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Mariamne et Hérode en Europe : métamorphoses d’une histoire antique, XVIe-XVIIe siècle

Figuration dramatique de la sainteté ou représentation d’un héroïsme propre à la tragédie aristotélicienne ? La Mariane de Tristan L’Hermite comparée à celles d’Alexandre Hardy, Elizabeth Cary et Calderón de la Barca

Mariane as the Tragic Heroine of an Aristotelian Tragedy: Tristan L’Hermite, his sources and European Contemporaries
Yasmine Loraud

Résumés

Cet article vise à montrer de quelle manière La Mariane de Tristan figure l’héroïsation de la reine, et la spécificité du traitement du sujet par une tragédie presque régulière, en l’éclairant par l’étude des choix esthétiques de son prédécesseur Hardy et de deux auteurs étrangers, Elizabeth Cary et Calderón de la Barca. Son personnage présente une vertu comparable à celle des martyrs, même si Tristan, contrairement à Cary, n’en questionne pas l’écart avec la morale du monde, et surtout un caractère évolutif, puisqu’elle dépasse, au cours de l’action, son orgueil et sa rage désespérée, hérités de la figure historique imparfaite, pour exprimer une pleine confiance en Dieu. Les contraintes de la tragédie aristotélicienne la conduisent à exprimer un héroïsme de constance plus que d’action, qui vient répondre aux exigences de son rang d’héritière d’une lignée royale, sans qu’entre en jeu sa qualité d’épouse, à la différence de celle de Calderón, qui multiplie les actions généreuses envers un mari coupable. Elle se donne en outre à admirer par rapport aux contre-modèles d’une féminité corrompue, Salomé et Alexandra, là où Cary met en perspective son héroïsme avec la vertu plus ordinaire de Graphina. Tristan évite enfin de schématiser le conflit entre Mariane et Hérode, en attribuant au tyran un caractère aristotélicien inversé, qui mêle des traits héroïques de courage et de rapport noble à l’amour à son injuste violence, et en soulignant le danger politique représenté par la reine, plutôt qu’en conférant à l’uxoricide un caractère involontaire, contre la réalité historique.

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Texte intégral

  • 1 Tristan L’Hermite, « Avertissement » à La Mariane dans Œuvres complètes. 4. Les tragédies, Roger Gu (...)
  • 2 Flavius Josèphe, Œuvres complètes, trad. sous la dir. de T. Reinach, t. 3 : Antiquités judaïques [a (...)
  • 3 Pour un examen des dynamiques créatrices de la production dramatique avant l’imposition de la régul (...)
  • 4 Pour reprendre les termes de Napoléon-Maurice Bernardin, dans Un précurseur de Racine, Tristan L’He (...)
  • 5 Daniella Dalla Valle, Il Teatro di Tristan L’Hermite : saggio storico e critico, Turin, Giapichelli (...)
  • 6 J. Scherer date de la Sophonisbe de Mairet (1634) le début de cette préoccupation pour le respect d (...)

1« […] J'ai seulement voulu décrire avec un peu de bienséance les divers sentiments d'un Tyran courageux et spirituel, les artifices d'une femme envieuse & vindicative, & la constance d'une Reine dont la vertu méritait un plus favorable destin »1. Tristan L’Hermite dépeint ainsi, dans l’Avertissement de La Mariane (1636), la construction des caractères des principaux personnages. Hérode et son épouse sont désignés d’après leur statut politique, annonçant pour elle une forme de perfection éthique et pour lui un penchant à la corruption et au crime, associé à des traits positifs. Cette manière de porter à la scène l’histoire de ce couple, si elle n’est pas en rupture avec le récit qu’en fait La Guerre des Juifs de Flavius Josèphe2, peut être rapporté à un modèle particulier, celui de la tragédie d’inspiration aristotélicienne. En effet, si la première tragédie vraiment régulière est Horace de Corneille (1640), la création dramatique de la décennie précédente est néanmoins marquée par un souci croissant, à la fois des auteurs et de la critique, pour le respect d’un ensemble de règles censées garantir la réussite des pièces, et inspirées de réflexions sur la Poétique d’Aristote3. En témoigne la Querelle du Cid (1637), pendant laquelle les opposants à Corneille, notamment Scudéry, reprochent à ce dernier de n’avoir pas conformé sa pièce, pourtant intitulée tragi-comédie, à une série de contraintes présentées comme des préconisations du Philosophe. De fait, si assimiler Tristan à un « précurseur de Racine »4 induit une lecture trompeuse de ce dernier, justement dénoncée comme un « miroir aux alouettes »5 par Daniela Dalla Valle, l’esthétique du théâtre tristanien est cependant marquée par la réflexion sur la régularité du genre tragique et sur sa conformation à la tradition aristotélicienne, qui aboutira à l’écriture de tragédies dites régulières6. Nous pouvons donc raisonnablement émettre l’hypothèse que Mariane a été écrite dans un contexte intellectuel caractérisé par une volonté de conformer la production dramatique sérieuse à un modèle idéal, bien que celui-ci ne soit pas encore défini de manière stable.

  • 7 Alexandre Hardy, Mariamne, dans Théâtre complet, tome II, Sandrine Blondet, Fabien Cavaillé, Jean-M (...)
  • 8 Elizabeth Cary, The Tragedy of Mariam, Stephanie J., Wright éd., Edinburgh University Press, 1996, (...)
  • 9 Pedro Calderón de la Barca, El Mayor Monstruo Del Mundo y el Mayor Monstruo Los Celos, María J. Caa (...)
  • 10 Voir à ce sujet Sandrine Berrégard, Tristan L’Hermite, « héritier » et « précurseur », éd. cit., p. (...)

2Le traitement du sujet diffère ainsi sensiblement des solutions apportées par les auteurs antérieurs, comme Alexandre Hardy dans sa Mariamne7 (c. 1600), ou étrangers comme Elizabeth Cary dans The Tragedy of Mariam (c. 1605 ; publiée à Londres en 1613)8 et Calderón de la Barca dans El Mayor Monstruo del Mondo9 (publiée en 1637). Comparer Mariane avec les œuvres de ces dramaturges est particulièrement pertinent en ce qu’elles sont exemplaires de tendances majeures du théâtre européen du premier xviie siècle. En effet, si la pièce de Hardy, prise pour « modèle »10 par Tristan, est également emblématique d’une production tragique française qui rompt partiellement avec l’esthétique humaniste renaissante, le closet drama de Cary est quant à lui caractéristique d’un théâtre à lire non soumis aux exigences de la scène, tandis que la comedia de Calderón se conforme au contraire au spectaculaire apprécié par le public espagnol. En l’éclairant par l’étude des choix d’écriture de ces auteurs, nous nous proposons d’examiner de quelle manière la pièce de Tristan figure l’héroïsation de la reine, notamment en lien avec le conflit l’opposant à Hérode ; les autres pièces, non explorées de manière systématique dans la logique qui gouverne leur esthétique, serviront de contrepoints pour réfléchir à la façon dont Mariane reflète le contexte initial de diffusion du modèle dramatique régulier. Nous verrons tout d’abord les enjeux liés à la quasi perfection de l’héroïsme de la reine : en rupture avec la présentation offerte par Flavius Josèphe et le caractère du personnage de Hardy, et en lien avec les questionnements soulevés par la pièce d’Elizabeth Cary sur la vertu du martyr, Tristan montre un personnage qui dépasse, au cours de l’action, sa rage désespérée pour exprimer une pleine confiance en Dieu. Nous envisagerons ensuite la spécificité de son héroïsme, fait de constance plus que d’action, contrairement à celui de Mariene chez Calderón, et opposé aux contre-modèles d’Alexandra et de Salomé, représentantes d’une féminité corrompue ; sa vertu, en outre, vient répondre aux exigences de son rang d’héritière d’une lignée royale, sans qu’entre en jeu sa qualité d’épouse. Enfin, nous montrerons que Tristan évite de schématiser le conflit entre Mariane et Hérode en attribuant des traits vertueux au tyran, plutôt qu’en conférant à l’uxoricide un caractère involontaire, à l’exemple d’E. Cary ou Calderón.

La protagoniste de la Mariane de Tristan, une héroïne parfaite ?

  • 11 Cette quasi perfection a été remarquée par la critique, et a amené la comparaison avec certaines hé (...)
  • 12 Sandrine Berrégard, « Introduction » à Mariamne, dans Alexandre Hardy, Théâtre complet, tome II, éd (...)
  • 13 Flavius Josèphe, Antiquités judaïques, éd. cit., XV, 7, p. 327.
  • 14 Sandrine Berrégard, « Introduction » à Mariamne, éd. cit., p. 536.
  • 15 Sur la question de la tragédie française au xviie siècle et des caractéristiques des personnages qu (...)

