daniela Dalla Valle, « Sognare Aristobulo : “Marianna”, “Mariane”, “Mariamne” : a proposito del sogno nel teatro italiano e francese, dal XVI al XVIII secolo », dans Enrica Galazzi et Giuseppe Bernardelli (dir.), Lingua, cultura e testo. Miscellanea di studi francesi in onore di Sergio Cigada, Milan, Vita e Pensiero, 2003, p. 313-324. Tristan L’Hermite ouvre lui aussi sa tragédie par un rêve où apparaît Aristobule, mais c’est Hérode qui est à l’origine de cette vision : voir dans le présent recueil l’article de Sandrine Berrégard sur La Mariane de Tristan.

25 « Dio, sotto a sì fatti veli / Ci scopre il ver de le future cose » (acte I, scène I, v. 348-349).

26 « Crudeltà con amor non pò aver loco : / E crederò che l’adducesse a questo / Invidia, sdegno e crudeltate insieme, / E certa bestial furia e pazzia, / La qual più volte il terminario indusse / A volger il pugnal contra il mio petto. / Più volte ancor, pien di furor, mi disse : / “Marianna, tu cerchi ch’io ti mandi / A ritrovar il tuo fratello e l’avo” » (acte I, scène I, v. 417-425).

27 Voir par exemple le dialogue Il Raverta de Giuseppe Betussi (1544 ; le texte se lit dans le recueil Trattati d’amore del Cinquecento, éd. Giuseppe Zonta, Bari, Laterza, 1912, p. 1-150, en particulier p. 100-102) : « È ben vero che tutti i gelosi amano, ma odiano anco insieme ; ed essendo congiunta la gelosia con amore, vi dimora odio ancora. Perché, come vi ho detto, la gelosia convien che nasca dal dubbio della costanza e fede della sua donna o dell’uomo : peste veramente mortalissima, che bene spesso fa macchiare i ferri d’amoroso sangue » (« Il est bien vrai que tous les jaloux aiment, mais ils haïssent également en même temps ; et vu que la jalousie est conjointe avec l’amour, il y a également de la haine. Parce que, comme je vous l’ai dit, la jalousie naît du doute de la constance et de la fidélité de sa femme ou de l’homme : peste véritablement très mortelle, qui bien souvent fait tâcher les fers de sang amoureux »), p. 100 ; « Che amore poi non sia anco con gelosia, non è da dubitare ; ma è amore sfrenato, amore più tosto degno d’esser chiamato “furore” » (« Que l’amour existe également accouplé avec la jalousie, il est hors de doute ; mais c’est un amour effréné, un amour plutôt digne d’être appelé “fureur” »), p. 102. Sur ce sujet, voir parmi les publications récentes : Paolo Cherchi, « A Dossier for the Study of Jealousy », dans Donald Beecher et Massimo Ciavolella (dir.), Eros and Anteros. The Medical Traditions of Love in the Renaissance, Ottawa, Dovehouse Editions, 1992, p. 123-134 ; Werner Gundersheimer, « “The Green-Eyed Monster”: Renaissance Conceptions of Jealousy », Proceedings of the American Philosophical Society, 137.3, 1993, p. 321-331 ; Erica Milburn, « D’Invidia e d’Amor figlia sì ria: Jealousy and the Italian Renaissance Lyric », The Modern Language Review, 97.3, 2002, p. 577-591 ; Silvia D’Amico, « Le Discorso della gelosia de Torquato Tasso : la doxa d’une passion entre littérature et médecine », dans Franck La Brasca et Alfredo Perifano (dir.), La transmission des savoirs au Moyen Age et à la Renaissance, vol. 2, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 2005, p. 59-74 ; Simona Micali, « Gelosia », dans Remo Ceserani, Mario Domenichelli et Pino Fasano (dir.), Dizionario dei temi letterari, Turin, UTET, 2007, vol. II F-O, p. 967-975 ; Sylvaine Guyot, Clotilde Thouret, « Des émotions en chaîne : représentation théâtrale et circulation publique des affects au XVIIe siècle », Littératures classiques, 68, 2009, p. 225-241 ; Franco Tomasi, « Teoria delle passioni ed esegesi lirica : le lezioni sulla gelosia di Benedetto Varchi », Annali della Scuola superiore di Pisa, 11.2, 2019, p. 493-510.

28 L. Dolce, Marianna, éd. S. Villari, éd. cit., Introduction, p. xxviii-xxxiii.

29 Erode est ici présenté comme le tyran par excellence, mais le drame a une portée toute privée, comme le suggère Luca Ventricelli, « Res publica o res privatae ? I sovrani di fronte ai figli e alle mogli nella tragedia cinquecentesca », Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia, 49, 2006, p. 307-317.

30 Sur le rôle des conseillers dans la tragédie italienne de l’époque, voir le chapitre 6 de mon « Di principio sì reo […] », op. cit., p. 167-218.

31 « Pentito ancor non m’ho d’alcun mio fatto » (acte IV, scène V, v. 2762).

32 « moro innocente ! » (acte IV, scène II, v. 2277). Les prodiges de ce genre ne sont pas rares dans les tragédies de cette époque, et le nombre de trois est lui-même topique.

