Introduction générale
Résumés
La passion mortifère du roi Hérode pour Mariamne s’est imposée sur les scènes européennes à partir de la seconde moitié du XVIe siècle : une quinzaine de pièces sont produites entre 1552 et 1694 en allemand, italien, latin, espagnol, anglais, français. Ces pièces accompagnent une réflexion explicite sur le théâtre et la forme tragique sur la scène européenne, avec Mariamne qui s’impose face à la jalousie tyrannique du roi comme une figure de vertu héroïque. En France, ces œuvres dramatiques s’inscrivent dans le débat sur l’essence de la tragédie classique avec en particulier Alexandre Hardy et Tristan L’Hermite, tandis qu’en Angleterre, on retrouve le personnage de la reine aussi bien dans un contexte universitaire que sur la scène du théâtre commercial et populaire ou dans le cadre du théâtre à lire – closet drama – d’inspiration sénéquéenne avec la pièce d’Elizabeth Cary publiée en 1613. Dans l’introduction, les éditrices rappellent le socle historique et l’importance des sources et de leurs traductions qui ont contribué à mieux faire connaître cet épisode ; adoptant une perspective transnationale, elles examinent les raisons de cet engouement européen pour l’histoire de Mariamne et Hérode et mettent en lumière des points de convergence ; enfin, elles soulignent l’importance de Mariamne dans la construction d’un tragique féminin, mis en exergue en particulier par la pièce de Cary. Dans une dernière partie, elles présentent les onze articles du numéro qui dans une approche comparatiste analysent les enjeux esthétiques et politiques de Mariamne sur la scène littéraire européenne de la première modernité.
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Mots-clés :
Mariamne, Hérode, tragédie, sources, Antiquité, tyrannie, martyre, fureur, passions, vertu, tradition, modernité, proto-féminismeKeywords:
Mariam, Herod, tragedy, sources, tyranny, Antiquity, martyrdom, fury, passions, virtue, tradition, modernity, proto-feminismPlan
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- 1 La majorité des articles de ce dossier sont issus de communications données lors de la journée d’ét (...)
1Ce dossier d’Études Épistémè 1s’intéresse à la fortune européenne de Mariamne et Hérode aux XVIe et XVIIe siècles. À la faveur de la redécouverte des œuvres de Flavius Josèphe et de nouvelles traductions en langue vernaculaire qui paraissent dès la fin du xvie siècle, pas moins d’une quarantaine d’ouvrages entreprennent de représenter l’amour tragique et sanglant d’Hérode le Grand (72-37 avant J.-C.) pour sa seconde épouse Mariamne l’Hasmonéenne (54-29 avant J.-C.), qui, soupçonnée d’adultère, finira décapitée sur l’ordre de son mari. Cette relation tumultueuse a particulièrement inspiré les dramaturges, sensibles sans doute à sa nature éminemment tragique, à la peinture des passions qu’elle suscitait, mais aussi à la réflexion sur le pouvoir tyrannique qu’elle invitait à mener. En se penchant sur une production qui va de la Marianna italienne de Lodovico Dolce (1565) à la Marianne allemande de Johann Christian Hallmann (1670), les études réunies dans ce numéro invitent à la fois à une vue d’ensemble de ce phénomène européen, et à une considération particulière de chaque œuvre, seule ou en comparaison, afin de mettre en lumière un corpus dont l’ampleur est encore largement méconnue par la critique, alors même que certaines de ces œuvres jouissent d’un nouvel intérêt depuis une vingtaine d’années.
- 2 Les dates indiquées entre parenthèses renvoient à l’année de publication.
- 3 Maurice J. Valency, The Tragedies of Herod and Mariamne, NewYork, Columbia University Press, 1940. (...)
2En effet, si La Mariane de Tristan L’Hermite (1637)2 ou The Tragedy of Mariam d’Elizabeth Cary (1613) ont fait l’objet de nombreuses études récentes, d’autres pièces et œuvres du corpus restent moins connues, peut-être éclipsées par ces figures tutélaires. Aucun panorama, aucune analyse d’ensemble de ce corpus n’a de fait été proposée depuis l’ouvrage en anglais de Maurice Valency en 19403. Bien que la thèse fondamentale de cet ouvrage, selon laquelle l’évolution des pièces consacrées à Mariamne et Hérode se superpose à celle du genre tragique, reste valable, leur nombre et les multiples langues et contextes culturels qui les définissent requièrent une attention renouvelée. De fait, la compréhension de chacune de ces pièces ne peut se dispenser d’une réflexion sur le corpus plus vaste dans lequel elle s’inscrit, d’autant que certaines d’entre elles se présentent comme une suite ou une réponse à une œuvre antérieure (l’exemple le plus flagrant étant La Mort des enfants d’Hérode de la Calprenède, 1639). En outre, la fortune de Mariamne et Hérode à la période moderne ne se limite pas à la scène publique : d’une part, la pièce d’Elizabeth Cary n’a pas été jouée dans les théâtres, mais relève de cette catégorie particulière du théâtre anglais que l’on nomme le closet drama, à savoir des pièces destinées à une lecture privée ou dans un cercle restreint ; d’autre part, Mariamne (déjà présente dans La Cité des dames de Christine de Pizan) trouve sa place dans des ouvrages d’édification tels que dans La Cour sainte du Père Caussin (1627, livre IV) ou dans les Galeries de femmes illustres des Scudéry (1642) et de Le Moyne (1647), qui ne relèvent pas du genre théâtral. Cette extension générique au-delà de la scène, et les éventuels rapports entre les pièces et ces autres textes, méritent également d’être interrogées. Qu’y a-t-il en effet de si particulier, mais aussi de si malléable peut-être, dans l’histoire de Mariamne et d’Hérode pour qu’elle capte à ce point l’imagination des dramaturges et auteurs et autrices des XVIe et XVIIe siècles à travers l’Europe ? Quelles constantes se dégagent-elles de ces œuvres, mais aussi quelles singularités, que ces dernières soient à mettre au compte d’un contexte culturel particulier ou de la vision et du style propres à un auteur/une autrice ? Les onze études réunies ici s’efforcent, chacune à leur manière, de répondre à ces questions.
3Ce numéro sera suivi d’une édition bilingue de The Tragedy of Mariam d’Elizabeth Cary, réalisée par un groupe d’étudiantes, de chercheurs et de chercheuses, sous la direction d’Aurélie Griffin, et à paraître dans la Bibliothèque Épistémè. Première pièce originale à être publiée par une femme en Angleterre, en 1613, The Tragedy of Mariam reste à ce jour méconnue du public français malgré ses nombreux liens avec les pièces françaises et européennes consacrées à Mariamne et Hérode. La publication de cette édition bilingue, a pour but de contribuer à mieux la faire connaître du public français qui pourrait être sensible à son caractère actuel. La pièce se singularise en effet par sa dimension vigoureusement proto-féministe, exprimée en particulier dans un vibrant plaidoyer pour le droit au divorce des femmes, prononcé par Salomé, dans la quatrième scène du premier acte. La pièce de Cary connaît actuellement un vif intérêt critique dans les pays anglo-saxons en raison de la manière dont elle met en exergue la question raciale, celle-ci étant au cœur de l’affrontement entre Mariam et Salomé (I. 3 notamment). Cet intérêt se confirme au-delà des cercles académiques puisque la pièce, qui n’avait jamais été jouée sur scène, a fait depuis les années 1990 l’objet de plusieurs mises en scène. On peut notamment signaler celle de 2013 à l’église de Burford dans le Sud de l’Angleterre, village où est née l’autrice, ou celle de 2022 par la troupe du Cutpurse Theatre à Londres. La Baltimore Shakespeare Factory, qui avait prévu, quant à elle, de s’emparer de la pièce en 2020, a transformé ce projet en une série de lectures performées et de conférences en ligne en 2021, alors que les théâtres étaient fermés. Ces mises en scène récentes démontrent bien la vive actualité de la pièce. On ne peut qu’espérer que cette édition bilingue, en ligne et accessible à toutes et tous, lui permettra de rencontrer son public en France.
4À la lumière de cette pièce anglaise, nous espérons éclairer les similitudes et les différences qui traversent les divers ouvrages d’un corpus européen. Un tel examen nécessite de s’intéresser à leurs sources historiques communes, et aux rapports qu’ils entretiennent avec elles.
Le socle historique
- 4 Dans ce numéro, nous conservons l’orthographe « Mariamne » pour désigner le personnage historique e (...)
- 5 Jean Millet fournit en 1556 une traduction de l’Histoire de Jérusalem d’Hégésippe, puis publie en 1 (...)
- 6 Comme l’explique Corneille dans l’Examen de sa tragi-comédie Clitandre ou l’Innocence délivrée (166 (...)
