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Mariamne et Hérode en Europe : métamorphoses d’une histoire antique, XVIe-XVIIe siècle

Défense et illustration de la tragédie ‘à l’espagnole’ : La vida y muerte de Herodes de Tirso de Molina

Defence and Illustration of the ‘Spanish-style” Tragedy: Tirso de Molina’s La vida y muerte de Herodes
Isabel Ibáñez

Résumés

La vida y muerte de Herodes, comedia de Tirso de Molina, publiée en 1636 mais à la datation controversée, appartient par son style, ses tâtonnements génériques et ses thèmes, au corpus des tragédies lopesques d'avant 1617. Construite, autour de la figure monstrueuse d’Hérode, son ressort tragique relève de l’hybris principalement, mais également de l’hamartia dans le cas des protagonistes secondaires. Les personnages historiques y sont reconfigurés selon le schéma actanciel de la comedia lopesque. Plusieurs thèses cohabitent dans la pièce : problème de la tyrannie et de la légitimité du tyrannicide, drame de l’honneur conjugal dont on ne sait trop comment il se résout, et, venant perturber cette architecture idéologique, message tridentin de l’avènement de l’ordre chrétien. Or les indécisions de la pièce pointent la racine de ses incohérences : axer la pièce sur le protagonisme d’Hérode ne permet pas de construire une tragédie du destin et de l’hamartia telle qu’elle se développera en Espagne à partir des années 1620. La mise en regard avec les pièces de Calderón et de Lozano qui de toute évidence réinterprètent celle de Tirso, le montre bien, puisqu’on y observe un glissement de protagonisme d’Hérode vers Marianne.

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Texte intégral

1La vida y muerte de Herodes, comedia de Tirso de Molina, a connu un accueil mitigé de la part de la critique moderne, principalement à cause de sa construction foisonnante, de son esthétique de la truculence, et, sans doute aussi, par comparaison avec la reprise caldéronienne du sujet dans El mayor monstruo del mundo (première version éditée en 1637), œuvre plus en accord avec le goût actuel. Quant à la pièce tirsienne, elle interpelle toujours la critique sur deux questions, qui, faute d’études approfondies dédiées, sont encore à l’heure actuelle sujet de débat : sa date de composition, sa structuration générique et thématique composite. Cette hétérogénéité est repérable dans le résumé suivant de l’action.

La Vida y Muerte de Herodes de Tirso de Molina

2Les rois Aristóbulo et Hircano ont convenu de marier leurs héritiers respectifs, Faselo et Salomé, assurant ainsi l’union de leurs deux royaumes. Or Herodes, le cadet d’Aristóbulo, de retour d’une glorieuse campagne militaire, était tombé amoureux de Mariadnes, la promise de son frère Faselo, après avoir aperçu son portrait dans un palais pris au cours de la guerre. Il décide alors de se consacrer à la conquête de la princesse, par tous les moyens possibles, y compris la médisance ou la ruse. C’est au cours d’une partie de chasse que le hasard fait se rencontrer physiquement Herodes et Mariadnes. Le prince vient lui porter secours lorsque celle-ci tombe accidentellement de cheval et perd connaissance. Hésitant à abuser de la situation, il y renonce par calcul, décidant de se travestir en paysan pour ne pas l’effrayer lorsqu’elle reprendra ses esprits. Il parvient à la convaincre qu’il a mis en fuite son fiancé Faselo qui aurait cherché à la déshonorer. Mariadnes, reconnaissante, lui demande de l’accompagner à la Cour où elle le récompensera. C’est alors que les deux rois et leur suite, guidés par les paysans qui avaient assisté au sauvetage de Mariadnes, arrivent dans la cabane vide. Croyant que ces derniers l’ont assassinée, ils les menacent de torture, scène traitée sur le mode comique.

3Mariadnes et Herodes travesti en berger, échangent de tendres propos. La princesse finit par démasquer Herodes dont elle a vite deviné qu’il est une personne de qualité. Herodes reprend alors dans un long récit toute leur histoire commune sous des noms d’emprunt, subterfuge qui ne trompe guère Mariadnes. Il révèle alors sa véritable identité et Mariadnes lui promet de l’épouser. Les deux amants arrivent au Palais où leur famille pleure leur mort. Mariadnes déploie alors une casuistique retorse avec son père pour lui faire accepter de la marier à Herodes, qui, bien que non légitime par la naissance, puisque cadet, a montré la valeur d’un roi et d’un héros. Les rois s’inclinent devant la force de l’amour, rompant ainsi leur engagement premier.

  • 1 C’est une des coutures visibles de la réécriture possible de la pièce : on se demande comment il es (...)

4Faselo, laissé pour compte et resté seul, en appelle au tyrannicide contre Herodes1 et décide de demander de l’aide à Marco Antonio dont il a toujours été l’allié. Celui-ci entre temps, lui demande, par une missive, de lui livrer Herodes, partisan d’Augusto, ainsi que sa femme Mariadnes dont il est épris lui-même. Faselo, aidé de l’armée romaine, fait emprisonner Antípatro, Hircano, et Herodes dans la forteresse de Sion, et mettre Mariadnes sous bonne garde au Palais de Jérusalem.

  • 2 Josefo n’est pas son beau-frère comme chez Flavius Josèphe mais un conseiller politique. Il incarne (...)

5Herodes, tourmenté à l’idée qu’à sa mort Mariadnes pourrait tomber sous la coupe de Faselo ou de Marco Antonio, arrache à son conseiller Josefo2 la promesse qu’il tuerait Mariadnes si lui-même venait à mourir.

6Suite à sa victoire sur Marco Antonio, Augusto remet la couronne de Faselo à Herodes lui laissant le soin de décider du sort de son frère. Ce sera l’enfermement à vie. Sur ces entrefaites, Herodes reçoit une missive anonyme dénonçant la liaison adultère de Mariadnes et Josefo. Fou de jalousie il décide de se rendre à Jérusalem pour vérifier ces accusations par lui-même. À Jérusalem, Mariadnes se plaint du peu de confiance de son mari puisque d’elle-même elle se donnerait la mort s’il venait à mourir. Pour consoler la princesse, Josefo entame alors avec elle un jeu de rôles dans lequel il joue celui d’un Herodes qui aurait échappé à la mort. Or Herodes, rentré secrètement de Sion, assiste, caché, à la scène. Convaincu de l’adultère, il fait enfermer sa femme et son favori. Son serviteur Efraim l’informe alors de l’arrivée de trois Rois Mages, venus adorer un nouveau-né, roi d’Israël. Cette nouvelle menace politique le décide à faire exécuter Josefo, son beau-frère Aristóbulo, et tous les descendants de David pouvant prétendre au trône. Il ordonne aussi l’exécution des soixante-dix membres du Sénat. La prison de Mariadnes est renforcée. Une apariencia de la Crèche et de l’Adoration des Rois Mages est offerte à la contemplation des bergers. Immédiatement après, une apariencia type « espectáculo fiero » montre Herodes mort « rabiando » c’est-à-dire dans une crise de folie. Il serre entre ses bras deux enfants ensanglantés que quelques instants auparavant il avait arraché à leurs mères, l’un d’eux étant son propre fils.