3L’étude du caractère de la protagoniste de La Mariane amène tout d’abord à interroger sa quasi perfection morale, qui répond aux exigences de la bienséance, mais qui contraste avec l’image donnée de la reine par les historiens, et entre en conflit avec la vertu moyenne qu’Aristote préconise pour le personnage principal de sa tragédie11. De fait, Flavius Josèphe, dans La Guerre des Juifs, dresse d’elle un « portrait peu flatteur »12, soulignant qu’elle était « d’une vertu et d’une grandeur d’âme remarquables », mais, en l’affirmant « perdue par son manque de modération et sa nature querelleuse »13, l’historien la rend en quelque sorte responsable de sa mort. Une telle figure serait peu susceptible d’attacher l’intérêt du spectateur, et les auteurs de théâtre tendent à diminuer ces défauts ; ainsi, chez Hardy, Mariamne est « avant tout une héroïne tragique qui aspire à se libérer par la mort d’un époux tyrannique »14. Cependant, elle est aussi caractérisée par un excès d’orgueil. Par ce terme, nous n'entendons pas seulement la fierté et la conscience de sa haute valeur propre au héros de tragédie politique15, condamnées par la critique augustinienne du théâtre, mais bien une perception erronée de son poids dans le rapport de forces ; ce qui est indubitablement considéré comme un défaut par le spectateur, et fait correspondre son caractère à la description de Flavius Josèphe. Elle croit en effet que l’amour du tyran pour elle préservera toujours sa vie, sans comprendre que cette passion le conduira à la faire mettre à mort. En témoignent ces vers, qui montrent sa responsabilité dans le déclenchement de l’engrenage tragique :

  • 16 Alexandre Hardy, Mariamne, éd. cit., II, 1, v. 506-508.

J’use vers le Tyran de plus âpre menace,
Provoque ses fureurs, faciles d’accoiser
Si je me veux le front de larmes arroser.
16

4Prononcés au début de la pièce, ils tendent à diminuer la perfection éthique du personnage, qui sait jouer de ses talents de séductrice sans être (au moins à ce moment-là) entièrement lucide sur les périls qui la guettent. Même si elle tend à présenter la reine, dès le commencement de l’action, comme provoquant Hérode, donnant corps ainsi aux calomnies de ses ennemis, la déclaration comparable de l’héroïne éponyme de La Mariane de Tristan manifeste une vertu et une lucidité plus grandes. Loin de se complaire en un jeu dangereux, la jeune femme se contente d’exprimer son devoir de mémoire envers ses proches assassinés, et sa résolution apparaît comme une réaction au commandement du roi de l’aller voir, alors que celui-ci n’intervient qu’après chez Hardy. Lorsque Mariane dit à Dina :

  • 17 Tristan L’Hermite, La Mariane, éd. cit., II, 1, v. 467-470.

J'irai : mais ce sera pour lui faire paraître
Qu'il est un parricide, un scélérat, un traître,
Et que je ne sais point de loi, ni de devoir
Qui me puisse obliger désormais à le voir.
17

  • 18 En cela, Tristan s’inscrit dans une veine qu’il poursuivra dans d’autres tragédies, comme La Mort d (...)

elle est entièrement consciente du risque qu’elle court, et cherche moins à déclencher la fureur d’Hérode par défi, qu’à affirmer son droit de se retirer de la cour par fidélité à la mémoire de son frère. La mort d’Aristobule, dont Hérode voit en rêve le cadavre sanglant, pèse en effet sur le cours de l’action, constituant le crime tragique rendant impossible toute réconciliation entre les époux. Dans ce contexte, la responsabilité de la crise penche ainsi plutôt du côté de l’exigence passionnelle du tyran. Mariane est certes une tragédie politique, en ce qu’elle porte une réflexion sur les devoirs des Grands18, mais place au premier plan la question de l’engagement moral face à une dynamique passionnelle tyrannique.

  • 19 Anne Teulade, « La décapitation invisible : le rejet du sanglant dans le théâtre hagiographique fra (...)
  • 20 Christian Biet, « Introduction », dans Christian Biet et Marie-Madeleine Fragonard (dir.), Tragédie (...)
  • 21 Anne Teulade, op. cit.
  • 22 Voir à ce sujet Sarah Nancy, « Violence et voix : les accents du conflit dans La Mariane de Tristan (...)
  • 23 Christian Biet, « Introduction », op. cit., p. 105.
  • 24 Ibid.
  • 25 Ibid., p. 18.
  • 26 Voir Sandrine Berrégard, Tristan L’Hermite, « héritier » et « précurseur ». Imitation et innovation (...)

5Mettant en scène une Mariane plus raisonnable que celle de Hardy, la pièce de Tristan ne correspond pas tout à fait au modèle aristotélicien de tragédie fondée sur la chute d’un héros partiellement (et involontairement) coupable ; elle suit davantage celui de la tragédie de martyre, qui célèbre l’héroïque vertu d’un saint mis à mort du fait de sa foi. Ce type de pièce, avant de faire l’objet d’un traitement remarquable sous la plume de Corneille avec Polyeucte en 1641, qui fait naître à travers le « genre hagiographique » « une formule tragique inédite », reprend un sujet traité auparavant par les mystères médiévaux, genre « dont le martyre sanglant serait particulièrement symptomatique » (Anne Teulade)19. Dans un premier temps, « les tragédies, comme les récits, fonctionnent en gradation, par la mise en place de séquences et de tableaux linéairement et chronologiquement disposés, pour culminer en représentation du sacrifice, puis terminer en déploration » (Christian Biet)20 ; mais, à mesure que l’idée d’un théâtre bienséant s’impose, les auteurs procèdent au « gommage systématique de l’événement sanglant » (Anne Teulade)21. Même si elle ne relève pas de l’esthétique régulière au même degré que Polyeucte, Mariane est caractérisée par le refus de la violence exhibée (la reine est exécutée hors-scène), en accord avec une « logique de bienséance alors en pleine affirmation »22 ; elle est aussi, du fait même de son sujet, représentative de « l’extension de la notion de martyr » (Christian Biet)23, remarquable entre autres dans la production théâtrale, selon laquelle le « martyr religieux peut ainsi être recouvert par le martyr politique, du moment qu’un individu croyant est violemment mis à mort par le représentant […] d’une politique ennemie, prétendument tyrannique » (Christian Biet)24. En effet, l’épouse d’Hérode n’est pas chrétienne, et n’est pas mise à mort pour un motif strictement religieux ; mais elle l’est par celui qui sera le persécuteur du Christ. S’il est difficile de présenter son exécution comme une « imitation de la passion du Christ » (Christian Biet)25, elle en est une préfiguration, participant de la représentation de la violence du même tyran. Par ailleurs, on remarque chez Tristan la substitution à l’événement sanglant d’un autre type de spectaculaire, remarqué par Anne Teulade dans plusieurs tragédies à martyre : celui des furies d’Hérode. Cette longue déploration, qui occupe tout l’Acte V, fait partie des « irrégularités » de la pièce, critiquées plus tard par Corneille, car celle-ci se voit prolongée au-delà de son terme naturel selon une optique aristotélicienne : la mort de l’héroïne26. Dans la dernière scène, le despote repenti croit revoir sa femme morte sous la forme d’une martyre en gloire, portant les traces de son supplice, et recevant la palme de la victoire ; il la décrit ainsi :

  • 27 Tristan L’Hermite, La Mariane, éd. cit., V, 3, v. 1763-1768.

Mais j’aperçois la Reine, elle est dans cette nue,
On voit un tour de sang dessus sa gorge nue, [...]
Des esprits bienheureux la troupe l’environne,
L’un lui tend une Palme & l’autre une Couronne, [...]
27

6Dans la folie hallucinatoire d’Hérode, qui lui procure paradoxalement une clairvoyance nouvelle, un peu à la manière dont l’allégorie érasmienne éclaire le lecteur, Mariane participe à la gloire céleste ; le spectateur voit son mari repentant lui adresser une prière. Le contraste par rapport à la représentation que Hardy donne de ce même repentir, est manifeste, puisque Hérode expose, dans sa dernière tirade, un projet de divinisation de Mariamne morte :

  • 28 Alexandre Hardy, Mariamne, éd. cit., V, v. 1693-1698.

Venez tous, accourez, je vous commande exprès ; […]
De réclamer partout Mariamne Déesse,
Je vous commande exprès qu’un autel on lui dresse
Ici dans le Palais, où les vœux, et l’encens,
Apaisent chaque jour ses Mânes innocents, […]
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  • 29 Elizabeth Cary, The Tragedy of Mariam, éd. cit., 3 Chorus. Je traduis : « […] c’est une épouse qui (...)
  • 30 Erin E. Kelly, « Mariam and Early Modern Discourses of Martyrdom », dans Heather Wolfe (dir.), The (...)
  • 31 On pourrait citer, comme le fait Erin E. Kelly (op. cit., p. 39), The famous and memorable works of (...)
  • 32 La critique écrit en effet : « Cary makes clear that to be a martyr one had to be at least somewhat (...)
  • 33 Christian Biet, « Introduction », op. cit., p. 12.

