Une martyre germanique : Mariamne de Johann Christian Hallmann (1670)
Résumés
Le sujet tragique de Mariamne, victime d’un complot et assassinée par son époux Hérode, a fait l’objet de plusieurs versions dramatiques dans l’espace germanique, depuis celle de Hans Sachs (Nuremberg, 1552) jusqu’à celle plus tardive due à Friedrich Hebbel (Vienne, 1850). La présente contribution analyse plus spécifiquement celle du Silésien Johann Christian Hallmann (1670), directement inspirée (en dehors de Flavius Josèphe) des écrivains français du premier XVIIe siècle, Alexandre Hardy, Gautier Coste de la Calprenède, et sans doute aussi Tristan L’Hermite, sans oublier la harangue héroïque de Scudéry, les récits de Caussin (La Cour Sainte) et du R.P. Le Moyne (Galerie des femmes fortes). Une étude précise de l’œuvre montre que, au-delà du motif restreint de la jalousie et de la folie destructrice du souverain, Hallmann infléchit le sujet vers une réflexion sur les mécanismes de la tyrannie dont sont victimes de nombreuses femmes vertueuses dans l’Histoire, ainsi que sur le rôle funeste des fourbes intrigants qui détournent le droit – une analogie transparente de la situation politique prévalant dans la Silésie protestante, martyre soumise au pouvoir absolu du Habsbourg catholique.
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- 1 Sur le contexte général de la naissance d’une littérature en langue allemande précisément dans cett (...)
1Dans l’espace germanique, la naissance d’une grande littérature allemande est encore récente : elle remonte au début du XVIIe siècle. Le besoin de rattraper le retard par une production nationale en langue vernaculaire explique l’émulation avec les modèles étrangers les plus prestigieux, italiens pour la pastorale et la poésie, et français pour le théâtre et la poésie, que l’on traduit, puis que l’on imite. Il révèle aussi une concurrence cachée avec les jésuites car cette littérature naissante est protestante, et prétend incarner la Germania face à la Romania catholique. Quant à la Silésie (située aujourd’hui en Pologne), avec sa capitale Breslau et ses duchés, c’est la région culturellement la plus active. On y pratique le théâtre scolaire et de cour, ses bibliothèques très riches comprennent les dernières parutions en matière de littérature européenne, française et italienne pour l’essentiel. Mais c’est aussi le centre du pouvoir politique protestant, menacé par la reconquête catholique du souverain Habsbourg1.
- 2 Andreas Gryphius, Herodes. Lateinische Epik, éd. avec traduction et commentaire par Ralf Georg Czap (...)
2Les tragédies consacrées à la figure de Mariamne y sont peu nombreuses. Les versions de l’épisode historique dues à Hans Sachs (Hérode et ses fils/Herodes mit seinen Söhnen, 1552), Johannes Klaj (Hérode l’infanticide/HERODES der Kindermörder, 1645) ou encore le curieux spectacle musical de David Pohle et David Elias Heidenreich (Hérode le meurtrier amoureux/Der verliebte Mörder Herodes, 1673) portent davantage sur le souverain sanguinaire qui, incapable de percer à jour les mensonges et perfidies de son entourage, cède à ses affects et à une rage meurtrière incontrôlée. De même, Andreas Gryphius consacre deux épopées latines au tyran (Herodis Furiae, 1634, et Rachelis Lacrymae, 16352). La version de Klaj mérite toutefois qu’on s’y arrête brièvement. En effet, son ami l’écrivain Georg Philipp Harsdörffer y renvoie, dans une postface, à la version récente proposée par Tristan L’Hermite, qui aurait selon lui comparé l’héroïne à la reine d’Écosse Marie Stuart :
- 3 HERODES der Kindermörder/Nach Art eines Trauerspiels ausgebildet […], Nuremberg, W. Endter, 1645. R (...)
Tristan L’Hermite, un célèbre Français, a écrit une tragédie sur Mariamne, et l’a comparée à Marie, la veuve royale récemment décédée, lorsqu’elle s’est enfuie de France. Elle eut, dit-il, toute raison de haïr l’amour fallacieux de son prochain, après que le témoignage de la vérité eut été rejeté, que la calomnie fut devenue son accusatrice, l’innocence l’accusée, la cruauté le juge, et que le remords n’eut pas permis d’annuler le jugement.3
3S’y profile déjà une caractéristique récurrente, celle d’une femme incarnant la vertu et l’innocence cruellement martyrisées.
Mariamne : l’auteur, les sources, la genèse
- 4 Sophia est une chrétienne ardemment désirée par l’empereur Hadrien, Liberata est la fille du roi Al (...)
- 5 Les œuvres complètes de Hallmann ont fait l’objet d’une réédition critique en plusieurs volumes par (...)
4Johann Christian Hallmann (vers 1640 - après 1704?) est un des nombreux écrivains de Silésie à s’être fait un nom de son vivant. Son œuvre comprend un corpus dramatique important (dix-huit pièces), consacré en grande partie à des figures de femmes fortes, souvent martyres (Sophia, Liberata, la reine Catherine d’Angleterre4), mais aussi des pastorales en musique, des poésies de circonstance, des traductions, ainsi que de nombreux panégyriques5. L’émulation à laquelle se livre Hallmann envers son prédécesseur incontesté, Andreas Gryphius, se double de rivalités internes à la Silésie, et même à Breslau, ce qui rend fort complexe une analyse approfondie des arrière-plans de l’œuvre. Incontestablement érudit, cet auteur ne parviendra néanmoins pas à s’imposer durablement dans la haute société ni dans le champ littéraire. Il finira sa vie dans l’anonymat et la misère, probablement auprès de troupes de comédiens itinérants – sa trace se perd après 1704.
- 6 Jusqu’à présent, les chercheurs qui ont travaillé sur la pièce ont exclu une influence quelconque d (...)