La matière historique

7Suivant en cela les recommandations d’Aristote pour la tragédie, la fable dramatique puise dans la matière historique, mais avec une extrême liberté, comme c’est toujours le cas dans la comedia auriséculaire. La source est double : l’œuvre de Flavius Josèphe et l’Évangile selon Saint Matthieu : le Herodes mis en scène a donc pour référents, et Hérode le Grand mort en 4 avant notre ère, et son fils Hérode Antipas, responsable du massacre des Innocents. L’anachronisme, souvent volontaire, n’étant pas un problème pour les poetas (dramaturges) de comedias, et étant même la plupart du temps voulu pour satisfaire les attentes du public, il ne mérite pas d’autre commentaire. Le final hagiographique nous oriente vers une pièce de commande de quelque institution religieuse pour les fêtes de fin d’année, à gros budget de surcroît, aspect qui se manifeste également dans le nombre de comédiens nécessaires pour jouer la pièce et, surtout, dans la spectaculaire entrée à cheval des princes Mariadnes et Aristóbulo au milieu de l’Acte I.

  • 3 Il semble que Faselo ne soit pas exécuté, n’étant pas descendant de David, et, comme le galán suelt (...)

8En ce qui concerne les écrits de Flavius Josèphe : Tirso est fidèle à sa configuration du personnage de Herodes, cruel, violent, jaloux et habité d’une folie paranoïaque à la fin de son règne. De fait c’est la construction de ce personnage dans la pièce qui constitue le fil tragique de l’œuvre. De nombreux détails sont empruntés à Flavius Josèphe mais réagencés de façon à dégager un schéma simple du conflit dramatique tout en acclimatant les personnages aux conventions du système codifié de la comedia. Ainsi nous retrouvons les pères détenteurs du pouvoir, les deux damas rivales, mais cette fois sur le plan politique, et trois galanes avec un destin de galán suelto3 pour l’un d’entre eux, Faselo. Or le personnage historique Faselo n’a jamais eu de conflit avec Herodes et est mort héroïquement sans que son frère y soit pour quelque chose : la rivalité Faselo-Herodes est donc une invention de Tirso qui lui permet d’adapter la fable au patron de la comedia toujours basé sur une triangulation amoureuse. De la même manière, le fait de faire de Josefo, beau-frère soupçonné d’adultère chez Flavius Josèphe, le favori de Herodes, conforte le schéma de la comédie de tyran qui s’impose dans la deuxième partie de la pièce. D’autres détails qui trouvent un fondement chez Flavius Josèphe sont déformés et mis en valeur, tel que le fait que Marco Antonio se soit épris de Mariadnes en voyant son portrait. Ce détail participe de l’emphase mise sur la beauté, fatale, de Mariadnes, ainsi que sur la jalousie, maladive, de Herodes.

Incertitudes génériques et patron tragique

  • 4 Chez Calderón il y a toujours une présence, même minimaliste, du gracioso et d’un épisode comique. (...)
  • 5 « C’est un appareil formel constitué par un ensemble de traits dont la combinaison n’est pas réglée (...)

9On rappellera que le terme comedia désignait une pièce de théâtre en général, toujours en trois actes, les genres tragique et comique n'étant pas strictement séparés dans le théâtre lopesque. Or toute comedia n’est pas forcément une tragicomédie, terme trop réducteur. La critique récente a montré qu'il existe bien un genre tragique 'à l'espagnole', c'est-à-dire qu'il n'est pas exclu que ces tragédies contiennent des éléments comiques, éléments presque obligés pourrait-on dire4. Pour ce qui est des autres caractéristiques de la tragédie : rang élevé des personnages, matière historique et/ou politique, tension tragique, dénouement funeste, poids du destin, hamartia, ou hybris de certains personnages etc., ces comedias tragiques les mobilisent de façon efficace. Par ailleurs, une des particularités du tragique dramatique auriséculaire c’est qu’il puise dans des genres non-spécifiquement tragiques qu’il reconfigure de façon plus ou moins nette suivant les époques, selon un ‘patron’ tragique5.

  • 6 La comédie palatine évolue dans un univers de fantaisie caractérisé par un éloignement temporel et/ (...)

10Les genres mobilisés dans cette pièce sont divers, et occupent un espace textuel très inégal, déséquilibre que l’hypothèse (en débat) d’une fusion de deux comedias en une, pourrait expliquer. Plus de la première moitié de la pièce, qui évolue dans l’univers de la comédie palatine légère6, correspond à l’histoire de la rencontre de Herodes et de Mariadnes et au triomphe de leur amour sur la raison d’état. À partir du dernier tiers de l’Acte II la pièce se déroule selon le patron de la comedia de tyran dans sa variante comedia de privanza, (de favori), puis de celui du drame d’honneur conjugal, pour terminer selon les canons de la comédie hagiographique, affirmation qui demande à être nuancée.

  • 7 Tragédie Philippine car ces pièces furent écrites sous le règne de Philippe II (1556-1598) entre 15 (...)
  • 8 Matthieu, 2, 3-22, dans La Bible, trad. Lemaître Sacy, Paris, Laffont, 1990, p. 1268B-1269.

11On l’a dit, un élément important du patron tragique est la configuration de Herodes, personnage qui fonctionne nettement sur la modalité de l’hybris. En ce sens il se rattache aux héros tragiques de la tragédie philippine7 du siècle précédent, et constitue un archaïsme dramatique dans la façon de faire reposer le risque tragique exclusivement, ou presque, sur ce personnage monstrueux. Mais pouvait-il en être autrement ? Assimilé à son fils Hérode Antipas, responsable du massacre des Innocents, l’Hérode de Flavius Josèphe présentait suffisamment de traits concordants avec la monstruosité de son fils (tel qu’évoqué par Matthieu8), lequel en outre avait à son actif la décapitation de Saint-Jean Baptiste. L’horizon d’attente du spectateur de l’époque ne pouvait accepter qu’un Herodes monstrueux surtout si l’on considère la composition probablement hétérogène du public de cette pièce, de toute évidence fruit d’une commande institutionnelle.

  • 9 Florence D’Artois (La tragedia et son public, op. cit. p. 131) remarque que dans la tragédie philip (...)
  • 10 Dans Obras Dramáticas Completas, éd. Blanca de los Ríos, Madrid, Aguilar, 1969, t. I, p. 1565-1626, (...)

