La Marianna de Lodovico Dolce (1565) : la recherche de la parfaite tragédie à l’épreuve de la forzatura maniériste
Résumés
Alors qu’il est souvent considéré par la critique comme un auteur de second ordre, Lodovico Dolce propose, par sa Marianna représentée à Venise en 1565, une tragédie à succès, nouvelle et inédite. Elle prend ses sources, non dans les tragédies antiques, mais dans les récits hébraïques de Flavius Josèphe pour les faire entrer en résonance avec le mythe vénitien du bon gouvernement. La folie d’Hérode qui mène à la condamnation à mort de Mariamne et de ses enfants font du tyran le contre-exemple du bon Prince. Dolce, en dramaturge érudit, respecte à la fois les règles de la tradition antique et celles de la pratique théâtrale de l’Italie du XVIe siècle telles qu’elles s’expriment dans les traités renaissants sur l’art théâtral ainsi que dans les paratextes des tragédies qui lui sont contemporaines : s’inscrivant dans la lignée de Giraldi Cinzio autant que de Trissino ou de Speroni, Dolce suit un idéal de composition de tragédie parfaite, sans être insensible toutefois aux innovations poétiques et aux expérimentations insolites du maniérisme italien. Ainsi, à travers les notions de sprezzatura (héritée de Castiglione), de forzatura et de figura serpentinata (avec l’exemple de Parmigianino), l’application de concepts tirés des traités de comportement ainsi que d’œuvres picturales permettent d’insérer la Marianna de Dolce dans un contexte de création en constante évolution esthétique, au moment-même où se forme la pensée tridentine et où la morale catholique romaine impose sa grammaire artistique aux pratiques théâtrales.
Entrées d’index
Haut de pageTexte intégral
- 1 Pour l’ensemble des citations textuelles de la Marianna, nous citons l’édition de Susanna Villari : (...)
Qui vedrete ad un tempo odio et amore,
Disdegno e gelosia giostrar di pari
Nel cuor d’Erode; e lui dannar a morte,
La suocera, la moglie e i propri figli :
E poi tardi pentirsi, come aviene
A chi nel giudicar troppo s’affretta.1
- 2 Ronnie H. Terpening, Lodovico Dolce, Renaissance Man of Letters, Toronto, University of Toronto Pre (...)
1Lodovico Dolce (1508-1568) annonce ainsi l’argument de sa Marianna (1565) dans le premier prologue de sa tragédie. Un résumé des plus succincts, ne tenant qu’en six hendécasyllabes qui, outre l’action centrale de la folie jalouse d’Hérode, proposent déjà une lecture morale et une conclusion édifiante (« gare aux erreurs de l’empressement », nous dit la Tragédie personnifiée). Une telle concision peut surprendre, puisque toutes les encyclopédies et les histoires de la littérature italienne qui citent Dolce lui associent systématiquement, comme s’il en était marqué aux fers, le terme de poligrafo, souvent pour sous-entendre la quantité plus que la qualité de son œuvre. Et, en effet, Dolce tisse à partir de cet argument, qu’il est allé puiser dans les histoires hébraïques de Flavius Josèphe, une tragédie de 3295 vers ; celle-ci devient son plus grand succès sur les planches et figure parmi ses meilleures ventes éditoriales. Ce dernier point est crucial pour comprendre la carrière et l’écriture de Dolce : issu d’une famille d’origine noble mais désargentée, il est contraint de vivre non seulement de sa plume, mais aussi des métiers du livre : il traduit et réécrit les œuvres antiques et contemporaines, il relit les épreuves, édite des correspondances, produit des traités théoriques, des comédies, des tragédies, etc. Il s’insère, en somme, dans le réseau de l’édition autant que dans celui de la création littéraire. Les deux métiers sont couronnés de succès et, par un travail acharné autant que précis, il acquiert la célébrité. Ronnie H. Terpening montre, dans la seule biographie intellectuelle de Dolce à ce jour2, à quel point il était un auteur à succès, un des écrivains les plus reconnus de la deuxième moitié du XVIe siècle.
- 3 Luca D’Onghia, « Dolce plagiario di Ruzante », dans Per Lodovico Dolce Miscellanea di Studi – I – P (...)
- 4 Stefano Giazzon, « Note sul teatro tragico di Lodovico Dolce », dans Ibid., p. 217-243, ici p. 234. (...)
2C’est là que réside un paradoxe, l’étonnement initial de notre réflexion : pourquoi donc est-il si souvent oublié des anthologies de littérature alors que sa Marianna s’impose comme un modèle du genre tragique et que ses traités, en particulier sur la peinture, étaient considérés comme une référence en son temps ? La critique très récente est très ambivalente à son sujet : il est considéré par certains comme un plagiaire, doué dans l’art d’assembler ses sources dans un patchwork de citations réélaborées de façon plus ou moins déclarée. C’est le cas par exemple de Luca D’Onghia, qui montre, de façon tout à fait convaincante, que la comédie Il Ruffiano de Dolce (1552) est une réécriture en toscan de la Piovana de Ruzante : D’Onghia parle d’un véritable saccage de l’œuvre originale afin d’arriver à une parfaite comédie régulière tridentine qui efface les aspérités dialectales de l’originale pour la rendre inoffensive («Anche al netto della cospicua serie di edizioni, traduzioni e antologie instancabilmente allestite per più di trent’anni, quella di Lodovico Dolce resta in larga misura un’opera al secondo grado, spesso costruita mediante il riuso o il saccheggio di materiali altrui»3). À l’autre extrémité d’un spectre qui connaît de nombreuses nuances, Stefano Giazzon, le spécialiste actuel de Lodovico Dolce et de qui notre travail est grandement débiteur, montre la virtuosité de l’écriture de Dolce en l’insérant dans la tradition du théâtre tragique italien dont il sait anticiper les évolutions à venir. («Da tutto ciò […] emerge la personalità di un drammaturgo per nulla impreparato, capace, in qualche caso, di anticipare, con le sue tragedie, dictio, forme e generi che si sarebbero imposti nel secolo successivo.»4).
3En nous penchant sur la Marianna, il s’agit donc d’interroger cette ambivalence, autour d’une œuvre qui apparaît comme un modèle de tragédie à succès, comme l’aboutissement et le commencement tout ensemble d’un travail sur les règles de la tragédie parfaite, mais qui est mise en tension par l’imitation excessive et parfois déformante des sources ; nous posons l’hypothèse d’un maniérisme littéraire dont Dolce se défend mais qui teinte son œuvre d’une bizarrerie proche de l’étonnement/meraviglia du théâtre baroque post-tridentin et qui explique peut-être que son œuvre a pu déplaire à tout un pan de la critique.
- 5 Lodovico Dolce, Marianna, dans Teatro del Cinquecento – Tomo 1 – La Tragedia, éd. Renzo Cremante, M (...)
- 6 Cf. supra note 1.
- 7 Sur la question des sources, voir les démonstrations détaillées dans l’introduction de Susanna Vill (...)
- 8 Voir à ce sujet, Stefano Giazzon, « Note sul teatro tragico di Dolce », op. cit., p. 227.
4Les deux éditions critiques modernes (en 1988 de Renzo Cremante dans un tome dédié à la tragédie du XVIe siècle5 et en 2011 de Susanna Villari6) montrent l’importance des sources de la Marianna de Dolce, qui, une fois n’est pas coutume pour le dramaturge, n’est pas une réécriture d’une autre pièce, mais bien une création personnelle inspirée de textes non-théâtraux : dans une langue poétique emprunté à Pétrarque, nous y reviendrons, Dolce réécrit les Antiquitates Judaicae et le De Bello Judaico de Flavius Josèphe mais en les enrichissant de la lecture des paragraphes sur Mariamne dans le De mulieribus claris de Boccace7. Les deux éditions rappellent les conditions de sa création, par ailleurs présentes dans le paratexte de l’édition originale, par la lettre dédicatoire au comédien Antonio Molino, connu sur la scène professionnelle comme il Burchiella : deux représentations ont lieu à Venise en 1565, la première chez le patricien vénitien Sebastiano Erizzo, sans musique ni décor, puis dans le palais sur le Grand Canal du duc de Ferrare, Alphonse II d’Este, cette fois-ci en costume8. Cette lettre dédicatoire explique également que Burchiella lui-même a participé aux représentations et c’est un détail qui n’est pas anodin : qu’un comédien de métier ait participé à la représentation met la tragédie sous le signe de la théâtralité affirmée. Il ne s’agit pas d’une pièce destinée à être lue uniquement dans un salon, ou entre public amateur du théâtre érudit, mais bien à être représentée par une troupe probablement semi-professionnelle, et la copie qui est mise aux presses est la réélaboration du texte a posteriori, après les deux représentations, et porte la trace du perfectionnement sur les planches d’un texte dont la capacité à passer la rampe ne fait aucun doute dès sa première lecture. Lodovico Dolce, en bon homme de la Renaissance, utilise les deux sources de connaissance, la relecture des textes antiques et l’expérimentation du monde, ici théâtrale, pour publier chez Gabriele Giolito de Ferrari, son collaborateur et employeur, une tragédie qui semble être le fruit de la recherche d’une perfection idéale, tant dans sa construction que dans la langue qu’elle utilise.