- 7 Hans Heckel, Geschichte der deutschen Literatur in Schlesien, Breslau, Ostdeutsche Verlagsanstalt, (...)
5En dehors de la source primaire, historique, que constitue Flavius Josèphe pour le sujet de Mariamne, certaines sources étrangères littéraires sont avérées, parce que citées dans les annotations savantes : la tragédie d’Alexandre Hardy, le roman La Cléopâtre de Gautier Coste de La Calprenède (1646-1658), les Harangues héroïques de Scudéry (1642, traduites en allemand par Paris von dem Werder en 1654), le récit de Caussin Le Polytique malheureux dans La Cour Sainte (1624), celui du R.P. Le Moyne dans la Galerie des femmes fortes (1647). D’autres sources indirectes sont probables, Guez de Balzac, Puget de la Serre, et Tristan L’Hermite en fait sans doute partie6. Dans sa préface au lecteur, Hallmann renvoie explicitement aux « plumes françaises » qui auraient récemment immortalisé ce parangon de vertu et d’innocence. Il faudrait ajouter d’innombrables autres sources dramatiques, notamment néo-latines, venues de chez les jésuites, dont la Felicitas de Caussin traduite par Gryphius. La toute première pièce de Hallmann, L’avarice punie ou l’exécution de l’empereur Maurice de Constantinople (Der bestrafte Geiz oder Hingerichte Mauritius, Kaiser zu Konstantinopel, 1662) était du reste une adaptation du drame du jésuite Jacob Masen, Mauritius Orientis Imperator (1654)7.
6La pièce de Hallmann fut représentée avec un grand succès en 1669 par les élèves du gymnase de Sainte-Élisabeth de Breslau, pour lesquels elle avait été expressément conçue. La publication suivit en 1670, sous le titre concis de Mariamne, accompagnée d’une dédicace au gouverneur de Silésie, Christoph Leopold Schaffgotsch, d’une préface au lecteur et d’une citation de Sénèque placée en exergue :
- 8 Sénèque, De la tranquillité de l’âme, traduction de Juliette Dross, Paris, Seuil (Points), 2014, ch (...)
Est-il un royaume qui n’encoure le risque d’être ruiné et foulé aux pieds, d’être asservi et livré à un nouveau bourreau ? Il ne faut pas longtemps pour basculer d’une situation à l’autre : il suffit d’une heure pour passer du trône à l’agenouillement devant son vainqueur.8
- 9 Johann Christian Hallmanns MARIAMNE. Trauer-Spiel. 1670. Breslau, Baumann. Réédition Stuttgart, Rec (...)
- 10 Die beleidigte Liebe Oder die Großmütige MARIAMNE von Johann Christian Hallmann Erfundenes und in H (...)
7Elle contient en outre un résumé détaillé de chacun des cinq actes, ainsi qu’un sonnet dédicatoire en italien, d’un certain Giovanni Ehrenfredo Eichorn9. Quatorze ans plus tard, en 1684, paraît dans le cadre d’une édition presque complète des œuvres de Hallmann une autre version de la tragédie, avec un titre augmenté et plus explicite (L’amour offensé ou Mariamne la magnanime10) mais dans laquelle la phrase de Sénèque a été supprimée.
Ré-écriture, émulation, transformation
8La tragédie en cinq actes (Abhandlungen), dont la longueur va croissant (avec ses 868 vers, le dernier acte double presque la longueur moyenne des autres), est composée en alexandrins iambiques et respecte la règle des unités chère à la dramaturgie française. Les actes, conclus par un chœur (Reyen), sont encadrés d’un côté par un prologue (80 vers) de la montagne Sion, qui évoque en chantant les horreurs de la tyrannie et en appelle à la vengeance ; de l’autre par un chœur final qui aboutit sans la moindre logique apparente à l’éloge de l’empereur Léopold Ier. Suivent des annotations savantes sur chaque acte. Il s’agit aussi d’une pièce musicale : le chant de la montagne Sion est accompagné de viola da braccio et violes de gambe (I, 1), Hyrcan dans sa prison entend le chant des anges (III, 5), une ritournelle jouée par des violes de gambe accompagne l’apparition du spectre de David qui vient hanter Hérode (IV, 1), Mariamne, attendant son exécution dans sa prison, chante un cantique funèbre (V, 5). Enfin, la pièce est enrichie de performances muettes (stille Vorstellungen), sans doute dansées ou avec de la pantomime, comme dans le théâtre jésuite. Ces performances muettes, le plus souvent allégoriques, se prêtent autant à l’édification morale du public qu’au déploiement d’effets scéniques impressionnants, et Hallmann en fera un usage intensif dans ses pièces tardives. La conclusion de la tragédie constitue, avec la présentation d’un Ciel en Majesté abritant une statue de l’empereur, une véritable apothéose visuelle.
- 11 La pièce de Tristan compte 14 personnages, celle de Hallmann 38 !
- 12 Peter André Alt, Der Tod der Königin. Frauenopfer und politische Souveränität im Trauerspiel des 17 (...)
9Le nombre de personnages, beaucoup plus important que chez Tristan11, relève sans doute d’une nécessité du théâtre scolaire : on compte ainsi douze rabbins, des rôles muets ainsi que cinq spectres. Tyridates, Philo et Arsanes sont des figures tirées de La Cléopâtre de La Calprenède, Soheme se rencontre déjà chez Tristan. Hérode correspond au type du despote vaniteux et violent, qui agit comme tel, y compris envers son épouse qu’il prétend posséder contre son gré, d’où le conflit entre sa morale privée et son amour, et l’affirmation de son pouvoir illimité. Sa passion brûlante pour Mariamne frôle le blasphème, l’érotisme de l’expression se mêlant au vocabulaire religieux (I, 317, 362). C’est lui qui désacralise l’institution sacrée du mariage en accordant foi aux soupçons calomnieux d’adultère, puis qui commet un acte inique en faisant exécuter sine die son épouse12. Son manque absolu de clémence, patent dans l’ordre qu’il donne d’exécuter Joseph (I, 426-33) et son refus de montrer une once d’humanité révèlent un désir incontrôlé de vengeance qui le disqualifie en tant que roi. Hallmann n’a pas repris le rôle de la confidente unique de Mariamne (la nourrice chez Hardy, Dina chez Tristan), mais lui a octroyé plusieurs suivantes (Jungfern), comme dans la Catherine de Géorgie de Gryphius, ce qui accroît encore la solitude de la reine martyre ; en outre, l’intimité de l’échange entre deux femmes chez Hardy et Tristan est transformée en chœur pseudo-antique, qui livre de profondes interprétations sur les rêves ou bien se lamente, dépersonnalisant ainsi la situation.