- 7 La Cyropédie de Xénophon ou encore le De Clementia de Sénèque font de la mansuétude l’une des vertu (...)
5L’histoire d’Hérode et de Mariamne4 est relatée à l’origine par Flavius Josèphe dans les livres XIV et XV de ses Antiquités judaïques, puis reprise par Hégésippe dans son Histoire de Jérusalem et Zonaras dans ses Histoires et chroniques du monde. Le succès considérable qu’elle connaît auprès du public est attesté par le nombre et la variété des versions que la littérature européenne de la première modernité en offre, notamment sur la scène théâtrale, puisque l’immense majorité des œuvres appartient au genre tragique. Les raisons d’un tel engouement sont à chercher dans les particularismes d’une fable qui associe à la cruauté d’un tyran sanguinaire la constance d’une femme vertueuse affrontant avec un courage exemplaire la mort à laquelle elle est injustement condamnée. La réunion de ces deux figures antagonistes permet donc de joindre aux ressorts de l’hybris, prisés de la tragédie sénéquéenne de la fureur, la célébration de qualités morales dignes d’une tragédie hagiographique. La grandeur de Mariamne, en effet, y est d’autant plus valorisée que l’héroïne se présente volontiers sous les traits d’une martyre accédant à la félicité céleste après avoir été sacrifiée sur l’autel d’une violence à la fois politique et domestique. Mais à l’évidence le phénomène s’explique aussi par la diffusion des textes – y compris des sources et de leurs traductions5 – qu’assure leur publication imprimée autant que les représentations auxquelles donnent lieu les tragédies. Celles-ci satisfont aux exigences du pathétique en même temps qu’elles édifient lecteurs et spectateurs suivant la double vocation que la tradition théorique assigne généralement au poème tragique. Narrée plutôt qu’exposée, la décapitation de Mariamne suscite de vives émotions de tristesse, d’indignation et d’admiration, tandis que l’aveuglement d’un roi fou devenu trop tard lucide exhorte ses observateurs à se méfier de passions qui conduisent inexorablement au pire. La catastrophe constitue également une leçon de gouvernance en rappelant le souverain à ses devoirs de prudence et de sagesse, surtout lorsque les intérêts privés interfèrent dans la gestion des affaires publiques6. Mariamne est ainsi accusée de fomenter un régicide sur la personne même de son mari, lequel agit en véritable despote à l’égard de ses proches car, non content d’avoir fait mourir Hircan et Aristobule, les grand-père (ou père) et frère de son épouse, afin de monter sur le trône, il menace désormais la vie de sa femme, qu’il soupçonne par ailleurs de l’avoir trompé, avant de s’en prendre à ses propres enfants, Alexandre et Aristobule, dignes successeurs de leur glorieuse mère. Phérore et Salomé, ses frère et sœur, optent quant à eux pour la stratégie de la flatterie et de la complaisance, au point de se rendre indirectement coupables du meurtre de Mariamne en aiguillonnant la jalousie et les suspicions du monarque, envieux qu’ils sont de la prestigieuse lignée dont descend la reine. De basse extraction, ils reprochent à leur belle-sœur, héritière de la dynastie des Maccabées, de les regarder d’un œil dédaigneux – ce qui n’est pas sans fondement à en juger par la réplique acerbe que la Mariane de Tristan assène à Salomé en plein cœur d’un dialogue agonistique : « Car je n’ignore pas d’où vous êtes venus » (La Mariane, II, 2, v. 510). Si les relations entre l’héroïne et ses ennemis sont aussi tendues, c’est parce qu’Hérode a usurpé le pouvoir en tuant son jeune beau-frère, Aristobule, à qui revenait la couronne de Jérusalem et que le peuple adulait. Obtenir l’amour et les faveurs de Mariane est donc aux yeux du roi chargé de deux enjeux complémentaires et tout aussi décisifs l’un que l’autre : faire reconnaître le caractère inaltérable du lien conjugal et la légitimité de sa position de souverain. Mais ces tentatives de coup de force sont par avance vouées à l’échec car elles sont en réalité la manifestation d’une profonde faiblesse. Par un mouvement symétrique, la reine entend venger l’honneur familial et la mort d’un frère adoré, avec lequel l’époux honni se trouve dès lors en situation de rivalité. Alexandra, enfin, préfère accabler sa fille, qu’elle sait pourtant innocente, de peur de subir à son tour les foudres d’un monarque en proie à des pulsions destructrices, loin du modèle du bon prince maître de soi véhiculé par une vaste littérature empreinte de philosophie7. C’est par conséquent une riche constellation qui gravite autour du couple central, et il y a là matière à nourrir l’intrigue et à offrir à la troupe à laquelle aura été confiée la pièce des rôles divers par leur sexe, leur âge et leur tempérament.
Mariamne et Hérode en Europe
- 8 Tristan, La Mariane, éd. C. Abraham, dans Œuvres complètes, t. 4, Paris, Champion (Sources classiqu (...)
6Cette richesse contribue certainement à expliquer la vogue européenne des pièces consacrées à Mariamne et Hérode aux XVIe et XVIIe siècles, âge d’or du théâtre aussi bien en France qu’en Espagne et qu’en Angleterre notamment. On compte en effet non moins de seize pièces en langue vernaculaire et une en latin (voir liste en annexe ci-dessous). Dans leur très grande majorité, ces pièces sont des tragédies, qui se concentrent soit sur la figure d’Hérode, roi et amant tyrannique, qui sombre dans une folle jalousie meurtrière, soit sur celle de Mariamne, victime innocente, qui brave l’adversité d’une mort injuste. Toutes les pièces suivent dans l’ensemble l’implacable déroulement chronologique qui mène à l’exécution de l’héroïne, mais toutes ne débutent pas de la même manière : tandis que les pièces de Dolce et de Cary exposent les sentiments complexes de la reine pour son époux, la Mariamne de Hardy s’ouvre sur une scène spectrale où l’ombre d’Aristobule révèle les meurtres commis par Hérode, et celle de Tristan, en réponse, montre Hérode « s’éveillant en sursaut » troublé par un « fantôme injurieux qui trouble [s]on repos »8. Si toutes les pièces culminent avec l’exécution d’une Mariamne érigée en martyre, elles laissent généralement le dernier mot à Hérode en proie au regret et au désespoir. Entre ces pôles, toutefois, de nombreuses différences existent, que ce soit à l’égard de la peinture du tyran, de l’épaisseur psychologique de celui-ci ou de son épouse, du traitement des personnages secondaires ou d’une variété de ton qui complexifie la structure tragique de l’intrigue. Ces points communs et ces différences invitent à interroger l’éventuelle circulation de ces pièces.
7L’existence de réseaux d’influence dans un contexte national ne fait pas de doute. Le cas le plus évident est celui de la France, où La Mort des enfants d’Hérode se présente explicitement comme une suite de La Mariane de Tristan (comme le rappelle Caroline Labrune dans le présent numéro), qui elle-même répond à de multiples égards à la pièce de Hardy. En Espagne, la publication quasi concomitante des pièces de Calderon et de Tirso de Molina n’est pas le fruit du hasard (quoique cette dernière ait sans doute été créée une vingtaine d’années auparavant), puisque Calderon, mais aussi Lozano au milieu du siècle, « réinterprètent » la tragédie de Tirso, comme l’explique Isabel Ibañez dans son article. En Angleterre, la publication de trois pièces sur ce même sujet en l’espace d’une décennie invite également à les rapprocher. Plus encore, Sophie Lemercier-Goddard montre que le texte des pièces comprend des éléments intrigants qui suggèrent une influence possible de The Tragedy of Mariam sur les contemporains de Cary, et ce malgré la supposée frontière entre espaces publics et privés qui a longtemps pu isoler le closet drama du reste de la production théâtrale dans la critique anglo-saxonne.
8La question d’une éventuelle circulation hors des frontières nationales se pose également. Les approches comparées proposées par Pauline Durin et Yasmine Loraud dans ce numéro invitent à en interroger la possibilité. La Mariana de Dolce, première pièce en langue vernaculaire sur ce sujet, pourrait avoir eu un rôle fondateur en proposant un modèle de tragédie, faisant notamment la part belle à la peinture des passions (telle que la jalousie étudiée par Sandra Clerc ici), qui sera ensuite développée sur le continent et outre-Manche. Le fait que ces pièces découlent d’une même source historique principale peut rendre l’identification précise de circulations de certains textes difficiles, mais n’est pour autant pas impossible : ainsi, Marie-Thérèse Mourey montre que la pièce allemande de J.-C. Halmann est directement inspirée de sources françaises, qu’il s’agisse des pièces de Hardy et de Tristan ou des Galeries de femmes fortes de Caussin, Scudéry et Le Moyne. C’est ainsi un véritable dialogue européen qu’engagent les ouvrages de la période consacrés à Mariamne et Hérode.