7La reconnaissance de la valeur de Mariamne devrait ainsi selon lui faire l’objet d’un culte civique. Ce rituel est indiscutablement païen, de même que le type d’apothéose mentionné, ce qui est une incohérence historique dans la bouche d’un souverain juif. Elle peut être pour Hardy un moyen d’associer polythéisme et perception tyrannique du monde, mais en tout cas, elle ôte toute sacralité et tout aspect religieux à la mort de la reine. En revanche, dans The Tragedy of Mariam d’Elizabeth Cary, la qualité de martyre de l’héroïne n’engage pas seulement l’imaginaire du lecteur du closet drama, mais sa réflexion sur les principes éthiques qui régissent le comportement de la jeune femme. En effet, Cary semble introduire par la voix du chœur un jugement sévère sur le discours libre de la reine, cause de sa mort ; celle-ci est qualifiée d’épouse agissant contre sa propre renommée, car elle divulgue aux oreilles étrangères les secrets qu’elle aurait dû garder pour son mari : « That wife her hand against her fame doth rear, / That more than to her lord alone will give / A private word to any second ear »29. Mais, comme l’a montré Erin E. Kelly30, le lecteur, familiarisé avec la représentation de Mariam comme une martyre, commune dans plusieurs sources anglaises de la deuxième moitié du xvie siècle31, est amené à remettre en cause la pertinence de l’avis du chœur, qui semble faire primer les convenances sociales sur les exigences du salut et de l’obéissance à Dieu. Ainsi, Kelly démontre que les vertus de Mariam qui l’associent aux martyrs chrétiens n’excluent pas une certaine insubordination, qui transgresse les exigences liées à la condition féminine32. Alors que Tristan célèbre l’héroïsme de la reine, Cary s’appuie sur l’assimilation de Mariam à une figure de martyre dans l’exégèse biblique de l’époque moderne, et sur l’admiration que celle-ci lui ménage dans l’esprit du public, pour exprimer implicitement un avis sur la nécessité pour l’héroïne chrétienne de sortir du code de conduite imposé aux femmes. Par rapport à la pièce de Tristan, celle de Cary insiste plus sur le fait « qu’on peut souffrir jusqu’à la mort pour soutenir une idée, une foi, une cause afin de les rendre visibles et respectables » (Christian Biet)33 ; elle amène davantage le lecteur à s’interroger sur la nature propre à la vertu du martyr, et sa rupture morale avec l’ordre du monde.

  • 34 Erin E. Kelly, « Mariam and Early Modern Discourses of Martyrdom », art. cit., p. 45.
  • 35 Horace, Art poétique, édition et traduction de Léon Herrmann, Bruxelles, Latomus Revue d’études lat (...)
  • 36 Tristan L’Hermite, Mariane, éd. cit., II, 2, v. 509-510.
  • 37 Ibid., IV, 2, v. 1269-1270.
  • 38 Ibid., II, 1, v. 367-368.
  • 39 Ibid., IV, 5, v. 1316.
  • 40 Ibid., IV, 6, v. 1392.

8D’une certaine manière, la dramaturge concilie le portrait négatif de Flavius Josèphe avec la lecture hagiographique de Mariam dans la société de son temps, en attribuant le jugement de l’historien romain à une interprétation profane d’une conduite dont la logique éthique ne peut être comprise que d’un esprit éclairé par la foi catholique ; cependant, le caractère de son héroïne, dont elle souligne l’aspect frondeur, est en décalage avec le discours contemporain sur les martyrs de son époque (qui tend progressivement à gommer leur insubordination pour les assimiler à de passives victimes)34 et en montre la complexité. Tristan, lui, procède différemment : il souligne l’évolution de son personnage central, qui fait montre au début de la pièce d’une vertu naturelle (au sens théologique, accessible sans l’aide directe de la grâce de Dieu), qui reste cependant entachée d’imperfection, pour ensuite atteindre une perfection héroïque proche de la sainteté. Cette solution pourrait menacer cependant l’égalité de mœurs prônée par Horace35, sans l’habileté déployée par l’auteur pour conserver la cohérence du caractère et sa crédibilité auprès des spectateurs. De fait, la tonalité ironique des stichomythies qui opposent la reine à Salomé et insistent sur la bassesse de l’origine sociale de la famille d’Hérode (« Les respects qu'on lui doit me sont assez connus, / Car je n'ignore pas d'où vous êtes venus »)36 contraste fortement avec le lyrisme de sa dernière prière : « Au milieu des épines, / Seigneur, fais-moi bientôt marcher dessus des fleurs »37. Cependant, la cohérence du caractère est maintenue par certains traits conservés par le personnage tout au long de la pièce, comme le dédain de la mort, affirmé noblement, à la manière cornélienne, devant Dina : « Qu'Hérode m’importune, ou d'amour, ou de haine, / On me verra toujours vivre & mourir en Reine »38, et réitéré devant le Capitaine des Gardes : « Ma mort est à la fois contrainte & volontaire »39, ou l’élégance de l’esprit, qui transparaît dans les réponses ironiques aux attaques de Salomé comme dans la sobriété de sa réplique à sa mère qui l’attaque pour préserver sa vie : « Vous vivrez innocente, & je mourrai coupable »40, dont l’antiphrase inverse en un parallélisme les qualifications qui reviennent en réalité à la vertueuse princesse et à sa mère dénaturée. Le spectateur peut ainsi admirer le cheminement spirituel du personnage, qui se détache de toute considération terrestre, tout en continuant d’admirer les qualités qui l’y avaient attaché au début de l’action.

La Mariane de Tristan : un héroïsme spécifique, modelé par les exigences des Réguliers

  • 41 S. Berrégard, Tristan L’Hermite, « héritier » et « précurseur ». Imitation et innovation dans la ca (...)

9L’étude comparée de La Mariane de Tristan avec les pièces de Hardy et Cary traitant le même sujet montre que la reine tristanienne fait preuve d’un héroïsme qui tend vers la perfection morale et l’atteint au cours de l’action ; elle se détache ainsi du modèle aristotélicien du héros partiellement coupable, adopté par Hardy, et se rapproche de celui du saint mis à mort des tragédies de dévotion, mais la tragédie de Tristan interroge moins que le closet drama d’Elizabeth Cary la rupture vertueuse avec la morale du monde qui fait de la reine une vraie martyre. C’est la spécificité de son héroïsme que nous voudrions maintenant établir, en lien avec les contraintes qui régissent l’écriture régulière. En effet, Mariane est écrite alors que « la tragédie se trouve au cœur d’un vaste débat », remporté en 1635 par les Réguliers, si bien que « le modèle imposé par les partisans des règles ne prête plus guère aux contestations »41 ; l’esthétique de la pièce tend à se conformer ainsi aux exigences des règles, notamment l’unité de temps et la convenance des caractères. De ce fait, la protagoniste fait preuve d’un héroïsme de constance plus que d’action, qui établit sa singularité face aux figures féminines dégradées d’Alexandra et de Salomé et qui revêt une dimension statutaire puisqu’il est étroitement lié à son rang d’héritière d’une lignée royale.

  • 42 Tristan L’Hermite, Mariane, éd. cit., III, 1, v. 926-927.
  • 43 J. B. Fletcher, « Herod in the Drama », dans Studies in Philology, vol. 19, n°3, USA, University of (...)
  • 44 Tristan L’Hermite, Mariane, éd. cit., V, 3, v. 1812.
  • 45 J. B. Fletcher, « Herod in the Drama », art. cit., p. 300-301. Je traduis : « Malgré toute l’indign (...)
  • 46 Pedro Calderón de la Barca, El Mayor Monstruo Del Mundo y el Mayor Monstruo Los Celos, éd. cit., « (...)
  • 47 Daniela Dalla Valle, « El Hado et le songe dans El Mayor Monstruo de Calderón et dans La Mariane de (...)

10C’est par rapport au genre non théoriquement réglé de la comedia espagnole et au traitement que Calderón offre du sujet dans El Mayor Monstruo Del Mundo que la spécificité de l’héroïsme illustré par la pièce de Tristan est le mieux mise en exergue. D’une part, les exigences de vraisemblance imposent au tragique français de respecter le déroulement de l’Histoire ; Tristan montre donc Hérode décider intentionnellement de faire mettre à mort sa femme suite à des calomnies de cour. D’autre part, les unités impliquent de concentrer l’action sur la crise amenant à la mise à mort de la reine et de rejeter dans le passé fictionnel les autres crimes d’Hérode, comme la mise à mort d’Aristobule et d’Hyrcan ou le projet d’exécution de la jeune femme s’il ne revenait pas du voyage entrepris à Rhodes. Au début de l’action, Hérode est déjà un usurpateur assassin avec qui toute réconciliation paraît impossible ; Mariane accède à l’héroïsme par le discours courageux dans lequel elle défie le tyran de la mettre à mort : « Mais fais plutôt cesser ma vie & mes malheurs, / Tous les miens sont passés, je brûle de les suivre »42, puis par la constance qu’elle manifeste en ses derniers instants. Le temps fictionnel est beaucoup plus étendu chez Calderón, et l’auteur ne respecte pas les données historiques : « Calderon treats Josephus, all history, with sovereign contempt », comme l’écrit J. B. Fletcher43. La situation d’héroïsation de la reine est ainsi fondamentalement différente. Elle n’est pas confrontée à un souverain criminel, mais à un mari que sa jalousie conduit progressivement à tuer involontairement une épouse aimée, alors que la Mariane tristanienne fait face à une figure topique de tyran domestique, asservi à ses passions comme le confirme le vers conclusif de Narbal : « Et les Rois bien souvent sont esclaves d’eux-mêmes »44. Les actions qui rendent Mariene admirable aux yeux du spectateur n’impliquent pas une opposition à Hérode, mais une généreuse préservation de celui-ci. En effet, dans la pièce de Calderón, le roi se retrouve en prison suite à une tentative d’assassinat sur la personne d’Octave. Mariene, alors même qu’elle sait que son mari voulait la faire mettre à mort, demande sa grâce au Romain par loyauté conjugale : « [f]or all her indignation at the death-warrant, she is loyal, and begs for her husband's life » (J. B. Fletcher)45. La parole héroïque, « […] entra venciendo, no, señor, vengando, […] / perdonando, señor, que castigando »46, ne l’est plus dans le dédain qu’elle manifeste de la mort, mais dans l’indéfectible fidélité qu’elle affirme envers un époux coupable. La reine, cependant, reste avec son mari dans une situation de conflit, qui conduit Octave à intervenir, croyant que le Tétrarque cherche à la mettre à mort. Mariene meurt finalement sous le poignard d’Hérode, par erreur, alors qu’elle avait, comme l’explique Daniela Dalla Valle47, éteint toutes les lumières pour empêcher son mari d’affronter le Romain. Tout son héroïsme consiste dans la préservation de la vie de son époux, jusqu’à se perdre elle-même ; mérite fort différent de celui qui découle d’un affrontement direct de la tyrannie, et qui suppose un rôle beaucoup plus actif.