12En revanche, on ne retrouve pas la lourdeur des « morceaux et marques de grandeur »9 de l’ancienne tragédie. A ce registre on pourrait rattacher la escena10 2 de l’Acte II, le planctus en six stances pétrarquistes déclamées tour à tour par les rois et les princes, persuadés de la mort de Mariadnes. Or, l’aspect distributif, et donc, mécanique, de la déclamation, d’une part, et, d’autre part, le fait que le public sait Mariadnes vivante, atténuent l’impact tragique qui, dans la tragedia, est dévolu à ces scènes de genre. Le seul passage long et compact en hendécasyllabiques est celui de la scène galante au début de l’Acte II, en tercets enchaînés empreints de lyrisme. La longue tirade centrale de Mariadnes sur la possible identité cachée de Herodes (travesti en berger) est animée par des questions rhétoriques, et par un jeu de scène autour du physique et du costume de Herodes, que l’on peut déduire des didascalies internes. Ainsi, après avoir passé en revue les détails physiques du faux berger Herodes qui démentent sa prétendue rusticité, Mariadnes termine sur les dentelles de son col de lin fin qui dépassent de la bure paysanne, accompagnant probablement ses paroles de gestes qui les soulignent :

  • 11 « …testigo contra ti fue la camisa/ que, por el cuello libre del ultraje/ con que la encierras en s (...)

Ta chemise t’accuse,
Elle qui, débordant du col et libérée de l’outrage
Que tu lui fais, en l’emprisonnant dans de la toile grossière, me met en garde ;
Ses motifs de dentelle ne s’accordent pas
Avec l’hypocrite bure qui double
De lin blanc ton habit de pénitent.11

  • 12 Herodes travesti se fait passer pour le berger Claricio (onomastique littéraire) puis pour le Princ (...)
  • 13 Cette sobre évocation contraste avec la complaisance macabre des 72 vers dans lesquels il décrit se (...)

13On assiste donc à une dramatisation d’un passage qui ressortirait, sur la forme, de la grandeur épique, si ce n’était son sujet. Parallèlement, le long monologue d’Herodes-Claricio-Periandro où celui-ci raconte l’histoire de ses exploits et de sa rencontre avec Mariadnes-Doris12, est déclamé en romancillo, forme métrique non-strophique d’heptasyllabiques qui allie la légèreté au lyrisme. La partie proprement militaire et héroïque de sa vie est d’ailleurs rapidement et sobrement ‘expédiée’ en 27 vers13

  • 14 Corral (cour fermée) désigne le lieu théâtral commercial de la fin du XVIe et du XVIIe siècles. Il (...)

14Les exemples sont nombreux de cette adaptation des éléments formels tragiques aux goûts du public de corral14. Restent tout de même d’autres éléments qui ressortissent du patron tragique mais qui, jusqu’à la fin seront régis selon le principe de la déception, cela, au-delà du traitement comique de la violence physique (bergers sauvés in extremis de la torture). Le plus manifeste est l’omniprésence de la mort violente, porteuse de tension tragique. Or cette tension est sans cesse désamorcée par le fait que le public, plus informé que les personnages, sait, par exemple, lors de la scène de planctus dc l’Acte II, que Mariadnes n’est pas morte au cours de la partie de chasse. Par ailleurs, tant que la pièce se meut sur le terrain profane, le texte dramatique ménage toujours aux personnages une échappatoire à leur destin tragique : ainsi Herodes ne sera pas exécuté par Marco Antonio s’il lui livre Mariadnes, Faselo donne des signes de faiblesse dans sa décision de faire exécuter son frère, Augusto ne condamne pas à mort Faselo, laissant à Herodes le soin de décider de son sort. Or, celui-ci, de façon surprenante au regard de son caractère monstrueux, ne le condamne qu’à la prison à vie. Même la découverte de l’adultère à l’Acte III ne déclenche pas le féminicide comme on s’y attendrait dans un drame de l’honneur conjugal, terrain générique sur lequel évolue à ce moment-là la pièce.

  • 15 On se reportera aux travaux de D’Artois qui montre que le spectateur de corral avait acquis, dès le (...)

15D’autres éléments orientent la perception de la pièce vers la tragédie tout en étant contredits dans le même temps d’une manière ou d’une autre. Ainsi en est-il des nombreuses accusations de tyrannie entre personnages, laissant présager une violence politique, qui finalement, comme on l’a vu, est démentie de façon récurrente. En revanche, le glissement générique de la comédie palatine, vers la comédie de tyran, puis le drame d’honneur conjugal, configure, en soi, un horizon d’attente tragique. Le spectateur de l’époque avait en effet acquis une « compétence »15 qui lui permettait de comprendre que si l’univers palatin se déclinait fréquemment sur le mode non-sérieux ce n’était le cas ni de celui de la comédie de tyran ni de celui du drame d’honneur conjugal. Pourtant, l’actualisation de cet horizon ne se réalisera qu’au moment où la matière biblique prendra le relais de la matière historique profane. C’est pour avoir ordonné le massacre des Innocents que Dieu punira Herodes d’une mort en état de péché, puisqu’il meurt « rabiando » comme un animal, sans repentir. Cela signifie clairement que Dieu a voué Herodes à l’Enfer.

  • 16 Ou ‘spectacle cruel’, marqueur presque incontournable de la tragédie espagnole que le public, toute (...)

16En fin de compte il ne reste que l’hybris d’Herodes, et la connaissance qu’a le public (même erronée) de ce personnage, pour assurer la tension tragique jusqu’au final sanglant attendu sur lequel se termine la scène. Il est frappant de voir que, alors que Tirso engage la pièce sur le terrain de l’édification hagiographique, il ne conclut pas sa pièce selon cette modalité. En effet, le dévoilement de l’apariencia divine de la Nativité, porteuse d’espoir, précède la conclusion de la pièce par l’espectáculo fiero16, inscrivant définitivement celle-ci dans le genre tragique, ce type de final étant un incontournable de la tragedia. On ne peut donc que s’interroger sur les intentions idéologiques de la pièce, réflexion que nous réservons pour la suite.

Configuration du/des héros tragique/s et conflits de protagonisme

  • 17 BR, p.1594A-B. Il s’agit d’un emploi galvaudé du mot « tyran » permettant de justifier les futures (...)

17Si Herodes est, dès le départ, configuré par sa violence et son hybris et, surtout, surdéterminé par l’idée que s’en fait le public à l’orée de la pièce, il n’est pas exempt de temps en temps, de traits qui le rachètent, déjouant ainsi les attentes du spectateur. Ainsi, à la escena 1 de l’Acte I, lorsqu’apprenant que Mariadnes est fiancée à Faselo il laisse éclater sa rage et promet de se venger de toute sa famille, dont son père et roi qu’il traite de tyran17. Or, face à celui-ci, accouru à ses cris, il a un moment de repentir et de piété filiale, attribuant ses excès verbaux à la folie amoureuse qui s’est emparée de lui.

18Plus tard, il refuse de livrer Mariadnes à Marco Antonio contre la vie sauve, au nom de l’honneur, décliné sur le mode de l’amitié politique et de l’amour conjugal. Ces derniers traits servent à le définir comme héros digne et positif, comme le pendant de son frère et rival Faselo, héros plutôt positif au départ, mais entaché lui aussi de quelques défauts qui se révèlent dans l’action. Ainsi Faselo a-t-il recours à la sédition et à la trahison pour obtenir Mariadnes. Son caractère plus débonnaire du début de la pièce s’explique en fin de compte par une certaine faiblesse, voire lâcheté, visible quand il refuse de voir son frère prisonnier, de peur de se laisser attendrir par la voix du sang. Toutefois, en tant que gouvernant, il fait preuve de la même vertu politique qu’Herodes, en refusant de renier dans la défaite Marco Antonio, à qui il avait donné son amitié dans la victoire.