- 9 Afin d’éviter la confusion avec les personnages historiques, nous gardons, mises à part les figures (...)
5Après un prologue où la Tragédie se définit elle-même, donne l’argument et fait l’éloge de Venise, et un second prologue où Pluton convoque la jalousie pour l’envoyer détruire Erode9, la tragédie s’ouvre sur un premier acte où Marianna confie sa haine d’Erode son mari tyran à Berenice, sa vieille nourrice, avant que Soemo, le fidèle capitaine, lui révèle qu’alors qu’il était parti en guerre, Erode lui avait donné l’ordre de tuer Marianna s’il lui arrivait malheur afin que sa lignée ne soit pas mise en danger. Cet ordre est l’acte fondateur de la colère de Marianna, et, alors que Soemo s’inquiète des aléas de la fortune, le chœur de l’acte I demande à Dieu (un dieu unique, notons-le) d’éloigner le malheur du palais. Ce n’est qu’à l’acte II qu’Erode entre en scène, avec sa sœur Solome, qui lui ment en affirmant que Marianna a cherché à l’empoisonner. Les dires de Solome sont corroborés par le coppiere (l’échanson d’Erode) mais devant Marianna, celui-ci avoue finalement ses mensonges. L’acte II se conclut avec l’interrogatoire de l’eunuque de Marianna qui rapporte les paroles de Soemo, suivi du deuxième chœur proposant une réflexion sur la tyrannie. L’acte III voit le désespoir d’Alessandra, mère de Marianna, mais surtout le procès et la condamnation de Soemo, alors que le sort de la reine reste en suspens, et le troisième chœur pleure la difficulté de vivre en tyrannie, comme le prouve l’acte IV. L’horreur y culmine avec la tête et le cœur de Soemo montrés à Marianna, la folie d’Erode qui condamne à mort ses deux fils, convaincu qu’ils sont les enfants de l’adultère entre Marianna et Soemo, ainsi qu’Alessandra et enfin Marianna elle-même. Le quatrième chœur se désespère de l’impuissance face à la folie du tyran. Les trois scènes du dernier acte sonnent comme un épilogue, puisque Berenice se lamente du sort de Marianna ; Erode a pris conscience subitement de sa folie et envoyé un messager pour arrêter le bourreau, mais en vain, le fatum tragique a suivi son cours inexorable : tous sont morts et Erode reste seul, condamné à vivre avec le remords de sa folle jalousie et de ses péchés de tyran. Le dernier chœur tire la morale de la tragédie, en insistant sur les maux extrêmes que sont colère et jalousie.
- 10 Notons que la scène est déplacée de Jérusalem à Alexandrion, qui apparaît dans les Antiquitates Jud (...)
6Comme le montre ce trop bref résumé, la tragédie suit un fil unique, et respecte ainsi scrupuleusement les règles aristotéliciennes. Aucune intrigue secondaire qui détournerait de l’action principale, résolue en quelques heures dans le palais royal d’Alexandrion10. Mais plus encore que les règles aristotéliciennes, la tragédie respecte l’usage du XVIe siècle italien dans la composition et dans la structure des tragédies. Leone de’ Sommi dans ses Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche (1556) décrit et entérine la pratique de construire les pièces sur un schéma en cinq actes qui soient représentatifs des cinq membres du corps humain :
- 11 Leone de’ Sommi, Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche, éd. Ferruccio Marotti, M (...)
Così affermo, però che, oltra il dever aver cinque atti, come la umana figura ha cinque estremi, et ogni estremo ha cinque parti, ogni atto ha da esser applicato ad uno particolare di questi estremi, dando conferenza al primo co’l capo, al secondo con la man manca, al terzo con la destra, al quarto con il piede sinistro, et al quinto et ultimo con il piè destro, e che tutta insieme sia poi un corpo bene organizzato et unito […]; il core, anzi l’anima del quale sarà il soggetto che darà vivacità a tutte le sue membra, le quali hanno ad esser proporzionate al corpo […].11
7Le premier acte est la tête, car c’est l’exposition : l’action doit être claire et ordonnée pour aider le spectateur à comprendre, le deuxième acte est la main gauche, qui doit donc être marqué par une gêne (puisque la main gauche est la plus maladroite), ce qui est le cas ici puisque le danger est imminent pour Soemo mais Marianna pourrait être encore sauvée. Le troisième acte, nous dit De’ Sommi, correspond à la main droite, qui semble régler les choses : c’est le procès de Soemo et le suspens au sujet du sort de Marianna, le semblant de calme retrouvé par Erode. Mais l’acte quatre, le pire de tous, est le pied gauche, le mauvais pied, celui qui fait tomber. Il en va ainsi dans cette tragédie qui voit l’aboutissement de l’horreur dans cet acte (les organes exposés de Soemo, le père qui renie ses enfants et les condamne à mort, la sentence contre Alessandra et Marianna, innocentes). Le cinquième acte enfin, celui du pied droit, celui qui redresse le corps et permet de se tenir bien droit et de retrouver la morale, voit le repentir douloureux d’Erode. Lodovico Dolce montre qu’il maîtrise la pratique de son époque, jusque dans le nombre de vers, puisque ceux-ci augmentent dans les trois premiers actes (560 pour l’acte I, 679 et 674 pour les actes II et III) jusqu’à culminer à l’acte IV (723 vers) retombant, comme le calme après la tempête, à l’acte V (459 vers). Pietro Montorfani, dans sa réflexion sur la Giocasta de Dolce montre que ce respect de la pratique renaissante s’applique également à la structure interne de la tragédie, en particulier celle des chœurs. Hésitant entre Horace et Sénèque, la tradition italienne allie les références mythologiques à la morale judéo-chrétienne dans les remarques finales des chœurs :
- 12 Pietro Montorfani, « Giocasta, un volgarizzamento euripideo di Lodovico Dolce », Aevum, année 80, f (...)
Seneca nella sua particolare interpretazione del genere tragico aveva cambiato dei cori soprattutto il tono, che da narrativo si era fatto più morale, didascalico e sentenzioso. Lodovico Dolce, come altri autori italiani prima di lui, segue l’esempio senechiano e impronta i cori delle sue tragedie ad una marcata sentenziosità morale. È nei cori, infine, che i riferimenti intertestuali tra questi primi tragediografi italiani si fanno più frequenti e insistiti.12
8Le canon tragique italien, qui se consolide précisément par une pratique similaire et intertextuelle de la composition théâtrale, ajoute ainsi l’invocation à un dieu unique, qui prend chez Dolce le ton d’une prière chrétienne explicite. Ainsi, le premier chœur commence par un appel à Dieu (« Signor ») et se termine comme suit :
9C’est probablement le premier prologue qui scelle définitivement l’insertion de la Marianna dans un canon de la pratique théâtrale, et même dans un double canon, historique et personnel. En effet, la tragédie entre en scène, habillée de noir, se définit elle-même selon les critères aristotéliciens (la noblesse de ses personnages et la grandeur de ses passions), avant de faire la liste des tragédies la précédant, aussi bien les tragédies d’autres auteurs que celles de Dolce lui-même, s’insérant ainsi dans un héritage de textes à succès et affirmant, par la même occasion, sa propre légitimité :
- 15 La question des précédents historiques a été largement traitée par les éditions modernes de la pièc (...)
- 16 Voir à ce sujet : Stéphane Miglierina, « Écrire après le Tribunal de l’Inquisition : le paratexte a (...)
10Dolce place sa Marianna dans une histoire de la tragédie, la comparant, malgré l’antiphrase, à la Sofonisba de Trissino (1514-1515), la Canace de Sperone Speroni (1546), la très célèbre Orbecche de Giraldi Cinzio (1541) et la Rosmonda de Rucellai (1525)15. Outre leur capacité à respecter les règles ou à proposer des modèles qui font acte (comme la Sofonisba souvent considérée comme la première tragédie régulière italienne), nous le verrons, Dolce cite ces tragédies également car elles mettent en avant des femmes dans leur titre, ce qui a une influence sur l’écriture de la pièce elle-même et sur la centralité du personnage féminin. Quelques vers plus loin, dans le même prologue, Dolce cite ses propres tragédies, elles aussi strictement féminines, de façon peu différente de ce que fera après lui un Luigi Groto, qui présente ses tragédies comme si elles étaient ses filles en chair et en os16 :
- 17 « Et j’espère aussi, pouvoir, telle que je suis, / Vous plaire (si je ne m’abuse) comme vous ont / (...)