- 9 Les Femmes illustres (1642) sont publiées sous le nom de Monsieur de Scudéry. Voir infra, note 36.
9La pièce d’Elizabeth Cary fait toutefois figure d’exception à plusieurs titres au sein de ce corpus européen. Il s’agit de la seule œuvre de cet ensemble à avoir été écrite uniquement et explicitement par une femme9 ; c’est en outre la seule pièce du corpus à ne pas être jouée à l’époque. Le fait qu’il s’agisse de la première pièce originale à être publiée par une femme en Angleterre (après le Antonius de Mary Sidney Herbert, traduction du Marc-Antoine de Robert Garnier publiée en 1592) mérite également d’être soulignée, car The Tragedy of Mariam fait à bien des égards figure de pionnière. La publication « by a lady », comme le met en avant le frontispice qui souligne l’identité de genre de l’autrice, va en effet de pair avec le caractère proto-féministe de la pièce, qui se concentre comme d’autres (notamment les pièces de Dolce et de Tristan) sur le personnage éponyme à qui elle accorde une grande profondeur morale et psychologique, mais est également structurée par l’opposition entre quatre figures de femmes fortes : Mariam et sa mère Alexandra, ainsi que ses rivales Salomé (la sœur d’Hérode) et Doris (la première épouse de celui-ci). Bien loin de défendre l’idée d’une solidarité féminine telle que l’on peut la trouver dans Othello (pièce jouée pour la première fois en 1604, soit à peu près en même temps que la date de composition généralement supposée pour The Tragedy of Mariam) entre Desdémone et sa servante Emilia, la pièce de Cary montre au contraire des femmes qui se déchirent avec violence comme l’une des conséquences du système patriarcal, ainsi que le démontre Pauline Durin.
La construction d’un tragique féminin
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- 13 Selon Sarah Hatchuel, la sérialité des pièces consacrées à Cléopâtre dans le théâtre anglais de la (...)
10Les métamorphoses de l’histoire de Mariamne et Hérode en Europe attestent l’évolution du tragique féminin aux XVIe et XVIIe siècles. Cette évolution apparaît de manière particulièrement frappante dans les pièces du corpus anglais. La pièce universitaire écrite par William Goldingham en latin, Herodes Tragoedia (ca. 1567) ne traite de Mariamne (« Mariemma ») que de façon marginale : elle n’apparaît que sous la forme d’un fantôme qui relate les circonstances de sa mort et annonce une tragédie qui va s’intéresser principalement aux relations entre Hérode et ses fils. C’est donc la pièce de Cary en 1613 qui place le personnage de Mariam au premier plan, lui offrant un monologue d’ouverture qui montre d’emblée une épouse confrontée à un dilemme émotionnel et moral, puisque l’annonce de la mort du tyran l’emplit d’un espoir vengeur mais aussi de la nostalgie d’un amour passé. La question des figures royales féminines prend une dimension toute particulière en Angleterre au tournant du siècle alors que s’éteint la dynastie des Tudors : le règne de Marie Stuart, reine d’Écosse, forcée à abdiquer, emprisonnée en Angleterre puis jugée et exécutée sur l’ordre d’Élisabeth Ire, de même que le règne de celle-ci, célibataire et sans enfant, teintent la notion de souveraineté féminine d’une certaine angoisse politique10. Mariam vient s’ajouter à une longue liste de reines historiques et fictionnelles, qui peuplent la scène des théâtres anglais, dans les pièces historiques, les tragédies (Lady Macbeth ou La Duchesse d’Amalfi dans la pièce de Webster), quelques comédies (la princesse de France dans Love’s Labour’s Lost) et tragi-comédies (Hermione dans The Winter’s Tale). Cléopâtre est probablement le personnage féminin le plus récurrent au théâtre : elle pleure la mort d’Antoine dans la pièce de Mary Sidney The Tragedie of Antonie (1592) et occupe bientôt un rôle central dans la pièce de Samuel Daniel, Cleopatra (1594), dédiée à Mary Sidney, puis dans plusieurs pièces destinées à la scène, Antony and Cleopatra de Shakespeare (1606-1607), The False One de Fletcher and Massinger (ca. 1620), Cleopatra de Thomas May (1626)11. Cléopâtre devient synonyme de la tragédie au féminin12. La succession de ces pièces qui reprennent l’histoire de la reine égyptienne en modifiant le point d’origine de l’action dramatique ou la perspective adoptée produit pour les lecteurs et les spectateurs un effet de sérialisation, encourageant les points de comparaison entre les différentes versions de ces mêmes personnages traités par différents auteurs13. La présence de Mariamne dans le théâtre anglais est plus furtive mais néanmoins déterminante avec trois pièces publiées entre 1613 et 1623 qui reprennent l’intrigue du roi tyrannique, jaloux pathologique, qui condamne son épouse fidèle à une mort injuste. La Mariam d’Elizabeth Cary s’inscrit résolument dans ce panorama historique avec la présence spectrale de Cléopâtre dans la pièce, rivale de la reine de Judée : la beauté racialisée de la reine égyptienne (« the brown Egyptian », The Tragedy of Mariam, I.2.112, voir aussi V.1.239) est le signe d’un désir impur et libertin qui s’oppose à la beauté sans fard et vertueuse de Mariam. Pour autant, si celle-ci se présente comme l’antithèse de Cléopâtre, défendant sa constance et sa vertu, la comparaison instaurée dès le début de la pièce entre les deux reines annonce le sort funeste de Mariam.
- 14 Voir par exemple Dympna Callaghan, Woman and Gender in Renaissance tragedy: a study of King Lear, O (...)
- 15 The Tragedy of Mariam, éd. Ramona Wray, Arden Early Modern Drama, Londres, Bloomsbury, 2012, IV.8.7 (...)
- 16 Voir Erin E. Kelly, « Mariam and Early Modern Discourses of Martyrdom », in H. Wolfe éd., The Liter (...)
11La pièce d’Elizabeth Cary montre la versatilité de la tragédie : drame biblique et historique, tragédie de vengeance et tragédie d’État puisque se pose la question de la succession suite à la mort (supposée) d’Hérode, la pièce de Cary incarne un tragique féminin. La critique féministe a montré depuis les années 1980 la centralité des femmes dans la tragédie anglaise, remettant en cause une distinction qui associerait la comédie au féminin, puisqu’elle est le lieu de la libération et de l’affranchissement temporaire des cadres imposés par le patriarcat, et la tragédie au masculin, puisque l’arc tragique suit le plus souvent la chute du héros masculin14. Dans The Tragedy of Mariam, c’est non seulement la reine qui désormais occupe la place centrale, même après sa mort à la fin de l’acte IV grâce au discours rapporté à l’acte V relatant la scène de son exécution : l’intrigue tout entière repose sur l’action des femmes qui se mobilisent suite à l’annonce de la mort d’Hérode. Parmi les ressorts du tragique, le motif de la vengeance est le fil conducteur introduit par Doris, qui dès sa première apparition à l’acte I, exprime son désir de punir celle qui l’a remplacée dans le cœur d’Hérode, et qui a par là même écarté ses enfants du pouvoir. Jusqu’à l’acte IV, lors de sa dernière apparition, elle invoque le secours des dieux dans sa soif absolue de revanche : « Stretch thy revenging arm, thrust forth thy hand, / And plague the mother much : the children worse ».15 Salomé, elle, occupe la position du scélérat élisabéthain, le villain hérité du Vice médiéval. Elle ourdit la conspiration qui lui permettra dans le même élan de se débarrasser de la reine qu’elle jalouse et de son propre mari Constabarus, qu’elle a cessé d’aimer ; à l’acte IV, elle énumère avec une froide délectation les différents modes de mise à mort pour punir la reine, que le roi croit adultère. La pièce de Cary place la transgression féminine au cœur du dilemme tragique mais refuse une lecture manichéenne qui ferait de la femme une victime impuissante, jouet de la violence destructrice des hommes ou de l’ambition jalouse d’autres femmes, comme le sont la Duchesse d’Amalfi ou Cordelia, ou bien une résistante insoumise, comme le sont temporairement Cléopâtre ou Lady Macbeth. Mariam et Salomé forment à cet égard un reflet inversé l’une de l’autre plutôt qu’une opposition radicale entre deux ennemies. La transgression sociale de Mariam, qui se refuse au roi dès lors qu’elle apprend ses intentions meurtrières à son égard, est punie car sa beauté ne lui permet pas d’échapper à l’échafaud mais le dernier acte renverse l’opposition entre le tyran et sa victime, puisque le premier sombre dans la folie tandis que Mariam fait encore entendre sa voix et clame son innocence par le biais du messager qui rapporte ses propos. Salomé, qui défend avec passion son droit à aimer un autre que son mari, incarne une transgression juridique mais surtout criminelle (puisque ses mensonges finissent de convaincre Hérode de l’adultère de Mariam) : elle échappe pourtant à la condamnation morale du chœur, même si elle disparaît à l’acte IV. Mariam, comme ses sœurs françaises chez Hardy et Tristan, est une héroïne stoïque qui accueille la mort avec dignité et résignation. Le personnage de Cary fait de son dernier monologue un moment d’introspection personnelle : elle affirme son indépendance et son choix d’une mort libre plutôt qu’une vie fondée sur le mensonge, mais elle analyse son comportement et reconnaît une forme d’hybris dans l’assurance qu’elle a longtemps eue que sa beauté lui épargnerait la sentence mortelle du tyran (IV.8.1-2). Si la martyrologie et la mariologie sont présentes dans la pièce de Cary16, elles n’euphémisent pas pour autant la matérialité sordide de la mise à mort du corps féminin :
- 17 Elizabeth Cary, The Tragedy of Mariam, op.cit., V.1.88-90.
