« Cannot women hate as well as men? » : La haine au féminin dans The Tragedy of Mariam d’Elizabeth Cary et La Mariane de Tristan l’Hermite
Résumés
Par le biais d’une étude comparative de The Tragedy of Mariam d’Elizabeth Cary (1613) et La Mariane de Tristan L’Hermite (1637), cet article s’attache à analyser les modes d’expression et les conséquences de la haine des femmes contre leur époux comme transgression des normes patriarcales. En effet, dans ces deux tragédies, la haine est souvent exprimée par des personnages féminins : l’animosité domine les relations conjugales. Pourtant, les manuels de conduite de l’époque condamnent fermement la moindre manifestation de haine de la part des femmes, tout particulièrement au sein du couple. Exprimer leur hostilité revient donc, pour les personnages féminins de notre corpus, à s’opposer à un certain idéal de féminité. Nous étudierons ici les causes de la haine des femmes et leurs moyens d’expression. Manifester et formuler la détestation de son mari est tout d’abord une transgression de l’ordre social, conjugal et politique. Cependant, l’expression de cette passion sur scène est tout à fait théâtrale, puisqu’elle est à la fois audible et visible, représentant ainsi un enjeu esthétique. Néanmoins, les deux tragédies choisissent des traitements différents pour cette passion interdite, ce qui tend à présenter la reine de Judée comme un personnage positif malgré sa transgression ou complexe et tiraillé.
Entrées d’index
Mots-clés :
aliénation, études de genre, femmes, haine, misogynie, passions, patriarcat, théâtre, Cary (Elizabeth), Tristan l’HermitteKeywords:
alienation, gender studies, women, hatred, misogyny, passions, patriarchy, drama, Cary (Elizabeth), Tristan l’HermittePlan
Haut de pageTexte intégral
Introduction
- 1 Nous conservons l’orthographe des prénoms choisis par les auteurs par souci de clarté : Mariane est (...)
1Dans le livre II de La Rhétorique, Aristote recense la haine parmi les différentes passions qui fondent la tragédie. Elle s’érige comme motif récurrent dans les différentes adaptations théâtrales de l’histoire tragique du roi Hérode Le Grand, l’auteur du massacre des Innocents, qui fit exécuter sa seconde épouse, Mariamne, en 29 av. J.-C., parce qu’il la soupçonnait d’adultère. Parmi les nombreuses adaptations de cet épisode, deux d’entre elles retiennent la haine des femmes comme moteur de leur action : The Tragedy of Mariam d’Elizabeth Cary, publiée en 1613, qui est la première pièce de théâtre originale écrite par une femme parue en Angleterre, et La Mariane française de Tristan L’Hermite représentée pour la première fois en 1636. Nous sommes face à deux contextes radicalement différents : une pièce anglaise sans doute destinée à la lecture, écrite par une autrice, et une pièce française qui rencontre un succès immédiat à la scène, écrite par un homme. Ces deux adaptations font de Mariamne1 le personnage éponyme de la pièce, invitant les spectateurs à se concentrer sur son parcours tragique. L’opposition de Mariamne à son époux et les machinations de sa belle-sœur Salomé pour faire tomber sa rivale place les personnages féminins au cœur de l’action. Dans un contexte d’oppression domestique et politique, ces femmes sont amenées à exprimer une hostilité qui s’oppose aux injonctions de l’époque, lesquelles condamnaient fermement tout manifestation de haine de la part des femmes. Par le biais d’une étude comparative des deux pièces, cet article s’attachera à analyser les modes d’expression de la haine des femmes envers leur époux et ses conséquences, dans la mesure où elle constitue une transgression des normes patriarcales.
2En quoi la haine, passion interdite pour les femmes, devient pourtant le moteur de l’action dans ces deux tragédies ? Pour répondre à cette question, il s’agira d’abord d’explorer l’aspect profondément transgressif des manifestations de haine d’une femme envers un homme, notamment lorsque ce dernier est son époux, et plus encore son roi. Nous étudierons ensuite les modes d’expression de la haine sur scène, et leur aspect profondément théâtral. Enfin, nous observerons que les deux pièces traitent la haine de manière différente à travers les réactions des personnages face à leur propre transgression.
Haïr son époux
3Flavius Josèphe, dans La Guerre des Juifs, réserve tout le chapitre 22 de la partie I à Mariamme et Hérode et expose d’emblée la haine que la reine de Judée voue à son époux :
- 2 Flavius Josèphe, La guerre des Juifs, éd. Pierre Vidal-Naquet, Paris, Éditions de Minuit, 1977, p. (...)
Mais, plus que ces considérations, ce qui agissait en leur faveur, c’était la passion d’Hérode pour Mariamme, qui de jour en jour le consumait plus fort, au point qu’il ne réagissait à aucune des querelles que lui faisait la femme qu’il aimait : car la haine de Mariamme à son égard était aussi grande que sa passion pour elle.2
4Dans toutes les adaptations de cet épisode historique, les amours d’Hérode et Mariamne sont tourmentées, car le roi a fait exécuter le grand-père et le frère de son épouse pour s’assurer le pouvoir. Tristan L’Hermite ouvre sa pièce avec les lamentations d’Hérode, qui a fait un mauvais rêve et se plaint que Mariane ne lui retourne pas son amour :
- 3 Toutes les citations de la pièce française renvoient à l’édition suivante, Tristan L’Hermite, La Ma (...)
Faut-il que deux moitiés soient si mal assorties ?
Qu’un tout soit composé de contraires parties ?
Que je sois si sensible, elle l’étant si peu ?
Que son cœur soit de glace et le mien soit de feu3 ? (I, 3, v. 233-236)
- 4 Aristote, La Rhétorique des passions : Aristote, Rhétorique II.1-11, éd. Olivier Renaut, Paris, Cla (...)
5La haine de Mariane semble accentuée par le contraste qu’elle oppose à la passion amoureuse d’Hérode et les antithèses sur lesquelles repose sa plainte renforcent ce contraste. Pour Aristote, la haine est le pendant inverse de l’amitié, et comme elle, c’est une passion durable et désintéressée4. Elizabeth Cary ouvre également sa pièce sur un sentiment d’animosité, cette fois-ci exprimé par Mariam qui se lamente et confesse la haine qu’elle a éprouvée envers un mari qu’elle croit désormais mort :
- 5 Toutes les citations de la pièce anglaise renvoient à l’édition suivante, Elizabeth Cary, The Trage (...)
When Herod lived, that now is done to death,
Oft have I wished that I from him were free,
Oft have I wished that he might lose his breath,
Oft have I wished his carcass dead to see.5 (I, 1, v. 15-18)
- 6 Aristote, La Rhétorique des passions, op. cit., II.4.1382a10-1382a15.