19Cette configuration en miroir des deux frères est d’autant plus remarquable qu’elle déforme complètement le récit de Flavius Josèphe chez qui Phasaël disparaît assez tôt de la vie d’Hérode en se suicidant héroïquement alors qu’il est prisonnier d’Antigonos. Quant à la courageuse fidélité politique d’Hérode à Augusto dans la pièce, elle le fut, chez Josèphe, pour Marc Antoine, ce dont Auguste ne lui tint pas rigueur après la défaite de celui-ci. Cette entorse à l’histoire n’avait qu’un but une fois de plus : configurer selon le canon de la comedia, une paire de rivaux dont le destin s’inverserait selon les lois capricieuses de la Fortune. Il fallait donc construire le schéma sur un Hérode récompensé au final pour sa loyauté au vainqueur, Auguste.

20Nous nous sommes attardée sur les deux galanes rivaux, mais on peut en dire de même des autres personnages de haut rang, donc possibles candidats au statut de héros tragiques. Très rapidement, notons que les deux rois se distinguent, l’un, Antípatro, par son ingratitude envers son fils et sa petitesse de vues, l’autre, Hircano, par sa trop facile malléabilité pour un gouvernant.

21Aristóbulo et Salomé sont deux pâles figures jusqu’au moment où Salomé se mue en coup du destin et déclencheur de l’action tragique en accusant sa belle-sœur d’adultère. Le pauvre Aristóbulo qui n’intervient en rien dans l’action se verra pourtant exécuté à la fin de la pièce en tant que descendant d’une dynastie légitime et possible héritier du trône.

  • 18 C’est-à-dire le respect qui est dû à son rang.

22Or la hargne venimeuse de Salomé n’est pas totalement infondée : Mariadnes, aveuglée par son orgueil de naissance, par une certaine forme d’hybris donc, la traite de haut, portant atteinte à son honneur dans sa version decoro18, faute qui, dans la comedia auriséculaire mérite au moins un châtiment.

  • 19 BR., p. 1582A. Voir aussi le très intéressant article d’Armas sur le thème de la peinture dans cett (...)
  • 20 BR, p. 1616A

23Mariadnes, personnage de premier plan, est, elle aussi, construite de façon contradictoire. Il est assez remarquable que les éloges à sa beauté, longuement déclinés par divers personnages de l’Acte I, voient leur contrepoint dans l’évocation burlesque et assez grossière que fait la bergère Fenisa des dames participant à cheval à la chasse, traitées par exemple de « machorras » (viragos) et dont le fait de monter à cheval ferait courir un grand risque à leur virginité. Fenisa insiste sur le fait que ces dames, dont la Princesse, ne sont pas à leur place de femmes. Or, d’autres traits tendent, au contraire, à faire de Mariadnes une femme qui a un sens très strict du devoir, voire une héroïne. Tôt dans la pièce, Herodes lui fait subir une sorte d’épreuve en lui demandant comment elle réagirait si elle venait à perdre son honneur dans les bras d’un homme (on comprend que le viol est un cas de figure possible), ce à quoi elle répond qu’elle réparerait cela par le mariage, se conformant à une norme sociale et morale du XVIIe siècle. Mais d’autres éléments ont tendance à la dessiner, non seulement comme une épouse exemplaire, mais encore comme une possible héroïne tragique, quoique selon une perspective ambiguë. Ainsi son portrait, découvert par Herodes lors de la conquête de l’Arménie, est-il exposé dans une galerie ou ne figurent pas moins qu’Hélène de Troie, la Reine Didon et la chaste Lucrèce, personnage dont l’héroïsme est relativisé par la périphrase « la tarde cuerda Matrona » (la Matrone à la sagesse tardive) comme si elle avait été responsable de son viol par son manque de prudence19. Comment ne pas penser à la déclaration de Mariadnes à la escena 3 de l’Acte III20 où, lorsque, se comparant à Porcie, elle proclame que d’elle-même elle se donnerait la mort si son époux venait à mourir ?

24Que penser de Josefo, image du parfait commis de l’état, de son amitié sincère pour Herodes, ou de son imprudence quand il propose le jeu de rôles à Mariadnes où il joue celui de son époux, erreur tragique qui le mènera à la mort. Sa place de gouverneur et sa relation d’amitié avec le roi en font une figure de favori, mais dans sa version ‘illustration des revers de fortune’, par-là s’entend que ce n’est pas le type du favori mauvais conseiller qui sert souvent à dédouaner le tyran-roi (thématique politique prégnante au Siècle d’or) mais au contraire, le serviteur fidèle dont le malheur souligne la tyrannie de son souverain (un exemple théâtral célèbre est Próspera y adversa fortuna de don Álvaro de Luna, dilogie de Mira de Amescúa longtemps attribuée à Tirso).

  • 21 Aristote, Poétique trad. Michel Magien, Paris, Librairie Générale Française, 1990, p. 103.

25En fin de compte, même si Herodes se détache par son hybris (pouvoir et jalousie) qui en fait un monstre de cruauté, aucun des autres personnages ne lui fait réellement contrepoids en tant que figure héroïque positive, excepté Mariadnes, que quelques rares touches orientent vers ce type de personnage. Hormis Faselo, image plus pâle d’Herodes, ils suivent l’idéal aristotélicien de l’homme « qui sans être incomparablement vertueux et juste, se retrouve dans le malheur non à cause de ses vices ou de sa méchanceté, mais à cause de quelque erreur »21.

26Cette indécision interne aux caractères s’exprime au niveau du ressort dramatique par une indécision de protagonisme et ce, dès le premier acte de la pièce.

  • 22 Strophes de 10 octosyllabiques selon la disposition abbaaccddc.
  • 23 Voir à ce sujet, Isabel Ibáñez, « El personaje constructor del espacio dramático en Tirso de Molina (...)
  • 24 BR, p.1579A-1584B.

27En effet, la pièce commence ‘par la fin’, par un dénouement de comedia conventionnelle, soit le double mariage des couples protagonistes avec la bénédiction des figures d’autorité (rois et pères ici). A l’appui de cette perception, l’emploi de la décima22 est remarquable : d’une part parce qu’elle est découplée totalement de l’usage conventionnel préconisé par Lope, c’est-à-dire la plainte ou la réflexion de l’amoureux (donc, chez Lope, du protagoniste), d’autre part, parce qu’on reconnaît là un usage tirsien qui n’affecte exclusivement cette strophe qu’aux personnages protagonistes de l’action que celle-ci soit amoureuse (le plus souvent) ou non23. Les décimas initiales configurent les deux couples princiers (Faselo-Mariadnes et Artistóbulo-Salomé) comme les protagonistes d’une fable type de comédie palatine, sans oublier les deux pères rois figures de justice poétique et garants de l’ordre. Or cette première longue escena 24se termine également par des décimas, mais régies cette fois par Herodes, qui s’empare alors, pour ne plus le quitter vraiment, du protagonisme, et politique, et amoureux. Les lamentations qu’il profère à ce moment-là aboutissent à des décisions qui s’avéreront programmatiques : la perte de son frère et rival Faselo, le reniement de son père, et la conquête de Mariadnes, sans oublier l’expression de sa jalousie démesurée, ressort de ses futures actions. À partir du moment où son protagonisme dramatique a été affirmé, la décima ne sera plus affectée à Herodes que dans un usage plus conventionnel, de plainte, ou de débat intérieur, en relation avec la fable amoureuse. Une première fois lorsque, resté seul dans la cabane auprès de Mariadnes évanouie, il se demande s’il doit abuser de la situation : après avoir invoqué l’honneur et la grandeur de la vertu, il décide de ne pas le faire, mais par calcul, espérant ainsi que Mariadnes lui en sera reconnaissante et qu’il pourra la disposer contre son frère. L’autre cas, est la lecture de la lettre anonyme accusant Mariadnes d’adultère et les plaintes et résolutions d’Herodes qui s’ensuivent.