  • 48 Pierre Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique [1660], dans Œuvres comp (...)
  • 49 Tristan L’Hermite, La Mariane, éd. cit., III, 3, v. 1055-1056.

11La souveraine mise en scène par Calderón s’héroïse ainsi en tant qu’épouse, qui remplit dans une situation de crise les devoirs incombant à son mariage, jusqu’à la mort. Son rang royal explique les périls auxquels elle est exposée, mais n’est pas ce qui définit son exceptionnalité héroïque. En revanche, dans La Mariane de Tristan, plus que dans toutes les autres pièces, la question du statut du personnage est fondamentale pour comprendre son héroïsation. Plus tard, la tragédie régulière construira l’héroïsme d’un personnage en fonction des contraintes de la bienséance qui demandent, comme le précise Corneille, que les « mœurs » d’un personnage soient « convenables », c’est-à-dire accordées à « l’âge, la dignité, la naissance, l’emploi »48. Ces caractéristiques seront d’ailleurs si présentes à l’esprit du public, que le sublime de certains caractères consistera justement à dépasser les attentes vraisemblables liées à leurs statuts. À l’époque où Tristan écrit, les normes s’appliquant à la tragédie ne sont pas figées au point de rendre intelligible au public ce type d’écart, mais, une haute « naissance » et un « emploi » élevé y impliquent la pratique d’une forme de vertu, et l’héroïsme peut consister dans la capacité à maintenir la norme de comportement propre à un emploi élevé dans une situation de crise. Chez Tristan, c’est par rapport à sa qualité royale, dont elle est exceptionnellement digne, que le spectateur est appelé à juger de l’héroïsme de Mariane, ainsi que le rappelle Soesme : « Mais une Reine encore & si chaste & si sage / Qu'elle sert de miroir à celles de cet âge ? »49. Ses devoirs d’épouse et de mère, qui pourraient imposer une réconciliation avec son mari, sont marginalisés, même si Dina les rappelle :

  • 50 Ibid., II, 1, v. 461-464.

Vous verrez quelque jour vos aimables enfants
Les tiares au front, heureux & triomphants,
Au moins si par un trait de mauvaise conduite
Votre m
épris ne rend leur fortune détruite […].50

  • 51 Ilona Bell, « Private Lyrics in Elizabeth Cary’s Tragedy of Mariam », dans Heather Wolfe (dir.), Th (...)

12Ce conseil, dont la pertinence est difficile à évaluer, peut apparaître comme l’opinion de l’humanité moyenne ne comprenant pas l’exigence héroïque qui implique de refuser tout compromis avec un tyran assassin, mais il laisse percer un jugement implicite sur la conduite de Mariane, qui, en défiant son mari, est peut-être à l’origine de la condamnation de sa lignée royale. Quoi qu’il en soit, le déroulement de la pièce met au second plan l’éventuelle culpabilité de la princesse à l’égard de ses fils ; Dina insiste par ailleurs sur leur qualité d’héritiers du trône, et envisage leur devenir sous l’angle politique. Même dans le closet drama d’Elizabeth Cary, alors que Mariam est dans une position de pouvoir beaucoup plus importante, gouvernant le pays en l’absence de son époux (« As the country’s interim ruler during Herod’s absence, Mariam has adopted the male role of public speaker »)51, la question du type de conduite exigée par un rang royal est moins définitoire de l’héroïsme de la jeune femme. Son monologue d’ouverture est certes celui d’une reine, qui se compare à Jules César, mais aussi et surtout celui d’une femme qui examine ses sentiments.

  • 52 Sarah Nancy, art. cit., p. 408.
  • 53 Tristan L’Hermite, La Mariane, éd. cit., IV, 6, v. 1401-1402.
  • 54 Ilona Bell, « Private Lyrics in Elizabeth Cary’s Tragedy of Mariam », art. cit., p. 22. Je traduis (...)
  • 55 Erin E. Kelly, « Mariam and Early Modern Discourses of Martyrdom », art. cit., p. 46. Je traduis : (...)

13Enfin, le dernier point qui établit la spécificité de la figuration de l’héroïsme de la protagoniste dans Mariane réside dans la création de contrepoints, personnages féminins conduits par leur attitude coupable à un retrait humiliant de la Cour qui contraste avec la gloire posthume de la reine. Comme déjà Hardy, Tristan oppose à la vertueuse reine la perfide Salomé, qui trame un complot pour faire accuser l’épouse d’Hérode d’avoir voulu empoisonner ce dernier. Salomé correspond au type même du personnage mal né qui accède à un statut élevé (celui de sœur d’un souverain et de conseillère de celui-ci), sans aucune des vertus que ce rang pourrait exiger, et sa bassesse de comportement n’est nuancée par aucun scrupule. Il ne s’agit cependant pas d’un simple faire-valoir à la vertu de Mariane, mais d’un « mauvais conseiller » argumentant et agissant ; « protégée par un langage, aussi vicieux soit-il »52, elle est habile à persuader Hérode de mettre à mort son épouse et accomplit sa vengeance contre la reine. Cela n’aboutit cependant qu’à la faire bannir de la Cour au dénouement ; en deçà de la grandeur tragique, elle se perd de n’être pas parvenue à comprendre le caractère indestructible de l’amour du tyran pour sa femme. Mais en plus de ce personnage continûment négatif, Tristan oppose à la courageuse Mariane un autre contrepoint, celui de la lâche et égoïste Alexandra, qui va jusqu’à accabler de reproches sa fille condamnée à mort pour être sûre de conserver sa propre vie. Ce choix antihéroïque la conduit à un mortel et pathétique désespoir, qui culmine dans les derniers vers qu’elle prononce : « Mon âme se va rendre à l’excès de ce deuil, / Je vais me mettre au lit, ou plutôt au cercueil »53. Le recours au contrepoint à la figure héroïque est plus complexe chez Elizabeth Cary, et davantage en résonance avec la problématique des devoirs d’une femme qu’avec celle des exigences d’un rôle à la Cour. En effet, Salomé, l’ennemie de Mariam, est un anti-modèle non seulement par ses menées contre la reine, mais également dans le désir adultère qui la pousse à vouloir se séparer de son mari Constabarus. Par ailleurs, l’autrice ajoute à la trame historique la figure de Graphina, l’épouse clandestine de Pheroras. Celle-ci représente la vertu féminine privée et conventionnelle, qui s’exprime dans une attitude discrète et silencieuse mais méritoire par sa fidélité et sa constance amoureuse. En effet, « Graphina is usually dismissed as a conventional, subordinate woman, […] but […] secretly marrying a prince without ofcial permission are acts of courageous boldness, not of subservience » (Ilona Bell)54. Elle vient représenter, à côté des démonstrations publiques de courage de la reine, une forme de vertu ordinaire, s’exerçant dans la sphère privée et domestique, qui lui mérite l’estime du spectateur sans l’engager dans une dynamique d’héroïsation qui la rendrait admirable. Elizabeth Cary signifie implicitement qu’une pareille conduite, prônée comme un idéal de féminité, empêche l’accès au statut de martyre, et à l’affirmation éthique qu’il implique : « To demand all women be silent, chaste, and obedient is to make them like Graphina, potentially victims but never possibly martyrs » (Erin Kelly)55.