6La puissance des sentiments de Mariam est exaltée par l’anaphore, qui s’accompagne d’une gradation : elle souhaite d’abord ne plus être sa femme, puis désire sa mort, avant finalement d’imaginer contempler son cadavre. Cependant, Mariam déclare s’émouvoir finalement à l’idée que son époux ne vive plus, ce qui rapproche davantage ses sentiments de la colère telle qu’Aristote la définit : « [L]’homme en colère éprouve de la douleur, mais pas celui qui haït. L’un aurait pitié s’il arrivait de nombreux maux, l’autre n’aurait pitié de personne […]6. » La douleur que Mariam ressent quand elle songe aux meurtres des membres de sa famille fait place à la pitié lorsqu’elle croit qu’Hérode est mort. C’est donc de la colère, provoquée par une douleur extrême et un désir de vengeance, que la souveraine ressent ici, toujours selon les catégories d’Aristote :
- 7 Ibid., II.2.1378a31.
Disons donc que la colère est le désir, accompagné de douleur, de ce qui apparaît comme une vengeance, à cause de ce qui apparaît comme une dépréciation venant de quelqu’un à qui le ne convient pas qu’il déprécie ce qui a trait à la personne elle-même ou à ses proches7.
7Chez Tristan, l’épisode du voyage d’Hérode n’existe pas, permettant au dramaturge de présenter une Mariane bien plus constante dans ses sentiments.
- 8 Ibid., II.4.1382a1.
8Cependant, Aristote précise encore que la colère peut se mouvoir en haine : « La haine est produite par la colère, la brimade, et la diffamation. En effet, la colère provient d’actions intentées contre nous, alors que la haine peut survenir même sans qu’on ne nous ait rien fait8. » Elizabeth Cary entremêle les deux passions pour définir l’état de son personnage. Ses sentiments fluctuants évoluent vers une claire hostilité lorsqu’elle apprend que le roi est en réalité bien vivant :
When I his death believed, compassion wrought
And was the stickler ’twixt my heart and him,
But now that curtain’s drawn from off my thought,
Hate doth appear again with visage grim
And paints the face of Herod in my heart
In horrid colours with detested look. (III, 3, v. 37-42).
9Ici, Mariam n’exprime plus seulement la fin d’un amour ou un sentiment de colère, mais nomme et identifie un sentiment de haine dans sa volonté de voir Hérode mort. L’horreur accentue ce sentiment de détestation tandis que la haine et son objet ne font qu’un pour Mariam, accentuant la nature extrême de cette passion.
- 9 Sur la théorie des humeurs, voir Robert Burton, The Anatomy of Melancholy [1621], éd. Holbrook Jack (...)
10Les passions sont à l’époque encore incomplètement dégagées de la théorie des humeurs, qui repose sur un déréglement ou un déséquilibre humoral9. La haine est ainsi présentée comme une pathologie. La passion, et plus particulièrement la haine, est tout d’abord condamnée par les écrits antiques, comme ceux de Sénèque :
- 10 Sénèque, « De La Colère - Livre I », Œuvres de Sénèque le Philosophe, éd. M. Charpentier et F. Lema (...)
Pourquoi haïrait-on ceux qui font le mal, puisque c’est l’erreur qui les y porte ? Il n’est point d’un esprit sensé de maudire ceux qui se trompent : il se maudirait le premier ; et, songeant combien il enfreint souvent la règle, combien de ses actes ont besoin de pardon, c’est contre lui-même que se tournerait sa colère. Un juge équitable ne décide pas dans sa cause autrement que dans celle d’autrui.10
11Elle fait également l’objet de condamnation dans la philosophie chrétienne, comme en témoignent les œuvres de Saint-Augustin, lorsqu’il condamne tout homme qui se laisse emporter par ses passions :
- 11 Saint Augustin, « Traité du Libre Arbitre », Œuvres complètes de Saint Augustin, traduit par l’abbé (...)
Cet esprit auquel, comme nous le savons, la loi naturelle a accordé l'empire sur les passions, penses-tu que la passion soit plus puissante que lui ? Pour moi, je ne le pense pas. Car il ne serait pas dans l'ordre que ce qui est moins puissant commandât à ce qui est plus puissant. C'est pourquoi il me paraît de toute nécessité que l'esprit ait plus de pouvoir que la passion, par cela même qu'il la domine en toute raison et justice.11
- 12 Bridget Escolme, Emotional Excess on the Shakespearean Stage: Passion’s Slaves, Londres et New York (...)
12Ces œuvres influencent le néo-stoïcisme porté par des écrivains comme Guillaume du Vair (1556-1621) ou Juste Lipse (1547-1606) et tendent à promouvoir la mesure et la modération. Bridget Escolme montre que le contrôle et la retenue était encouragés au cours de la première modernité dans le but de limiter l’expression exacerbée des passions12.
13Le personnage de la reine s’oppose donc à un certain modèle de réserve, encouragé pour chaque individu, mais plus encore pour les femmes. Celles-ci étaient accusées de souffrir d’une condition physiologique qui les disposait à un manque de mesure, comme l’explique Ian Maclean :
- 13 Ian Maclean, « The Notion of Woman in Medicine, Anatomy, and Physiology » [1999] dans Feminism and (...)
The effect of the uterus on the mind weakens rationality and increases the incidence and violence of passions in women: hate, vengeance, fear, anger are all thought commonly to hold greater sway over the female sex; but also compassion, pity and love.13
14Les femmes, soumises à leurs passions, seraient donc plus promptes à l’intempérance. L’influence des médecines galéniques et aristotéliciennes sur la première modernité présentent volontiers les femmes comme irrationnelles et moins susceptibles de mesure :
- 14 Ibid., 142. Ian Maclean s’appuie sur Aristote, De partibus animalium, II.7 (653b lff) et sur Diepge (...)
Another cause of irrationality cited is the supposed singularity of cranial suture (sutura sagittalis) in woman, which does not allow humours to escape and hence subjects their brains to ‘perturbationes’ (passions). Thus although many […] doctors argue that woman is as perfect in her sex as is man in his, they do not accord to her equal possibilities for psychological control.14
15Ces stéréotypes médicaux tendent à dévaloriser les femmes, en les présentant comme des créatures physiquement faibles et immodérées. La haine est ainsi présentée comme une passion bien plus véhémente lorsqu’elle est exprimée par une femme que par un homme. Dans la pièce de Tristan, Salomé a ainsi recours à une rhétorique misogyne pour mieux incriminer Mariane devant le roi :
[N]otre sexe est fort vindicatif,
Et dans ses trahisons se rend bien inventif :
La tigresse qui voit enlever sa portée,
Est moins à redouter qu’une femme irritée.
Veuillez considérer que dans un juste effroi,
Pour votre sûreté je parle contre moi. (II, 5, v. 689-694).