E spero ancor, qual io mi sia, dovervi
Piacer (s’io non m’inganno) come v’hanno
Piaciuto già le prime mie sorelle,
Ifigenia, Giocasta, e quella Dido
Che’l mio gran Mantovan, con darle morte,
Fece immortable a•ppar de’ secol tutti.17
- 18 Au sujet des sources de la Didone et surtout de l’importance des prologues et textes liminaires dan (...)
- 19 Lodovico Dolce, Marianna, éd. Renzo Cremante, op. cit., p. 751, note 54. Sur les réécritures de Pét (...)
11L’Ifigenia (1551), la Giocasta (1549) et la Didone (1547) figurent ainsi dans l’arbre généalogique de la Marianna, première de ses tragédies que Dolce n’adapte pas d’un autre texte théâtral18. La référence finale à Virgile (le Mantouan) pourrait n’être qu’une référence topique, si, comme le montre Cremante dans son édition critique, elle n’était pas également révélatrice de l’influence de Pétrarque sur l’écriture de Dolce, puisque la mise en relief de Didon dans le vers provient d’une lecture des Triomphi de Pétrarque, principale source d’inspiration linguistique de Dolce.19
- 20 Marianna, op.cit., v. 61, p. 6.
- 21 Lodovico Dolce, Dialogo del modo di accrescere e conservar la memoria, éd. Andrea Torre, Pise, Ediz (...)
- 22 Marianna, op.cit., v. 430-431, p. 22 : « De sang royal, je devrai souffrir, / souffrir je devrai qu (...)
- 23 Ibid., v. 69, p. 7 : « miroir éclatant d’une honnêteté invaincue ».
- 24 Lodovico Dolce, Marianna, éd. Renzo Cremante, op. cit., p. 751.
- 25 Marianna, op.cit. v. 803, p. 36 : « D’en faire le Seigneur de maints châteaux… ».
- 26 Voir à ce sujet, Ita Mac Carthy, « Ariosto's Grace : the View from Lodovico Dolce », Modern Languag (...)
- 27 Voir à ce sujet l’article de Sandra Clerc dans le présent numéro. Voir également Sandra Clerc, « Ve (...)
12À travers ce modèle incontesté de poésie, la langue de Dolce semble elle aussi viser à la perfection, autant que la construction de sa tragédie. Notons qu’il a, par ailleurs, publié un traité sur la langue, les Osservationi nella volgar lingua, en 1550. À la lecture de la pièce, la langue apparaît comme claire, voire limpide, dénuée des circonlocutions typiques des textes érudits de la seconde moitié du XVIe siècle autant que des nombreuses métaphores qui peuvent alourdir les textes de l’époque. Dolce revendique dans son prologue, un parler facile et pur (« facile e puro »20 ), qui souligne non seulement la théâtralité du texte mais aussi son caractère didactique. Il faut qu’il soit compris et qu’il passe la rampe, d’où le choix d’une langue sans fioriture mais néanmoins musicale, et contenant certains éléments de mnémotechnique (rappelons qu’il a également écrit un dialogue sur la mémoire en 156221 ). Par exemple, l’anadiplose, reprise au début d’un vers du dernier mot du vers précédent, procédé topique de mémorisation pour les comédiens (notons par exemple le chiasme des deux vers : « Di real sangue, doverò patire, / Patir devrò che questo empio omicida […] »22 ), souligne cette musicalité de la langue qui en facilite l’apprentissage. Et plus encore, la langue théâtrale de Dolce est marquée par la gentilezza, ce raffinement réservé aux nobles d’âme, héritée d’une part de Pétrarque, on l’a dit, mais aussi et surtout de Pietro Bembo et des règles qu’il énumère dans ses Prose della volgar lingua. Dans la fameuse Question de la Langue italienne, Lodovico Dolce est résolument bembien, et, en cela, il prend garde à ce que sa langue suive la grâce et la correction qui, selon Bembo, doivent être la caractéristique de l’élégance des écrits poétiques en langue vernaculaire. Ainsi, pour « honnêteté » (dans le vers 69 : « E chiaro specchio d’onestate invitta »23 ) souvent exprimé dans la prose par « onestà » et dans la poésie par « onestade », il préfére une troisième variante, « onestate », qu’il considère, dans ses Osservationi, comme plus proche du latin et ainsi plus propre à la poésie, citant, nous signale Cremante, un vers de Pétrarque (« la sua invicta honestate »24 ). Il en va de même pour certains pluriels pour lesquels il préfère les désinences héritées du latin (« Di farne lui Signor d’assai castella »25, où le pluriel plus courant serait « castelli »). Tout comme Bembo et tout comme l’ensemble du canon tragique qu’il cite en prologue, le but de cette recherche de la langue vernaculaire parfaite est, avant tout, la légitimation de la littérature non latine et la volonté de pousser à l’extrême la perfection et la variété des formes linguistiques26, en parallèle à la variété du développement psychologique des personnages de la tragédie27.
13Ce qui est au cœur de l’écriture de la tragédie idéale par Dolce est avant tout le rétablissement d’un ordre moral et hiérarchique, comme le montrent Terpenning et Giazzon. Ainsi, le second prologue, celui de Pluton, est composé en mettant au centre le chaos et le désordre, dès les premiers mots du seigneur des enfers. Il entre vêtu de blanc, couleur de la joie, alors qu’il vient des ténèbres pour apporter les pleurs sans fin :
- 28 Marianna, op.cit., v. 109-113, p. 755 : « Bien que je me montre à vous / Sous cet aspect si plaisan (...)
Io, se ben mi dimostro a gli occhi vostri
D’aspetto sì piacevole e giocondo,
E tutto è ’l mio vestir leggiadro e bianco,
Io son (s’è alcun che non sappia), io sono
L’orrido Re de le Tartaree genti.28
- 29 Ibid., v.1978-1979, p. 79 : « Si un homme qui, poussé par son esprit mauvais, / offense l’honneur d (...)
- 30 Ibid., v. 1980-1981, p. 79 : « … que convient-il de faire à celui qui fait injure à un Roi ou à un (...)
14Erode, mené par la Jalousie, elle-même envoyée par Pluton, devient l’élément de chaos et de désordre dans un monde marqué par la rigueur hiérarchique tant morale que politique. Ainsi, les chœurs, nous l’avons dit, renforcent le cadre moral de la pièce, mais c’est également la fonction des personnages de serviteurs : les répliques de Berenice, la nourrice, ont la fonction de ramener Marianna à la raison et de lui faire retrouver l’amour pour son mari, de même que celles du conseiller d’Erode cherchent à plusieurs reprises à lui faire épargner la vie de son épouse. Celui-ci cependant va plus loin : le conseiller devient à l’acte III le répondant d’un dialogue de réflexion politique où Erode prend des airs de penseur philosophique. Ainsi la longue tirade d’Erode qui débute la scène 4 de l’acte III, commence, comme la plupart des chapitres de traités politiques, par une généralité (« Se l’uomo che indotto da malvagia mente / Alcun privato ne l’onor offende, / È degno di gastigo »29 ), suivi d’une question (« or che conviene / A chi ad un Re o Signor ingiuria faccia? »30 ) et d’un développement sur la nécessité de punir les coupables, auquel le conseiller répond, dans une réplique de parfaite rhétorique morale, ponctuée de prétéritions, de questions oratoires, de concessions, de flatterie de son interlocuteur, pour défendre la vie de Marianna. C’est tout l’art oratoire qui est convoqué à de nombreuses reprises dans la tragédie, et qui, malgré son apparente artificialité, n’en reste pas moins très théâtrale, preuve de la capacité de Dolce à naviguer entre poétique et politique.
- 31 Helena Sanson, « Dorotea a lezione di ‘creanza’ nel Dialogo della institution delle donne (1545) di (...)
