De 1972 à 1994, du théâtre au cinéma : la Saint-Barthélemy « de » Patrice Chéreau
Résumés
Le massacre de la Saint-Barthélemy a été mis en scène deux fois par Patrice Chéreau : une fois en 1972, quand il présente au Théâtre National Populaire de Villeurbanne le Massacre à Paris de Marlowe ; une fois en 1994, quand après cinq ans de gestation, son adaptation cinématographique du roman de Dumas La Reine Margot est présentée au Festival de Cannes. Par-delà les différences de genre (théâtre/cinéma), de « source » (Marlowe/Dumas) et d’époque (le début des années 1970 encore porteur des espoirs de 1968 / le milieu des années 1990 qui voient le retour de la guerre sur le sol européen et, dans le monde, du fanatisme religieux et du génocide), ces deux mises en scène de la Saint-Barthélemy témoignent d’une approche sensiblement similaire de la représentation de l’événement : méfiance à l’égard du genre historique, volonté d’exprimer à travers le massacre des protestants une violence humaine universelle, mise en avant de l’affrontement politique de clans pour lesquels la religion n’est qu’un prétexte et la violence un moyen dépourvu de toute dimension sacrée, fascination esthétisante de la mort et des cadavres. En analysant de manière parallèle les intentions de création et les traces de la réception de ces deux représentations, cet article vise à étudier la façon dont Patrice Chéreau désinvestit le contexte à la fois historique et religieux de la Saint-Barthélemy et utilise l’événement pour porter une dénonciation athée et contemporaine de la violence politique.
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Saint-Barthélemy, Chéreau (Patrice), Massacre à Paris, Marlowe (Christopher), La Reine Margot, Dumas (Alexandre)Keywords:
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- 1 Je ne traiterai pas dans cet article de la question complexe des nombreuses versions du film ; sur (...)
- 2 Roger Planchon, en proposant Patrice Chéreau comme co-directeur, partage avec lui l’importante subv (...)
- 3 Le Massacre à Paris a été représenté dix-huit fois à Villeurbanne entre le 19 mai et le 10 juin 197 (...)
- 4 Anne-Françoise Benhamou, « Massacre à Paris (1972) : la Saint-Barthélemy dans le théâtre de Chéreau (...)
1Par deux fois, Patrice Chéreau a représenté le massacre de la Saint-Barthélemy : la première fois, au théâtre, en 1972, quand il met en scène le Massacre à Paris du dramaturge élisabéthain Christopher Marlowe pour l’ouverture du Théâtre National Populaire à Villeurbanne ; la seconde fois au cinéma, en 1994, quand il présente au Festival de Cannes son adaptation filmée du roman d’Alexandre Dumas, La Reine Margot1. Par-delà leur distance temporelle, leurs différences de medium et de tonalité, les deux œuvres peuvent être rapprochées par certaines similitudes dans leurs conditions de création et de réception : mutatis mutandis, le Massacre à Paris comme La Reine Margot sont des projets artistiquement ambitieux, qui ont nécessité un financement important et pour lesquels Chéreau a disposé d’une grande liberté de création2. Alors qu’ils ont bénéficié d’une forte exposition médiatique en amont de leur création et pendant leur exploitation, le spectacle comme le film ont cependant dû faire face à une réception mitigée, et n’ont pas touché un public aussi large qu’espéré3. Mais malgré cet échec relatif au moment de leur création, ces deux œuvres ont marqué les esprits et connu, chacune à leur manière, une postérité remarquable. La Reine Margot s’est ainsi progressivement imposée comme une référence visuelle essentielle de la Saint-Barthélemy, les images du film, quel que soit leur écart assumé avec une « vérité historique », venant cristalliser, encore aujourd’hui, une représentation collective du massacre. À l’échelle beaucoup plus confidentielle de la création théâtrale, la mise en scène du Massacre à Paris a, quant à elle, marqué le passage, dans la production de Chéreau et plus largement sur la scène française, d’un théâtre critique, d’influence brechtienne, à un théâtre de l’expérience sensible du spectateur, influencé par Artaud et l’avant-garde théâtrale américaine des années 19604.
- 5 Dans une interview enregistrée pendant les derniers jours de répétition du Massacre à Paris au T.N. (...)