- 15 E. Cary, The Tragedy of Mariam, éd. cit., I.6.v. 95-96.
16En prétendant parler contre son propre sexe, Salomé vise à s’attirer les bonnes grâces du sexe fort, ce qui témoigne d’une dynamique propre à une société patriarcale au sein de laquelle le sort des femmes dépend des hommes, mais aussi de l’utilisation de stéréotypes qui incriminent les femmes. Salomé adopte ici une position sacrificielle voire désintéressée et tente ainsi de faire oublier qu’elle-même est motivée par un projet de vengeance. Dans la pièce d’Elizabeth Cary, elle voue pourtant également une haine farouche à son propre époux, puisqu’elle souhaite divorcer de son mari Costobare, personnage absent de la pièce de Tristan L’Hermite, pour épouser Sillée, prince d’Arabie. La pièce explore des sentiments changeants et contraires, puisqu’elle a d’abord été amoureuse de Costobare avant d’en être venue à le haïr15. Cette haine est accentuée par le fait qu’elle ne peut légalement se séparer de lui. Elle s’insurge contre cet état de fait dans son soliloque de l’acte I :
Why should such privilege to man be given,
Or, given to them, why barred from women then?
Are men than we in greater grace with heaven?
Or cannot women hate as well as men? (I, 4, v. 45-48).
- 16 Ibid., I.5.v. 11-14.
17La question rhétorique que pose Salomé nous invite à la réflexion : « Cannot women hate as well as men ? ». Les exemples donnés jusqu’ici montrent bien qu’elles en ont la capacité, voire que certains stéréotypes misogynes les montrent comme particulièrement disposées aux passions exacerbées. Pourtant, toute une série de textes qui s’attachent à définir la place des femmes dans la société de l’époque affirment qu’elles n’en ont pas le droit. Selon la loi juive, et comme l’illustre l’exemple même de Salomé, seuls les hommes pouvaient demander le divorce, quel qu’en soit le motif, et notamment s’ils cessaient simplement d’aimer leur épouse.16 Cette dernière ne pouvait en revanche se séparer de son époux :
If he to me did bear as earnest hate
As I to him, for him there were an ease:
A separating bill might free his fate
From such a yoke that did so much displease. (I, 4, v. 41-44).
- 17 Cristina León Alfar, « Elizabeth Cary's Female Trinity: Breaking Custom with Mosaic Law in The Trag (...)
- 18 William Heale, An Apologie for Women. Or an Opposition to Mr. Dr. G. His Assertion Who Held in the (...)
- 19 William Gouge, The Workes of William Gouge in Two Volumes: The First, Domesticall Duties. The Secon (...)
18La loi antique fait écho à la condition des femmes anglaises au cours de la première modernité17, dont le statut de feme covert octrayait peu de droits et qui ne pouvaient pas divorcer. Si, légalement, le désamour ne pouvait justifier qu’elles se séparent de leur mari, les épouses n’étaient socialement pas davantage autorisées à les haïr. En Angleterre, en cas d’adultère, il était plus difficile d’obtenir réparation pour une femme que pour un homme, comme en témoigne William Heale dans An Apologie for Women (1609) : une femme adultère subissait un jugement public, mais dans le cas où c’était le mari qui était adultère, elle ne pouvait pas même dénoncer sa tromperie et était condamnée au silence18. Les manuels de conduite qui dictent aux femmes les bons comportements à adopter condamnent fermement la haine qu’une femme peut éprouver à l’égard de son époux. Le prédicateur William Gouge, s’adressant aux femmes mariées, associe par exemple la haine au démon et à l’enfer : « Assuredly such a spirit is a plaine diabolicall spirit, contrary to that spirit which is from aboue; and if it bee not cast out, it will cast those whom it possesseth into the fire of hell19. » La haine et la colère sont des passions mauvaises, pour les hommes comme pour les femmes, mais ces dernières sont au cœur des reproches et des injonctions des manuels de conduite en raison de la dimension hiérarchique des rapports conjugaux.
- 20 Ibid., p. 151.
- 21 C. León Alfar, « Elizabeth Cary's Female Trinity », art. cit., p. 70.
19Au-delà du cadre patriarcal présidant aux interdictions qui s’appliquent aux femmes, il faut également voir dans cette répression de la haine une justification politique, d’autant que l’inimitié que Mariam éprouve pour Hérode dépasse le seul cadre de leur couple. Symboliquement, le couple est un miroir de l’ordre politique au sein de l’État, comme le montre la comparaison de William Gouge entre un mari et un roi : « [The man] is as a king in his owne house; as a king is to see that land well gouerned where he is king, so he that is the chiefe ruler in an house »20. L’épouse désobéissante est l’emblème d’un monde désordonné, où les hiérarchies ne sont plus respectées ni au sein du foyer, ni au sein du royaume.21 Cette métaphore politique est au cœur de la réponse menaçante que fait Hérode à Mariane dans la pièce de Tristan, alors qu’elle vient de lui dire toute la haine qu’elle ressent pour lui :
Et s’il advient jamais que dans cette humeur noire,
Tu lances quelque trait qui ternisse ma gloire,
Je le repousserai d’un air qui fera foi
Qu’on ne doit pas manquer de respect à son Roi. (II, 4, v. 647-650).
- 22 Guillaume Peureux (éd.), La Mariane, éd. cit., p. 15.
- 23 Danielle Clarke, « ‘This Domestic Kingdome or Monarchy’: Cary's The Tragedy of Mariam and the Resis (...)
20C’est d’abord le souverain, et non le mari, qui fait valoir son autorité ici. La noblesse des personnages mis en scène dans ces tragédies souligne alors leur dimension politique. Guillaume Peureux formule l’hypothèse qu’en France, la représentation du pouvoir tyrannique d’Hérode pouvait renvoyer à l’autorité du Cardinal de Richelieu22. En Angleterre, l’image du mariage était souvent utilisée pour symboliser la relation entre un roi et son peuple, ce qui explique que la relation entre Mariam et Hérode, ou entre Salomé et Costobare, ne soit pas qu’une affaire privée, mais bien la remise en question de tout un système d’allégeances et de hiérarchies, entre hommes et femmes d’abord, mais aussi entre souverains et sujets.23 Dans cette mesure, la transgression de Salomé ne provient pas seulement du fait qu’elle haïsse son mari, mais surtout du fait qu’elle veuille divorcer. Danielle Clarke souligne la portée politique du divorce :
- 24 Ibid., p. 182.