  • 25 BR, p. 1605A-1609A.

28La décima toutefois est employée dans un autre cas significatif mais affectée cette fois à Faselo, au moment précis où il semble reprendre la main, et sur le plan politique, et sur le plan amoureux (Acte II, escena 325). En effet, au nom de la loi et de la raison d’état, il n’admet pas que Mariadnes ait été donnée en mariage à Herodes, et se propose de restaurer l’ordre initial brisé par le ‘tyran’ Herodes (dont on comprend du coup qu’il est aussi devenu roi, on ne sait trop quand ni comment). Son soliloque en décimas ne fait que conforter cette tentative de reprise du protagonisme.

29Pour conclure sur cette image indécise des personnages et de leur rôle dans l’action, on observe donc que la pièce fait assez rapidement un choix en faveur du protagonisme d’Herodes. Or ce flottement récurrent traduit aussi un flottement sur la stratégie tragique à suivre. Certes, il n’y a rien d’étonnant à ce que le tragique se coule dans le moule de la comédie palatine, de la comédie du pouvoir abusif ou encore du drame d’honneur, mais les potentiels héros tragiques (Mariadnes, Josefo, Faselo et Herodes) connaissent le malheur, les trois premiers en raison de l’hamartia (erreur tragique), le dernier comme châtiment de sa double hybris (jalousie et politique), aspect archaïsant issu tout droit de la tragédie philippine.

  • 26 J’emploie le mot au sens d’histoire, d’action dramatique. Voir Patrice Pavis, Dictionnaire du théât (...)

30Enfin, n’oublions pas l’effet de surprise générique produit par la véritable intrusion dans la fable tirée de Flavius Josèphe, de celle du26 du massacre des Innocents tirée de l’Evangile de Matthieu, qui, en quelque sorte, rebat les cartes du jeu incertain déployé tout au long de la pièce, tout en ne versant pas au final dans l’hagiographie, par un choix esthétique du dramaturge que nous avons commenté plus haut.

  • 27 On consultera avec profit les travaux de Marc Vitse, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol (...)

31Cette remarque nous conduit à nous poser la question de la, ou des, thèses de la pièce, j’entends thèse au sens de contenu didactique censé édifier le spectateur, but avoué, ou plutôt alibi, de l’activité théâtrale au Siècle d’or27.

La thèse de Vida y muerte de Herodes

32En effet le théâtre de Tirso, réduit souvent à un simple épigone de Lope, n’en présente pas moins quelques traits idéologiques et formels originaux qui caractérisent son univers et le démarquent de celui du Fénix.

  • 28 Voir Isabel Ibáñez, « La santa Juana de Tirso de Molina : justicia humana, justicia divina, justici (...)

33Sur la question de la tyrannie et du tyrannicide, question qui traverse le théâtre auriséculaire, Tirso ne s’aventure jamais (à une exception près) sur le terrain de la justice obtenue par une révolte populaire ou une sédition, sujet que ne craint pas d’aborder Lope dans des pièces comme Fuenteovejua (1612-1614, publiée en 1619) ou encore Peribáñez y el comendador de Ocaña (1610, publiée en 1614). Calderón lui-même n’est pas en reste avec El alcalde de Zalamea (représentée en 1636, publiée en 1651). Or il y a plus, Tirso se démarque clairement de ses contemporains sur la question, par exemple, dans La santa Juana II (1614), où il développe une intrigue reprenant le scénario exact de Fuenteovejuna, qu’il désamorce et détourne vers une solution théologique dans laquelle c’est Dieu qui punit le mauvais seigneur28.

  • 29 Alexandre et Aristobule, voir Flavio Josefo, La guerra de los judíos, Livre I, Chap. XVII, <https:/ (...)

34Par rapport au drame d’honneur, la critique a souligné l’originalité de Tirso sur ce thème : chez lui, jamais de solution sanglante, au pire, le deus ex machina dramatique trouvera une solution de compromis et le sang ne coulera pas. Or on remarque ici, avec toute la prudence à laquelle nous convie l’histoire de toute évidence chaotique du texte, même supervisé dans la princeps par son auteur, que, si Herodes prononce la condamnation à mort de Josefo, il ne prononce pas celle de Mariadnes. Il eût été pourtant très rentable de suivre Flavius Josèphe en le remaniant certes, puisque, selon cet auteur, Hérode, après la mort de Mariamne, assassina deux de ses fils eus avec elle29. On est donc d’autant plus étonné que cette dernière unité tragique, facilement exploitable, soit portée par Mitilene, un personnage fictif et tombé de nulle part, sans histoire au regard de la fable représentée, et donc moins efficace quant à la possibilité d’empathie. En fin de compte, le féminicide attendu, surtout dans une pièce qui affiche son patron tragique, n’a pas lieu, contrairement à ce que la source historique autorisait.

  • 30 Voir à ce sujet Dawn Smith, « El concepto de la Fortuna en La vida y muerte de Herodes de Tirso de (...)
  • 31 Les Rois Mages sont la métaphore des rois du jeu de carte, soit, le roi de bastos (bâton de bois), (...)
  • 32 Pièce publiée pour la première fois comme Vida y muerte de Herodes dans la Quinta parte de comedias (...)