Herod. Is’t possible my Mariam should be dead?
Is there no trick to make her breathe again?
Nuntio. Her body is divided from her head.17
- 18 Lodovico Dolce, Marianna, éd. Susanna Villari, Turin, RES, 2011, V.3.
- 19 « j'ai cru pouvoir mieux réussir dans la perspective du Théâtre, sans m'attacher mal à propos à des (...)
12Loin de l’horreur emphatique de Lodovico Dolce lorsqu’il décrivait la tête de Marianna rebondir trois fois avant que sa langue froide ne prononce une dernière condamnation post-mortem (« Saziati, crudo Erode ; ecco ’l mio fine. » / « Repais-toi, cruel Hérode. Voici ma fin »)18, la tragédie d’inspiration sénéquéenne de Cary exprime désormais l’épouvante avec la simplicité factuelle que déploie Tristan dans le même passage, illustrant sa préférence pour le goût du naturel19 :
- 20 Ibid., V, 2, v. 1442-1444.
Hérode. Quoi ? Mariane est morte ?
Narbal. Oui Sire, cette reine est au nombre des morts,
On vient de séparer sa tête de son corps ;20
De la tragédie à la harangue
- 21 Voir à ce sujet l’introduction de Sandrine Berrégard à la Mariamne de Hardy, p. 553-554 dans Théâtr (...)
- 22 Sur l’histoire complexe des éditions de Hardy, voir S. W. Deierkauf-Holsboer, Vie d’Alexandre Hardy (...)
- 23 Dans l’avis au lecteur de sa deuxième tragédie, Panthée (1639), Tristan évoque avec nostalgie le ta (...)
- 24 Voir à ce sujet les travaux d’Alain Riffaud, notamment son Répertoire du théâtre français imprimé e (...)
- 25 Corneille explique ainsi que le dernier acte, presque tout entier consacré aux fureurs d’Hérode, re (...)
- 26 Voir à ce sujet l’ouvrage de Sandrine Blondet Les Pièces rivales des répertoires de l’Hôtel de Bour (...)
- 27 Voir à ce sujet l’article de Marc Vuillermoz, « Formes et enjeux du repentir tragique. Autour de La (...)
- 28 Tristan L’Hermite, La Mariane, « Avertissement » [1637], p. 35 dans Les Tragédies, éd. cit.
- 29 [Du Ryer et Auvray], Lettres à Poliarque et Damon sur les médisances de l’auteur du Théâtre, Paris, (...)
- 30 Sandrine Berrégard, « Tristan et Hardy : un héritage problématique », Cahiers Tristan L’Hermite n° (...)
13En France, l’histoire de Mariamne et d’Hérode se déploie d’abord à travers les deux tragédies de Hardy et de Tristan, Mariamne et La Mariane. La première semble avoir été écrite – et probablement jouée –entre 1593 et 1615, sans qu’il soit toutefois possible d’être plus précis sur sa datation exacte21, avant de prendre place dans le deuxième volume du Théâtre d’Alexandre Hardy, publié chez Jacques Quesnel en 162522. La seconde, quant à elle, est représentée au printemps 1636 par la troupe du Marais avec, dans le rôle d’Hérode, le célèbre Montdory, dont la brillante interprétation frappa durablement le public23. Elle paraît l’année suivante chez Augustin Courbé, qui, aux côtés de Toussaint Quinet et Antoine de Sommaville, exerce alors un quasi-monopole sur le marché de l’édition théâtrale parisienne24. L’immense succès que connaît la pièce, et qu’explique pour une part le talent de son principal acteur25, est tel qu’elle fait l’objet, dès 1637, d’une seconde publication, suivie d’un grand nombre d’autres, et ce jusqu’à la fin du XVIIe siècle, voire au-delà. La Calprenède ensuite, qui s’était déjà essayé aux genres tragique et tragi-comique, profite de l’engouement suscité par la tragédie de son contemporain pour écrire une Suite de Mariane, La Mort des enfants d’Hérode (1639), qui, selon l’expression de Caroline Labrune se signale davantage par un tragique familial « de la récidive involontaire et irrépressible » ; et, de fait, les deux fils de l’héroïne, Alexandre et Aristobule, y sont à leur tour les victimes pathétiques de la fureur meurtrière du monarque, qui se sera donc successivement rendu coupable d’un uxoricide et d’un double infanticide. Il n’est d’ailleurs pas exclu que cette nouvelle réalisation soit une commande de Courbé lui-même, qui en assure la publication, comme il l’avait fait de la précédente, désireux qu’il est sans doute de répondre aux attentes du public et d’obtenir des bénéfices supplémentaires. Lecteurs et spectateurs sont en effet friands des prolongements qu’autorise une intrigue théâtrale dont le dénouement reste ouvert, le procédé étant aussi propre à aiguiser la concurrence, souvent forte, entre les troupes rivales26. En l’occurrence, la survie d’Hérode une fois annoncée l’exécution de Mariane permet de concevoir des actions ultérieures qui vont dans le sens d’une contrition27 ou, au contraire, et plus vraisemblablement, d’une aggravation. Dans l’intervalle, Montdory avait été saisi d’une grave attaque d’apoplexie qui le laissa paralysé jusqu’à sa mort en 1653 et que la légende attribue, à tort ou à raison, à la crise finale du roi de Jérusalem. Du point de vue de la création dramatique, se dessine donc une véritable chaîne de la Mariamne de Hardy à celle de Tristan, puis de cette dernière à sa Suite. C’est pourquoi, malgré les références appuyées aux sources historiques qu’il introduit dans son avertissement (« quiconque a lu Josèphe, Zonare, égésippe, et nouvellement le Politique Malheureux […] sait assez quelles ont été les violences d’Hérode »), il n’est pas sûr que Tristan se soit directement inspiré d’elles, à l’exception notable de La Cour sainte du Père Caussin (1624), dont l’influence se manifeste à travers la christianisation très nette de la figure éponyme28. Pour le reste, l’admiration qu’il voue à Hardy, à une époque où maintes voix s’élèvent contre le « vieux poète », qui se voit reprocher un langage obscur et une esthétique irrégulière29, invite à penser que le jeune dramaturge a, dans ses grandes lignes, calqué sa pièce sur celle de son aîné, plutôt qu’il n’a cherché à adapter à la scène le récit originel. La comparaison entre les deux œuvres30 témoigne ainsi de fortes similitudes, qui touchent à la peinture des personnages et à la construction de l’intrigue. Si Tristan tait le nom de celui qui lui a pourtant servi de modèle, c’est à l’évidence pour ne pas offrir de lui l’image d’un poète archaïsant, nostalgique de formes caduques, et contribuer pleinement à la rénovation du théâtre qu’entreprend la génération des Corneille, Mairet, Rotrou et Scudéry. Il ne s’agit pas là seulement d’une position de principe ; celle-ci se traduit aussi en actes, comme le souligne, dès le début de La Mariane, la substitution au long discours protatique prononcé par l’ombre d’Aristobule dans Mariamne d’un bref monologue d’Hérode recouvrant peu à peu ses esprits après le cauchemar qui a ravivé en lui l’affreux souvenir du cadavre du jeune homme devenu par l’intercession du songe un fantôme vengeur.
- 31 Nicolas Caussin, La Cour sainte, Paris, Sébastien Chappelet, 1624, p. 193.
- 32 Ibid., p. 178.
- 33 Ibid., p. 179-180.
- 34 Ibid., p. 178.
- 35 Ibid.
- 36 L’Hérode de Tristan est présent dans quinze scènes et Mariane dans sept seulement.