Divorce frequently functions as an image of the dissolution of political and religious bonds of allegiance, and is an act that represents the breakdown of a social and political order grounded upon the right ordering of the hierarchical relationships between man and woman, governor and subject.24
21La présence insistante du divorce dans la pièce anglaise ne peut manquer d’évoquer les événements qui ont marqué la société anglaise au XVIe siècle, comme la répudiation de Catherine d’Aragon et les multiples mariages d’Henri VIII, ou tout récemment, le mariage secret de Lady Arabella Stuart avec William Seymour malgré l’interdiction de Jacques Ier, ou le divorce scandaleux de Frances Howard et son remariage. Ces unions interdites ou sulfureuses pouvaient faire écho aux amours tourmentées de Salomé, qui ajoute à l’instabilité de la cour en convoitant un troisième mari.
L’expression théâtrale de la haine
22L’interdiction de la haine pour les femmes est avant tout une injonction à ne témoigner que de la soumission envers leur époux, et à ne jamais tenir de propos agressifs ou haineux. William Whately, auteur d’un traité sur le mariage, déclare ainsi que la langue d’une femme doit toujours témoigner d’un respect subalterne :
- 25 William Whately, A Bride-Bush: Or, A Direction for Married Persons Plainely Describing the Duties C (...)
First, her speeches to himselfe, must neither be cutted, sharpe, sullen, passionate, techy, nor yet rude, carelesse, vnmannerly, and contemptuous; but all such as carry the stampe of feare vpon them, testifying, that she well considers, who her selfe is, and to whom she speaketh […]. The wiues tongue toward her husband must neither be keene nor loose; neither such as argues rage or neglect: but fauouring of all lowlinesse and quietnesse of affection; that is another should stand by and heare them, hee might perceiue, (though he knew not otherwise) that these are the words of an inferiour to her better.25
- 26 E. Cary, The Tragedy of Mariam, éd. cit., I.6.v. 25-26.
23La soumission d’une femme se doit donc d’être performative, et d’attester ainsi de l’autorité d’un mari. Pourtant, cette douceur et cette soumission que conseille William Whately sont totalement absentes des pièces étudiées, puisque chaque échange conjugal est l’occasion d’un affrontement, que ce soit entre Mariam/Mariane et Hérode ou entre Salomé et Costobare. Chez Cary, par exemple, Salomé affirme son mépris pour son époux lorsqu’il apparaît pour la première fois sur scène : « Hapless fate, / To be to such a thankless wretch the wife »26. Les insultes sont l’expression manifeste et sonore de la haine, s’affichant comme des provocations envers l’époux haï.
24Cette haine est également exprimée par les femmes en l’absence de leur époux respectif. Dans la pièce de Tristan L’Hermite, Salomé dénonce d’ailleurs le discours haineux de sa belle-sœur qui pourrait porter atteinte à la réputation de son frère :
Elle parle de vous avec une insolence,
Que sans beaucoup d’horreur on ne peut révéler,
Et que sans crime aussi l’on ne saurait celer,
Vous nomme à tous propos l’auteur de ses misères,
Le tyran de l’État, le meurtrier de ses pères,
Et de mille raisons anime son courroux,
Pour faire soulever les peuples contre vous. (I, 3, v. 310-316).
- 27 T. L’Hermite, La Mariane, éd. cit., I.3.v. 321-322.
- 28 Ibid., II.2.v. 519-520.
- 29 Sarah Nancy, « Violence et voix : les accents du conflit dans La Mariane de Tristan L’Hermite », Li (...)
- 30 Peter Kishore Saval, Shakespeare in Hate: Emotions, Passions, Selfhood, New York, Routledge, 2016, (...)
25Ici, les accusations de Salomé montrent la proximité entre un ressentiment dans le cadre domestique et privé (« ses misères ») et une opposition politique qui pourrait conduire à la rébellion (« pour faire soulever les peuples contre vous »). Hérode répond : « Je connais Mariane, et sais qu’elle est trop sage / Pour s’être abandonnée à tenir ce langage »27. Mariane n’est pas encore apparue sur scène, mais dès l’acte suivant, les spectateurs ne peuvent que constater qu’Hérode se trompe car contrairement aux préceptes censés faire d’elle une bonne épouse, Mariam exprime sans détour sa haine envers le roi : « Oui, j’y vais de ce pas, / Lui tenir un discours qui ne lui plaira pas »28. Sarah Nancy déclare que « [s]on caractère coléreux, déjà évoqué, est audible avant tout »29. Cette colère audible rappelle le lien qu’établit Peter Kishore Saval entre la rage et la parrhésie. Pour lui, un sentiment de haine mène un personnage à faire preuve de parrhésie, donc d’une certaine liberté de parole et de franchise30. C’est précisément le cas de Mariam/Mariane qui, mue par la haine, dénonce le crime qu’a commis Hérode contre les membres de sa famille.
- 31 T. L’Hermite, La Mariane, éd. cit., III.2.v. 820.
26La Mariane de Tristan est très explicite, si bien qu’Hérode compare sa parole à du poison : « Tu sais bien contre moi produire du poison »31. Cette synesthésie permet de faire entendre la portée des paroles de Mariane et l’atteinte qu’elle porte à la réputation du roi. La haine de Mariane s’exprime par le biais des injures :
Poursuis, poursuis, barbare, et sois inexorable,
Tu me rends un devoir qui m’est fort agréable,
Et ta main obstinée à me priver du jour
M’oblige beaucoup plus que n’a fait ton amour.
Ici ta passion répond à mon envie,
Tu flattes mon désir en menaçant ma vie. (III, 2, v. 853-858).
27Mariane insulte ouvertement son mari et l’accable d’accusations personnelles, utilisant des structures hyperboliques et antithétiques pour le provoquer.
- 32 E. Cary, The Tragedy of Mariam, éd. cit., IV.3.v. 56-59.
28La Mariam d’Elizabeth Cary ajoute une expression visuelle et symbolique de son inimitié. En effet, elle porte un habit de deuil lorsque son mari revient de Rome, et elle refuse de lui sourire.32 Le costume de théâtre prend alors toute son importance puisqu’il rend la haine visible autant qu’audible. Cependant, cette résistance passive n’exempte pas Mariam de reproche, puisque les auteurs de l’époque ne condamnent pas uniquement les manifestations orales de dédain. Juan Luis Vives, dans son manuel d’éducation pour jeunes filles, qui est largemnet lu en Angleterre, déclare par exemple que les femmes doivent s’abstenir de manifester leur colère ou leur haine de quelque façon que ce soit :
- 33 Juan Luis Vives, A Very Frvtefvl and Pleasant Booke Called the Instruction of a Christen Woman, Lon (...)
A woman ought not to shew forth abroad any sign of presumption, disdaine, or dainty stomacke, neither by words, countenance, nor pace: but all shall be simple and right forth, demure, sober, and tempered and spiced with shamefullnes.33
29William Whately affirme également qu’il ne suffit pas d’être silencieuse, il faut aussi que le corps ne trahisse aucune mauvaise volonté :
- 34 W. Whately, A Bride-Bush, éd. cit., p. 205.