- 13 Cette enflure avait été critiquée très tôt par Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels(...)
10Quant au style et à la langue, ils sont caractérisés par un maniérisme prononcé, un goût de l’ornementation jusqu’à l’enflure (Schwulst13) bien éloignés de la clarté et de la relative sobriété de l’expression française chez Tristan, en particulier dans la scène finale de folie de Hérode, démesurée et hyperbolique : la mélancolie, les malaises d’Hérode dans les versions françaises se transforment en hurlements de douleur, puis en des hallucinations aussi violentes que désespérées, annonciatrices de l’enfer.
- 14 Voir également V, 307 : « Ist Mariamne todt ? Und wir sind noch auf Erden ? », qui reprend Catharin (...)
11Les emprunts textuels de Hallmann, qu’il n’avoue pas toujours, sont d’une infinie variété : des éléments du discours de Mariamne devant ses juges, ainsi que celui qu’elle tient après l’énoncé du verdict, proviennent de La Cléopâtre de La Calprenède (5e partie, livre 4) ainsi que de la deuxième harangue de Scudéry ; y figurent déjà les visions prophétiques du bain de sang auquel se livrera ensuite Hérode. La prière de Mariamne dans sa prison, avant son exécution (V, 5), figure déjà chez Tristan (IV, 2), mais ici c’est une chanson. Hallmann a emprunté à Catherine de Géorgie de Gryphius le rêve prémonitoire de sa mort (II, 1), avec le motif essentiel de la couronne, ainsi que la scène d’adieux aux compagnes et à ses enfants (V, 5). De même, la grande scène de remords d’Hérode (V, 7) reprend-elle littéralement des vers de la pièce de Gryphius14, mais au lieu d’une seule apparition, celle de Catherine qui vient tourmenter son bourreau Chah Abas, Hallmann a multiplié les spectres et fantômes vengeurs des proches assassinés par Hérode : Mariamne bien sûr, mais aussi Hyrcan, Joseph et Aristobule, qui, rappelant les crimes commis par le tyran, prédisent son châtiment ainsi que la chute de son empire. Ainsi l’ordre du monde est-il rétabli.
- 15 « Wie Geister ? Wil man uns den freyen Außgang wehren ? » (Mariamne, V, 763). Voir Andreas Gryphius (...)
- 16 Ces reprises textuelles ont été identifiées par Kurt Kolitz, Johann Christian Hallmanns Dramen, Ber (...)
- 17 Dei Vindicis Impetus. Et Herodes Interitus (1635), in Gryphius, Herodes. Der Ölberg. Lateinische Ep (...)
12La manière dont Hallmann a entrecroisé les différents modèles de tragédies, allemands et néo-latins, est fort habile. Il aurait pu, pour cette scène, s’inspirer d’une autre pièce de Gryphius, Carolus Stuardus (1657/1663), dans laquelle le roi Charles Stuart voit apparaître le spectre de Marie Stuart qui rappelle les précédents régicides ayant marqué l’Angleterre. On y trouve aussi une scène de folie, celle de Poleh, hanté par les ombres de l’archevêque Laud et de Thomas Wentwort(h) dont il a causé la mort. Or la Mariamne de Hallmann révèle une reprise du motif des ombres qui empêchent le criminel de s’enfuir en s’interposant devant la porte : « comment, les esprits ! Veut-on nous empêcher de sortir librement ?15 » D’autres sources possibles sont la pièce de Daniel Heinsius, Herodes infanticida (Leyde, 1632), celle du jésuite Joseph Simon, Zeno (1656), qui contenait une scène semblable16, ainsi que surtout les deux épopées latines d’Andreas Gryphius sur Hérode : dans la seconde d’entre elles, le spectre de Mariamne, accompagnée de Furies, surgit aux yeux d’Hérode et, lui rappelant ses innombrables crimes, prononce le verdict du châtiment divin17. L’originalité de Hallmann consiste à combiner des scènes d’apparitions de spectres avec des prophéties.
- 18 Voir Jean-Frédéric Chevalier, « La violence dans le théâtre jésuite en France au début du XVIIe siè (...)
- 19 Sur la rivalité de Lohenstein avec Tristan sur les plans historique et dramatique, cf. Pierre Béhar (...)
13Les ressorts dramatiques sont, comme chez Tristan, le songe prémonitoire, accompagné de débats sur la signification des rêves (souvent fallacieux), les spectres et fantômes, ainsi que les scènes de cruauté, héritage du théâtre sénéquien, et caractéristiques de la violence inouïe qui imprègne la tradition théâtrale des jésuites18. Hallmann dépasse encore Gryphius et Lohenstein dans sa recherche d’effets extrêmes – sans commune mesure ici19. En effet, Hérode mène en personne les séances de torture contre Sohème et Philo, avec une abondance d’indications effroyables calquées, là encore, sur le récit précis du martyre de Catherine de Géorgie, alors que les sources françaises, plus discrètes, renoncent à énumérer de cruels détails. On ne peut que spéculer sur le sens de cette représentation spectaculaire de corps martyrisés ; sans doute s’agit-il d’inspirer tout à la fois de l’effroi, de la pitié et de l’admiration pour ces martyrs en exhibant leurs insupportables souffrances. Enfin, si les spectateurs n’assistent pas directement sur scène à l’exécution de Mariamne (soustraite, semble-t-il, à la vue par le chœur de ses suivantes), le messager de Tyridate, Arsane, les invite ensuite à contempler le chef triomphant de la reine, présenté sur un plateau d’argent, qui sourit et se moque de ses assassins – on frôle ici le macabre.