14Outre les tragédies, qui forment l’essentiel du corpus, se rencontrent les œuvres de Caussin et de Scudéry. Le premier consacre un chapitre entier de sa Cour sainte (1624) au personnage d’Hérode, qualifié de « Politique malheureux », en montrant ce qui tout au long de son règne l’opposa à l’idéal chrétien, incarné par l’« innocente » et « patiente » Mariane, dont il ne cessa d’être le « persécuteur » et « bourreau »31. Si le roi et mari cruel en est conduit à commettre des actes monstrueux, la jeune femme à l’inverse se distingue par une constance et un courage exemplaires, qui la hissent au rang de sainte. Sa mort non seulement révèle les qualités exceptionnelles qu’elle possède, mais lui promet aussi un bonheur éternel à la droite de Dieu. Le récit que le jésuite fait de son assassinat l’apparente en effet à une martyre (« ouvrant son cœur à Dieu, seul témoin de son innocence indignement traitée, rendit le col au bourreau, pour sceller de son sang les derniers témoignages de sa patience »)32, et les remords qui tourmentent ensuite l’esprit d’Hérode, de même que les malheurs qui frappent son royaume, se donnent à entendre comme un châtiment divin, la juste réparation d’un douloureux sacrifice (« tout cela n’était que fléaux du Ciel, en vengeance de cette mort tant déplorable »33). Impassible devant les souffrances qu’elle endure (elle « marche droit au lieu du supplice, sans changer de couleur ; d’un visage serein qui tirait les larmes de tout le monde »)34, l’héroïne pardonne à sa mère, Alexandra, qui la couvre d’insultes au moment même où elle est menée à l’échafaud. Les métaphores, notamment animalières, qu’emploie l’auteur pour décrire la misérable victime livrée à ses adversaires (« La pauvre Reine était comme une simple brebis à la gueule du Lion »35), dotent enfin la fable initiale d’un sens sinon biblique du moins allégorique : l’héroïne apparaît telle une élue expiant les péchés du monde. L’interprétation élaborée par Caussin ouvre donc la voie à une tragédie spirituelle, qui met en regard la figure-repoussoir du tyran esclave de ses passions et celle, remarquable, d’une héroïne illustrant les vertus chrétiennes de mansuétude et d’abnégation. En attribuant à Hérode le rôle principal, comme le souligne le choix du titre (« Le Politique malheureux »), le jésuite pose aussi la question de la préséance dans les pièces correspondantes, dont l’économie générale confirme l’importance dévolue au personnage. Tristan lui attribue ainsi un nombre de vers supérieur à celui qu’il confère à Mariane, dont le nom sert pourtant de titre à la tragédie36. Le fait que le monarque inaugure et termine la pièce, joint au moteur de l’action tragique qu’il constitue, invite à se demander s’il n’en est pas le véritable protagoniste. Le mode de désignation de la plupart des œuvres issues du récit de Flavius Josèphe renverrait dès lors au contenu moral de la fable (l’attitude à tenir face à l’adversité) plutôt qu’au sujet effectif (les conséquences désastreuses d’une folie irrépressible). Mariane est brandie tel un étendard pour montrer aux lecteurs ou aux spectateurs le chemin qu’il leur appartient de suivre.
- 37 Madeleine de Scudéry, Femmes illustres, ou les Harangues héroïques [attribuées à Georges de Scudéry (...)
- 38 Ibid.
- 39 Ibid., p. 21.
- 40 Ibid., p. 22.
- 41 Tristan L’Hermite, La Mariane, « Avertissement », éd. cit., p. 35.
- 42 Pär Lagerkvist, Mariamne, trad. Jeanne Gauffin, Paris, Balland, « L’Instant romanesque », 1981.
- 43 Scudéry, op. cit., p. 31.
- 44 Ibid., p. 39.
15Quasiment muette chez Caussin, le narrateur s’employant surtout à décrire son attitude empreinte de pudeur et de discrétion, la jeune femme fait en revanche entendre sa voix sous la plume de Scudéry et avec une « véhémence » qu’analyse Angeline Nies-Berger. L’« Argument » qui précède la harangue insiste précisément sur la spécificité de cette nouvelle adaptation de l’histoire : « Peu de gens ignorent, qu’Hérode fit mourir sa femme ; mais tous ne savent pas ce qu’elle dit en sa défense »37. Comme l’explique la suite du paratexte, le projet est aussi de redorer le blason de Mariamne, entaché par les partisans d’Hérode, et de rallier à sa cause le plus grand nombre ; or l’« Apologie » de la « belle infortunée »38 ne saurait être plus efficace que par la transcription des paroles prêtées à l’héroïne dans le cadre d’une œuvre qui procède d’une fictionnalisation du réel et relève clairement de la rhétorique judiciaire. Non contente de récuser une à une les insupportables accusations proférées contre elle, la reine rappelle sa « haute naissance »39 et fait valoir l’indulgence que, durant les premières années de leur mariage, lui inspira le tempérament impulsif d’Hérode : « J’appelais cette passion, l’erreur des grandes âmes ; et la marque infaillible d’une personne née pour les grandes choses »40. C’est ouvrir la voie à une réhabilitation partielle d’un personnage que Tristan qualifie justement de « Tyran courageux et spirituel »41, et justifier la perpétuation du lien conjugal jusqu’à ce qu’un point de non-retour soit atteint : selon la séduisante hypothèse formulée par le Suédois Pär Lagerkvist dans son roman Mariamne (1967), la protagoniste caressa longtemps l’espoir d’amender celui qui, à l’origine, montrait de bonnes dispositions42, avant que sa propension au vice n’achevât de le pervertir. La Mariamne de Scudéry explique ensuite comment grandirent en elle la colère et le ressentiment, et place Hérode devant ses propres contradictions : « La haine et l’amour ne font pas les mêmes choses »43. Elle se déclare enfin prête à mourir (« Il faut que Mariamne meure ; il faut qu’elle périsse ; et qu’elle soit sacrifiée, à la haine de ses persécuteurs »44), non sans avoir au préalable prédit à son adversaire les douleurs qui l’assailliront, comme si une justice transcendante in fine récompensait la pureté des uns et punissait l’horreur des autres. L’ampleur et la puissance du discours que prononce l’héroïne contrastent avec le silence d’un Hérode sourd aux récriminations qui lui sont adressées. La parole est pour la victime le seul mode d’existence possible et menace même post mortem de s’imposer à l’esprit du repenti, hanté par le souvenir de l’acte commis. La forme adoptée par Madeleine de Scudéry est indissociable du but que poursuit l’autrice : celui de contribuer à la défense des femmes en prenant l’exemple de figures illustres comme le fait, parmi d’autres, le Père Le Moyne avec sa Galerie des femmes fortes (1647).
- 45 Ibid., « Aux Dames », [s.p.], [ãiij].
16La célébration des vertus féminines que permet la peinture de Mariamne inscrit cette dernière dans un vaste Panthéon auquel appartiennent aussi Cléopâtre, Sophonisbe et Lucrèce – autant de femmes qui s’attachent à combattre la toute-puissance masculine, quitte à faire couler le sang, afin d’affirmer leur indépendance et leur aptitude à disposer librement d’elles-mêmes. L’épître qui introduit l’ouvrage est d’ailleurs destinée aux « plus Illustres des femmes »45, dont les personnages sont donc le miroir par excellence. Les héroïnes historiques et pathétiques qui peuplent le volume sont présentes dans plusieurs tragédies : la Cléopâtre captive de Jodelle, la Porcie de Garnier, les Sophonisbe de Mairet et de Corneille, les Panthée de Guersens, de Hardy, de Durval et de Tristan. Se pose dès lors la question de savoir quelle place occupe Mariamne dans ce cortège de femmes fortes et ce qui la distingue d’elles. Plus qu’aucune autre, la reine de Jérusalem se situe au cœur d’un huis-clos familial, qui la met aux prises avec son mari mais aussi avec Salomé et Phérore, ses belle-sœur et beau-frère, sans compter l’hostilité de sa propre mère – un épisode qui achève de faire la démonstration d’une constance inébranlable. Comme le suggère Sandrine Berrégard, la fable dans la pièce de Tristan semble ainsi être fondée sur la confrontation entre deux familles et deux couples fraternels, qui viennent brouiller le lien unissant les époux : ceux que forment respectivement Mariane et Aristobule, Hérode et Salomé. S’y ajoute l’assomption finale qui résulte de la christianisation d’une figure et d’une histoire en quelque sorte mythologisées. L’ensemble de ces ingrédients compose un épisode qui, tout en servant une idéologie philogyne, a pour héroïne une guerrière prenant les armes dans l’espace de la conjugalité plutôt que sur des théâtres d’opération extérieurs.
- 46 Voir en particulier les numéros 8 et 9 des Cahiers Tristan L’Hermite : Tristan et la mélancolie I e (...)