Héroïsation de la reine et nature de son conflit avec Hérode : singularité de la figuration tristanienne du roi

14Nous venons de montrer que, par rapport aux formes d’héroïsations de la reine proposées par d’autres auteurs, celle donnée à admirer par Tristan revêtait une spécificité étroitement liée à une esthétique théâtrale qui débouchera sur le modèle de la tragédie régulière. Les unités, ainsi que le respect des sources historiques imposé par l’exigence de vraisemblance, nécessitent de conférer à Mariane un héroïsme de constance face à un unique péril, fort différent de l’héroïsme agissant de Mariene chez Calderón. De plus, l’héroïsme de la protagoniste de Tristan est indissociable de son rang d’héritière d’une lignée royale, sans que les devoirs liés à sa qualité d’épouse n’entrent en jeu : leur marginalisation chez Tristan correspond à une réduction du temps fictionnel à la crise finale. Enfin, ce dernier oppose la singularité de l’héroïsme éthique de la princesse à la corruption de la mauvaise conseillère Salomé et à la lâcheté d’Alexandra, au lieu de juxtaposer à celle-ci, comme le fait Elizabeth Cary, une image de la vertu féminine plus ordinaire.

  • 56 Nicolas Caussin, La Cour sainte ou Institution chrétienne des Grands, avec des exemples de ceux qui (...)
  • 57 Ibid., p. 125. Cité par Sandrine Berrégard, ibid., p. 540.
  • 58 Aristote, Poétique, Roselyne Dupont Roc et Jean Lallot trad. et éd., Paris, Le Seuil, coll. « Poéti (...)
  • 59 Ibid.
  • 60 Pierre Corneille, Discours de la tragédie, éd. cit., p. 150.
  • 61 Elizabeth Cary, The Tragedy of Mariam, éd. cit., I, 1.
  • 62 Daniela Dalla Valle, « El Hado et le songe dans El Mayor Monstruo de Calderón et dans La Mariane de (...)

15Nous allons voir maintenant que la manière dont Tristan construit le conflit entre Hérode et la reine conditionne l’héroïsation de celle-ci, et se distingue des choix proposés par les autres auteurs. On peut remarquer tout d’abord qu’aucun ne reprend, dans la construction des caractères de ses personnages, la présentation manichéenne adoptée par le Père Caussin dans sa Cour sainte, qui oppose à la « furieuse jalousie »56 d’Hérode, « l’Innocence persécutée »57 que la reine personnifie. En effet, cette configuration s’oppose à la logique aristotélicienne qui préside, avec plus ou moins d’acuité, à la compréhension du genre tragique depuis le XVIe siècle, et même à celle de l’économie des émotions dans les genres sérieux irréguliers. Selon le philosophe, l’action doit éveiller une identification sympathique (au sens étymologique) du spectateur avec le personnage qui en est la victime, et se révèle impossible dans le cas du malheur d’hommes « justes »58. En effet, ce dernier entraîne, non de la compassion, mais de la « répulsion » (μιαρόν)59, du dégoût. Seule la tragédie régulière française se préoccupe sciemment d’éviter cette configuration, mais les techniques employées par ses auteurs pour éviter le scandale suscité par l’assassinat d’un innocent par un méchant se retrouvent sous la plume d’autres auteurs européens. La première consiste à diminuer la méchanceté du persécuteur : elle est théorisée par Corneille qui, à propos de son Polyeucte, parle d’un homme périssant « par les ordres d’un autre », « qui ne soit pas assez méchant pour attirer trop d’indignation sur lui »60. Dans le cas d’Hérode, « l’indignation » peut être diminuée en rendant, d’une certaine façon, l’uxoricide involontaire ou reposant sur un jugement erroné. Ainsi, chez Elizabeth Cary, la gravité du conflit conjugal apparaît moins évidente au début de l’action, du fait de la mort supposée du tétrarque. En effet, même si Mariam explique clairement dès la première scène qu’elle a cessé depuis longtemps d’aimer Hérode, énumérant méthodiquement, pour raisons de ce désamour, sa jalousie, ses meurtres, l’ordre qu’il a donné de la tuer au cas où il mourrait, et rappelle en termes très clairs qu’elle souhaitait sa mort : « Oft have I wisht his Carkas dead to see »61, elle s’étonne de la peine qu’éveille en elle une mort qui devrait seulement la réjouir. Le spectateur peut donc se demander quelle sera la réaction de la reine en apprenant son mari vivant, et a moins l’impression qu’un destin inéluctable mène à la mort de la protagoniste. Certes, chez Cary comme chez Tristan, les motifs de l’exécution de celle-ci sont le complot prétendu de cette dernière contre son mari, manigancé par Salomé, qu’on voit faire répéter à l’échanson son rôle d’accusateur de Mariane dans la tragédie, et qui corrompt un serviteur hors scène dans le closet drama, et le soupçon d'adultère, imaginé par Hérode lui-même dans les deux cas. Cependant, l’auteur français communique davantage au spectateur l’idée qu’Hérode cherche surtout à châtier sa femme parce qu’elle le hait, tandis que chez Cary, Hérode semble davantage motiver sa décision par l’opinion d’une culpabilité factuelle de Mariam ; l’uxoricide apparaît moins un crime passionnel qu’une erreur judiciaire. Néanmoins, l’intention du roi de faire périr son épouse s’il n’était pas revenu de son voyage à Rome, qui déclenche la crise avant le début de l’action, le montre animé d’une jalousie mortifère ; elle empêche de le rattacher au modèle du héros aristotélicien mauvais juge parce que trompé, à l’exemple du Thésée de l’Hippolyte d’Euripide. Au contraire, chez Calderón, le meurtre de la reine prend presque entièrement la forme de l’harmatia aristotélicienne. D’une certaine manière, l’auteur espagnol scinde en deux la faute d’Hérode, profitant de l’extension du temps fictionnel permise par l’absence d’unités. L’uxoricide est d’abord intentionnel, mais non perpétré, dans la demande faite à Philippe par le souverain emprisonné ; il est ensuite effectivement commis, mais par erreur, Hérode croyant tuer Octave. La cohérence fictionnelle provient d’une double fatalité, antique, puisqu’un songe prédit au roi qu’il va tuer sa femme et il ne peut éviter son accomplissement : « le hado [le destin] se confirme le vrai meneur de jeu, malgré toutes les résistances des hommes » (D. Dalla Valle)62, et moderne, car la jalousie, qui amène la catastrophe, s’y affirme « le plus grand monstre du monde ».

  • 63 Ibid., p. 73.
  • 64 Aristote, Poétique, éd. cit., chapitre 13, p. 77.
  • 65 Tristan L’Hermite, « Avertissement » à La Mariane, éd. cit., p. 35.

16En revanche, ni Tristan, ni Hardy n’impriment une dimension involontaire à l’uxoricide, préférant mettre en œuvre la logique propre à une « tragédie de passions »63, dans laquelle l’amour non réciproque joue un rôle plus important que le soupçon de l’adultère commis, même si le motif est conservé. Cependant, alors que Hardy choisit de diminuer le caractère héroïque de Mariamne, en la montrant animée de passions haineuses et de désirs de vengeance, Tristan construit Hérode comme un caractère aristotélicien inversé, associant des traits héroïques au « vice » et à la « méchanceté »64. De fait, l’« Avertissement » de Mariane emploie pour le désigner une expression hautement oxymorique : « un Tyran courageux et spirituel »65. En effet, Hérode s’est élevé au trône par une série de hauts faits :

  • 66 Tristan L’Hermite, La Mariane, éd. cit., I, 3, v. 187-190.

Je n'avais pas quinze ans lorsque je pris les armes,
Lors que j'allai chercher la mort dans les alarmes,
Et si d
ès ce temps-là mon bras par mille exploits
Domptait les nations, & soumettait les Rois.
66

  • 67 Ibid., I, 3, v. 245-246.
  • 68 Alexandre Hardy, « Argument » de Mariamne, éd. cit., p. 572.
  • 69 Les termes mêmes sont employés par le tyran pour défendre Mariane contre ses calomniateurs. Voir Tr (...)
  • 70 Ibid., IV, 1, v. 1161-1162.
  • 71 Voir à ce sujet Charles Mazouer, « La vision tragique dans la Mariane, La Mort de Sénèque et La Mor (...)
  • 72 Pour une étude des figures de la tyrannie chez Tristan, voir Philip Butler, Classicisme et baroque (...)
  • 73 Jacques Scherer, Théâtre du xviie siècle II, Paris, Gallimard, Pléiade, 1986, p. 1338. Cité par San (...)