35Sur l’intrusion finale du monde merveilleux biblique : la critique a justement souligné qu’au-delà des exigences d’une probable commande de circonstances, l’épisode de l’Adoration des Rois Mages proposait le remplacement de la Fortune versatile païenne par la Providence divine, celui d’un monde régi par le chaos et la violence par un monde fait de sens et d’ordre30. Très pertinent aussi est le parallèle que ces critiques font entre les quatre rois du jeu de carte, régis par une règle (du jeu), image des trois Rois Mages et de l’Enfant Jésus, et les quatre rois victimes des aléas de la Fortune (Antípatro, Hircano, Faselo et Herodes) au destin chaotique et au final tragique. Au bout du compte, l’ordre chrétien advenu par la naissance du Christ redonne du sens au monde, thèse qu’il ne faut pas prendre seulement dans son sens religieux, mais bien politique, si tant est que l’on puisse séparer le politique du religieux. Comme le souligne Dawn, les écrits politiques de l’Espagne auriséculaire se démarquent nettement de l’idéologie machiavelienne qui sépare morale, religion et exercice du pouvoir. Un exemple très connu et dont le titre parle de lui-même est La Política de Dios, gobierno de Cristo y tiranía de Satanás (La politique de Dieu, le gouvernement du Christ et la tyrannie de Satan) de Quevedo (1626, première rédaction en 1617) qui conçoit le souverain comme un Vice-Christ sur la terre, gouvernant selon les principes chrétiens, ce qui le met de fait à l’abri de la tentation de la tyrannie. Mais cette idéologie, qui affleure à la fin de la pièce31 pointe un autre débat, particulièrement prégnant à l’époque en Espagne, et donc dans son théâtre, qui est celui de la légitimité du tyrannicide, débat amplifié par la polémique suscitée autour du De rege et regis institutione du Père Mariana de 1599, qui pourtant ne le préconise qu’en dernière extrémité, l’ordre injuste étant moins dangereux que le désordre mu par une volonté de justice. Il est bon de rappeler que les rois castillans, puis espagnols, avant l’avènement des Bourbons au XVIIIe siècle, ne l’étaient pas de droit divin, mais selon le droit des gens (pactismo) ce qui signifiait que si, in fine, ils devaient leur trône à Dieu, ce n’était qu’à l’issue d’une délégation volontaire du pouvoir de la part de leurs sujets et que ceux-ci pouvaient, légitimement, leur demander des comptes sur leur façon d’en user, voire le récupérer. Le tyran était selon ce principe celui qui ne respectait pas lui-même le droit du royaume dont il était le garant, définition assez lâche qui incluait la religion du royaume, surtout à partir du livre si polémique du Père Mariana. Ainsi un roi espagnol qui aurait embrassé la religion protestante aurait été tyran (on a d’ailleurs accusé le Père Mariana d’avoir inspiré l’assassinat d’Henri IV). Cela explique que le seul cas de tyrannicide par sédition populaire chez Tirso soit celui de La República al revés32 où l’impératrice Irène, après avoir été chassée du pouvoir par son fils Constantin, soutien des iconoclastes, se révolte contre lui et restaure le pouvoir des monastères et de leurs images. Irène étant une sainte orthodoxe, et la cause défendue dans la comedia une évidente transposition de la lutte contre les protestants iconoclastes, on comprend donc cette exception dans l’univers dramatique tirsien que constitue La república al revés.

En guise de conclusion : de Hérode à Marianne

  • 33 Ce sont les dates au cours desquelles l’ecclésiastique résida à Madrid et fréquenta le monde du thé (...)
  • 34 La princeps, de 1637, est probablement une édition contrefaite, ainsi que sa réédition de 1672-1673 (...)
  • 35 Florence D’Artois, « L'esthétique tragique de Lope… », art.cit.
  • 36 La Fama (Renommée) lui apparaît en songe et lui annonce les crimes à venir d’Herodes mais aussi le (...)

36Tout compte fait, les thèses qui affleurent dans cette pièce sont familières à qui connait l’univers dramatique de Tirso. La pièce elle-même, injustement décriée à notre sens, car elle offre de belles scènes, s’appuie sur une scénographie flamboyante, soutenue par de beaux vers, et parce que, du point de vue dramatique, en dépit des cicatrices visibles d’un probable réagencement, son rythme est soutenu, et sa tension tragique ménagée tout au long de la pièce. Son principal défaut réside dans ses indécisions : héritière de la tragédie philippine, prégnante dans la configuration de Herodes, elle explore peut-être trop de chemins à la fois : la question de la tyrannie, le drame d’honneur et la jalousie et enfin le message hagiographique tridentin final. Elle hésite également sur la configuration du patron tragique : entre héros victimes de l’hamartia et héros puni pour son hybris. Cette dernière option est privilégiée au final, mais il est intéressant de noter que les reprises du sujet par Lozano (entre 1646 et 165033) et Calderón (ca. 163734) optent franchement pour l’hamartia comme ressort tragique, ce qui n’est pas surprenant, car le protagonisme tragique est investi dans ces deux pièces par Mariamne. Pour preuve le spectacle final qui ressortit encore de l’espectáculo fiero chez Lozano (une apariencia montre Mariana la tête coupée) alors que l’esthétique de la venustas tragique35 s’impose chez Calderón où les personnages se recueillent autour du cadavre de Mariene élégamment allongé sur scène, après que Herodes fou de douleur se soit jeté par le balcon. Au niveau du contenu, Lozano a développé le thème pieux faisant de sa Mariana, dans un exercice de flagornerie transparent une pré-martyre chrétienne36.

  • 37 « Libia : En llorando/ de Marienne el infortunio./ Filipo : En que acaba la Tragedia/ donde se cump (...)

37Ces deux pièces semblent donc avoir pour hypotexte la pièce de Tirso dont elles choisissent de développer chacune un axe : l’axe historique et édifiant dans le cas de Lozano, l’axe purement tragique lié au destin chez Calderón. Toutes deux cependant ont un double point commun qui est de faire reposer le ressort tragique sur l’hamartia et de déplacer le protagonisme tragique d’Hérode vers Marianne. Les titres sont significatifs : Herodes Ascalonita y la hermosa Mariana chez Lozano et El mayor monstruo los celos, chez Calderón. Cette deuxième version de la pièce, (publiée en 1683 et représentée en 1667) dans son final, étiquette génériquement la pièce et désigne clairement la protagoniste : « Libia : lorsque nous aurons cessé de pleurer/ l’infortune de Marienne./ Filipo : Sur laquelle s’achève la Tragédie/ qui a accompli sa destinée »37. Comme le souligne la critique, ce changement de protagonisme s’accompagne d’un effacement de la figure historique d’Hérode, non seulement au niveau de la fable dramatique qui se concentre uniquement sur les amours de Marienne et Hérode et sur leur volonté de déjouer le destin tragique prédit par l’augure au début de la pièce, mais encore en omettant tous les crimes politiques du personnage historique. Remarquable également est le fait qu’Hérode ne soit jamais mentionné par son nom, mais par son titre de Tétrarque y compris dans les didascalies d’attribution.

38En fin de compte, pour que la pièce se déroule selon les canons de l’hamartia et de la venustas tragique, il est nécessaire que le protagoniste ne soit pas Hérode, tout simplement parce que ce personnage historique (fantasmé et occulté aussi par le texte néotestamentaire) est saturé de significations liées à l’hybris de la violence et de la cruauté.

39Le choix de Tirso, pour des raisons sans doute complexes, de porter sur les planches la vie et la mort de ce personnage, le condamnait à ne pas se dégager de l’esthétique de l’hybris, caractéristique de la tragédie philippine. Sa pièce est imprégnée des préoccupations de son époque sur la tyrannie, alors que celles de Lozano et de Calderón, ressortissent davantage du drame des passions privées, traits que l’on retrouve en France chez Tristan et chez Hardy dont l’héroïne tragique, est précisément Marianne.