15Valeria Cimmieri propose, précisément, une lecture politique de l’œuvre de Dolce, en s’intéressant à sa réécriture de l’Énéide. En effet, il convient d’insérer les écrits de Dolce autant dans la pensée tridentine qui est en train de se forger que dans l’évolution de la société de la Venise de la seconde moitié du XVIe siècle : Cimmieri insiste ainsi sur l’élargissement du public et du lectorat dans l’Italie du XVIe siècle avec davantage de lecteurs et surtout davantage de lectrices. Les réécritures de Dolce, et, en ce qui concerne la Marianna, ses inventions, s’insèrent dans des stratégies à la fois de vulgarisation et d’ennoblissement de la littérature vernaculaire (Helena Sanson qualifie ailleurs le dramaturge de « mediatore culturale »31), mais sont aussi influencées
- 32 Valeria Cimmieri, « Un remaniement de l’Énéide à Venise : L’Achille et l’Enea de Lodovico Dolce (15 (...)
par le climat culturel de la Venise de l’époque où se diffusait le mythe du bon condottiere, humble et inspiré par la charité chrétienne. On souhaitait ainsi, grâce à ces hommes de pouvoir, l’instauration d’une monarchie catholique universelle qui aurait ramené un nouvel âge d’or.32
16Ainsi, si les péripéties d’Énée permettent de montrer l’exemple du bon et sage homme politique adapté par Dolce au monde catholique, l’Erode de la Marianna devient un contre-exemple : il est le mauvais dirigeant politique qui pèche par orgueil et jalousie, celui qui ne sait pas faire la différence entre affaires privées et affaires d’État, alors même qu’il en appelle à la raison d’État et à sa condition de chef d’État soumis aux dangers et aux risques. Ses tout premiers mots sur scène expriment ce poids de l’État, mais très vite les affaires publiques sont contaminées par les affaires conjugales :
- 33 Marianna, op.cit., v. 766-784, p. 35 : « Ma sœur, il est bien vrai qu'il n'y a pas d'état / Plus tr (...)
Certo non è fra noi, sorella, stato
Più torbido, inquieto, e pien d’affanni,
Che l’esser, com’io son, Prencipe e Rege.
Però ch’oltra il desio, che mai non queta,
D’allargar i dominii in ogni parte,
E tributarie far le genti tutte,
Sempre vario timor combatte l’alma. […]
E chi stimato avria che Marianna,
Ch’era l’anima mia, ch’era il mio bene,
Procacciasse sì cruda or la mia morte?
Tal dunque frutto un lungo amor attende?33
17Seul Dieu, nous rappellent ensuite les chœurs à la fin de chaque acte, permet de se rendre compte de ces erreurs, et ce à travers la punition et la pénitence (« gastigo e penitenza », v. 1411). Seule l’annonce prophétique de la venue du Christ par le chœur permet la rédemption :
- 34 Ibid., v.1440-1445, p. 60 : « Et l'esprit de Dieu / M'invite à dire que tant que le Roi du Ciel / n (...)
Che lo spirto divino
Mi spinge a dir che fin che ’l Re celeste
Farà prendere al figlio umana veste,
Quel che scorge là sù dritto camino
L’uomo non prenderà, misero e lasso,
Ma fia del cielo e d’ogni gioia casso.34
18Le chœur, exclusivement féminin, dans l’héritage de la composition des chœurs antiques et de la pratique du théâtre érudit de la Renaissance italienne, a cette vision prémonitoire que seule la rédemption christique permettra d’atteindre une voie de salut, échappatoire au fatum tragique. Il s’éloigne ainsi définitivement des topoï mythologiques traditionnels des chœurs antiques.
19Cette recherche de la tragédie parfaite, alliant édification morale et raffinement linguistique, teintée de pétrarquisme et obéissant aux règles strictes de la pratique poétique et théâtrale pourrait faire apparaître Lodovico Dolce comme un rigoriste, en donneur de leçons morales (qu’il est, il faut bien l’admettre, en de nombreuses occasions), mais, en réalité, cette apparente dureté voit sa carapace se fendre dès lors que l’on se penche sur son rapport à la composition théâtrale et à l’expérimentation que sa prolixité lui permet.
20Revenons ainsi sur l’affirmation du premier prologue, où la Tragédie prétend qu’elle usera d’un langage simple et clair, sans artifices superflus :
- 35 Ibid., v. 58-65, p. 6-7 : « J'affirme que, chez moi, moi vous ne trouverez / Ni mots fiers, ni épit (...)
Ben confesso ch’in me non troverete
Superbe voci, né epiteti gravi,
Ma (se pur questo a voi prometter posso)
Sermon soave e dir facile e puro.
Né m’è accaduto il gir con troppa cura
Cercando l’arte: perché da sé stesso
Il soggetto indurrà ne’ vostri petti
Quella pietà che muove i cuori umani.35
- 36 Baldassare Castiglione, Il Libro del Cortegiano, dans La Letteratura italiana Storia e Testi – 27 – (...)
21Le mot « arte » est central ici, puisque, on le sait, il est très polysémique : il peut signifier (rarement) l’Art tel qu’on l’entend aujourd’hui, le plus souvent les arts (c’est-à-dire les professions, les métiers), mais également la maîtrise de la technique ou encore l’artifice. C’est son sens ici : Dolce nous dit qu’il n’a pas cherché l’artifice dans son écriture poétique. Nous aurions bien tort de le croire sur parole. En effet, si on s’attache à la construction du vers « Cercando l’arte : perché da sé stesso », il s’agit bien d’un hendécasyllabe, vers noble par excellence dans la littérature italienne, en particulier un hendécasyllabe a minore, c’est-à-dire avec l’accent principal sur la quatrième syllabe (arte, précisément), mais l’accent secondaire, l’arsis, est, lui, situé sur la septième syllabe (perché). Cette forme d’hendécasyllabe est extrêmement rare. Cremante signale qu’il n’y en a que onze sur les 3295 vers de la tragédie mais surtout, ce qu’il ne précise pas, c’est qu’il s’agit d’une forme extrêmement précieuse, raffinée et artificielle de l’hendécasyllabe. Au moment même, au mot même dirions-nous, où il prétend utiliser une langue poétique simple et pure, Dolce choisit la forme de vers la plus rare et raffinée, celle qui, tout en étant régulière, crée un léger déséquilibre dans le rythme. Il s’insère ici dans la fameuse sprezzatura définie par Baldassare Castiglione dans son traité du Courtisan en 1528. La sprezzatura est ce faux naturel, cette nonchalance face à la difficulté, et surtout, la dissimulation de l’art par l’art, héritée elle-même de l’antiquité : « una certa sprezzatura, che nasconda l'arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi »36. C’est bien ce que fait Dolce avec un vers qui prétend être le plus naturel, alors qu’il est parmi les plus écrits de sa tragédie.
- 37 C’est ainsi par exemple que Dolce, dans le registre comique, compose, dès 1545, deux comédies (Il C (...)
22De façon macroscopique, cette dissimulation de l’artifice par l’art poétique permet de s’interroger sur l’innaturale, l’in-naturel, au théâtre, et en particulier dans la Marianna : le paradoxe n’est pas mince, c’est une pièce représentée et à bien des égards très théâtrale, mais elle n’en est pas moins l’héritière d’une fascination pour l’innaturale de la seconde moitié du XVIe siècle qui joue avec les formes exploitées par les générations précédentes, en en cherchant les limites37 dans une posture que nous pourrions qualifier de maniériste.
- 38 Nous rapportons ici l’édifiante note de Giazzon sur le sujet, qui en résume les positions avec préc (...)
- 39 Mario Pozzi, « L’“ut pictura poësis” in un dialogo di Lodovico Dolce », Quaderni del circolo filolo (...)
23Lodovico Dolce est souvent connu par les historiens de l’art pour son traité Dialogo della pittura intitolato l’Aretino (1557), un texte polémique où il critique les positions de Vasari et remet en cause le modèle michelangélesque ; Stefano Giazzon rappelle que dans ce traité, Dolce est un fervent détracteur de la catégorie de maniera, du maniérisme donc, dans la place plus importante qu’il donne, par exemple, à Raphaël plutôt qu’à Michel-Ange38. Mario Pozzi parle même de revendication d’un « nuovo classicismo veneziano » qui s’opposerait au maniérisme39.
- 40 Voir le site de la Galerie des Offices : https://www.uffizi.it/opere/parmigianino-madonna-collo-lun (...)