2Mais ce qui rapproche le plus fondamentalement ces deux œuvres, c’est la représentation qu’elles donnent de la Saint-Barthélemy, témoignant de la persistance, à travers les années, de la vision personnelle que Patrice Chéreau propose de l’événement, malgré les différences de genre (théâtre ou cinéma), de sources (Marlowe ou Dumas) et d’époque de création (le début des années 1970, encore porteur des espoirs de 1968, ou le milieu des années 1990, qui voient le retour de la guerre sur le sol européen et, dans le monde, du fanatisme religieux et du génocide). Cette vision personnelle paraît caractérisée par des choix marquants, tant dans le spectacle que dans le film : le refus du genre historique et un anachronisme assumé mis au service de la dénonciation d’une violence qui serait de tous les temps et de tous les lieux ; une interprétation « athée »5 du massacre, montré comme l’opération politique concertée de quelques individus assoiffés de pouvoir ; une insistance frappante de la mise en scène sur les cadavres de la Saint-Barthélemy, nourrissant une conception profondément pessimiste de l’Histoire.
Le Massacre à Paris : une « volonté farouche de mettre en images »6
- 6 « La mousse, l’écume. Entretien d’Émile Copfermann avec Patrice Chéreau », Travail théâtral, Théâtr (...)
- 7 Michel Bataillon, Un défi en province, chronique d’une aventure théâtrale. Planchon, Chéreau et leu (...)
- 8 On peut se référer tout particulièrement au compte-rendu de Raymonde Temkine paru dans son ouvrage (...)
- 9 Patrice Chéreau, Journal de travail, Arles, Actes Sud Papier, t. 2, 2018, p.185-192 et t. 3, 2019, (...)
- 10 « 1er spectacle TNP à Villeurbanne : le Massacre à Paris », journal télévisé de 20h du 28 mai 1972, (...)
- 11 Dominique Goy-Blanquet, Patrice Chéreau, l’intranquille, Paris, Riveneuve / Archimbaud, 2020, p. 9 (...)
- 12 Fonds Planchon, Ressources audiovisuelles : ASPBAN 3666 • Le Massacre à Paris. « Bande A TNP » ; AS (...)
- 13 Fonds Planchon, 4-COL-112(225) • Texte.
- 14 Christopher Marlowe, Le Massacre à Paris, adaptation et transposition scénique de Jean Vauthier, Pa (...)
- 15 Fonds Planchon, 4-COL-112(240) • Lettres de spectateurs. Les citations sont extraites de ces docume (...)
- 16 Fonds Planchon, 4-COL-112(237) • Presse, Dossier 1 ; 4-COL-112(238) • Presse, Dossier 2 : la presse (...)
3Avant d’étudier cette vision de la Saint-Barthélemy que Chéreau propose dans ses adaptations théâtrale et filmique, il apparaît nécessaire de décrire dans ses grandes lignes sa mise en scène du Massacre à Paris. Le spectacle n’ayant pas été filmé, je me suis fondée pour cette étude sur le récit fait par Michel Bataillon dans Un défi en province7, comprenant de nombreuses photos, sur les descriptions du spectacle données dans la presse écrite et radiophonique8, sur le Journal de travail9 de Chéreau ainsi que sur l’entretien télévisé10 qu’il a donné au moment de la création du spectacle, sur les recherches menées par Anne-Françoise Benhamou et Dominique Goy-Blanquet11, notamment dans les archives de Chéreau déposées à l’IMEC, mais également sur des documents qui semblent n’avoir pas encore été étudiés jusqu’ici, du fait de leur catalogage récent : les archives du Massacre à Paris présentes dans le « Fonds Planchon » (COL-112) des collections du département des Arts du spectacle de la BnF. Ce fonds comprend plusieurs éléments inédits qui permettent d’affiner la perspective sur ce spectacle très documenté mais aussi très peu vu et donc souvent transformé dans les mémoires, du fait de son statut à la fois polémique et mythique. On peut ainsi y consulter, parmi d’autres documents, un enregistrement audio complet du spectacle en condition de représentation12 ainsi que le script du spectacle13, qui s’écarte parfois fortement de la version commandée par Chéreau à Jean Vauthier et publiée chez Gallimard14. Le fonds comprend par ailleurs un ensemble rare de vingt-deux « Lettres de spectateurs »15 : face aux réactions négatives que suscite le spectacle dès les premières représentations, le secrétariat général du T.N.P., dans un souci vilarien de maintien du lien avec le public, a fait d’une part distribuer aux spectateurs qui quittaient la salle un questionnaire sur lequel ils pouvaient inscrire « leurs impressions, leurs suggestions » ; les spectateurs ayant assisté au spectacle ont, d’autre part, reçu un courrier contenant une revue de presse visant à expliciter les intentions de mise en scène et leur demandant d’« écrir[e leurs] réactions sur ce premier spectacle ». Cet ensemble, exceptionnel par sa nature et son volume, permet d’enrichir l’étude de la réception du Massacre à Paris, en ne se limitant pas à la critique professionnelle, elle-même très abondante sur ce spectacle16.