[…] so likewise must the other parts of her body, the eye, the brow, the nostrils, the hands, the feete, the shoulders, be kept in so good order, by the governance of the same vertue, that they may not prooue, iniurious and harmefull, as almost the worst words could doe.34
- 35 T. L’Hermite, La Mariane, éd. cit., II.5.v. 672.
30Or la haine de la reine est visible autant que sonore. Mariam refuse de donner à voir une image d’elle-même qui corresponde aux normes sociales. De la même façon, chez Tristan, lorsqu’Hérode se plaint à Salomé du discours haineux que sa femme vient de lui livrer, il s’exclame: « Ses yeux étincelaient d’une injuste colère »35. Ces mentions s’inscrivent comme des didascalies indirectes qui incitent l’actrice incarnant Mariane à manifester la haine physiquement.
- 36 Hérode compare Salomé à une Maure, « You are to her a sunburnt blackamoor », E. Cary, The Tragedy o (...)
31La description physique d’un personnage comme Salomé, selon le prisme de l’époque, permet également de souligner la dimension de haine qui la caractérise, notamment dans la pièce d’Elizabeth Cary. Salomé y est décrite comme ayant la peau noire, contrairement à Mariam36, ce qui, selon les normes de la première modernité, contribue à en faire une femme véhémente et pétrie de haine, si l’on en croit Thomas Wright, qui, dans son traité des passions, associe une peau foncée à un tempérament immodéré. L’association entre la peau noire et la désobéissance se lit d’ailleurs dans le proverbe anglais qu’il rapporte dans The Passions of the Mind :
32Selon Wright, les femmes à la peau sombre sont sujettes à de violentes passions en raison d’une constitution qui serait différente ; il s’appuie ici sur la théorie des humeurs :
- 38 Wright, The Passions of the Mind, éd. cit., p. 5.
I am not of Senecaʼs opinion that Mulier amat aut odit, nihil est tertium (that a woman loveth or hateth, and nothing is third). For although in some sort of women I hold it very probable, yet I cannot allow it to be common to all, for only women that be of a hot complexion, and for the most part those that be black and brown […]. By which saying we may gather that howbeit women commonly be subject to the aforesaid passions, yet because diverse women have sundry complexions, so they be subject to sundry passions.38
33L’association entre les humeurs et la couleur de peau semble ainsi transparaître dans la caractérisation de Salomé comme figure passionnée à l'excès. Ainsi, au-delà de l’expression orale et rhétorique de leur haine, la description physique des personnages féminins, que ce soit les vêtements qu’ils portent ou la couleur de peau qui leur est attribuée, contribue à les dépeindre comme soumis à leurs passions.
Traitements d’une passion interdite
- 39 S. Nancy, « Violence et voix », art. cit., p. 408.
- 40 T. L’Hermite, La Mariane, éd. cit., III.2.v. 981.
- 41 G. Peureux (éd.), La Mariane, éd. cit., p. 152.
34Si la haine est une passion interdite aux femmes, comment peuvent-elles susciter la pitié des spectateurs plutôt que leur désapprobation, alors même qu’elles se rendent coupables de transgression ? Différentes stratégies sont adoptées par la Mariane de Tristan et la Mariam de Cary pour exprimer leur passion sans se départir de leur honneur. Chez Tristan, la mort du personnage principal permet de la présenter comme martyr, et sa condamnation agit comme manifestation de sa haine sans pour autant remettre en question sa vertu et son honnêteté. Ainsi, pour Sarah Nancy, la mort de Mariane est finalement le seul moyen pour elle d’exprimer la haine qu’elle voue au roi : « Seul son corps peut “dire” quelque chose : son intégrité, dans la mort qu’elle appelle de ses vœux »39. Mariane elle-même résume ainsi : « Tu peux m’ôter la vie, et non pas l’innocence »40. Bien qu’elle ait exprimé la haine qu’elle éprouve à l’encontre de son époux, Mariane n’a pas agi contre lui, et le contraste entre les paroles de haine qu’elle prononce et la mort à laquelle elle est condamnée tend à susciter la pitié parmi les spectateurs, comme l’explique Guillaume Peureux : « […] acariâtre mais sans désir de régicide ou de reprendre le pouvoir. Elle devient ainsi l’agneau entre les pattes du tigre, incarnant la pureté et l’innoncence, la chasteté »41. Elle s’inscrit ainsi comme un personnage vertueux paradoxal, plaint par les spectateurs qui voient en elle une victime supplémentaire de la tyrannie d’Hérode.
- 42 E. Cary, The Tragedy of Mariam, éd. cit., I.1.v. 38-40.
35La Mariam de Cary en revanche adopte une attitude bien plus ambiguë. Les nombreux soliloques qui lui sont attribués permettent de mieux comprendre les tiraillements du personnage et la possible aliénation dont elle est victime. Le personnage semble effectivement avoir intégré les règles de conduite dictées aux femmes et détermine son comportement au prisme de ces normes. Dès la première scène, alors qu’elle croit son mari mort, la Mariam anglaise exprime d’emblée des sentiments contradictoires et des regrets d’avoir souhaité ce moment : « Then, why grieves Mariam Herod’s death to hear? / Why joy I not the tongue no more shall speak / That yielded forth my brother’s latest doom? »42. Une accumulation d’antithèses reflète l’incompréhension de Mariam, comme le fait qu’elle parle d’elle-même à la troisième personne. Cette adresse révèle une forme de distanciation grâce à un dialogisme, comme si deux Mariam s’opposaient, celle qui éprouve des sentiments de tendresse pour un défunt, et celle qui se souvient de la haine qui l’habitait. Or Mariam, dans son adresse rhétorique à Jules César et au public, dénonce un comportement qu’elle identifie comme typiquement féminin :
Excuse too rash a judgement in a woman:
My sex pleads pardon, pardon then afford,
Mistaking is with us but too, too common. (I,1, v. 6-8).
- 43 « Hard-hearted Mariam », ibid., I.1.v. 63.
- 44 Ibid., IV.8.v. 1-4.
36Ce passage n’est pas sans rappeler les paroles misogynes de Salomé dans La Mariane de Tristan l’Hermite, sauf qu’ici Mariam n’accuse pas une autre femme, mais s’accable elle-même. C’est un personnage tiraillé, qui adopte une posture de soumission, mais clame tout de même les pensées de haine qui l’ont habitée, tout en exprimant des regrets. Elle utilise des adjectifs peu flatteurs pour se blâmer, dénonçant son « cœur d’airain »43. Nous observons ainsi une attitude drastiquement différente entre la Mariane française et la Mariam anglaise : la première demeure résolue, ferme et constante dans sa révolte, alors que celle de Cary exprime d’abord des regrets et de la confusion. Elles se distinguent encore au moment de leur mort. Alors qu’elle est condamnée, Mariam tient un discours introspectif sur son propre comportement44, tandis que la Mariane de Tristan L’Hermite dénonce celui d’Hérode :
Et toi monstre cruel, âme dénaturée,
Qui de sang innocent est toujours altérée,
Puisque ta cruauté ne saurait se fléchir,
Je m’en vais te verser de quoi te rafraîchir,
Pour étancher ta soif, et pour finir mes peines,
Je m’en vais te donner, tout le sang de mes veines ;
Bois-le, Tigre inhumain […]. (IV, 6, v. 1333-1339).