33 L’exécution est rapportée, à travers la sermocinatio (figure de rhétorique où l’on fait parler une personne absente – réelle ou une allégorie – en utilisant une langue et un style qui lui convient) par un messager, qui raconte les événements à Erode ; elle n’est donc pas représentée, en cohérence avec la prise de position de Dolce exprimée dans le premier Prologue, qui refuse la mort sur scène. Par la crudité des détails fournis, la séquence se rapproche du modèle offert par Orbecche de Giraldi, où est relaté le sort réservé à Oronte, le capitaine, tué par le roi Sulmone et mutilé de manière similaire à Soemo : ses pauvres restes sont présentés à Orbecche directement sous les yeux des spectateurs.

34 Comme l’indique Cremante (dans l’introduction à son édition du texte, éd. cit., p. 735), la mort de Marianna n’est pas sans rappeler celle de Polyxène dans l’Hécube d’Euripide ; mais la narration est également influencée par les récits hagiographiques des martyres chrétiens.

35 « Oh, come facilmente i pensier nostri / Si van cangiando ! E chi creduto avrebbe / Che la durezza mia sì tosto fosse / Intenerita, e divenuta tale, / Che di mia crudeltà mi pento e dolgo ? / […] Ah, quanto puote / Un subito disdegno, un rio sospetto / Nato di gelosia ! […] / Oh, come un freddo verme entro mi rode, / Come strugger mi sento » (acte V, scène II, v. 2917-2921, 2924-2926 et 2932-2933).

36 « E non ho da dolermi di Fortuna, / Ch’io stesso del mio mal ministro fui, / Ingannato da l’empia mia sorella / A cui riserbo al fin giusto gastigo » (acte V, scène III, v. 3229-3232). Sur la passion démesurée d’Hérode, voir Daniela Mauri, « Gelosia e pentimento di Erode nella Marianna di Lodovico Dolce, nella Mariamne di Alexandre Hardy e nella Marianne di Tristan L’Hermite », Studi di letteratura francese, 41, 2016, p. 109-122. Selon Mauri, Erode dans le final de la tragédie de Dolce est « plus affligé que follement “furieux” » (p. 112 : « più addolorato che insanamente “furioso” »), et victime de Pluton et de la Jalousie plutôt que le vrai coupable de ses actions, alors que Hardy montre dès le début un Hérode « fou de rage » (p. 115) et un repentir final décrit comme étant « aux marges de la folie » (p. 118), ce qui prédirait la solution choisie par Tristan. Ce dernier présente Hérode comme « tourmenté par la jalousie » (p. 119) et le dernier acte, celui du repentir, en ferait le portrait de la folie, complété par une hallucination de sa femme désormais morte et presque divinisée (p. 121-122).

37 Si on peut déceler un hommage à Giraldi dans la scène de l’exécution de Soemo, on peut également signaler que le repentir du tyran se rapproche ici de l’autre grand modèle du théâtre tragique italien de cette époque, à savoir la Canace de Sperone Speroni (1542), où Eolo pleure la mort des membres de sa famille qu’il a lui-même ordonnée peu avant.

38 « Vedete, egri mortali, / Come l’ira è cagione / D’incomparabil mali. / Però non vi lasciate uscir di mano / Il fren de la ragione, / Se poi doler non vi volete invano / Che questo acuto sprone, / Voi trasportando a precipizii tali, / Vi guasti ogni opra, ogni consiglio sano » (acte V, Chœur, v. 3287-3295).

39 L’avis contraire est proposé par D. Mauri, « Gelosia e pentimento », art. cit., p. 113-114, qui considère que le comportement d’Erode est dicté par Pluton et la Jalousie, sans tenir compte de l’affirmation finale du Chœur, qui oriente le message de la pièce, ni de l’aveu d’Erode, qui se considère comme le coupable de ses propres actions. Selon moi, le problème principal est le fait qu’Erode a agi en proie à ses passions sans savoir utiliser « le frein de la raison ».

40 Sur la pensée de la Contre-Réforme et la modération des passions, voir Roberto Mercuri, « L’Orbecche di G.B. Giraldi Cinthio : il tema del fato e la teoria controriformistica della tragedia », Annali della Libera Università della Tuscia, 3.4, 1973-1974, p. 1-35 ; ainsi que S. Clerc, « Di principio sì reo […] », op. cit., notamment dans les chapitres 6 (sur le comportement politique) et 7 (comportement moral et punition), p. 167-252.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sandra Clerc, « Marianna (1565) de Lodovico Dolce ou le drame de la jalousie »Études Épistémè [En ligne], 45 | 2024, mis en ligne le 06 novembre 2024, consulté le 16 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/episteme/17930 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12v7a

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Auteur

Sandra Clerc

Sandra Clerc enseigne la littérature italienne à l’Université de Fribourg. Ses recherches portent principalement sur la Renaissance et la première modernité. Elle a édité le commentaire latin sur l’Andrienne de Térence composé par l’humaniste français Guy Jouenneaux (2007) et le recueil des lettres de Francesco Ciceri, humaniste originaire de la Suisse italienne (2014). Elle a publié plusieurs articles sur le théâtre de la Renaissance, ainsi qu’une monographie sur la tragédie italienne du milieu du XVIe siècle (« Di principio sì reo, qual peggior fine io doveva sperar? » Le tragedie italiane di metà Cinquecento (1545-1565), Bologne, I libri di Emil, 2022). Ses activités de recherches actuelles se concentrent sur la production dramaturgique de Luigi Groto.

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