- 41 Marianna, op.cit., v. 2917, p. 114 : « Oh comme nos pensées changent facilement ! »
24Quoiqu’il en soit, qu’il le veuille ou non, Dolce s’inscrit bel et bien dans la tendance maniériste dans sa Marianna. La sprezzatura de son prologue en est le premier exemple, mais pour mieux définir ce que pourrait être le maniérisme (à corps défendant) de Dolce, il faut peut-être s’appuyer sur une œuvre picturale. Elle nous permettra de mettre des mots sur les caractéristiques de ce maniérisme littéraire, aux définitions si fuyantes. La Vierge au long cou de Parmigianino (1534-1535) contient certains éléments structurels qui pourraient servir de grille de lecture à la Marianna. 40Au centre de la composition, la vierge à l’enfant, au cou trop long et aux doigts fuselés qui expriment le raffinement et l’élégance extrême au point de presque faire tomber l’enfant Jésus de ses genoux, et derrière elle, ce qui semble être une colonne, l’ensemble rappelant l’image évangélique du Christ comme pilier. Mais il faut s’approcher du tableau pour découvrir qu’en réalité il s’agit d’une enfilade d’au moins neuf colonnes, que le raccourci extrême de la perspective fait apparaître comme une seule. Le tableau est donc marqué par l’alternance entre élongation d’une part et raccourci de l’autre, entre l’allongement innaturale et le rapprochement audacieux des distances, que l’on appelle forzatura prospettica, c’est-à-dire la perspective forcée. Cette forzatura peut être appliquée à la littérature et affleure en de nombreuses occasions dans la Marianna, dans un jeu d’alternance entre allongements et raccourcis tant de la macrostructure du texte que dans la construction des répliques. Ainsi, comme nous l’avons dit, l’acte IV est le plus long, celui qui s’allonge le plus jusqu’à culminer dans la folie extrême et l’horreur de la condamnation à mort des enfants par leur propre père, d’une épouse par mon mari, de sujets par le tyran. Or, face à une telle intensité narrative, le remords d’Erode arrive au début du dernier acte, avec une rapidité fulgurante. Dès lors que l’ordre est donné, instantanément ses yeux s’ouvrent, nous dit-il lors de son entrée en scène (« Oh, come facilmente i pensier nostri | Si van cangiando »41). De même qu’au long cou de la vierge succède le raccourci des colonnes, au long déroulement de la folie meurtrière succède la fulgurance du remords. Certes, comparaison n’est pas raison, mais une telle forzatura de l’écriture en accordéon (long – bref – long – bref) se retrouve dans la construction des répliques. Ainsi dans l’acte II, lorsque l’échanson vient annoncer la prétendue tentative d’empoisonnement d’Erode par Marianna, tout est fait dans l’écriture pour retarder l’annonce, alors même que tout le monde (Erode, Solome, le public) connaît déjà la teneur du message, puisque Soemo a averti Marianna à l’acte précédent : douze répliques en stichomythies très brèves, suivies de l’allongement de l’hésitation de l’échanson, des menaces d’Erode, pour enfin arriver, plusieurs dizaines de vers plus tard à l’aveu de l’empoisonnement. Le rythme ralentit alors, pendant que l’échanson rapporte les paroles que Solome lui a demandé de répéter et pour la deuxième fois dans la même scène les stichomythies reviennent jusqu’à l’entrée de Marianna qui ralentit à nouveau le rythme dans la scène suivante. Le même schéma de ralentissement/accélération se répète dans la scène suivante, où après les échanges très longs et détaillés entre Erode et Marianna, celle-ci interroge à son tour l’échanson, dans des répliques très rapides, jusqu’à ce qu’il avoue son mensonge. Le rythme des répliques crée ainsi une sorte de mélodie scénique, pour créer une alternance entre ralentissement extrême, voire une complaisance dans la terreur et dans le faux-suspense, et accélération subite.
- 42 Ibid., v. 284-286, p. 17 : « Et bien qu'il ait mis la main sur ceux de votre sang, / Pour la raison (...)
- 43 Ibid., v. 402-404, p. 21 : « Mais si je considère la chose et la juge comme il le faut, / Ce n'est (...)
25La forzatura maniériste s’exprime également dans les rôles ancillaires qui, certes, permettent d’établir un cadre moral strict face au chaos du tyran, mais qui sont aussi porteurs d’un jeu maniériste avec les limites la vraisemblance : c’est le cas de Berenice. Ainsi dès la première scène, Berenice tente de calmer la colère de Marianna et puisque c’est là sa fonction principale, elle s’y attèle jusqu’à l’extrême, de manière presque forcée. Lorsque Marianna rappelle que pour monter sur le trône, Erode a tué Ircano, son grand-père, et son frère Aristobulo, la servante lui demande de pardonner à son mari ces meurtres au nom de l’amour qu’il lui porte : « E ben se pose man nel vostro sangue, / Per la cagion che dite, è certo degno / Almeno di scusa, se non di perdono42. » Plus loin, lorsqu’elle apprend qu’Erode a donné l’ordre de tuer Marianna s’il devait lui-même mourir, elle l’excuse par excès d’amour : « Ma s’io risguardo e giudico ben dritto, / Già non fu crudeltà, ch’a ciò l’addusse, / Ma sol l’ardente amor ch’egli vi porta »43. L’innaturale de la rhétorique de la servante, qui peut faire sourire le lecteur moderne (« pardonnez-le de vous avoir condamnée à mort, il l’a fait par amour » !) est cependant révélatrice de la tentation maniériste de Dolce, en ce qu’il pousse à l’extrême les codes de la hiérarchie entre les protagonistes. Ces échanges montrent qu’il savoure les paradoxes et les forzature, en poussant la fonction des personnages aux limites de l’invraisemblable.
26Enfin, outre la sprezzatura et la forzatura, le maniérisme de Dolce dans la Marianna s’exprime à travers l’usage de la répétition et du méandre, que l’on pourrait rapprocher, pour rester dans la métaphore des arts figuratifs, de la figura serpentinata si chère aux maniéristes. Cette onde qui tord le corps, comme elle tord la vraisemblance, peut également se manifester par un motif du retour narratif et la redondance, en particulier dans le plaisir de montrer l’horreur et la terreur. Même si elle n’atteint pas l’éléphantiasis du Candelaio de Giordano Bruno, avec ses quatre prologues, la Marianna se présente, dès ses premiers vers, comme une tragédie de la répétition puisque deux prologues se font suite. Mais plus généralement, à de maintes occasions, le texte est parsemé de figures d’accumulation et de répétition, en particulier en rapport avec l’horreur. Ainsi, lorsqu’Erode menace Soemo, il n’est pas avare de moyens de l’exécuter :
- 44 Ibid., v. 1962-1970, p. 78 : « Et je veux que tu meures, et tu mourras / Non seulement aujourd'hui (...)
E vuo’ che tu ne moia, e ne morrai
Non solo in questo dì, ma tra poch’ore.
È vero ch’io potrei far lapidarti
Dal popol nostro, o lacerar da’ cani,
O sospenderti a un palo, o porre in croce,
Over darti alcun aspro flagello:
Il che morte saria debita e giusta.
Ma per umanità vuò che ti sia
Dipartita dal busto oggi la testa.44
27Dolce use ici d’un plaisir de l’horreur, hérité tant de Sénèque que de Giraldi Cinzio, qui se répète plus loin, lorsqu’il condamne toute sa famille à mort : chacun doit avoir son supplice. Ainsi, Alessandra sa belle-mère doit être décapitée, puis ses deux fils doivent être pendus et enfin Marianna, par sadisme extrême, doit, elle aussi, tendre son cou au bourreau après les avoir tous vus mourir :
- 45 Ibid., v. 2679-2689, p. 104-105 : « Une fois sur le lieu de l'exécution, qu'ils soient tous les deu (...)
Al luogo del supplicio, et ambedue
Sien con un laccio strangolati e morti, […]
E ciò dinanzi de l’iniqua madre.
Di cui dapoi che a la presenza fia
Tagliata anco la testa ad Alessandra,
Madre de l’impudica, finalmente
Marianna ne sia decapitata :
Ma la primiera morte abbia Alessandra,
La seconda i bastardi, ella la terza.45
- 46 La complaisance dans l’horreur est un courant souterrain dans la littérature de la première moderni (...)
- 47 Ibid., v. 3212, p. 125 : « Sois repu, cruel Hérode : ma fin est venue. »
28Outre la variété des supplices, qui permet également de respecter une certaine vérité historique, du moins pour les fils d’Erode, notons que la sentence elle-même est exprimée par le biais du retour et de la répétition, la phrase finale revenant sur l’ordre des exécutions, pour bien en accentuer l’infamie. Ce plaisir de l’horreur, qui revient sans cesse sur elle-même, n’est pas sans rappeler les tableaux maniéristes de décollation de Jean-Baptiste, et culmine lorsque Erode demande à son serviteur non seulement d’apporter à Marianna la tête et le cœur de Soemo, mais de les lui présenter à plusieurs reprises, à elle ainsi qu’au public, alors même que le récit de l’exécution a déjà eu lieu. L’insistance sur la répétition du geste du serviteur, qui d’abord apporte, puis dévoile, puis soulève, est à l’image de l’ensemble de la tragédie, qui use de longs récits qui, pour faire entendre les développements psychologiques des personnages, répétent ce que l’on sait déjà à travers l’usage de long discours directs rapportés, au point de frôler encore une fois l’invraisemblance46. Ainsi, si l’on ne voit pas la tête de Marianna être coupée sur scène, le récit de son exécution est fait par le serviteur, qui rapporte mot à mot ses paroles, y compris un long hendécasyllabe que la tête détachée du corps a eu le temps de prononcer avant de s’éteindre : « Saziati, crudo Erode : ecco ’l mio fine »47.