- 47 Selon l’interprétation éclairante proposée par Sophie Lemercier-Goddard dans sa communication « Stu (...)
17Les traitements différenciés de l’histoire de Mariamne et d’Hérode tiennent aussi au tropisme propre à chacun des auteurs ou autrices qui s’en empare ; car l’identité féminine de Cary ou de Madeleine de Scudéry invite à se demander si le personnage n’est pas une projection idéalisée d’elles-mêmes. Tristan confère ainsi au roi de Jérusalem une sombre mélancolie également perceptible chez un grand nombre de ses personnages, et ce quel que soit le genre dans lequel ils apparaissent (théâtre, poésie ou roman)46. L’importance dévolue à ce motif explique la longue discussion qui occupe la scène 2 du premier acte et que plusieurs commentateurs ont jugée superflue voire contraire aux impératifs du théâtre : Hérode y relate le songe dont il s’est « réveillé en sursaut » (v. 1) à l’ouverture de la tragédie et qui lui a fait voir le fantôme sanglant d’Aristobule ; alors que ce cauchemar le plonge dans une profonde angoisse en raison de la menace qu’il y décèle, Phérore affirme que les songes ne sauraient être pris au sérieux. Tristan ravive ainsi une thématique qui lui est chère tout en offrant de l’intrigue et de celui qui s’impose d’emblée comme le personnage principal un éclairage nourri des théories médicales issues de l’Antiquité. Poétique, dramaturgie et rhétorique s’avèrent donc être les trois piliers d’une tragédie à la fois politique et domestique qui, malgré ses contraintes, ouvre la voie à des expériences extraordinairement variées. Comme le montre Isabel Ibáñez, les fantaisies, qui distinguent en particulier La vida y muerte de Herodes de Tirso de Molina, témoignent des principes majeurs de la comedia nueva que promeut le théâtre espagnol de l’âge d’or, laissant même poindre le possible traitement comique d’une matière narrative qui pourtant ne s’y prête a priori guère. Outre les personnages inédits qui viennent enrichir sur le mode burlesque le personnel dramatique en donnant lieu à des péripéties inattendues, les boursouflures qui caractérisent les logorrhées d’Hérode font de lui un fantoche ridicule47.
Présentation du numéro
18La progression retenue pour l’organisation de ce numéro est avant tout d’ordre chronologique, afin de mettre en lumière non tant une évolution linéaire des œuvres que leur processus d’influence et d’engendrement. Elle reflète l’étendue géographique du phénomène à travers l’Europe, mais aussi (outre les champs de recherche des éditrices de ce numéro) montrent que les réécritures de l’histoire de Mariamne et Hérode ont été particulièrement nombreuses et riches en France et en Angleterre, alors que l’Italie a fait figure de pionnière avec la pièce de Dolce. Ce numéro débute par deux analyses de la première pièce en langue vernaculaire consacrée à Mariamne et Hérode, la Marianna de Lodovico Dolce (1565). Toutes deux révèlent une pièce prise entre tradition et modernité. Dans le premier article, « Marianna (1565) de Lodovico Dolce ou le drame de la jalousie », Sandra Clerc s’intéresse à la peinture de la plus violente des passions pour montrer comment la pièce s’éloigne de la vocation didactique des tragédies antérieures et innove par les interrogations morales qu’elle suscite. Le caractère novateur de la pièce est également souligné par Stéphane Miglierina, qui, dans « La Marianna de Lodovico Dolce (1565) : la recherche de la parfaite tragédie à l’épreuve de la forzatura maniériste », adopte un questionnement esthétique afin de réhabiliter cette œuvre d’un auteur souvent jugé mineur. S. Miglierina propose de lire la pièce à l’aune de concepts tirés de traités de comportement ainsi que de la peinture maniériste ; il démontre que la pièce de Dolce se nourrit de « la tension entre l’idéal d’harmonie renaissante et les expérimentations maniéristes de la deuxième moitié du siècle mais également entre ces idéaux et le développement de la pensée tridentine », qui serait une des raisons de son succès à la scène.
19Les deux articles suivants s’intéressent pour tout ou partie au corpus espagnol du Siècle d’Or. Dans « Défense et illustration de la tragédie ‘à l’espagnole’ : La vida y muerte de Herodes de Tirso de Molina (1636) », Isabel Ibáñez montre comment la pièce s’intègre dans le corpus des comedias lopesques d’avant 1617. Elle y analyse ce qu’elle appelle les « indécisions » de la tragédie qui se fonde à la fois sur l’hybris du héros et sur l’hamartia des personnages secondaires – « incohérences » qui ne permettent pas de situer la pièce dans l’évolution du genre après 1620, comme le confirme la comparaison avec des pièces de Calderón et de Lozano traitant du même sujet. Dans « Figuration dramatique de la sainteté ou représentation d’un héroïsme propre à la tragédie aristotélicienne ? La Mariane de Tristan L’Hermite comparée à celles d’Alexandre Hardy, Elizabeth Cary et Calderón de la Barca », Yasmine Loraud adopte une perspective comparatiste pour éclairer la figure de Maria(m)ne dans quatre pièces européennes. La comparaison lui permet d’éclairer les spécificités de l’héroïsation tristanienne qui met l’accent sur la constance plutôt que sur l’action, ainsi que la complexité de la relation entre Mariane et Hérode dans la pièce de Tristan.
20C’est à cette même pièce ainsi qu’à sa suite par La Calprenède que sont consacrés les deux articles suivants du numéro. Dans le cinquième article, « Fratries amies, fratries ennemies dans La Mariane de Tristan », Sandrine Berrégard étudie « le rôle dramatique mais surtout la fonction symbolique dévolue aux frères et sœurs ». Cet aspect jusqu’alors peu étudié de la pièce, occupe pourtant une place centrale. Sandrine Berrégard explique comment l’opposition manichéenne de deux fratries révèle le rôle des sources dans la caractérisation des personnages ainsi que la filiation entre Mariane et la Vierge Marie. Le sixième article s’attache lui aussi à étudier une forme de filiation, cette fois littéraire, entre la pièce de Tristan (publiée en 1637) et La Mort des enfants d’Hérode (1639) de La Calprenède, explicitement présentée par son auteur comme la suite de la première. Dans « Tragique familial et effet de série : de La Mariane à La Mort des enfants d’Hérode », Caroline Labrune analyse précisément la relation entre les deux pièces pour révéler comment la revendication d’une continuité permet à La Calprenède de renforcer des tendances déjà présentes chez Tristan et ainsi d’affirmer une « auctorialité commune » avec son prédécesseur.
21La Mariane fait l’objet d’une autre comparaison privilégiée dans l’article de Pauline Durin, avec The Tragedy of Mariam d’Elizabeth Cary (1613), sur laquelle se concentrent les septième et huitième articles du numéro. Dans « “Cannot women hate as well as men ?” : la haine au féminin dans The Tragedy of Mariam d’Elizabeth Cary et La Mariane de Tristan L’Hermite », Pauline Durin rapproche en effet ces deux pièces pour éclairer ce qui constitue l’une de leurs spécificités, à savoir l’exacerbation de la haine chez les personnages féminins, qui s’oppose à la modestie alors exigée des femmes. Elle y analyse les modalités et formes d’expression de la haine comme une forme de rébellion face à l’ordre patriarcal. Dans l’article suivant, « “More plotting yet ?” : Rewriting Mariam and Herod and Revising E. Cary’s The Tragedy of Mariam for the Early Modern English Stage », Sophie Lemercier-Goddard poursuit la perspective comparatiste mais dans le cadre du seul théâtre anglais, en examinant deux pièces populaires en leur temps, Herod and Antipater de Gervase Markham et William Sampson (1622) et The Duke of Milan de Philip Massinger (1623), qui s’inspirent elles aussi de l’histoire du roi tyrannique et jaloux de son épouse adorée. Les pièces de Markham et Sampson, et de Massinger, disent la popularité du destin tragique de Mariam et la richesse d’une intrigue familiale et politique qui permet d’ouvrir le genre de la tragédie à celui de la tragi-comédie, où les outrances et l’édification moralisatrice font bon ménage. Cependant Markham et Sampson, et Massinger partagent davantage qu’une intrigue commune avec la Mariam d’Elizabeth Cary. Certains motifs et éléments dramatiques suggèrent qu’ils s’inspirent directement de la pièce publiée une décennie plus tôt, montrant ainsi que la pratique d’appropriation littéraire des dramaturges jacobéens transcende les frontières supposées entre le théâtre d’élite et le théâtre populaire, et soulignant l’influence contemporaine de la pièce de Cary, malgré son appartenance au genre du closet drama.