- 20 I, v. 212-225. Salomé considère que l’attitude de son époux, qui aurait éprouvé du désir pour Maria (...)
14Le moteur de l’action est constitué par les manigances de l’intrigante Salomé qui veut redonner son pouvoir à sa branche familiale des Iduméens, en se débarrassant de sa belle-sœur, issue de la lignée des Asmonéens. Par-delà l’antagonisme qui oppose les deux maisons royales pour la souveraineté, la passion immodérée que son frère Hérode porte à son épouse est le levier principal (mais non le seul) dont elle va se servir pour forger son complot, en deux étapes. C’est elle qui instille le doute quant à la fidélité de Mariamne dans le cœur du roi, déclenchant l’assassinat de son propre époux Joseph, dont elle se réjouit : elle n’a que trop perçu l’admiration et l’affection chaste que Joseph porte à Mariamne, et prétend s’en venger20. C’est elle qui attise ensuite la fureur de son frère par une accusation tout aussi infondée d’empoisonnement, redoublant le crime. Hallmann déploie toute sa virtuosité rhétorique à travers les répliques venimeuses de Salomé.
- 21 V, v. 302-304 : « Doch hat auch Salome und Pheroras den Pfeil/Stets Tag vor Tag geschärfft auff Ass (...)
- 22 V, 313 sq : « Verdammnte Teuffels List ! Wir kennen solches Weh:/Diß Gifft mischt niemand nicht als (...)
15Toutefois, la pièce surprend par l’absence de toute confrontation entre Mariamne et Salomé, donc entre la protagoniste et l’intrigante, alors que chez Tristan, le grand affrontement du second acte composé de stichomythies permettait de mettre en pleine lumière non seulement les griefs concrets et les motifs d’inimitié, mais également de dépeindre les caractères et de dévoiler les plans secrets de Salomé. Dans la version allemande, en revanche, le destin de Mariamne semble réaliser progressivement le plan machiavélique de Salomé, qui fait office de Satan. Mariamne est victime d’une force obscure dont elle connaît l’existence et ne sous-estime pas le pouvoir, comme le montre l’allusion qu’elle y fait au dernier acte : « Mais ce sont aussi [en dehors d’Hérode] Salomé et Phérore qui ont, jour après jour, aiguisé avec constance la flèche pour faire périr la lignée d’Assamon, et qui finiront par se baigner dans mon sang21 ». Toutefois, incapable de prévoir précisément les coups qui lui seront portés, elle ne les découvre qu’au fur et à mesure, et trop tard, ainsi lorsqu’on l’accuse d’avoir voulu empoisonner Hérode : « Damnée ruse du diable ! Nous connaissons bien cette souffrance/Ce poison ne peut être que l’œuvre de Salomé22 ». Mariamne n’affronte jamais directement son ennemie. S’agit-il là d’une force ou d’une faiblesse ? Pourquoi Hallmann a-t-il renoncé à dépeindre une scène qui eût été d’une extrême puissance dramatique ?
Lectures de l’œuvre
16La tragédie de Hallmann a bien sûr donné lieu, au fil du temps, à de nombreuses interprétations et lectures qui, loin d’être exclusives ou contradictoires, se complètent à différents niveaux.
17On peut y voir un drame de martyre : la dimension religieuse est patente, et même prononcée. Mariamne est admirable de vertu, fermeté, constance, courage, de patience et d’humilité aussi – enfin, envers Dieu, mais non envers ses juges et bourreaux, car elle fait preuve d’orgueil, et même d’arrogance envers eux. Le grand prêtre Hyrcan, ainsi que les serviteurs cruellement torturés par l’impitoyable Hérode sont également des figurations de martyrs exemplaires, qui suscitent la pitié et l’admiration.
18Il s’agit aussi d’un drame des affects : la mort de Mariamne est causée par la jalousie effrénée d’Hérode, incapable de contrôler son désir, sa rage, son humiliation face au refus de Mariamne de le satisfaire, et impuissant à revenir sur une décision aux conséquences funestes. La chute de l’héroïne est aussi due à l’ambition des parvenus, à l’appât du gain et la quête du pouvoir, au mensonge et à la médisance, à la ruse et la dissimulation, au soupçon et à la haine (Ehrsucht, Eigennutz, Argwohn, Missgunst). Le chœur clôturant l’acte I donne à voir, de manière performative, la ronde déchaînée de ces affects autour de la Grâce royale, qui se transforme alors en un effroyable squelette – une danse macabre anticipant l’issue fatale. De même dans la scène 3 de l’acte III, alors que Mariamne tente de sauver sa mère Alexandra de l’exécution ordonnée par Hérode, l’héroïne évoque la tempête des passions qui fait rage dans le cœur de son époux, à travers les images de la tornade, de l’ouragan, des éléments furieux. La tragédie développe donc toute une palette des passions de l’âme, en se concentrant sur celle du souverain dans l’exercice du pouvoir, dont dépend le sort des individus et de l’État.
- 23 Je me permets de renvoyer sur ce point à mon article :« Le corps sacré de la Reine : Catherine de G (...)