17Leur évocation, qui suit le récit du songe faisant parler Aristobule assassiné, ne peut que désorienter le spectateur. Les crimes ont été perpétrés après une jeunesse héroïque. En outre, bien qu’indiscutable Tyran, Hérode aime en héros, devenant une illustration paradoxale de sa maxime : « L’Amour est tellement fatal à la valeur / Qu’il n’est point de héros exempts de ce malheur »67. Le motif du refus du devoir conjugal par Mariane, implicite chez Hardy, mais évoqué dans l’Argument par la formule pudique « certain refus qui se lit dans Josèphe, plus honnête à taire, qu’utile à révéler »68, est convoqué lors de la première mise en présence des époux, donnant lieu à un spectaculaire départ de la reine à la scène 4 de l’Acte II ; mais par la suite, Hérode pardonnerait peut-être à sa femme une excessive « chasteté » qui s’accompagnerait de « bonté »69, et se montre avant tout soucieux d’être aimé en retour. C’est l’échec à y parvenir qui le conduit à mettre à mort Mariane, et non la certitude de sa culpabilité, puisqu’il objecte à Salomé, « L'adultère n’est pas trop bien vérifié, / Soesme en expirant s’en est justifié »70, et qu’il serait prêt à lui pardonner d’avoir essayé de l’empoisonner si elle acceptait de se réconcilier avec lui ; cela relativise d’ailleurs le rôle de la sœur du roi dans la mise à mort de la reine, au profit de la logique passionnelle. Tristan construit un souverain chez qui la valeur militaire et le rapport noble à l’amour s’associent à l’indifférence à la vertu, et cette complexité fait éprouver au spectateur de la pitié pour sa personne, au lieu d’une simple répulsion devant l’horreur de son crime. Ce faisant, le dramaturge se détache des préconisations du Stagirite, tout en gardant à l’esprit les mises en garde qu’elles comportent. Hérode n’est pas un homme de bien qu’une imprudence ou un excès passionnel conduirait au crime et au malheur (même si son tragique, comme celui de plusieurs personnages tristaniens, réside dans la passion amoureuse qui le conduit à sa perte)71 mais il n’est pas pour autant entièrement mauvais, et le public peut éprouver de la compassion à son égard. En cela, il se différencie d’autres souverains mis ultérieurement sur scène par Tristan, dont les caractères présentent des traits moins originaux72. Ainsi, dans La Mort de Sénèque, Néron est un « monstre confirmé »73, une figure de tyran achevée, assez semblable à celle du mauvais souverain dans les pièces de martyre, tandis que l’empereur Constantin, dans La Mort de Chrispe, n’est que peu responsable de la catastrophe, Tristan faisant de la mort du prince héritier une conséquence de l’assassinat de Constance par Fauste : sa seule culpabilité réside dans son retard à se convertir au christianisme, et dans son excès d’indulgence envers une épouse indigne. Quant à Osman, dans la tragédie éponyme, qui allie extrême vaillance et excès d’orgueil, il se rapproche davantage du personnage aristotélicien vertueux, mais mis en péril par son hybris. Imparfait, il n’est pourtant tyran ni d’usurpation ni d’exercice, contrairement à Hérode, et n’a pas de réelle fonction de persécuteur dans l’action.

  • 74 Lise Michel, Des princes en figure : politique et invention tragique en France, 1630-1650, Paris, P (...)

18Outre la recomposition éthique du caractère d’Hérode, ou la diminution de la perfection de la reine, une autre manière d’atténuer aux yeux du public le scandale de la mort de son épouse est d’établir un lien de causalité entre la qualité héroïque de cette dernière et le péril de mort qui la touche. La mort de l’héritière de la lignée royale toute désignée pour exercer le pouvoir n'est ainsi pas un simple acte de cruauté, mais elle est également motivée par le danger politique qu’elle représente. Ainsi, la « transgression » « du pouvoir politique comme pur fait »74, que commet la jeune femme en s’opposant à Hérode, constituerait une faute qui rend sa mort tolérable au public, malgré sa vertu ; ou tout au moins la nécessité de tout pouvoir, même illégitime, de se défendre, empêche l’assimilation de l’assassinat à un acte de barbarie gratuite et conserve ainsi le pathétique. Cette dimension est surtout présente chez Hardy et Tristan, mais ce dernier en propose un traitement qui contraste avec celui, plus conventionnel, de son prédécesseur. La protagoniste de la Mariamne est l’ennemie déclarée de son mari ; elle désire perpétrer à l’encontre de celui-ci une vengeance héroïque, comme en témoignent ces vers :

  • 75 Alexandre Hardy, Mariamne, éd. cit., II, 1, v. 347-350.

Las ! hélas ! viendra point ce déplorable jour,
Qu’un Alcide t’immole, ô Busire à ton tour !
Que je prête au chef-d’œuvre et le cœur et la dextre,
Oui, la fin des meurtriers sanglante aussi doit être, […]
75

  • 76 Ibid., III, v. 1023-1024.

19Elle présente donc pour le pouvoir un risque réel, même si le souverain se trompe dans la nature de celui-ci : Mariamne, qui se refuse, en personne vertueuse, à accomplir « rien de déloyal », qui contredirait son « naturel généreux et Royal »76, ne pourrait se résoudre à empoisonner son mari. Hardy respecte le modèle aristotélicien en faisant de la tendance à la colère de son personnage la faute la précipitant dans le malheur. En revanche, chez Tristan, c’est la seule vertu politique de l’héritière légitime, et le soutien que le peuple lui apporte, manifeste dans les larmes qu’il verse lors de sa mise à mort, qui menacent le règne d’Hérode. En effet, les partisans de Mariane ne tentent rien contre le tyran ; c’est d’ailleurs paradoxalement ce dernier qui les appelle à la révolte :

  • 77 Tristan L’Hermite, La Mariane, éd. cit., V, 2, v. 1599-1602.

Vous, peuples oppressés, spectateurs de mes crimes,
Qui portez tant d’amour
à vos Rois légitimes,
Montrez de cette ardeur un v
éritable effet,
Employant votre z
èle à punir mon forfait.77

20Il ne sera cependant châtié que par sa folie. Mariane conserve ainsi le modèle de la tragédie de martyre dans laquelle le bourreau est puni par Dieu sans qu’il y ait nécessairement effondrement de l’ordre païen injuste. Le danger représenté par la reine, qui ne désirait pas se venger et qu’aucune action humaine ne vengera, apparaît rétrospectivement comme un argument fallacieux forgé par Salomé. Le conflit politique, s’il est suggéré, est donc oblitéré au dénouement, au profit de l’évocation du triomphe céleste de Mariane, opposé au désespoir d’Hérode. Tristan reprend ainsi en partie la trame de Hardy tout en s’éloignant davantage du modèle aristotélicien. Ce qui était chez son prédécesseur suggestion d’une éventuelle culpabilité de la reine devient pure diminution de celle de son mari ; sans faute de la part de Mariane, elle est politiquement dangereuse, et l’on peut comprendre que le tyran se laisse manipuler par ceux qui la lui présentent comme telle.

21La figuration de l’héroïsme et de l’héroïsation de la protagoniste dans Mariane de Tristan (1636) revêt ainsi une singularité étroitement liée à son contexte d’écriture (qui précède l’émergence de la tragédie régulière) ; elle contraste avec certains aspects des traitements plus anciens et étrangers du même sujet. Sa Mariane y possède un caractère plus vertueux que celui du modèle historique décrit par Flavius Josèphe, davantage conservé dans son imperfection par Hardy, et se rapproche ainsi des figures de saintes de la tragédie de martyre, même si Tristan en questionne moins qu’Elizabeth Cary l’écart avec l’idéal féminin prôné par la morale du monde. Au lieu de cela, il préfère conférer à sa princesse un caractère évolutif qui quitte au cours de l’action l’imperfection de l’aristocrate orgueilleuse pour la résignation de la martyre qui rejoint son Dieu. Cette héroïsation admirable dans sa réalisation affirme sa spécificité dans ses modalités et les valeurs qui la soutiennent. Le resserrement de l’action autour de la crise tragique, choisi par Tristan en conformité avec la conception aristotélicienne de la tragédie, impose de conférer à la jeune femme un héroïsme de constance plutôt que d’action, qui se bâtit autour des exigences de son statut d’héritière d’une lignée royale en laissant au second plan ses devoirs d’épouse ; inversement, la pièce de Calderón montre Mariene gagner un statut héroïque par sa fidélité au lien conjugal. Autre spécificité : Tristan, comme Hardy, choisit d’isoler la féminité héroïque de Mariane dans le système de personnages de sa pièce, tandis qu’E. Cary y juxtapose la vertu plus ordinaire de Graphina. Enfin, Tristan traite de manière originale le conflit entre Hérode et son épouse, de façon à éviter de figurer une opposition manichéenne. Dans la lignée de Hardy, il se refuse à juguler la possible indignation du spectateur en insistant sur l’erreur factuelle de jugement qui a entraîné l’uxoricide, préférant souligner le caractère déraisonnable d’une mort dont Hérode ne mesure pas immédiatement les conséquences pour lui-même. Il attribue également au tyran un caractère aristotélicien inversé, qui mêle des traits héroïques de courage et de rapport noble à l’amour à son injuste violence, et par là attire la pitié du spectateur. Comme son prédécesseur, il suggère en outre l’idée que la protagoniste représente un danger pour le pouvoir, rendant explicable sa mise à mort, tout en diminuant la portée du conflit politique, vidé de toute substance au dénouement. Ce dernier souligne la passivité des partisans de Mariane, mais célèbre la justice de Dieu, qui fait accéder la martyre à la gloire céleste et châtie son bourreau par des fureurs criminelles.

22Ainsi, Mariane de Tristan, dont bien des aspects préfigurent l’esthétique régulière, donne essentiellement à plaindre et admirer le sort d’une reine opprimée qui accède à l’héroïsme de la sainteté ; l’éveil de la pitié et de l’admiration était déjà l’effet recherché par Hardy, qui cependant conservait plus l’imperfection de la jeune femme. En revanche, le closet drama d’Elizabeth Cary, destiné à être lu, privilégie une réflexion complexe sur la nature et les formes de l’héroïsme permises par le sujet, tandis que la comedia de Calderón attache l’intérêt du spectateur par les nobles actions et le malheur inévitable d’une héroïne condamnée par un destin contraire.