37Mariam, chez Cary, ne mentionne que très peu le roi dans son dernier soliloque. Comme dans l’acte I, elle juge son comportement à l’aune des qualités attendues chez les femmes :
Had I but with humility been graced,
As well as fair, I might have proved me wise,
But I did think, because I knew me chaste,
One virtue for a woman might suffice. (IV, 8, v. 35-38).
- 45 Je remercie Sophie Lemercier-Goddard et Aurélie Griffin pour les échanges et commentaires qui ont p (...)
38Le choix de Mariam d’afficher des failles proprement féminines peut être ironique et relever d’une stratégie rhétorique qui permet au personnage de sauver son honneur à défaut de sa vie, tout en faisant entendre l’iniquité sociale du système patriarcal45. Cristina León Alfar analyse ainsi ce discours de femme qui a contredit les normes sociales :
- 46 C. León Alfar, « Elizabeth Cary's Female Trinity », art. cit., p. 79.
While she refuses to submit to Herod or to confess any wrong to him, Mariam worries about her own behavior as a wife. Being a good woman is an ideal with which Mariam grapples privately, struggling with her culpability as a wife whose disobedience to her husband earns his violent wrath and contradicts the norms of her culture.46
- 47 Karen L. Raber, « Gender and the Political Subject », art. cit., p. 330. « As soon as Mariam’s ange (...)
39La notion d’aliénation est donc à prendre en compte, puisque Mariam juge son comportement au prisme des normes culturelles de son temps, et s’accable elle-même en reconnaissant avoir péché par orgueil. Cette rhétorique lui permet également d’adopter une stratégie de défense indirecte : au lieu de nier le crime d’adultère dont elle est accusée, elle adopte une position de soumission qui témoigne de son honnêteté en tant qu’épouse et souligne, par contraste, le manque de mesure d’Hérode. Ici, la haine d’une femme contre son mari va paradoxalement de pair avec une forme d’habile repentir, afin de ne pas se départir de son image de constance. Cela montre que la contrainte patriarcale contre laquelle les personnages s’insurgent n’est pas qu’extérieure ; elle est intériorisée, ce qui rend la désobéissance des femmes d’autant plus difficile. Comme le montre Karen L. Raber, les interdits assimilés par Mariam la poussent à rediriger contre elle-même les sentiments de haine et de colère qu’elle éprouve.47
- 48 Aristote, Rhétorique, éd. cit., II.6.
40La haine ressentie par les personnages féminins, en raison des interdits qui l’entourent, provoque aussi l’expression d’autres passions définies par Aristote, que ce soit la honte lorsque les interdits sont intériorisés ou l’impudence quand les femmes choisissent d’en faire fi48 :
- 49 Ibid., II.6.1383b12-1383b15.
Disons que la honte est une certaine douleur ou trouble causée par les maux qui paraissent mener à la perte de la réputation, que ces maux soient présents, passés ou futurs ; l’impudence quant à elle est une forme de dépréciation et le fait de ne pas être affecté par ces mêmes maux.49
- 50 E. Cary, The Tragedy of Mariam, éd. cit., IV.8.v. 5.
- 51 Ibid., I.4.v.33-34.
41La Mariane de Tristan L’Hermite ne craint jamais que sa révolte entache sa réputation, alors que la Mariam d’Elizabeth Cary s’en inquiète davantage. Au sein même de The Tragedy of Mariam, nous pouvons comparer le personnage de Mariam qui, pour protéger sa réputation, s’accuse elle-même d’hubris (« Now death will teach me »50), et le personnage de Salomé, qui n’éprouve pas la moindre honte à faire assassiner son mari. Cette dernière proclame sa haine, déclare qu’elle a déjà fait tuer son premier mari et qu’elle est prête à tout pour se débarrasser du second. Dans la scène 4 de l’acte I, elle s’exclame : « But shame is gone, and honour wiped away, / And Impudency on my forehead sits »51. La question de la haine éprouvée par des femmes est donc brouillée par d’autres passions comme la honte ou, au contraire, l’impudence concernant leurs actes. Mariam se condamne elle-même pour tenter d’échapper à la honte et ne jamais se départir de son honneur, alors que l’impudence de Salomé la mène à assouvir ses désirs. Elle est d’ailleurs le seul personnage qui survive à cette fatale journée et parvienne à ses fins : elle est, au terme de la pièce, libre d’épouser son amant Sillée.
- 52 P. K. Saval, Shakespeare in Hate, éd. cit., p. 24-25.
- 53 Ibid., IV.8.v. 129-140.
- 54 Gwynne Kennedy, « Lessons of the ‘Schoole of wisedome’ », dans Carole Levin et Karen Robertson (dir (...)
42Cette représentation de la haine sur scène comporte alors un paradoxe essentiel dès lors que des personnages féminins l’expriment. La haine représente une passion interdite pour les femmes, mais les pièces interrogent cette condamnation. La parrhésie, soit la prise de parole d’un personnage dominé par ses passions, est souvent perçue comme une forme d’inconscience, mais Peter Kishore Saval y voit davantage une forme de courage et une prise de risque. Le fait que Mariane ne se départisse jamais de son honneur nous incite à percevoir l’expression de sa haine comme celui d’un certain courage.52 Quant à Mariam, elle adopte une posture de repentir mais meurt d’avoir affiché sans ambiguïté son hostilité à l’égard de son mari, tandis que Salomé réussit à faire exécuter le sien. Le chœur qui conclut l’acte IV condamne Mariam : elle a eu tort de vouloir s’opposer à son mari et aurait mieux fait de lui pardonner ses offenses.53 Le chœur présente donc Mariam comme un exemple à ne pas suivre, ce qui constitue une différence notable entre la pièce de Cary et celle de Tristan. La question de la catharsis au théâtre se pose alors. Si la pièce de Tristan fait de la haine un objet esthétique et donne libre cours à l’agressivité de son personnage, la pièce de Cary s’inscrit en revanche comme présentant une morale ambiguë qui condamne Mariam mais laisse Salomé triompher. La pièce d’Elizabeth Cary expose la haine des personnages féminins sans proposer de morale définitive sur ce sujet. La mort du personnage principal dans les deux pièces demeure profondément ambiguë : la reine est punie pour sa transgression, mais cette mort lui permet de devenir un modèle de vertu et de droiture auprès du public. Le Chœur ignore Salomé, ce qui permet à Gwynne Kennedy d’affirmer : « Mariam questions the legitimacy of negative emotions disallowed in virtuous wives (rage, hate, scorn, pride) and the legitimacy of expressing them »54. La pièce interroge ainsi la place du féminin en lien avec les passions et la capacité à exprimer des sentiments authentiques dans une société qui dicte aux femmes les comportements à adopter et les réactions à avoir. Les deux pièces semblent ainsi s’approprier une réflexion sur les passions comme sur la légitimité et la possibilité de leur expression que Katharine A. Craik associe aussi au théâtre de Shakespeare :
- 55 Katharine A. Craik, Shakespeare and Emotion, Cambridge, Cambridge University Press, 2020, p. 5.