29Si la recherche de la parfaite tragédie par Dolce se caractérise sans aucun doute par la construction des figures féminines, qui expliquent probablement le succès de l’œuvre, le tableau qui est fait des héroïnes n’est pas dépourvu de quelques éléments de bizarrerie qui montrent la tension entre l’harmonie renaissante et l’étrangeté maniériste. Bien entendu, la figure de Marianna est centrale : notons d’ailleurs, que contrairement à d’autres versions de l’épisode historique, et comme dans la pièce anglaise d’Elizabeth Cary, la figure historique d’Hérode n’apparaît pas dans le titre de la tragédie. Elle est présentée comme l’héroïne à la noblesse parfaite, en particulier sa noblesse d’âme, tant elle est pleine d’honneur et de fierté, de compassion et de volonté de se sacrifier. Cependant, et cela mérite d’être relevé, elle n’est pas la plus belle des femmes. Erode décrit les critères qui ont présidé au choix de la bonne épouse :
- 48 Ibid., v. 1083-1088, p. 47 : « Bien que la nature n'ait pas été / Avare de beauté te concernant, / (...)
Benché dottata la natura t’abbia
Di non poca bellezza, altre ci avea
Per la Giudea ch’eran di te più belle.
Ma volsimi ad amarti, imaginando
Che dentro avesti l’animo sì bello,
Come di fuor mi si mostrava il volto.48
- 49 Ada Boubara, « Lodovico Dolce nella Storia delle idee femministe », Revista Internacional de Pensia (...)
- 50 Ibid., v. 76, p. 7 : « Ville heureuse, ville bénie. »; v. 85, p. 7 : « la grande prudence de tes S (...)
- 51 Ce lien avec Venise est également artistique et politique : en défendant le Titien, plutôt que Mich (...)
30Outre la stratégie d’humiliation et d’exonération de la part d’Erode, qui cherche à faire oublier que l’ordre de la tuer était motivé par la volonté de garder sa beauté physique pour lui, force est de constater que la beauté classique héritée de l’antique et de la donna angelicata de poésie pétrarquiste fait place à la joliesse d’une épouse qui doit avoir des qualités morales plus importantes que sa beauté physique. Ainsi, Ada Boubara, dans son commentaire sur L’Istituzione delle donne, un traité de Dolce s’insérant dans la querelle des femmes, va jusqu’à exprimer l’idée que la femme parfaite pour Dolce n’est pas tant la noble dame que la femme bourgeoise, « tutta chiesa e famiglia », n’étant qu’église et famille, symbole de la décadence économique de la noblesse face à la prise de pouvoir de la bourgeoisie49. Certes, Marianna n’est pas une petite bourgeoise empêtrée dans une vie de dévote, mais il n’apparaît pas moins de sa description physique qu’elle n’a pas la perfection idéalisée des femmes de la Renaissance et que sa beauté est imparfaite. En cela, une autre figure féminine, personnifiée celle-ci, ancre la tragédie dans la société de son époque : Venise. L’éloge de la ville est topique dans le prologue, depuis le précédent historique de Ferrare dans le prologue de l’Orbecche de Giraldi Cinzio, et dans l’ensemble des tragédies de Dolce c’est Venise qui est centrale. « Felice città, città beata », non seulement pour sa beauté mais pour son gouvernement sage (« de’ tuoi Senatori l’alta prudenza »50). Pietro Montorfani explique la sincérité des tons encomiastiques de ces prologues de Dolce par la nécessité de conjurer les malheurs de l’Orient de la tragédie par la bienveillance d’une Venise refuge, dans une vision mythique de la cité lagunaire chère à l’Europe de la première modernité51.
31Ainsi c’est probablement dans la tension entre l’idéal d’harmonie renaissante et les expérimentations maniéristes de la deuxième moitié du siècle mais également entre ces idéaux et le développement de la pensée tridentine que résident les raisons du succès de la Marianna. La tragédie semble bénéficier du meilleur des deux mondes : elle tend vers une recherche de la tragédie idéale tout en s’enrichissant d’une étrangeté maniériste qui provoque l’étonnement, si cher à l’esthétique baroque. D’ailleurs, lors de la description de la réaction du peuple à l’exécution de Soemo, Dolce substitue à la crainte dans le couple crainte/pitié aristotélicien une autre notion, qui montre sa position médiane entre Renaissance et Contre-Réforme :
- 52 Ibid., v. 2216-2223, p. 88 : « Il fut conduit sur la place, serré dans ses liens, / Suivi par le pe (...)
Condotto in piazza fu, legato e stretto,
Seguitandosi dietro il popol tutto,
Pieno di meraviglia e di pietate:
Di meraviglia, che dannato a morte
Fosse quell’uom che vi fu tanto grato
E dopo voi temuto era da tutti;
Di pietà, non sapendo qual cagione
Lo conducesse a far sì brutto fine.52
32Pitié et étonnement (la meraviglia centrale aux arts de la Contre-Réforme) et non plus pitié et crainte sont les critères d’une parfaite tragédie, teintée d’une bizarrerie maniériste autant qu’elle annonce les coups d’éclats du Baroque à venir.
Notes
1 Pour l’ensemble des citations textuelles de la Marianna, nous citons l’édition de Susanna Villari : Lodovico Dolce, Marianna, éd. Susanna Villari, Turin, Edizioni Res, 2011. Les numéros de vers et de page de l’ensemble des citations de la tragédie font référence à cette édition. « Ici vous verrez tout ensemble la haine et l'amour, / Le dédain et la folie entrer de pair dans la joute / Du cœur d'Erode ; il condamnera à mort / Sa belle-mère, son épouse et ses propres enfants : / Et, plus tard, vous le verrez se repentir, comme il advient / À ceux qui ont trop d'empressement dans leur jugement. » (v. 70-75, p. 7.) Toutes les traductions sont les nôtres.
2 Ronnie H. Terpening, Lodovico Dolce, Renaissance Man of Letters, Toronto, University of Toronto Press, 1997.
3 Luca D’Onghia, « Dolce plagiario di Ruzante », dans Per Lodovico Dolce Miscellanea di Studi – I – Passioni e competenze del letterato, Paolo Marini et Paolo Procaccioli (dir.), Roma, Vecchiarelli Editore, 2016, p.179-216, ici p.179. « Même en tenant compte de la considérable série d'éditions, de traductions et d'anthologies inlassablement produites pendant plus de trente ans, l’œuvre de Lodovico Dolce demeure largement une œuvre de second rang, souvent construite en réutilisant ou en pillant le travail d'autres auteurs. »
4 Stefano Giazzon, « Note sul teatro tragico di Lodovico Dolce », dans Ibid., p. 217-243, ici p. 234. « De tout cela émerge la personnalité d'un dramaturge loin d'être incompétent, capable, dans certains cas, d'anticiper, à travers ses tragédies, le langage, les formes et les genres qui se sont imposés au siècle suivant. » Voir également à ce sujet : Stefano Giazzon, « La Hecuba di Lodovico Dolce : appunti per una analisi stilistica », Lettere Italiane, 4, 2011, p. 586-603, en particulier ses conclusions, p. 603.
5 Lodovico Dolce, Marianna, dans Teatro del Cinquecento – Tomo 1 – La Tragedia, éd. Renzo Cremante, Milan-Naples, Riccardo Ricciardi, 1988, p.731-837.
6 Cf. supra note 1.
7 Sur la question des sources, voir les démonstrations détaillées dans l’introduction de Susanna Villari, dans Lodovico Dolce, Marianna, op. cit., p. XVII-XXIV.
8 Voir à ce sujet, Stefano Giazzon, « Note sul teatro tragico di Dolce », op. cit., p. 227.
9 Afin d’éviter la confusion avec les personnages historiques, nous gardons, mises à part les figures mythologiques, les noms italiens pour figurer les personnages de la tragédie de Dolce.
10 Notons que la scène est déplacée de Jérusalem à Alexandrion, qui apparaît dans les Antiquitates Judaicae de Flavius Josèphe comme lieu d’exil d’Arisbotule. Aucune indication de lieu n’apparaît par ailleurs dans le De Mulieribus claris de Boccace.
11 Leone de’ Sommi, Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche, éd. Ferruccio Marotti, Milan, Il Polifilo, 1968, p. 31. « Ainsi j’affirme donc qu’outre le devoir des cinq actes, comme le corps humain a cinq extrémités et chaque extrémité a cinq parties, chaque acte doit correspondre à l’une de ces extrémités : le premier équivaut à la tête, le deuxième la main gauche, le troisième la main droite, le quatrième le pied gauche, et le cinquième et dernier le pied droit ; que la pièce soit un corps bien organisé et uni […] ; le cœur, c’est-à-dire l’âme, en sera le sujet qui donnera toute leur vivacité aux membres, qui doivent être proportionnés au corps. »
12 Pietro Montorfani, « Giocasta, un volgarizzamento euripideo di Lodovico Dolce », Aevum, année 80, fascicule 3, septembre-décembre 2006, p.717-739, ici p.725. « Sénèque, dans son interprétation particulière du genre tragique, avait principalement modifié le ton des chœurs, passant d'un ton narratif à un ton plus moral, didactique et sentencieux. Lodovico Dolce, comme d'autres auteurs italiens avant lui, suit l'exemple sénéquéen et imprègne les chœurs de ses tragédies d'une moralité marquée. C'est enfin dans les chœurs que les références intertextuelles entre ces premiers tragédiens italiens deviennent plus fréquentes et plus insistantes. » (J’ai vérifié> on a voté pour « sénéquéen » ;)
13 « Que descende donc avec hâte / Ô père, ta justice, / Sur lui, plus cruel que toute bête féroce ; / Défend la mère et la fille / Roi éternel, pour qu’elles ne périssent pas. » (v. 761-765, p. 33.)