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Notes

1 Tristan L’Hermite, « Avertissement » à La Mariane dans Œuvres complètes. 4. Les tragédies, Roger Guichemerre (dir.) ; avec la collab. de Claude Abraham, Jean-Pierre Chauveau, Daniela Dalla Valle,... [et al.], Paris, H. Champion, coll. « Sources classiques » n°31, 2001, p. 35.

2 Flavius Josèphe, Œuvres complètes, trad. sous la dir. de T. Reinach, t. 3 : Antiquités judaïques [abréviées AJ], livres XI-XV, J. Weill trad., Paris, Leroux (Publications de la Société des Études juives), 1905.

3 Pour un examen des dynamiques créatrices de la production dramatique avant l’imposition de la régularité, on pourra consulter Bénédicte Louvat-Molozay, L’« enfance » de la tragédie (1610-1642). Pratiques tragiques françaises de Hardy à Corneille, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, DL 2014 (coll. « Theatrum mundi »).

4 Pour reprendre les termes de Napoléon-Maurice Bernardin, dans Un précurseur de Racine, Tristan L’Hermite sieur du Solier (1601-1655) : sa famille, sa vie, ses œuvres, Paris, Picard, 1895.

5 Daniella Dalla Valle, Il Teatro di Tristan L’Hermite : saggio storico e critico, Turin, Giapichelli, 1964. Pour une étude approfondie de la façon dont la critique a envisagé l’insertion de Tristan dans l’histoire littéraire, voir Sandrine Berrégard, Tristan L’Hermite, « héritier » et « précurseur ». Imitation et innovation dans la carrière de Tristan L’Hermite, Tübingen, Narr (Biblio 17), 2006.

6 J. Scherer date de la Sophonisbe de Mairet (1634) le début de cette préoccupation pour le respect des règles inspirées d’Aristote dans l’écriture tragique. Voir à ce sujet Jacques Scherer, Théâtre du xviie siècle II, Paris, Gallimard, « Pléiade », p. 1280.

7 Alexandre Hardy, Mariamne, dans Théâtre complet, tome II, Sandrine Blondet, Fabien Cavaillé, Jean-Marc Civardi [et al.] éd., sous la direction de Sandrine Berrégard, Paris, Classiques Garnier, coll. « Bibliothèque du théâtre français » n°29, 2015, cop. 2015.

8 Elizabeth Cary, The Tragedy of Mariam, Stephanie J., Wright éd., Edinburgh University Press, 1996, disponible en ligne sur JSTOR à l’adresse : http://www.jstor.org/stable/10.3366/j.ctvxcrnxc [consulté le 15 mai 2023].

9 Pedro Calderón de la Barca, El Mayor Monstruo Del Mundo y el Mayor Monstruo Los Celos, María J. Caamaño Rojo éd., Iberoamericana Editorial Vervuert, 2017. ProQuest Ebook Central, disponible en ligne à l’adresse https://www.proquest.com/legacydocview/EBC/6275953?accountid=15867 [consulté le 15 mai 2023].

10 Voir à ce sujet Sandrine Berrégard, Tristan L’Hermite, « héritier » et « précurseur », éd. cit., p. 117.

11 Cette quasi perfection a été remarquée par la critique, et a amené la comparaison avec certaines héroïnes cornéliennes. Voir Sandrine Berrégard, Tristan L’Hermite, « héritier » et « précurseur ». Imitation et innovation dans la carrière de Tristan L’Hermite, éd. cit., p. 70, et les mentions faites de Pierre Sage, Le Préclassicisme français, t. III de l’Histoire de la littérature française, réalisée sous la dir. de Jean Calvet, Paris, del Duca, 1962, p. 265, et Amédée Carriat, préface pour l’édition du Théâtre complet de Tristan L’Hermite, éd. critique par Claude K. Abraham, Jérôme W. Schweitzer et Jacqueline Van Baelen, Tuscaloosa, The University of Alabama Press, p. IX.

12 Sandrine Berrégard, « Introduction » à Mariamne, dans Alexandre Hardy, Théâtre complet, tome II, éd. cit., p. 536.

13 Flavius Josèphe, Antiquités judaïques, éd. cit., XV, 7, p. 327.

14 Sandrine Berrégard, « Introduction » à Mariamne, éd. cit., p. 536.

15 Sur la question de la tragédie française au xviie siècle et des caractéristiques des personnages qu’elle fait intervenir, particulièrement au moment où la régularité commence à s’imposer, on pourra consulter avec profit Christian Biet, La tragédie, Paris, Armand Colin, DL 1997 (Cursus : lettres), Christian Delmas, La tragédie de l'âge classique : 1553-1770, Paris, Seuil, DL 1994 (Écrivains de toujours) et surtout Georges Forestier, La tragédie française. Passions tragiques et règles classiques, Paris, Armand Colin, 2010 (collection U Lettres). Pour une réflexion sur les débats moraux entourant la figure du héros, et plus généralement sur ses caractéristiques, on se réfèrera à Paul Bénichou, Morales du Grand Siècle, Paris, Gallimard, 1948 (Bibliothèque des Idées), ainsi qu’aux ouvrages l’étudiant chez Corneille, le dramaturge en ayant donné la représentation la plus complexe et approfondie : Georges Couton, Corneille et la tragédie politique, Paris, Presses Universitaires de France, 1984 (Que sais-je ?; 2174) ; Georges Forestier, Essai de génétique théâtrale. Corneille à l’œuvre. Paris : Droz, 2004 ; Marc Fumaroli, Héros et orateurs. Rhétorique et dramaturgie cornéliennes, Genève, Droz ; Paris, Droz, 1990 (Histoire des idées et critique littéraire) ; Jacques Maurens, La tragédie sans tragique : le néo-stoïcisme dans l'œuvre de Pierre Corneille. Paris : A. Colin, 1966 ; et Michel Prigent, Le héros et l’État dans la tragédie de Pierre Corneille, Paris, Presses Universitaires de France, 2006 (Quadrige).

16 Alexandre Hardy, Mariamne, éd. cit., II, 1, v. 506-508.

17 Tristan L’Hermite, La Mariane, éd. cit., II, 1, v. 467-470.

18 En cela, Tristan s’inscrit dans une veine qu’il poursuivra dans d’autres tragédies, comme La Mort de Sénèque (1644) et qu’illustrera particulièrement Corneille. Voir à ce sujet Sandrine Berrégard, Tristan L’Hermite, « héritier » et « précurseur ». Imitation et innovation dans la carrière de Tristan L’Hermite, éd. cit., p. 335, et Cahiers Tristan L’Hermite n°16 : Tristan et la politique, 1994.

19 Anne Teulade, « La décapitation invisible : le rejet du sanglant dans le théâtre hagiographique français et espagnol », Littératures classiques, 2008/3 (N° 67), p. 71-83. DOI : 10.3917/licla.067.0071. URL : https://www.cairn.info/revue-litteratures-classiques1-2008-3-page-71.htm, consulté le 5/07/2024. Voir également du même auteur Le saint mis en scène, Paris, Cerf, coll. « Littérature», 2012, 256 p.

20 Christian Biet, « Introduction », dans Christian Biet et Marie-Madeleine Fragonard (dir.), Tragédies et récits de martyres (fin xvie-début xviie), Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque du xviie siècle », n°1, 2009, p. 83.

21 Anne Teulade, op. cit.

22 Voir à ce sujet Sarah Nancy, « Violence et voix : les accents du conflit dans La Mariane de Tristan L'Hermite », Littératures classiques, 2010/3 (N°73), p. 403-413. DOI : 10.3917/licla.073.0403. URL : https://www.cairn.info/revue-litteratures-classiques1-2010-3-page-403.htm, consulté le 5/07/2024.

23 Christian Biet, « Introduction », op. cit., p. 105.

24 Ibid.

25 Ibid., p. 18.

26 Voir Sandrine Berrégard, Tristan L’Hermite, « héritier » et « précurseur ». Imitation et innovation dans la carrière de Tristan L’Hermite, éd. cit., p. 287. La critique de Corneille, présentée dans son Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, est commentée p. 281 de l’ouvrage de S. Berrégard.

27 Tristan L’Hermite, La Mariane, éd. cit., V, 3, v. 1763-1768.

28 Alexandre Hardy, Mariamne, éd. cit., V, v. 1693-1698.

29 Elizabeth Cary, The Tragedy of Mariam, éd. cit., 3 Chorus. Je traduis : « […] c’est une épouse qui porte atteinte à sa renommée,/ Que celle confiant ses secrets à une autre oreille/ Qu’à celle de son seul seigneur. »

30 Erin E. Kelly, « Mariam and Early Modern Discourses of Martyrdom », dans Heather Wolfe (dir.), The Literary Career and Legacy of Elizabeth Cary, 1613-1680, New York, Palgrave Macmillan, 2007, p. 35-52.

31 On pourrait citer, comme le fait Erin E. Kelly (op. cit., p. 39), The famous and memorable works of Josephus de Thomas Lodge (1602), traduction de Flavius Josèphe reconnue par celle-ci comme un des hypotextes de The Tragedy of Mariam.