Powerful drama indeed often arises in Shakespeare’s works from the endlessly malleable spaces between experiencing, expressing and interpreting emotion, and the difficulty of articulating overwhelming feeling through the inadequate, artificial system of language itself.55
43Le seul fait d’afficher une haine aussi virulente de la part de personnages féminins, malgré des normes sociales construites sur la soumission des femmes, permet de repousser les limites de ces injonctions. Bridget Escolme soulève alors un point essentiel :
- 56 B. Escolme, Emotional Excess on the Shakespearean Stage, éd. cit., p. xxxiii.
The human subject, then, while beset with the unpredictable workings of his or her passionate body in the world, and always dealing with the somatic circulation and imbalances of the humours, has also a duty of control of his or her somatic passions. She or he must therefore have a sense of agent, a self, that might endeavour to do the controlling.56
44Alors même que la société patriarcale de la première modernité décrit les femmes dans une position subordonnée, le fait de représenter leurs passions intenses et complexes tout en leur garantissant une réflexion sur celles-ci, comme c’est le cas avec Mariam, contribue à les représenter comme sujets et à interroger leurs sentiments.
Conclusion
- 57 Armel Dubois-Nayt, « Animalizing Women and Men in an Episode of the Querelle Des Femmes : John Lyly (...)
- 58 B. Escolme, Emotional Excess on the Shakespearean Stage, éd. cit., p. xviii.
45Comme en réponse à la question rhétorique « Cannot women hate as well as men? » posée par Salomé dans la pièce d’Elizabeth Cary, le système judiciaire et législatif de l’Angleterre de la première modernité se dresse pour ne leur en donner ni le droit ni la légitimité. La tragédie est alors le lieu où se déploient ces passions qui ne sont pas tolérées. Les personnages de Mariane/Mariam meurent parce qu’elles n’ont pas su dissimuler la haine qui les animait et qu’elles l’ont exprimée contre Hérode, un personnage qui incarne un système social et politique plus puissant qu’elles. Cette phallocratie, que représente Hérode, n’est pourtant pas présentée comme un exemple sur scène. Chez Tristan, Mariane meurt en martyr et s’hérige ainsi en modèle, tandis que chez Cary, les multiples injonctions à être une épouse chaste, fidèle et loyale amènent le personnage à juger son comportement au prisme des normes de genre, à s’y conformer ou à s’y opposer. Les pièces d’Elizabeth Cary et de Tristan l’Hermite permettent ainsi d’interroger la légitimité des femmes à éprouver et à exprimer des émotions négatives, faisant écho à la littérature sociale et politique de l’époque, et notamment à la Querelle des Femmes (ou The Woman Question en anglais) qui a agité les sociétés européennes de la première modernité.57 Les deux pièces, par leur mise en scène de personnages féminins qui résistent aux injonctions patriarcales, s’inscrivent tout à fait dans le paradoxe que relève Bridget Escolme, qui, pour une société, consiste à réprimer l’expression d’émotions d’un côté, et à encourager leur mise en scène dans la culture de l’autre : « […] the theatre was a place for pushing at the boundaries of what society regarded as the legitimate expression of emotion, for interrogating and debating those boundaries. »58 Avec le personnage de Mariam/Mariane, la haine féminine, passion mauvaise, se retrouve au premier plan, détrônant la passion amoureuse et mortifère du tyran.
Notes
1 Nous conservons l’orthographe des prénoms choisis par les auteurs par souci de clarté : Mariane est le personnage de Tristan L’Hermite, Mariam celui d’Elizabeth Cary, Mariamme est le personnage décrit par Flavius Josèphe, Mariamne renvoie à la figure historique et au personnage littéraire qui est la synthèse des diverses adaptations européennes traitées dans ce numéro d’Études Épistémè.
2 Flavius Josèphe, La guerre des Juifs, éd. Pierre Vidal-Naquet, Paris, Éditions de Minuit, 1977, p. 184. Flavius Josèphe est une source commune aux deux pièces.
3 Toutes les citations de la pièce française renvoient à l’édition suivante, Tristan L’Hermite, La Mariane [1637], éd. Guillaume Peureux, Paris, GF Flammarion, 2003.
4 Aristote, La Rhétorique des passions : Aristote, Rhétorique II.1-11, éd. Olivier Renaut, Paris, Classiques Garnier, 2022, II.4.1380b35-1381a1. Voir également Olivier Renaut (dir.), La Rhétorique des passions : Aristote, Rhétorique II.1-11, Paris, Classiques Garnier, 2022, 191.
5 Toutes les citations de la pièce anglaise renvoient à l’édition suivante, Elizabeth Cary, The Tragedy of Mariam, The Fair Queen of Jewry [1613], éd. Ramona Wray, Londres, Methuen Drama, 2012.
6 Aristote, La Rhétorique des passions, op. cit., II.4.1382a10-1382a15.
7 Ibid., II.2.1378a31.
8 Ibid., II.4.1382a1.
9 Sur la théorie des humeurs, voir Robert Burton, The Anatomy of Melancholy [1621], éd. Holbrook Jackson, 3 vol., Londres, J. M. Dent & Sons Limited, 1932, I, 147. Voir Gisèle Venet, « Shakespeare – des humeurs aux passions », Études Épistémè [En ligne], 1 | 2002, mis en ligne le 01 mai 2002, consulté le 25 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/episteme/8441 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.8441.
10 Sénèque, « De La Colère - Livre I », Œuvres de Sénèque le Philosophe, éd. M. Charpentier et F. Lemaistre, Paris, Garnier, 1860, I,14,2. http://bcs.fltr.ucl.ac.be/SEN/ira1.html.
11 Saint Augustin, « Traité du Libre Arbitre », Œuvres complètes de Saint Augustin, traduit par l’abbé Defourny et l’abbé Raulx, Bar-le-duc, 1864, chapitre IX. https://www.bibliotheque-monastique.ch/bibliotheque/bibliotheque/saints/augustin/librearbitre/index.htm#_Toc2076326.