19La tragédie constitue également un drame juridique – il faut rappeler que tous les auteurs silésiens étaient juristes de formation, Hallmann lui-même étant un simple avocat (juris consultus). Dans la tragédie de Gryphius Catherine de Géorgie, la notion du Droit (tordu, vicié, détourné, etc.) faisait déjà l’objet de longs débats23. Très long, le cinquième acte de Mariamne commence par une audition du Conseil des douze rabbins. Il s’agit de savoir à quelle aune doit être mesuré le crime prétendu de la reine. Cette dernière se défend avec dignité, mais aussi avec véhémence et fierté :
- 24 « Wie wird das Recht verdreht !/Sagt mir/wer gibt Euch Macht Gekrönte zu verdammen ? » (V, 238 sq), (...)
Comme le droit ici est vicié ! Dites-moi, qui vous donne le pouvoir de condamner des têtes couronnées ? […] quand bien même le Prince vous aurait conféré ce pouvoir : nul monarque ici-bas ne peut convoquer Mariamne devant son siège […] On ne peut traiter Mariamne comme la populace.24
- 25 Claude Saumaise, Defensio regia pro Carolo I. ad […] regem Carolum II., s.l. (Lugduni Batavorum, El (...)
- 26 John Milton, Pro populo anglicano defensio contra Claudii Anonymi, alias Salmasii Defensionem regia (...)
- 27 « Wir sind von heil’germ Blut/von besserm Stamm/als du. […] Wer gibt euch Macht uns Fessel anzuwerf (...)
- 28 « Es ist nicht Zeit/weitläufftig hier zu fechten :/Wir richten sie/Prinntzeß/nach dem gemeinen Rech (...)
- 29 « Ach Urthel wider Recht ! Soll so die Tugend büssen ! /Wo bleibt/Rabbinen/doch/wo bleibt Eur Gewis (...)
- 30 « Der König wird hierdurch ihm Statt und Krone stützen » (III, 44).
20Ce passage fait l’objet d’une annotation de l’auteur, qui renvoie (sans se prononcer toutefois sur le fond) aux écrits opposés de Claude Saumaise et de John Milton sur l’exécution de personnes sacrées. La remarque se réfère à la mort récente de Charles Ier d’Angleterre, Saumaise faisant l’apologie de la sacralité du roi25, Milton justifiant au contraire le tyrannicide26. L’attitude de défi de Mariamne, qui n’entend rendre de compte qu’à son Seigneur suprême, Adonai, reprend celle de sa mère Alexandra face à ses accusateurs27. Elle se double d’accusations envers les meurtres commis par son époux, ce qui courrouce les rabbins, en particulier Ézéchiel. Ce dernier conclut : « Il n’est pas temps d’en débattre en détail : nous vous jugeons, Princesse, selon le droit commun28 ». Lorsque Gamal prononce le jugement (Mariamne doit être décapitée), cette dernière s’écrie : « Ah ! jugement inique (wider Recht) », en appelant à la conscience morale (Gewissen) de ses bourreaux29, un terme explicitement luthérien. En revanche, l’élément déterminant dans les décisions d’Hérode, comme celle de faire assassiner son beau-père le grand prêtre Hyrcan, est la raison d’État (ratio status), selon un argument avancé par son frère Phérore : « Le roi renforcera par là sa couronne et son État30 ». Phérore est le personnage qui développe le plus l’idée d’une raison d’État aussi absolue que cynique (ratio status perversa), légitimant le crime même au sein de la famille, puisqu’il permet d’asseoir le pouvoir de sa propre dynastie en éliminant tous les rivaux.
- 31 La dimension politique du théâtre silésien a été étudiée principalement par Elida Maria Szarota, da (...)
- 32 Le terme Freiheiten, au pluriel, n’est pas à confondre avec une liberté individuelle trop moderne, (...)
21Mais on peut lire aussi et surtout la tragédie de Mariamne comme un drame politique, ou plus exactement, politico-confessionnel, interne à la Silésie31. En effet, les relations déjà tendues entre la province et le pouvoir central le devinrent encore plus à la fin de la guerre de Trente ans, le Habsbourg imposant sa propre interprétation des clauses des traités de Westphalie. Dans cette perspective, la Palestine, vivant sous le joug de Rome, renvoie par analogie à la Silésie protestante, victime, martyre, opprimée par le souverain catholique du Saint-Empire « romain » germanique, un tyran qui prétend asservir de force la province à de nouvelles règles, au mépris du droit coutumier et des « franchises » (Freiheiten) pourtant garanties par ses prédécesseurs32. Ce qui est ainsi central dans cette constellation, c’est le rôle du fourbe, de l’intrigant sournois, qui ne se montre jamais au grand jour et dont il faut deviner, anticiper les calculs et menaces. Ainsi s’explique très probablement l’absence d’une confrontation directe entre Mariamne et Salomé, qui aurait précisément obligé l’auteur à expliciter les griefs. En fait, le personnage principal de la pièce n’est ni Mariamne, ni Hérode, mais Salomé : c’est elle qui, à l’exception du prologue allégorique, ouvre le drame (dans les scènes 2, 3 et 5 de l’acte I) en développant une véritable stratégie de la ruse appliquée à la politique : d’abord se débarrasser d’Alexandra et de Hyrcan, qui font obstacle au rétablissement de la dynastie des Iduméens, puis s’en prendre à Mariamne qui sera alors en état de faiblesse. Elle ourdit ensuite, avec Antipater et Phérore, ses manigances diaboliques : c’est l’accusation d’adultère, Ehe-Bruch, qui constitue en soi un crime de lèse-majesté, puis celle d’empoisonnement, avec la complicité de l’échanson (à la scène 4 de l’acte III). C’est elle qui, en vertu de son statut privilégié de sœur du monarque, peut s’en ouvrir à lui en privé, sous couvert de défendre son honneur, éveiller le soupçon dans son cœur, et exercer des pressions sur les décisions qu’elle espère de lui.
- 33 Sur la tragédie Sophonisbe de Lohenstein, cf. les contributions du volume Um Lohensteins « Sophonis (...)