22Le personnage de Mariamne a en effet connu une vie hors des planches, en particulier dans des ouvrages d’édification au XVIIe siècle. Celle qui figurait déjà dans la deuxième partie du Livre de la Cité des Dames de Christine de Pizan (1405) reste un modèle de vertu et de constance morale féminine mis en exergue par plusieurs auteurs français au XVIIe siècle. Le cas le plus célèbre est sans doute celui des Femmes illustres (1642) de Madeleine de Scudéry – bien que l’ouvrage ait à l’origine été publié sous le nom de son frère – qui fait l’objet du huitième article de ce numéro, « Mariamne l’Hasmonéenne selon Madeleine de Scudéry : réécriture philogyne d’une effrontée ». Angéline Niels-Berger y propose une analyse détaillée des « stratégies rhétoriques et stylistiques qui permettent à Scudéry d’édifier l’entêtement virulent de Mariamne à dénoncer les abus d’Hérode ». Elle montre comment l’éloquence de l’héroïne se voit légitimée car associée à la raison plutôt qu’aux émotions. Dans le dixième article du numéro, « Mariamne face à l’absolutisme et la tyrannie : de la fin du XVIe siècle aux Femmes illustres ou les Harangues héroïques des Scudéry (1642) et à La Gallerie des femmes fortes de Le Moyne (1647) », Lisa Zeller revient sur ce même ouvrage pour y étudier, ainsi que dans celui de Le Moyne, l’usage politique de la figure de Mariamne dans une période troublée. Zeller étudie les modalités d’une réappropriation jésuite de Mariamne pour légitimer le pouvoir de la régente Anne d’Autriche dans le cadre de débats sur l’absolutisme. Ces deux articles soulignent chacun à leur manière la valeur éthique de Mariamne qui, malgré ou à cause de sa rébellion contre le roi, est destinée par leurs auteurs à servir de guide au lecteur.
23Enfin, le dernier article du numéro, « Une martyre germanique : Mariamne de Johann Christian Hallmann (1670) », étudie lui aussi le symbolisme politique attaché au personnage éponyme dans la pièce la plus tardive du corpus. Marie-Thérèse Mourey revient sur les hypotextes français dont se nourrit cette pièce germanique pour analyser comment le destin tragique de Mariamne en vient à symboliser celui de la Silésie protestante soumise au joug catholique des Habsbourg. Cette pièce montre bien la pérennité ainsi que l’extension géographique de la réception de Mariamne et Hérode en Europe. Reprenant les éléments constitutifs présents depuis la Marianna de Dolce – les déchirements d’un amour tragique pris entre passions et tyrannie, mais aussi les tiraillements de l’identité entre individualité, mariage et filiation –, la pièce de Halmann illustre la malléabilité de cette histoire à s’adapter à une variété de situations historiques et culturelles. L’histoire de Mariamne et Hérode peut de fait sembler revêtir un caractère universel, tant par les interrogations personnelles que politiques qu’elle suscite ; c’est cette dimension protéenne, voire universelle, que ce numéro d’Études Épistémè entend mettre en lumière. Les éditrices de ce dossier souhaitent vivement remercier les autrices dont les articles permettront d’animer cette réflexion, ainsi que la revue Études Épistémè d’avoir accepté de l’accueillir.
Liste des pièces européennes consacrées à Mariamne et Hérode, XVIe-XVIIe siècles48
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- 48 La première date indique la première représentation connue, celle entre parenthèses indique la date (...)
Hans Sachs, Tragedia der Wütrich König Herodes. manuscrit ca. 1552
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Lodovico Dolce, Marianna, ca. 1560 (1565)
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William Goldingham, Herodes Tragoedia, manuscrit ca. 1567
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Lupercio Leonardo de Argensola, La Alejandra, c. 1585 (1772)
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Elizabeth Cary, The Tragedy of Mariam, the Faire Queene of Jewry, ca. 1605 (1613)
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Alexandre Hardy, Mariamne, c.1610 (1625)
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Gervase Markham and William Sampson, Herod and Antipater, with the Death of Faire Mariam, ca. 1613 (1622)
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Philip Massinger, The Duke of Milan, 1623 (1623)
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Tirso de Molina, La vida de Herodes, (1636)
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Pedro Calderon de la Barca, El Tetrarca, ca. 1635 (1637)
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François Tristan l'Hermite, La Mariane, 1636 (1637)
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Gauthier de Costes de la Calprenède, La mort des enfants d’Hérode ; ou, Suite de Mariamne, 1639 (1639)
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Cristobal Lozano, Herodes Ascalonita y la hermosa Mariana (1658)
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Johann Christian Hallmann, Die beleidigte Liebe oder Die Großmütige Mariamne (1670)
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Samuel Pordage, Herod and Mariamne, ca. 1671 (1674)
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Roger Boyle, Earl of Orrery, Herod the Great (1694)
Notes
1 La majorité des articles de ce dossier sont issus de communications données lors de la journée d’études organisée par Sophie Lemercier-Goddard, Aurélie Griffin et Sandrine Berrégard à l’ENS de Lyon en janvier 2023, avec le soutien de l’IHRIM (UMR 5317, site de l’ENS de Lyon), de PRISMES (UR 4398, Université Sorbonne Nouvelle) et du CELAR (UR 1337, Université de Strasbourg).
2 Les dates indiquées entre parenthèses renvoient à l’année de publication.
3 Maurice J. Valency, The Tragedies of Herod and Mariamne, NewYork, Columbia University Press, 1940. Valency dénombre trente-sept pièces consacrées à Mariamne et Hérode entre 1552 et 1938 (p. 291-292), auxquelles on pourrait ajouter plusieurs opéras, ballets et pièces musicales (G. M. Ruggeri en 1696, G. Banti en 1785, N. Dalayrac en 1796, I. Nathan en 1815, S. Mercadante en 1825, K. Rathaus en 1922, M. Gnesin en 1927), deux romans (l’un en hébreu par A. Orinowsky en 1935, l’autre en suédois par P. Lagerkvist en 1967). La pièce de Cary a donné lieu également à une adaptation par Jay Eddy, Mariam Rising, écrite en réponse à la guerre au Proche-Orient après les attaques du 7 octobre 2023 : https://www.folger.edu/blogs/collation/mariam-rising/#easy-footnote-bottom-7-44470).
4 Dans ce numéro, nous conservons l’orthographe « Mariamne » pour désigner le personnage historique et fictionnel de façon générique. L’orthographe du nom varie selon les pièces et les langues : chaque contribution utilise l’orthographe dans la langue ou la pièce à laquelle elle se réfère, en précisant si nécessaire en cas d’ambiguïté.
5 Jean Millet fournit en 1556 une traduction de l’Histoire de Jérusalem d’Hégésippe, puis publie en 1561 avec Jean de Maumont une traduction des Histoires et chroniques du monde de Zonaras. Les Antiquités judaïques de Flavius Josèphe sont publiées dans une traduction française par Guillaume Michel publiée à Paris en 1534 puis rééditée en 1539 ; en italien à Venise en 1560 ; en allemand en 1581 (à Francfort-sur-le-Main) ; en anglais (accompagnée de La Guerre des Juifs) en 1602.
6 Comme l’explique Corneille dans l’Examen de sa tragi-comédie Clitandre ou l’Innocence délivrée (1660), « un Roi, un héritier de la Couronne, un Gouverneur de Province, et généralement un homme d’autorité, peut paraître sur le Théâtre en trois façons : comme Roi, comme homme, et comme Juge, quelquefois avec deux de ces qualités, quelquefois toutes les trois ensemble ». Hérode correspond à celui qui apparaît « comme Roi et comme homme tout à la fois » car « il a un grand intérêt d’état et une forte passion tout ensemble à soutenir » (Œuvres complètes, t. 1, éd. G. Couton, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, p. 102-103). Or la collusion entre intérêts privés et intérêts publics conduit aux pires dérives puisque le prince en vient à prendre des décisions dictées par ses affects plutôt que par la recherche de l’intérêt commun.
7 La Cyropédie de Xénophon ou encore le De Clementia de Sénèque font de la mansuétude l’une des vertus cardinales requises par un exercice exemplaire du pouvoir. Parmi les pièces relayant cette idéologie, qui plus tard se nourrit de l’opposition aux conceptions machiavéliennes, figure le « miroir du prince » que constitue à sa manière la tragi-comédie de Gillet de La Tessonerie L’Art de régner ou le sage gouverneur (1645) et qui donne à voir l’ensemble des vertus nécessaires à un exercice vertueux du pouvoir. Voir aussi, pour une période antérieure, l’ouvrage dirigé par Nicolas Michel Les Miroirs des princes aux frontières des genres (viiie-xve siècle), Paris, Classiques Garnier, « Rencontres », 2022.