12 Bridget Escolme, Emotional Excess on the Shakespearean Stage: Passion’s Slaves, Londres et New York, Bloomsbury Arden Shakespeare, 2013, p. xiii.
13 Ian Maclean, « The Notion of Woman in Medicine, Anatomy, and Physiology » [1999] dans Feminism and Renaissance Studies, éd. Lorna Hutson, Oxford, Oxford University Press, 2005, p. 143.
14 Ibid., 142. Ian Maclean s’appuie sur Aristote, De partibus animalium, II.7 (653b lff) et sur Diepgen, Scientia, LXXXIV, 55.
15 E. Cary, The Tragedy of Mariam, éd. cit., I.6.v. 95-96.
16 Ibid., I.5.v. 11-14.
17 Cristina León Alfar, « Elizabeth Cary's Female Trinity: Breaking Custom with Mosaic Law in The Tragedy of Mariam », Early Modern Women, Vol. 3, 2008, p. 61-103, ici p. 74.
18 William Heale, An Apologie for Women. Or an Opposition to Mr. Dr. G. His Assertion Who Held in the Act at Oxforde. Anno 1608. that it was Lawfull for Husbands to Beate their Wiues, Oxford, Joseph Barnes, 1609, p. 26.
19 William Gouge, The Workes of William Gouge in Two Volumes: The First, Domesticall Duties. The Second, the Whole Armour of God. Reuised and Inlarged by the Authour, Londres, 1627, p. 133.
20 Ibid., p. 151.
21 C. León Alfar, « Elizabeth Cary's Female Trinity », art. cit., p. 70.
22 Guillaume Peureux (éd.), La Mariane, éd. cit., p. 15.
23 Danielle Clarke, « ‘This Domestic Kingdome or Monarchy’: Cary's The Tragedy of Mariam and the Resistance to Patriarchal Government », Medieval & Renaissance Drama in England, n°10, 1998, p. 179-200, ici p. 180.
24 Ibid., p. 182.
25 William Whately, A Bride-Bush: Or, A Direction for Married Persons Plainely Describing the Duties Common to both, and Peculiar to each of them. By Performing of which, Marriage Shall Prooue a Great Helpe to such, as Now for Want of Performing them, Doe Find it a Little Hell, Londres, Felix Kyngston pour Thomas Man, 1619, p. 196.
26 E. Cary, The Tragedy of Mariam, éd. cit., I.6.v. 25-26.
27 T. L’Hermite, La Mariane, éd. cit., I.3.v. 321-322.
28 Ibid., II.2.v. 519-520.
29 Sarah Nancy, « Violence et voix : les accents du conflit dans La Mariane de Tristan L’Hermite », Littératures classiques, n°73, 2010, p. 403-413, ici p. 407.
30 Peter Kishore Saval, Shakespeare in Hate: Emotions, Passions, Selfhood, New York, Routledge, 2016, p. 24-25. Il s’inspire de Nathalie Vienne-Guerrin, « The Arraignment of an Unruly Tongue » dans Coriolan de William Shakespeare : langages, interprétations, politique(s), dir. Richard Hillman, Paris, Presses Universitaires François-Rabelais, 2007.
31 T. L’Hermite, La Mariane, éd. cit., III.2.v. 820.
32 E. Cary, The Tragedy of Mariam, éd. cit., IV.3.v. 56-59.
33 Juan Luis Vives, A Very Frvtefvl and Pleasant Booke Called the Instruction of a Christen Woman, Londres, Henry Wykes, 1557, p. 312.
34 W. Whately, A Bride-Bush, éd. cit., p. 205.
35 T. L’Hermite, La Mariane, éd. cit., II.5.v. 672.
36 Hérode compare Salomé à une Maure, « You are to her a sunburnt blackamoor », E. Cary, The Tragedy of Mariam, éd. cit., IV.7.v. 107 ; voir aussi « my black tormentor », IV.7.v. 157.
37 Thomas Wright The Passions of the Mind, Internet Shakespeare Editions, University of Victoria, 1604, p. 5. https://internetshakespeare.uvic.ca/doc/WrightPassions_M/index.html
38 Wright, The Passions of the Mind, éd. cit., p. 5.
39 S. Nancy, « Violence et voix », art. cit., p. 408.
40 T. L’Hermite, La Mariane, éd. cit., III.2.v. 981.
41 G. Peureux (éd.), La Mariane, éd. cit., p. 152.
42 E. Cary, The Tragedy of Mariam, éd. cit., I.1.v. 38-40.
43 « Hard-hearted Mariam », ibid., I.1.v. 63.
44 Ibid., IV.8.v. 1-4.
45 Je remercie Sophie Lemercier-Goddard et Aurélie Griffin pour les échanges et commentaires qui ont permis d’enrichir la version finale de ce chapitre.
46 C. León Alfar, « Elizabeth Cary's Female Trinity », art. cit., p. 79.
47 Karen L. Raber, « Gender and the Political Subject », art. cit., p. 330. « As soon as Mariam’s anger finds expression, it is undermined, contained, and channeled into self-directed angry emotion. » Nous traduisons ici.
48 Aristote, Rhétorique, éd. cit., II.6.
49 Ibid., II.6.1383b12-1383b15.
50 E. Cary, The Tragedy of Mariam, éd. cit., IV.8.v. 5.
51 Ibid., I.4.v.33-34.
52 P. K. Saval, Shakespeare in Hate, éd. cit., p. 24-25.
53 Ibid., IV.8.v. 129-140.
54 Gwynne Kennedy, « Lessons of the ‘Schoole of wisedome’ », dans Carole Levin et Karen Robertson (dir.), Sexuality and Politics in Renaissance Drama, Lewiston, E. Mellen Press, 1991, p. 119.
55 Katharine A. Craik, Shakespeare and Emotion, Cambridge, Cambridge University Press, 2020, p. 5.
56 B. Escolme, Emotional Excess on the Shakespearean Stage, éd. cit., p. xxxiii.
57 Armel Dubois-Nayt, « Animalizing Women and Men in an Episode of the Querelle Des Femmes : John Lyly vs Jane Anger », XVII-XVIII, n° 76, 31 décembre 2019, §1.
58 B. Escolme, Emotional Excess on the Shakespearean Stage, éd. cit., p. xviii.
Haut de pagePour citer cet article
Référence électronique
Pauline Durin, « « Cannot women hate as well as men? » : La haine au féminin dans The Tragedy of Mariam d’Elizabeth Cary et La Mariane de Tristan l’Hermite », Études Épistémè [En ligne], 45 | 2024, mis en ligne le 06 novembre 2024, consulté le 15 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/episteme/18223 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12v7g
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Haut de page