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Notes

1 C’est une des coutures visibles de la réécriture possible de la pièce : on se demande comment il est passé sans transition de fils cadet à Roi régnant alors que son père est toujours en vie.

2 Josefo n’est pas son beau-frère comme chez Flavius Josèphe mais un conseiller politique. Il incarne ici la figure du privado (favori).

3 Il semble que Faselo ne soit pas exécuté, n’étant pas descendant de David, et, comme le galán suelto, il n’est pas récompensé à l’issue du conflit amoureux par un mariage. On lira avec profit l’étude de Christophe Couderc, Galanes y damas en la comedia nueva. Una lectura funcionalista del teatro español del Siglo de Oro, Madrid/Frankfurt, Iberoamericana/Vervuert, 2006. Le critique y théorise un schéma fonctionnel pentagonal de trois galanes et deux damas, le troisième galán étant toujours un opposant actif donc nécessaire à l’action. Les personnages peuvent d’ailleurs changer de fonction au cours de l’action. Agresseur dans la tragédie (cas de Faselo), il devient figure comique du galán suelto dans la comédie de cape et d’épée puis, plus tard, dans la comédie burlesque.

4 Chez Calderón il y a toujours une présence, même minimaliste, du gracioso et d’un épisode comique. Par exemple dans sa pièce consacrée à Hérode, El mayor monstruo los celos¸ Polídoro, valet d’Aristóbulo qui, lorsque son maître est fait prisonnier par Octaviano, se fait passer pour lui, travestissement d’identités à la base d’une scène tragique (le sort funeste du faux Aristóbulo) traitée sur le mode comique. Voir sur ce sujet, Ignacio Arellano, Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Gredos,1999.

5 « C’est un appareil formel constitué par un ensemble de traits dont la combinaison n’est pas réglée de manière normative. Le patron tragique sur lequel repose ces tragedias réunit en effet un ensemble de traits (stylistiques, rhétoriques, métriques, thématiques, lexicaux...) qui ne sont pas nécessairement coprésents mais qui, par leur combinaison, procèdent à un marquage générique ; ils font du texte une tragedia. » (Florence D’Artois, La tragedia et son public, op. cit. p. 140).

6 La comédie palatine évolue dans un univers de fantaisie caractérisé par un éloignement temporel et/ou géographique (hors de Castille). Ses protagonistes sont de grands personnages en situation de pouvoir politique (rois, ducs etc). La comédie palatine existe en version tragique, sérieuse, ou comique.

7 Tragédie Philippine car ces pièces furent écrites sous le règne de Philippe II (1556-1598) entre 1575 et 1585. Florence D’Artois montre comment elles furent certainement adaptées par le metteur en scène au public hétérogène du corral, gêné par la grandiloquence et la rhétorique qui était leur marque de fabrique. Voir à ce sujet Florence D’Artois, La tragedia et son public, op. cit. p. 67-140.

8 Matthieu, 2, 3-22, dans La Bible, trad. Lemaître Sacy, Paris, Laffont, 1990, p. 1268B-1269.

9 Florence D’Artois (La tragedia et son public, op. cit. p. 131) remarque que dans la tragédie philippine : « La pratique de la grandeur mieux adaptée au texte épique, c’est-à-dire à un poème destiné à la lecture, supposait une pause dans la progression de l’action et immobilisait trop longuement les personnages sur scène ; elle tendait à transformer l’acteur en récitant ».

10 Dans Obras Dramáticas Completas, éd. Blanca de los Ríos, Madrid, Aguilar, 1969, t. I, p. 1565-1626, p. 1600B-1601B. Dorénavant je citerai cette édition au moyen de l’abréviation BR.

Les dramaturges divisaient en escenas les actes. Celles-ci étaient des unités textuelles (souvent le tiers d’un acte) présentant une unité d’action, d’espace et de temps. Le passage d’une escena à une autre, à de rares exceptions près, se matérialisait par la scène vide et par un changement métrique. La division en escenas est de mon fait et ne correspond à aucune édition actuelle. Le texte de BR n’est pas divisé en escenas au sens auriséculaire du terme mais en scènes a la francesa. Je renverrai donc seulement aux pages et colonnes textuelles de cette édition.

11 « …testigo contra ti fue la camisa/ que, por el cuello libre del ultraje/ con que la encierras en sayal me avisa/ no dicen bien las puntas de su encaje/ con el buriel hipócrita que aforra/ en blanco lino el penitente traje » (Tirso de Molina, « La vida y muerte de Herodes », dans BR, p. 1596B. Cette traduction et les suivantes sont de mon fait.

12 Herodes travesti se fait passer pour le berger Claricio (onomastique littéraire) puis pour le Prince Periandro. Dans son récit, Mariadnes est transposée en Doris, sans doute un souvenir du nom d’une des épouses d’Hérode le Grand évoquée par Flavius Josèphe.

13 Cette sobre évocation contraste avec la complaisance macabre des 72 vers dans lesquels il décrit ses massacres dans les villes conquises dans la première escena de l’Acte I (BR, p. 1581B-1582A)

14 Corral (cour fermée) désigne le lieu théâtral commercial de la fin du XVIe et du XVIIe siècles. Il s’agissait en effet de la cour intérieure d’un pâté de maisons dont les bâtiments étaient aménagés, l’un comme fond de scène, les trois autres pour les spectateurs, selon une hiérarchie sociale, sexuelle et économique. Les places les moins chères se trouvaient dans le patio (la cour proprement dite) où se tenaient debout les mosqueteros tant redoutés des dramaturges, car ils étaient prompts à créer des troubles et pouvaient tout à fait ruiner une représentation, surtout si on les payait pour le faire.

15 On se reportera aux travaux de D’Artois qui montre que le spectateur de corral avait acquis, dès les premières adaptations de la tragédie philippine au théâtre commercial une compétence générique lui permettant d’identifier le tragique dans une structure dramatique composite comme l’était celle de la comedia. La composition de parodies de tragédies, en est une preuve flagrante puisque pour être réceptif à la parodie, il faut identifier le genre parodié. Voir Florence D’Artois, La tragedia et son public, op. cit. chap. I, p. 65-217.

16 Ou ‘spectacle cruel’, marqueur presque incontournable de la tragédie espagnole que le public, toutes catégories confondues, goûtait particulièrement. D’Artois, remarque que même Calderón qui écrivait pour la Cour, faisait cette concession au public. Lorsque Lope, au tournant des années 1620-1630, voulut, croyant ainsi conquérir le public de la Cour, abandonner cette esthétique de la terribilitas pour une esthétique de la venustas, il dut revenir à la pratique de l’espectáculo fiero. Voir Florence D’Artois, « L'esthétique tragique de Lope de Vega entre terribilitas et venustas : de l'« espectáculo fiero » aux hésitations des années 1620-1630 », Littératures classiques, 2010/3 n°73, p. 273-285.

17 BR, p.1594A-B. Il s’agit d’un emploi galvaudé du mot « tyran » permettant de justifier les futures actions séditieuses des personnages, car Antípatro, s’il est un mauvais père et un piètre gouvernant, n’est pas un tyran au sens politique du terme.