14 « Non que je sois cependant si arrogante / Que je veuille comparer ma beauté / À celle de certaines de mes honorables compagnes, / Telles que Sofonisba et Canace, / Orbecche, Rosmonda ou d’autres encore. » (v. 40-44, p. 6)
15 La question des précédents historiques a été largement traitée par les éditions modernes de la pièce ainsi que dans la biographie de Dolce, en particulier, Ronnie H. Terpening, Lodovico Dolce, op. cit., p. 95.
16 Voir à ce sujet : Stéphane Miglierina, « Écrire après le Tribunal de l’Inquisition : le paratexte apologétique et théorique de Luigi Groto, Cieco d’Adria » dans Jean-François Lattarico, Philippe Meunier, Zoé Schweitzer (dir.) Le paratexte théâtral face à l’auctoritas : entre soumission et subversion. Regards croisés en Italie, France et Espagne aux XVIe et XVIIe siècles, Chambéry, Éditions de l'université de Savoie Mont Blanc, 2016, p. 75-90.
17 « Et j’espère aussi, pouvoir, telle que je suis, / Vous plaire (si je ne m’abuse) comme vous ont / Plu naguère mes sœurs ainées, / Iphigénie, Jocaste, et cette Didon / Que le grand Mantouan, en la faisant mourir, / A rendue immortelle pour tous les siècles. » (v. 50-55, p. 6.)
18 Au sujet des sources de la Didone et surtout de l’importance des prologues et textes liminaires dans les éditions théâtrales de la première modernité, voir Marc Vuillermoz et Sandrine Blondet (dir.), Les idées du théâtre. Paratextes français, italiens et espagnols des XVIe et XVIIe siècles, Genève, Droz, 2021. Sandra Clerc y montre, p.75-76, dans sa lecture du prologue de la Didone de Dolce, l’enchevêtrement complexe des références linguistiques et thématiques héritées de l’Antique autant que de la poésie italienne vernaculaire (Pétrarque, le Tasse, Politien, Pietro Bembo), similaires à celle de la Marianna. Cette anthologie, dédiée intégralement à l’édition de textes liminaires, permet la comparaison avec d’autres tragédies sur les mêmes sujets : l’exemple de la Didone de Gian Francesco Busenello, dont l’Argomento est analysé par Jean-François Lattarico (p. 857-858), permet de comprendre la distance entre les deux versions d’un même mythe et l’éventail des possibles pour des tragédiographes de la première modernité dans leur rapport à la tradition historique et mythique. Ainsi, Dolce maintient la fin malheureuse là où Busenello rompt avec la tradition en choisissant un dénouement heureux. Voir également dans le même volume, l’analyse de la Dédicace du Bragadino de Valerio Fuligni, par Paola Cosentino, p.202-204, et ses remarques sur la distance prise par rapport à cette tradition, dont Dolce fait au moment de la rédaction du Bragadino, déjà partie.
19 Lodovico Dolce, Marianna, éd. Renzo Cremante, op. cit., p. 751, note 54. Sur les réécritures de Pétrarque et l’influence de la langue du poète sur le dramaturge voir également : Donatella Donizetti, « La première expérience poétique de Lodovico Dolce. Un exemple de réécriture pétrarquiste », Cahiers d’études italiennes, 4, 2006, p. 51-72.
20 Marianna, op.cit., v. 61, p. 6.
21 Lodovico Dolce, Dialogo del modo di accrescere e conservar la memoria, éd. Andrea Torre, Pise, Edizione della Normale, 2001.
22 Marianna, op.cit., v. 430-431, p. 22 : « De sang royal, je devrai souffrir, / souffrir je devrai que ce meurtrier impie [...] ».
23 Ibid., v. 69, p. 7 : « miroir éclatant d’une honnêteté invaincue ».
24 Lodovico Dolce, Marianna, éd. Renzo Cremante, op. cit., p. 751.
25 Marianna, op.cit. v. 803, p. 36 : « D’en faire le Seigneur de maints châteaux… ».
26 Voir à ce sujet, Ita Mac Carthy, « Ariosto's Grace : the View from Lodovico Dolce », Modern Language Notes, vol. 129, n. 3S, avril 2014, p. S45-S59, en particulier ici p. S53. Ita Mac Carthy rappelle, dans son analyse du rapport entre Dolce et l’Arioste, les deux critères pour une langue parfaite selon Bembo, la gravità et la piacevolezza.
27 Voir à ce sujet l’article de Sandra Clerc dans le présent numéro. Voir également Sandra Clerc, « Verità e potere, ubbidienza e menzogna nella tragedia italiana del Cinquecento (1550-65) », Annali d’Italianistica, 34, 2016, p. 219-242, en particulier, pour la Marianna, p. 224 sqq.
28 Marianna, op.cit., v. 109-113, p. 755 : « Bien que je me montre à vous / Sous cet aspect si plaisant et joyeux, / Et que tout mon habit soit gracieux et blanc, / Je suis (si certains l'ignorent), je suis / L’horrible Roi des peuples du Tartare. »
29 Ibid., v.1978-1979, p. 79 : « Si un homme qui, poussé par son esprit mauvais, / offense l’honneur d’une personne privée est digne de châtiment… ».
30 Ibid., v. 1980-1981, p. 79 : « … que convient-il de faire à celui qui fait injure à un Roi ou à un Seigneur ? »
31 Helena Sanson, « Dorotea a lezione di ‘creanza’ nel Dialogo della institution delle donne (1545) di Lodovico Dolce », dans Per Lodovico Dolce Paolo Marini et Paolo Procaccioli (dir.), op. cit., p. 245-269, ici p. 245.
32 Valeria Cimmieri, « Un remaniement de l’Énéide à Venise : L’Achille et l’Enea de Lodovico Dolce (1571) », Exercices de rhétorique, en ligne, 13, 2019, consulté le 1er septembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/rhetorique/875. Voir également à ce sujet Andrea Torre, « Phaeton's Flight, Adonis's Trial, and Minerva in the House of Envy: Lodovico Dolce between Ovid and Ariosto », Renaissance and Reformation, 2, 2016, p. 27-59.
33 Marianna, op.cit., v. 766-784, p. 35 : « Ma sœur, il est bien vrai qu'il n'y a pas d'état / Plus troublé, plus agité, plus rempli d'inquiétudes / Que d'être, comme je le suis, Prince et Roi. / Car, outre le désir, qui ne trouve jamais de paix, / D'étendre nos domaines de toute part, / Et de rendre tributaires tous les peuples, / De nombreuses craintes tourmentent mon âme. [...] / Et qui aurait pu penser que Marianna, /Qui était mon âme, qui était mon tout, / Cherche à présent ma mort, et de façon si cruelle ? / Tel est donc le fruit qui attend tout amour qui dure. »
34 Ibid., v.1440-1445, p. 60 : « Et l'esprit de Dieu / M'invite à dire que tant que le Roi du Ciel / ne fera pas prendre à son fils forme humaine / ce que l’homme voit là-haut sur le chemin de la droiture, / il ne l’atteindra pas, misérable et las, / mais sera privé du ciel et de toute joie. »
35 Ibid., v. 58-65, p. 6-7 : « J'affirme que, chez moi, moi vous ne trouverez / Ni mots fiers, ni épithètes graves / Mais (s'il m'est permis de vous le promettre) / Des discours suaves et une langue facile et pure. / Et je n'ai pas pris trop de soin / à chercher l'artifice : parce que de lui-même / Le sujet portera vos cœurs à cette piété qui meut les cœurs des hommes. »
36 Baldassare Castiglione, Il Libro del Cortegiano, dans La Letteratura italiana Storia e Testi – 27 – Opere di Castiglione, Della Casa, Cellini, éd. Carlo Cordié, Milan-Naples, Riccardo Ricciardi, 1960, p. 47 : « une certaine sprezzatura, qui cache l'art et qui montre que ce que l'on fait nous vient sans labeur et presque sans y penser. »
37 C’est ainsi par exemple que Dolce, dans le registre comique, compose, dès 1545, deux comédies (Il Capitano et Il Marito) formées uniquement d’hendécasyllabes sdruccioli, c’est-à-dire avec accent sur l’antépénultième syllabe, véritable prouesse dans le jeu littéraire, provocant un effet d’étrangeté insolite.