22Cette interprétation de la pièce est renforcée par une comparaison avec les drames du rival direct de l’auteur, Lohenstein, qui sont remplis d’allusions parfois très claires aux courtisans hypocrites et dissimulateurs, traîtres et fourbes qui dévient le droit et abusent du pouvoir pour leur intérêt personnel. La tragédie Sophonisbe, représentée la même année que Mariamne (en 1669) et composée par une double émulation avec les pièces éponymes de Mairet et de Corneille, en est, à travers l’habit antique, l’illustration parfaite33. Publiée en 1680, donc tardivement, elle contient une préface dédicatoire qui révèle, à travers la métaphore du jeu déclinée à l’infini, une charge assassine contre tous les ambitieux, intrigants et traîtres du grand Théâtre de la Silésie, qui relativise l’hommage convenu rendu au souverain. Quant à la figure d’Hérode, Gryphius avait déjà, dans ses deux épopées latines, désigné derrière le tyran sanguinaire de la Bible, coupable du massacre des Innocents, l’empereur Ferdinand II, responsable dans les années 1626-1629 de cruelles persécutions dans la Silésie protestante, jusque dans la famille même de Gryphius. En parallèle, Mariamne incarne toutes les victimes nobles et innocentes, martyres du despotisme et de la calomnie, à cette nuance près que l’interprétation post-figurative du Christ, qui valait pour la reine Catherine de Géorgie, est impossible ici : Mariamne ne meurt pas pour témoigner de sa foi ni sauver l’humanité, mais pour faire advenir l’Histoire. La dynastie à laquelle elle appartient ayant été exterminée, après sa mort et celle de ses enfants, seule celle d’Hérode demeure libre d’exercer un pouvoir absolu.
- 34 Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau, Heldenbriefe, dans Deutsche Übersetzungen und Getichte. Mit (...)
23Plus encore, sa nature d’épouse du souverain, mais une épouse rétive, qui fut contrainte à cette union, sans amour et même pleine de haine, et qui a été exclue de toute participation aux affaires du royaume, renvoie, selon une lecture allégorique alors courante, à la Silésie, région considérée comme sa propriété exclusive par le Habsbourg, qui la contraint par la force à se soumettre. La métaphore du mariage, ou de l’union entre un roi et ses sujets, courante dans la littérature jésuite, avait été reprise dans une Épître héroïque ovidienne, composée à la même époque par un autre contemporain de Breslau, Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau, par ailleurs fort hostile à Hallmann. Le souverain Siegreich (masque dissimulant l’empereur Charles Quint) s’y adresse à la femme convoitée, Rosemund (Barbara Blomberg) en des termes peu amènes : « Ma condition ne souffre pas d’explication [...]. Si tu désires demeurer en ma faveur, viens comme je te l’ai ordonné […] Je le veux, il suffit. Que ta réponse soit : je le dois34 ». Le prince, ou monarque absolu, n’a pas besoin du consentement de la femme, il la prend de force.
24Si l’on revient enfin sur la suppression de l’exergue pour la publication de Mariamne en 1684, on constate que la citation de Sénèque, l’avertissement aux Puissants sur la fragilité de leur pouvoir qui peut s’effondrer en un instant (loi de la caducitas) était plus qu’explicite, et bien trop dangereusement directe. Or, entre 1670 et 1684, la situation politico-religieuse en Silésie a radicalement changé : l’entreprise de réduction des églises protestantes (Kirchenreduktion) bat son plein, les ordres catholiques se réimplantent en masse, les protestants se font écraser par la mise en place systématique de la Contre-Réforme, y compris par des convertis qui polémiquent contre eux, à l’instar de Johannes Scheffler, qui avait rendu les protestants responsables des offensives des Turcs infidèles et appelait ouvertement à les massacrer ! En 1671, les Jésuites abhorrés ont pris définitivement possession du centre politique et administratif de Breslau (Burg), que l’Empereur Léopold Ier leur a offert en outrepassant ses prérogatives. En 1675, le dernier prince Piast meurt sans héritier, sonnant définitivement le glas des espoirs de restauration d’un contre-pouvoir protestant et d’un maintien de leurs droits traditionnels. Enfin, en 1683, les troupes impériales ont victorieusement repoussé les Turcs, qui assiégeaient Vienne, la capitale du Saint-Empire, mais aussi de la Chrétienté, la nouvelle Jérusalem. L’empereur Léopold Ier se voit donc assimilé au nouveau Salomon, Sauveur de l’Autriche et de la Chrétienté, qui chasse le tyran Hérode, et auquel on ne peut donc que se soumettre sans condition. Hallmann a semble-t-il senti le vent tourner, et cherché à se placer du côté des vainqueurs, avec sans doute à la clé une conversion au catholicisme, pour poursuivre sa carrière d’écrivain. Ses œuvres tardives, dramatiques ou non, sont toutes des panégyriques adressés à l’empereur et glorifiant la Maison des Habsbourg.
25Si la circulation européenne de ces divers textes est ainsi avérée, leurs reprises, adaptations, croisements et réécritures, compliquées par une surenchère imitative ainsi que par une intertextualité transnationale et générique, rend fort délicates l’identification et la reconstitution des emprunts. La Mariamne de Hallmann constitue un patchwork avant la lettre. Quant au mérite historique de l’auteur, trop souvent taxé d’épigone, il consiste dans le fait d’avoir tenté une synthèse (peu réussie, selon les critiques) des principaux types et courants stylistiques du théâtre contemporain, au nom d’une efficacité scénique maximale – ses productions postérieures iront même vers l’opéra, sérieux ou parodique, révélant un goût indéniable pour l’expérimentation de formes mixtes, avec des variantes à la mode. Dans sa dédicace, l’auteur avait affirmé présenter l’héroïne « sous un habit allemand » (in einem Teutschen Kleide). Que l’habit soit français, allemand, italien ou anglais, les regards croisés sont bienvenus, et même essentiels à la compréhension profonde des œuvres, de leur plasticité dramatique, et de leur potentiel herméneutique d’une infinie complexité.