8 Tristan, La Mariane, éd. C. Abraham, dans Œuvres complètes, t. 4, Paris, Champion (Sources classiques), 2001, I.1, v. 1.
9 Les Femmes illustres (1642) sont publiées sous le nom de Monsieur de Scudéry. Voir infra, note 36.
10 Susan Frye parle de « traumatisme culturel » dans le sillage de ces deux règnes féminins : Susan Frye, « Spectres of Female Sovereignty in Shakespeare’s Plays », in The Oxford Handbook of Shakespeare and Embodiment:Gender, Sexuality, and Race, éd. Valerie Traub, Oxford Handbooks (2016) online edn, Oxford Academic, 2016, p. 112. DOI: 10.1093/oxfordhb/9780199663408.013.6
11 Fulke Greville est aussi l’auteur d’une pièce perdue sur Cléopâtre, probablement écrite autour de 1600.
12 Domenico Lovascio, « She-Tragedy: Lust, Luxury and Empire in John Fletcher and Philip Massinger’s The False One », in The Genres of Renaissance Tragedy, éd. D. Cadman, A. Duxfield, L. Hopkins, Manchester, Manchester University Press, 2019, p. 166–183, en particulier p. 167. Voir aussi Yasmin Arshad, Imagining Cleopatra: Performing Gender and Power in Early Modern England, Londres, Bloomsbury, The Arden Shakespeare, 2021.
13 Selon Sarah Hatchuel, la sérialité des pièces consacrées à Cléopâtre dans le théâtre anglais de la première modernité peut être comparée au développement de la série télévisuelle au XXe siècle : Sarah Hatchuel, Shakespeare and the Cleopatra/Caesar Intertext: Sequel, Conflation, Remake, Madison, Fairleigh Dickinson University Press, 2011.
14 Voir par exemple Dympna Callaghan, Woman and Gender in Renaissance tragedy: a study of King Lear, Othello, The Duchess of Malfi and The White Devil, New York, Harvester Wheatsheaf, 1989.
15 The Tragedy of Mariam, éd. Ramona Wray, Arden Early Modern Drama, Londres, Bloomsbury, 2012, IV.8.78-79.
16 Voir Erin E. Kelly, « Mariam and Early Modern Discourses of Martyrdom », in H. Wolfe éd., The Literary Career and Legacy of Elizabeth Cary, 1613–1680, New York, Palgrave Macmillan, 2007, p. 35-52; Stephanie Hodgson-Wright, « Not kissing the (He)rod: Marian moments in The Tragedy of Mariam », in Marian Moments in Early Modern British Drama, Regina Buccola and Lisa Hopkins éd., Aldershot, Ashgate, 2007, p. 161-173.
17 Elizabeth Cary, The Tragedy of Mariam, op.cit., V.1.88-90.
18 Lodovico Dolce, Marianna, éd. Susanna Villari, Turin, RES, 2011, V.3.
19 « j'ai cru pouvoir mieux réussir dans la perspective du Théâtre, sans m'attacher mal à propos à des finesses trop étudiées, et qui font paraître une trop grande affectation, en un temps où on fait plus d’état des beautés qui sont naturelles, que de celles qui sont fardées. », Tristan, La Mariane, Avertissement, op. cit., p. 35.
20 Ibid., V, 2, v. 1442-1444.
21 Voir à ce sujet l’introduction de Sandrine Berrégard à la Mariamne de Hardy, p. 553-554 dans Théâtre complet de Hardy, t. 2, Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque du théâtre français », 2015.
22 Sur l’histoire complexe des éditions de Hardy, voir S. W. Deierkauf-Holsboer, Vie d’Alexandre Hardy poète du roi (1572-1632), nouvelle édition revue et augmentée, Paris, Nizet, 1972 [1947].
23 Dans l’avis au lecteur de sa deuxième tragédie, Panthée (1639), Tristan évoque avec nostalgie le talentueux acteur, auquel il destinait le rôle d’Araspe mais que sa maladie avait entre temps contraint à renoncer au théâtre : « Jamais homme ne parut avec plus d’honneur sur la scène ; il s’y fait voir tout plein de la grandeur des passions qu’il représente ; et comme il en est préoccupé lui-même, il imprime fortement dans les esprits tous les sentiments qu’il exprime. Les changements de son visage semblent venir des mouvements de son cœur ; et les justes nuances de sa parole et la bienséance de ses actions forment un concert admirable qui ravit tous ses spectateurs » (p. 153 dans Les Tragédies, dir. R. Guichemerre, Paris, Champion, « Champion classiques », 2009).
24 Voir à ce sujet les travaux d’Alain Riffaud, notamment son Répertoire du théâtre français imprimé entre 1630 et 1660, Genève, Droz, « Travaux du Grand siècle », 2009.
25 Corneille explique ainsi que le dernier acte, presque tout entier consacré aux fureurs d’Hérode, repose essentiellement sur le jeu du principal acteur : « L’auditeur qui la [la catastrophe] sait trop tôt n’a plus de curiosité, et son attention languit durant tout le reste, qui ne lui apprend rien de nouveau. Le contraire s’est vu dans La Mariane, dont la mort, bien qu’arrivée dans l’intervalle qui sépare le quatrième acte du cinquième, n’a pas empêché que les déplaisirs d’Hérode, qui occupent tout ce dernier, n’aient plu extraordinairement » (« Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique » [1660], p. 140 dans Œuvres complètes, éd. G. Couton, t. 3, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1987).
26 Voir à ce sujet l’ouvrage de Sandrine Blondet Les Pièces rivales des répertoires de l’Hôtel de Bourgogne, du Théâtre du Marais et de l’Illustre Théâtre : deux décennies de concurrence théâtrale parisienne, 1629-1647, Paris, Champion, « Lumière classique », 2017.
27 Voir à ce sujet l’article de Marc Vuillermoz, « Formes et enjeux du repentir tragique. Autour de La Mariane de Tristan » dans Théâtre et éthique en Europe sous l’Ancien Régime, dir. Fr. D’Antonio et S. Berrégard, à paraître aux Classiques Garnier.
28 Tristan L’Hermite, La Mariane, « Avertissement » [1637], p. 35 dans Les Tragédies, éd. cit.
29 [Du Ryer et Auvray], Lettres à Poliarque et Damon sur les médisances de l’auteur du Théâtre, Paris, Targa, 1628, dans G. Dotoli, Temps de Préfaces. Le débat théâtral en France de Hardy à la Querelle du Cid, Paris, Klincksieck, « Bibliothèque française et romane », 1997, p. 192-200.
30 Sandrine Berrégard, « Tristan et Hardy : un héritage problématique », Cahiers Tristan L’Hermite n° 42 : Tristan et le théâtre du XVIe siècle, 2020, p. 49-67.
31 Nicolas Caussin, La Cour sainte, Paris, Sébastien Chappelet, 1624, p. 193.
32 Ibid., p. 178.
33 Ibid., p. 179-180.
34 Ibid., p. 178.
35 Ibid.
36 L’Hérode de Tristan est présent dans quinze scènes et Mariane dans sept seulement.
37 Madeleine de Scudéry, Femmes illustres, ou les Harangues héroïques [attribuées à Georges de Scudéry], « Mariamne à Hérode. Seconde harangue », « Argument », Paris, Antoine de Sommaville et Augustin Courbé, 1642, p. 18.
38 Ibid.
39 Ibid., p. 21.
40 Ibid., p. 22.
41 Tristan L’Hermite, La Mariane, « Avertissement », éd. cit., p. 35.
42 Pär Lagerkvist, Mariamne, trad. Jeanne Gauffin, Paris, Balland, « L’Instant romanesque », 1981.
43 Scudéry, op. cit., p. 31.
44 Ibid., p. 39.
45 Ibid., « Aux Dames », [s.p.], [ãiij].
46 Voir en particulier les numéros 8 et 9 des Cahiers Tristan L’Hermite : Tristan et la mélancolie I et Tristan et la mélancolie II, 1986-1987.
47 Selon l’interprétation éclairante proposée par Sophie Lemercier-Goddard dans sa communication « Stupeur et tremblements : conjurer le désastre dans The Tragedy of Mariam d’Elizabeth Cary » (1613), Le Théâtre de la sidération (XVIe-xxie siècles), journée d’études organisée par Christine Sukic et Séverine Reyrolle, La Comédie – Centre Dramatique National de Reims, 23 juin 2023, actes à paraître aux Editions et Presses universitaires de Reims.
48 La première date indique la première représentation connue, celle entre parenthèses indique la date de publication.
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Référence électronique
Sandrine Berrégard, Aurélie Griffin et Sophie Lemercier-Goddard, « Introduction générale », Études Épistémè [En ligne], 45 | 2024, mis en ligne le 06 novembre 2024, consulté le 16 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/episteme/18699 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12v7l
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