38 Nous rapportons ici l’édifiante note de Giazzon sur le sujet, qui en résume les positions avec précision : « L’eclettico letterato veneziano fu, con il suo Dialogo della pittura (1557), uno dei più solerti e significativi critici della categoria di maniera e un accanito difensore delle ragioni del classicismo figurativo, con Raffaelo e Tiziano come artisti di riferimento, di contro a Michelangelo, decisamente e polemicamente ridimensionato rispetto all’imprescindibilità a lui riconosciuta nel recente canone allestito da Giorgio Vasari nelle Vite. Con ciò intendo non già revocare in dubbio l’autenticità del processo di aggiornamento delle coordinate teoriche del Dolce, che sarebbe manierista (quantunque, forse, malgré lui), per esempio, nel poema Sacripante, e acerrimo antimanierista nel più tado Dialogo della pittura del 1557, quanto rimarcare un dato piuttosto sintomatico della cultura cinquecentesca: negli anni Trenta, le riflessioni poetiche ed estetiche reperite nei testi delle auctoritas classiche (Orazio e Aristotele su tutti, ma anche Cicerone e Quintiliano), contro le quali nessuno (o pochi) ebbero la forza di reagire criticamente in sede teorica, non si erano ancora organicamente strutturate in paradigma normativo e cogente e lasciavano, pertanto, un ampio margine di libertà operativa agli artisti e ai letterati. » (« L'éclectique écrivain vénitien, avec son Dialogo della pittura (1557), fut l'un des critiques les plus zélés et significatifs de la catégorie de manière et un défenseur acharné des principes du classicisme figuratif, avec Raphaël et Titien comme références artistiques, s'opposant ainsi à Michel-Ange, nettement et polémiquement réduit par rapport au caractère indispensable qui lui était reconnu dans le canon établi peu de temps auparavant par Giorgio Vasari dans les Vite. Par là, je n'entends pas remettre en question l'authenticité du processus de mise à jour des coordonnées théoriques de Dolce, qui serait maniériste (même malgré lui), par exemple, dans le poème le Sacripante, et farouchement anti-maniériste dans le Dialogo della pittura de 1557, mais souligner un élément assez symptomatique de la culture du XVIe siècle : dans les années 1530, les réflexions poétiques et esthétiques tirées des textes des autorités classiques (Horace et Aristote en tête, mais aussi Cicéron et Quintilien), contre lesquelles personne (ou peu de gens) n'avait la force de réagir de manière critique sur le plan théorique, n'étaient pas encore organiquement structurées en un paradigme normatif et contraignant, laissant donc une marge de liberté considérable aux artistes et aux écrivains »). Stefano Giazzon, Note sul teatro tragico di Lodovico Dolce, op. cit., p. 229. Pour une lecture maniériste d’une autre tragédie de Dolce, voir également Stefano Giazzon, « Il manierismo a teatro : l’Ifigenia di Lodovico Dolce », Rivista di Letteratura teatrale, 4, 2011, p. 29-59 qui propose une lecture très détaillée des procédés stylistiques justifiant d’appliquer ce terme à l’œuvre de Dolce.
39 Mario Pozzi, « L’“ut pictura poësis” in un dialogo di Lodovico Dolce », Quaderni del circolo filologico linguitisco padovano, 7, 1975, p. 1-22, ici p. 21.
40 Voir le site de la Galerie des Offices : https://www.uffizi.it/opere/parmigianino-madonna-collo-lungo
41 Marianna, op.cit., v. 2917, p. 114 : « Oh comme nos pensées changent facilement ! »
42 Ibid., v. 284-286, p. 17 : « Et bien qu'il ait mis la main sur ceux de votre sang, / Pour la raison dont vous parlez, il est, sûrement / digne d'excuses, si ce n'est de pardon. »
43 Ibid., v. 402-404, p. 21 : « Mais si je considère la chose et la juge comme il le faut, / Ce n'est certes pas la cruauté qui a guidé ses pas, / Mais seulement l'amour ardent qu'il vous porte. »
44 Ibid., v. 1962-1970, p. 78 : « Et je veux que tu meures, et tu mourras / Non seulement aujourd'hui même, mais dans quelques heures. / Il est vrai que je pourrais te faire lapider / Par notre peuple, ou bien lacérer par les chiens, / Ou te suspendre à un pilier ou bien te faire crucifier, / Ou encore te faire fouetter âprement : / Ce serait une mort méritée et juste. / Mais par humanité je veux que, / Aujourd'hui, ta tête soit détachée de ton buste. »
45 Ibid., v. 2679-2689, p. 104-105 : « Une fois sur le lieu de l'exécution, qu'ils soient tous les deux, / Par une corde, étranglés et tués, [...] / Et ce, devant leur mère inique. / Puis, qu'en sa présence soit / Coupée la tête aussi d’Alessandra / La mère de l'impudique, et enfin / Que Marianna soit décapitée : / Mais que la première mort soit celle d'Alessandra, / La deuxième celle des bâtards, et la troisième la sienne. »
46 La complaisance dans l’horreur est un courant souterrain dans la littérature de la première modernité qui a souvent été mis de côté au profit d’un mythe du classicisme et du regolismo renaissant. Prenant ses racines dès la fin du XVe siècle, dans les réflexions sur le libre arbitre de Marsile Ficin et de Pic de la Mirandole, c’est un courant qui naît sans aucun doute de l’angoisse face à la mort d’une humanité terrifiée à l’idée d’avoir le choix de s’élever vers les sphères de l’hyperuranion ou sombrer vers des conditions bestiales (voir à ce propos, Alexander Lee, The Ugly Renaissance, Londres, Arrow Books, 2014). Au théâtre, ce courant crée le filon de ce que Christian Biet nomme « le théâtre de la cruauté », dans sa volonté de construire l’histoire de la violence sur scène. Si la Marianna de Dolce n’est pas une pièce macabre dans le sens qu’en donnera la tradition, elle en pose les jalons et s’éloigne ainsi de la tragédie humaniste, en particulier dans on rapport à la mort théâtrale et au récit de la violence qui occupe une grande partie de l’acte IV et qui s’incarne sur scène à travers la présentation des organes de Soemo : « Contrairement à la tragédie humaniste, la mort n’est plus dans ce théâtre une substance secrète, un événement silencieux et invisible, mais un arrachement à la vie, une ‘mort théâtrale’, c’est-à-dire pour les spectateurs d’alors une ‘mort vivante’. » Christian Biet, Charlotte Bouteille, Sybile Chevallier, « L'écriture du crime dans le théâtre de la cruauté et les récits sanglants français de la fin du XVIe au début du XVIIe siècle », Littératures classiques, 2008/3 (N° 67), p. 231-245. Voir à ce propos Christian Biet (dir.), Théâtre de la cruauté et récits sanglants en France (XVIe-XVIIe siècles), Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 2006.
47 Ibid., v. 3212, p. 125 : « Sois repu, cruel Hérode : ma fin est venue. »
48 Ibid., v. 1083-1088, p. 47 : « Bien que la nature n'ait pas été / Avare de beauté te concernant, / Il y en avait, en Judée de bien plus belles que toi. / Mais j'en suis venu à t'aimer, / Car je pensais que ton âme était à l'intérieur / Aussi belle que ton visage à l'extérieur. »
49 Ada Boubara, « Lodovico Dolce nella Storia delle idee femministe », Revista Internacional de Pensiamento Politico, 16, 2021, p. 149-161.
50 Ibid., v. 76, p. 7 : « Ville heureuse, ville bénie. »; v. 85, p. 7 : « la grande prudence de tes Sénateurs. »
51 Ce lien avec Venise est également artistique et politique : en défendant le Titien, plutôt que Michel-Ange, Dolce veut affirmer la supériorité politique de la ville. Cf. à ce sujet : Mario Pozzi, « L’ “ut pictura poësis” in un dialogo di Lodovico Dolce », op. cit., p.1-22.
52 Ibid., v. 2216-2223, p. 88 : « Il fut conduit sur la place, serré dans ses liens, / Suivi par le peuple tout entier, / Plein d'étonnement et de pitié : / D'étonnement, que soit condamné à mort un homme qui vous fut si cher / et qui était, après vous, craint de tous ; / De pitié, ne sachant pas quelle raison / le menait à une fin si noire. »
Haut de pagePour citer cet article
Référence électronique
Stéphane Miglierina, « La Marianna de Lodovico Dolce (1565) : la recherche de la parfaite tragédie à l’épreuve de la forzatura maniériste », Études Épistémè [En ligne], 45 | 2024, mis en ligne le 06 novembre 2024, consulté le 16 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/episteme/17983 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12v7b
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Haut de page