Notes
1 Sur le contexte général de la naissance d’une littérature en langue allemande précisément dans cette région au XVIIe siècle, je me permets de renvoyer à mon article : « Littérature, politique et religion en Silésie. La guerre des mots et ses arcanes », dans Olivier Chaline et Nicolas Richard (dir.), Entre Empire, Couronne et République, entre catholicisme et protestantismes : les duchés de Silésie au XVIIe siècle, Revue XVIIe siècle, octobre 2016/4, p. 649-660.
2 Andreas Gryphius, Herodes. Lateinische Epik, éd. avec traduction et commentaire par Ralf Georg Czapla, Berlin, Weidler, 1999.
3 HERODES der Kindermörder/Nach Art eines Trauerspiels ausgebildet […], Nuremberg, W. Endter, 1645. Réédition par Conrad Wiedemann, Redeoratorien, Tubingue, Niemeyer, 1965, p. 191 : « Tristan L’Hermite, ein berühmter Frantzos/hat ein Trauerspiel/(Tragoediam) von Mariamne geschrieben und sie verglichen mit Maria der jüngstverstorbnen Königlichen Wittib/als sie aus Frankreich geflohen: Sie/sagt er/hat Ursach gehabt/ihres nechsten Freundes falsche Liebe zu hassen, nachdem die Zeugschaft der Wahrheit verworffen/die Verleumdung ihre Anklägerinn/die Unschuld die Beklagte/die Grausamkeit der Richter worden/und die Reue das Urtheil nicht wieder zurücke nemen können » (toutes les traductions de l’allemand sont les nôtres). L’affirmation concernant la reine Marie semble fantaisiste. On peut penser que l’auteur confond la pièce de Tristan avec une pièce de Charles Regnault de la même époque qui évoque cet épisode de l’histoire anglaise : Marie Stuard reine d’Écosse (1639). Je remercie vivement Sandrine Berrégard pour cette précision.
4 Sophia est une chrétienne ardemment désirée par l’empereur Hadrien, Liberata est la fille du roi Alphonse qui se consume d’amour (incestueux) pour elle, Catherine est la reine d’Angleterre répudiée par Henri VIII qui veut conquérir Anne Boleyn. Dans toutes ces tragédies, le désir amoureux et sexuel des hommes est le moteur qui déclenche la ronde des affects et passions destructrices chez tous les êtres humains.
5 Les œuvres complètes de Hallmann ont fait l’objet d’une réédition critique en plusieurs volumes par Gerhard Spellerberg : Johann Christian Hallmann. Sämtliche Werke, Berlin, De Gruyter, 1975-1987.
6 Jusqu’à présent, les chercheurs qui ont travaillé sur la pièce ont exclu une influence quelconque de Tristan L’Hermite, que Hallmann ne cite pas, mais une étude plus précise des deux textes pourrait infirmer ce point de vue. Pour la France, voir les travaux de Anne Wagniart, en particulier sa thèse de doctorat : Le parcours artistique de Johann Christian Hallmann et le projet d’un théâtre impérial allemand (1662-1704). Contribution à l’histoire du patriotisme littéraire silésien dans la seconde moitié du XVIIe siècle, Paris IV-Sorbonne, 2002.
7 Hans Heckel, Geschichte der deutschen Literatur in Schlesien, Breslau, Ostdeutsche Verlagsanstalt, 1929, p. 337-343. Cette pièce de jeunesse fut représentée par les élèves du gymnase Sainte Marie-Madeleine, mais non publiée.
8 Sénèque, De la tranquillité de l’âme, traduction de Juliette Dross, Paris, Seuil (Points), 2014, chap. 11, § 9, p. 87.
9 Johann Christian Hallmanns MARIAMNE. Trauer-Spiel. 1670. Breslau, Baumann. Réédition Stuttgart, Reclam 1973. Nous citerons d’après cette édition.
10 Die beleidigte Liebe Oder die Großmütige MARIAMNE von Johann Christian Hallmann Erfundenes und in Hoch-Teutscher Poesie gesetztes Trauer-Spiel. Dans Trauer- Freuden- und Schäffer-Spiele, Breslau, Fellgiebel, 1684.
11 La pièce de Tristan compte 14 personnages, celle de Hallmann 38 !
12 Peter André Alt, Der Tod der Königin. Frauenopfer und politische Souveränität im Trauerspiel des 17. Jahrhunderts, Berlin, De Gruyter, 2004, p. 83-93.
13 Cette enflure avait été critiquée très tôt par Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Francfort sur le Main, Suhrkamp, 1990 (1e : 1955) ; dans le chapitre « Metaphorik », p. 176 sq, l’auteur y pointait la préciosité de l’expression, l’antithétisme élégant qui s’exhibe, la combinaison inévitable d’abstraits et de concrets tels que « l’éclair de la calomnie » (« Verleumdungs-blitz »), « les cèdres de l’innocence » (« Unschulds-Zedern »), ou encore « Mariamne préfère le fiel de la discorde au sucre de la paix » (« [… ] Mariamne mehr die Zwietrachts-Gall’ als Friedens-Zucker liebet »).
14 Voir également V, 307 : « Ist Mariamne todt ? Und wir sind noch auf Erden ? », qui reprend Catharina von Georgien (V, 345) : « Ist Catharina Tod und Chah ist noch bey leben ! », les deux versions renvoyant à la pièce de Tristan (V, 1574) : « Comment, je vis encore, et Mariamne est morte ? »
15 « Wie Geister ? Wil man uns den freyen Außgang wehren ? » (Mariamne, V, 763). Voir Andreas Gryphius, Ermorderte Majestät. Oder Carolus Stuardus, König von Groß-Britanien. Trauerspiel, Breslau, Trescher, 1663. Réédition Stuttgart, Reclam, 1972 : « Laß Wentwort ! Laß mich gehen ! Warum vertrit man mir/(Erzürnte Geister !) dort und dar die freye Thür ? » (Carolus Stuardus, V, 251 sq).