18 C’est-à-dire le respect qui est dû à son rang.

19 BR., p. 1582A. Voir aussi le très intéressant article d’Armas sur le thème de la peinture dans cette pièce : Federico de Armas, « Una galería de retratos : museo y memoria en La vida y muerte de Herodes » dans El sustento de los discretos. La dramaturgía áulica de Tirso de Molina, Pampelune, Instituto de Estudios Tirsianos, 2003, p. 23-34, en particulier p. 29-30.

20 BR, p. 1616A

21 Aristote, Poétique trad. Michel Magien, Paris, Librairie Générale Française, 1990, p. 103.

22 Strophes de 10 octosyllabiques selon la disposition abbaaccddc.

23 Voir à ce sujet, Isabel Ibáñez, « El personaje constructor del espacio dramático en Tirso de Molina : el caso de Amar por razón de estado », dans Francisco Sáez Raposo (éd), Sobre el diseño espacial y la puesta en escena del teatro de Tirso de Molina, Madrid, Guillermo Escolar, 2022, p.175-205.

24 BR, p.1579A-1584B.

25 BR, p. 1605A-1609A.

26 J’emploie le mot au sens d’histoire, d’action dramatique. Voir Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Messidor/ Éditions sociales, 1987, p. 159-163.

27 On consultera avec profit les travaux de Marc Vitse, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1990, en particulier Chap. I, p. 31-83.

28 Voir Isabel Ibáñez, « La santa Juana de Tirso de Molina : justicia humana, justicia divina, justicia poética », e-Spania [En ligne], 38 | février 2021, mis en ligne le 09 février 2021, http://journals.openedition.org/e-spania/39060 [consulté le 14 février 2023].

29 Alexandre et Aristobule, voir Flavio Josefo, La guerra de los judíos, Livre I, Chap. XVII, <https://web.seducoahuila.gob.mx/biblioweb/upload/guerras.pdf> [consulté le 14 avril 2023].

30 Voir à ce sujet Dawn Smith, « El concepto de la Fortuna en La vida y muerte de Herodes de Tirso de Molina » dans Caligrama. Revista insular de filología, n° 1, 1,1984, pp. 181-189, et Naima Lamari, « La vida y muerte de Herodes de Tirso de Molina : historia y poesía » dans Tiempo e historia en el teatro del Siglo de oro, Aix-en Provence, Presses universitaires de Provence, 2015, <https://books.openedition.org/pup/4578?lang=fr#text > [consulté le 14 février 2023].

31 Les Rois Mages sont la métaphore des rois du jeu de carte, soit, le roi de bastos (bâton de bois), le roi de copas (coupes), le roi de oro (or). L‘Enfant Jésus lui, est le roi de espadas (épées) puisqu’il est venu vaincre le péché. Or il est aussi les autres couleurs en même temps, puisque, au cours de sa vie à venir, il sera régi par l’or de sa nature divine, la coupe de son sang versé, et le bois de la Croix. Voir BR., p. 1623B-1624A.

32 Pièce publiée pour la première fois comme Vida y muerte de Herodes dans la Quinta parte de comedias…en 1636. Blanca de los Ríos dans son édition la date de 1611 (date à rapprocher de l’assassinat d’Henri IV ?).

33 Ce sont les dates au cours desquelles l’ecclésiastique résida à Madrid et fréquenta le monde du théâtre, dont Calderón avec lequel il entretenait des liens d’amitié. La pièce (Herodes Ascalonita y la hermosa Marienna) fut publiée pour la première fois en 1658 au nom de son neveu Gaspar Lozano dans la miscellanée Soledades de la vida y desengaños del mundo.

34 La princeps, de 1637, est probablement une édition contrefaite, ainsi que sa réédition de 1672-1673. Le manuscrit (une copie est de 1665) qui sert de base à l’édition de 1683 proclame dans ses derniers vers sa fidélité à la version originale de l’auteur contrairement à la version imprimée antérieure qui aurait altéré le texte d’origine. Ce qui importe ici c’est de savoir que la pièce avait été jouée aux alentours de 1637.

35 Florence D’Artois, « L'esthétique tragique de Lope… », art.cit.

36 La Fama (Renommée) lui apparaît en songe et lui annonce les crimes à venir d’Herodes mais aussi le triomphe de l’Enfant Jésus. Mariana affirme sa foi en la Vierge Marie. Glosant le prénom de Mariana en Ana (mère de la Vierge) et María (Mère de dieu) la Fama lui promet la gloire éternelle pour prix de son malheur : « et ainsi, puisque tu tiens/ de deux noms aussi héroïques/ Marianne, Anne Marie/ tire ta force de tes épreuves/ et ton courage de tes malheurs/ et moi je ferai que ta gloire soit éternelle/ au grand dam de la tyrannie » (« …y así, pues, tú participas/ de dos nombres tan heroycos/ Mariana, Ana María/ alientate en tus trabajos/ animate en tus desdichas/ que yo, haré tu fama eterna/ a pesar de tyranías. ») Voir Gaspar Lozano, « Herodes Ascalonita y la hermosa Mariana » dans Soledades de la vida y desengaños del mundo, Madrid, Mateo Fernández, 1663, p. 312. La personne royale convoquée pourrait bien être Anne d’Autriche, épouse de Louis XIII dont le prénom complet était Ana María Mauricia. Celle-ci, à l’époque où fut écrite probablemente la pièce, après avoir été en bute aux agissements malveillants à son égard de Richelieu, alors ennemi de l’Espagne, était devenue régente, et avait consacré, dès 1638, le Royaume de France à la Vierge Marie pour la remercier des deux grossesses successives (1638 et 1640). Le triomphe post-morten de Mariana resemble fort au triomphe de la régente Ana María veuve et débarrassée de Richelieu, mort en 1642.

37 « Libia : En llorando/ de Marienne el infortunio./ Filipo : En que acaba la Tragedia/ donde se cumplió su influjo ». Calderón de la Barca, « El mayor monstruo los zelos » dans Parte segunda de comedias del celebre poeta don Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Francisco Sanz, 1683.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabel Ibáñez, « Défense et illustration de la tragédie ‘à l’espagnole’ : La vida y muerte de Herodes de Tirso de Molina »Études Épistémè [En ligne], 45 | 2024, mis en ligne le 06 novembre 2024, consulté le 14 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/episteme/18012 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12v7c

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Auteur

Isabel Ibáñez

Isabel Ibáñez est professeure émérite de littérature espagnole à l’Université de Pau et des Pays de l’Adour et membre du laboratoire ALTER. Elle est spécialiste du théâtre auriséculaire et en particulier de celui de Tirso de Molina, sur lesquels elle a rédigé une thèse soutenue en 1997 sous la direction de M. le Professeur Claude Allègre (Etude monographique de La santa Juana de Tirso de Molina) et a publié de nombreux articles. Elle a également co-édité une édition critique des trois parties de La santa Juana : Tirso de Molina, La santa Juana avec Blanca Oteiza, Cristina Tabernero et Lara Escudero, New York/Madrid, Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA)/Instituto de Estudios Tirsianos (IET), 2016, 2018, 2022.

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