32 La critique écrit en effet : « Cary makes clear that to be a martyr one had to be at least somewhat rebellious ». Voir Erin E. Kelly, « Mariam and Early Modern Discourses of Martyrdom », art. cit., p. 45.

33 Christian Biet, « Introduction », op. cit., p. 12.

34 Erin E. Kelly, « Mariam and Early Modern Discourses of Martyrdom », art. cit., p. 45.

35 Horace, Art poétique, édition et traduction de Léon Herrmann, Bruxelles, Latomus Revue d’études latines, collection Latomus, n°7, 1951, v. 125.

36 Tristan L’Hermite, Mariane, éd. cit., II, 2, v. 509-510.

37 Ibid., IV, 2, v. 1269-1270.

38 Ibid., II, 1, v. 367-368.

39 Ibid., IV, 5, v. 1316.

40 Ibid., IV, 6, v. 1392.

41 S. Berrégard, Tristan L’Hermite, « héritier » et « précurseur ». Imitation et innovation dans la carrière de Tristan L’Hermite, éd. cit., p. 263.

42 Tristan L’Hermite, Mariane, éd. cit., III, 1, v. 926-927.

43 J. B. Fletcher, « Herod in the Drama », dans Studies in Philology, vol. 19, n°3, USA, University of North Carolina Press, juillet 1922, pp. 292-307, ici p. 296. Je traduis : « Calderón traite avec un dédain souverain les écrits de Flavius Josèphe et toutes les données historiques. » Disponible en ligne à l’adresse : https://www.jstor.org/stable/4171829 [consulté le 15 mai 2023].

44 Tristan L’Hermite, Mariane, éd. cit., V, 3, v. 1812.

45 J. B. Fletcher, « Herod in the Drama », art. cit., p. 300-301. Je traduis : « Malgré toute l’indignation qu’éveille en elle l’arrêt de mort, elle est loyale, et implore Octave de laisser la vie sauve à son mari. »

46 Pedro Calderón de la Barca, El Mayor Monstruo Del Mundo y el Mayor Monstruo Los Celos, éd. cit., « Tercera jornada », v. 2200-2203, p. 201. Je traduis : « […] entre vainqueur, seigneur, et non vengeur, […] / Pour pardonner plutôt que pour punir ».

47 Daniela Dalla Valle, « El Hado et le songe dans El Mayor Monstruo de Calderón et dans La Mariane de Tristan », dans Cahiers Tristan L’Hermite, Paris, Classiques Garnier, 2003, n°25, Varia, p. 70-74, ici p. 72.

48 Pierre Corneille, Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique [1660], dans Œuvres complètes III, éd. Georges Couton, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987, p. 131.

49 Tristan L’Hermite, La Mariane, éd. cit., III, 3, v. 1055-1056.

50 Ibid., II, 1, v. 461-464.

51 Ilona Bell, « Private Lyrics in Elizabeth Cary’s Tragedy of Mariam », dans Heather Wolfe (dir.), The Literary Career and Legacy of Elizabeth Cary, éd. cit., p. 17-34, ici p. 20. Je traduis : « en tant que régente du royaume durant l’absence d’Hérode, Mariam a adopté le rôle masculin de l’orateur ».

52 Sarah Nancy, art. cit., p. 408.

53 Tristan L’Hermite, La Mariane, éd. cit., IV, 6, v. 1401-1402.

54 Ilona Bell, « Private Lyrics in Elizabeth Cary’s Tragedy of Mariam », art. cit., p. 22. Je traduis : « Graphina est souvent méjugée et considérée comme une femme conventionnelle, soumise […] mais […] épouser secrètement un prince sans autorisation officielle est un acte courageux jusqu’à l’audace, non servile ».

55 Erin E. Kelly, « Mariam and Early Modern Discourses of Martyrdom », art. cit., p. 46. Je traduis : « Exiger de toutes les femmes d’être silencieuses, chastes et obéissantes revient à les rendre, comme Graphina, potentiellement victimes mais en aucun cas martyres ».

56 Nicolas Caussin, La Cour sainte ou Institution chrétienne des Grands, avec des exemples de ceux qui dans les Cours ont fleuri en Sainteté, Lyon, Borde, Arnaud et Bo., 1669, 1re éd. 1624, t. 1, p. 132. Cité par Sandrine Berrégard, dans « Introduction » à Mariamne, éd. cit., p. 540.

57 Ibid., p. 125. Cité par Sandrine Berrégard, ibid., p. 540.

58 Aristote, Poétique, Roselyne Dupont Roc et Jean Lallot trad. et éd., Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1980, chapitre 13, p. 77.

59 Ibid.

60 Pierre Corneille, Discours de la tragédie, éd. cit., p. 150.

61 Elizabeth Cary, The Tragedy of Mariam, éd. cit., I, 1.

62 Daniela Dalla Valle, « El Hado et le songe dans El Mayor Monstruo de Calderón et dans La Mariane de Tristan », art. cit., p. 73.

63 Ibid., p. 73.

64 Aristote, Poétique, éd. cit., chapitre 13, p. 77.

65 Tristan L’Hermite, « Avertissement » à La Mariane, éd. cit., p. 35.

66 Tristan L’Hermite, La Mariane, éd. cit., I, 3, v. 187-190.

67 Ibid., I, 3, v. 245-246.

68 Alexandre Hardy, « Argument » de Mariamne, éd. cit., p. 572.

69 Les termes mêmes sont employés par le tyran pour défendre Mariane contre ses calomniateurs. Voir Tristan L’Hermite, La Mariane, éd. cit., I, 3, v. 281-282.

70 Ibid., IV, 1, v. 1161-1162.

71 Voir à ce sujet Charles Mazouer, « La vision tragique dans la Mariane, La Mort de Sénèque et La Mort de Chrispe de Tristan », p. 5-16, dans Cahiers Tristan L’Hermite n°22 : Tristan : théâtre, 2000.

72 Pour une étude des figures de la tyrannie chez Tristan, voir Philip Butler, Classicisme et baroque dans l’œuvre de Racine, Paris, Nizet, 1959, p. 166-7.

73 Jacques Scherer, Théâtre du xviie siècle II, Paris, Gallimard, Pléiade, 1986, p. 1338. Cité par Sandrine Bérrégard, op. cit., p. 62.

74 Lise Michel, Des princes en figure : politique et invention tragique en France, 1630-1650, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne (PUPS), coll. « Theatrum mundi », DL 2013, cop. 2013, p. 118-119.

75 Alexandre Hardy, Mariamne, éd. cit., II, 1, v. 347-350.

76 Ibid., III, v. 1023-1024.

77 Tristan L’Hermite, La Mariane, éd. cit., V, 2, v. 1599-1602.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Yasmine Loraud, « Figuration dramatique de la sainteté ou représentation d’un héroïsme propre à la tragédie aristotélicienne ? La Mariane de Tristan L’Hermite comparée à celles d’Alexandre Hardy, Elizabeth Cary et Calderón de la Barca »Études Épistémè [En ligne], 45 | 2024, mis en ligne le 06 novembre 2024, consulté le 16 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/episteme/18085 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12v7d

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Auteur

Yasmine Loraud

Yasmine Loraud, ancienne élève de l’École Normale Supérieure de Paris (2009-13), agrégée de Lettres Modernes, a soutenu à la Sorbonne, sous la direction de M. le Professeur Georges Forestier, un doctorat de littérature française sur « Héroïsme et esthétique tragique chez Corneille et ses confrères. Interactions, enjeux théoriques et pratiques d’écriture » en janvier 2021. Depuis septembre 2023, elle occupe les fonctions de PRAG à l’Université Paris-Est-Créteil. Auparavant, elle a été doctorante contractuelle à Sorbonne Université (2013-16), puis ATER en histoire et esthétique du théâtre au Département des Arts de l’Université de Lille (2016-20), et professeur de français remplaçante dans l’Académie de Versailles (2020-23). Elle a notamment publié un article sur « La tragédie comme poème héroïque chez Pierre Corneille : influences de l’épopée sur la figuration cornélienne de l’héroïsme », dans le recueil La conversation des genres. Mélanges et circonvolutions, aux éditions Garnier, et un autre sur « Le duel à l’épreuve du dérèglement tragique. Un motif tragi-comique emblématique du caractère problématique de l’héroïsation dans la tragédie classique », dans le numéro d’automne 2018 de la revue Papers on French Seventeenth Century Literature. Outre Racine (elle est l’auteur du chapitre sur Bérénice du manuel « Clef-concours » des éditions Atlande de 2020), ses recherches actuelles portent sur Tristan, avec un article intitulé « Héroïsme et fragilité du pouvoir politique dans trois tragédies de Tristan : La Mariane, La Mort de Sénèque, Osman » dans les Cahiers Tristan L’Hermite. Hors-série Agrégation 2023, et Corneille, avec un essai sur « L’héroïsme en mode mineur. Formes et effets de l’usage de l’ironie dans Nicomède, Agésilas et Pulchérie de Corneille », à paraître dans le prochain numéro de la revue Corneille présent.

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