16 Ces reprises textuelles ont été identifiées par Kurt Kolitz, Johann Christian Hallmanns Dramen, Berlin, Mayer & Müller, 1911, p. 55-71.
17 Dei Vindicis Impetus. Et Herodes Interitus (1635), in Gryphius, Herodes. Der Ölberg. Lateinische Epik, op. cit., p. 114-117.
18 Voir Jean-Frédéric Chevalier, « La violence dans le théâtre jésuite en France au début du XVIIe siècle : formes et enjeux d’une réécriture », Littératures Classiques, 73, 2010, p. 215-227 : « Les jésuites, dans leur choix d’une hyper-représentation de la violence, sont également les héritiers de la tradition médiévale des mystères hagiographiques, mais aussi de l’esthétique sénéquienne des tragédies latines du premier humanisme italien » (p. 221).
19 Sur la rivalité de Lohenstein avec Tristan sur les plans historique et dramatique, cf. Pierre Béhar, Silesia Tragica. Épanouissement et fin de l’école dramatique silésienne dans l’œuvre tragique de Daniel Casper von Lohenstein (1635-1683), Wiesbaden, Harrassowitz, 1998, p. 110-113 et 147 sq. Dans la tragédie Agrippina (1665), Néron est torturé par le fantôme de sa mère qu’il a assassinée. Le sujet d’Epicharis (1665), la conjuration de Pison, reprend en partie celui de La mort de Sénèque de Tristan, jouée à Paris en 1644. Quant à la tragédie Ibrahim Sultan (1673), elle est inspirée du Osman de Tristan.
20 I, v. 212-225. Salomé considère que l’attitude de son époux, qui aurait éprouvé du désir pour Mariamne, constitue en soi une infidélité envers elle.
21 V, v. 302-304 : « Doch hat auch Salome und Pheroras den Pfeil/Stets Tag vor Tag geschärfft auff Assamons Verterben/Biß sie sich endlich nun in meinem Blute färben. »
22 V, 313 sq : « Verdammnte Teuffels List ! Wir kennen solches Weh:/Diß Gifft mischt niemand nicht als nur die Salome. »
23 Je me permets de renvoyer sur ce point à mon article :« Le corps sacré de la Reine : Catherine de Géorgie (1649) d’Andreas Gryphius (1616-1664) », in Le théâtre de la monarchie en Europe, dir. Line Cottegnies et Anne Teulade (à paraître).
24 « Wie wird das Recht verdreht !/Sagt mir/wer gibt Euch Macht Gekrönte zu verdammen ? » (V, 238 sq), « Gesetzt auch. Daß der Fürst euch die Gewalt verliehn ;/Kein weltlicher Monarch kan Mariamnen ziehen/vor seinen Richter-Stuhl » (V, 245-47), « Man muß Fürstinnen nicht dem Pövel gleiche schätzen » (V, 275).
25 Claude Saumaise, Defensio regia pro Carolo I. ad […] regem Carolum II., s.l. (Lugduni Batavorum, Elzevier), 1649.
26 John Milton, Pro populo anglicano defensio contra Claudii Anonymi, alias Salmasii Defensionem regiam, London, 1651.
27 « Wir sind von heil’germ Blut/von besserm Stamm/als du. […] Wer gibt euch Macht uns Fessel anzuwerffen ? /[...] Man pflegt gekrönte nicht so sclavisch hinzurichten » (III, 154, 157, 171, 179).
28 « Es ist nicht Zeit/weitläufftig hier zu fechten :/Wir richten sie/Prinntzeß/nach dem gemeinen Rechten » (V. 307 sq).
29 « Ach Urthel wider Recht ! Soll so die Tugend büssen ! /Wo bleibt/Rabbinen/doch/wo bleibt Eur Gewissen ! » (V, 339 sq).
30 « Der König wird hierdurch ihm Statt und Krone stützen » (III, 44).
31 La dimension politique du théâtre silésien a été étudiée principalement par Elida Maria Szarota, dans deux ouvrages : Künstler, Grübler und Rebellen. Zum europäischen Martyrerdrama, Berne, Francke, 1967, ainsi que Geschichte, Politik und Gesellschaft im Drama des 17. Jahrhunderts, Berne, Francke, 1976, p. 85-103.
32 Le terme Freiheiten, au pluriel, n’est pas à confondre avec une liberté individuelle trop moderne, mais renvoie bien plutôt aux « franchises », droits acquis par une ville ou une province et théoriquement garantis par le pouvoir central, ce qui ne fut précisément pas le cas en Silésie.
33 Sur la tragédie Sophonisbe de Lohenstein, cf. les contributions du volume Um Lohensteins « Sophonisbe », dir. Marie-Thérèse Mourey, Wolfenbütteler Barocknachrichten, 37, 2010.
34 Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau, Heldenbriefe, dans Deutsche Übersetzungen und Getichte. Mit bewilligung deß Autoris, Breslau, Fellgiebel, 1679. Réédition par Franz Heiduk, Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau. Gesammelte Werke, Hildesheim, Olms, 1983, vol. 2, p. 522-530 : « Der Stand worin ich bin/muß nicht Erklärung leiden » (v. 57), « So du bey mir begehrst in guter Gunst zu bleiben/So kom wie ich gesagt/und singe wie ich will » (v. 87 sq). « Ich wil; das ist genug; Dein Antwort sey: ich soll. » (v.58). Ces épîtres ont été composées entre 1660 et 1664.
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Référence électronique
Marie-Thérèse Mourey, « Une martyre germanique : Mariamne de Johann Christian Hallmann (1670) », Études Épistémè [En ligne], 45 | 2024, mis en ligne le 06 novembre 2024, consulté le 16 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/episteme/18613 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12v7k
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