- 17 Patrice Chéreau, Le Massacre à Paris. Interview, Fonds Planchon, doc. cit.
- 18 La critique a longtemps jugé négativement le Massacre à Paris en affirmant que le texte publié à un (...)
- 19 Patrice Chéreau, Le Massacre à Paris. Interview, Fonds Planchon, doc. cit.
- 20 « [Vauthier] a trouvé une équivalence au lyrisme de Marlowe, un lyrisme d’une très grande langue, t (...)
- 21 Fonds Planchon, 4-COL-112(225) • Texte, feuillet 30.
- 22 Anne-Françoise Benhamou, « Massacre à Paris (1972) : la Saint-Barthélemy dans le théâtre de Chéreau (...)
4Évoquant le texte de Marlowe, Chéreau en souligne la « forme très elliptique, très concise, très étonnante dans la brutalité et dans la sécheresse de la description »17, sans lier cependant cette particularité stylistique au fait que la pièce nous serait peut-être parvenue dans une version tronquée18. Cette attention portée par le metteur en scène au côté « très didactique, très sec »19 du Massacre à Paris contraste avec le choix de commander une nouvelle traduction du texte au dramaturge Jean Vauthier, qui propose à cette époque des adaptations libres très prolixes du théâtre élisabéthain, et dont Chéreau salue à plusieurs reprises la capacité à s’approcher de ce qu’il nomme le « lyrisme »20 de Marlowe. La lecture du script et l’écoute de l’enregistrement du spectacle permettent cependant de constater que le metteur en scène n’a pas suivi l’adaptation de Vauthier dès qu’elle s’écartait trop fortement du texte de Marlowe, que ce soit dans l’ordre des scènes ou dans l’invention de pantomimes qui viennent, chez Vauthier, remplir les ellipses du texte original tel qu’il nous est parvenu. Chéreau introduit en revanche dans le texte du spectacle une réplique tirée de l’Edouard II de Marlowe (I, 4) dans laquelle la reine Isabelle déplore son mariage et le fait qu’elle est délaissée par son mari, qui lui préfère son mignon Gaveston, ce dernier devenant chez Chéreau le personnage de Maugiron, mignon d’Henri III. Cette réplique est divisée entre deux personnages dans le Massacre de 1972 : une partie est attribuée à Marguerite de Valois, dans une scène inventée par Chéreau, où la reine de Navarre regrette qu’« au jour de [s]es noces, la coupe d’Hymen n’[ait] pas [été] emplie de poison »21 ; l’autre partie de la réplique est prononcée par Louise de Lorraine, l’épouse trahie d’Henri III, qui n’apparaît pas chez Marlowe et qui, sur la scène du T.N.P., contribue par sa présence plaintive à achever le portrait d’un roi irresponsable et débauché. Comme l’a souligné Anne-Françoise Benhamou, il est intéressant de noter que, vingt ans avant La Reine Margot, Chéreau introduit déjà dans son spectacle « ces figures de femmes délaissées qui errent à travers le massacre »22, figures qui semblent donc constituer un élément essentiel à sa représentation de la Saint-Barthélemy.
- 23 Contrairement à la légende forgée dès la création du spectacle, l’enregistrement du spectacle perme (...)
- 24 Dans le compte-rendu qu’elle donne du spectacle en février 1973, Raymonde Temkine souligne que « l’ (...)
- 25 On la retrouve ainsi dans les fresques de Vasari pour la Sala Regia au Vatican.
- 26 « La mousse, l’écume. Entretien d’Émile Copfermann avec Patrice Chéreau », art. cit., p. 13.
- 27 Interview de Patrice Chéreau dans le reportage télévisé « 1er spectacle TNP à Villeurbanne : le Mas (...)
- 28 On peut voir ici l’influence sensible du metteur en scène Bob Wilson, dont le spectacle Le Regard d (...)
- 29 Lettres de spectateurs, « Lettre de M. Jean Gerbe », 7 juin 1972.
5À partir de cette pièce « très ramassée », le metteur en scène propose un spectacle de trois heures23 : cette longueur, qui lui est reprochée par la critique comme par le public, est en grande partie liée à la spécificité du dispositif scénographique créé par Richard Peduzzi, fidèle collaborateur de Chéreau, qui signera les décors de La Reine Margot. La pièce maîtresse de ce décor est un bassin d’eau, d’une trentaine de centimètres de profondeur, qui occupe la presque totalité du grand plateau de Villeurbanne. Bordé à cour et jardin par des éléments d’architecture à la fois atemporels, grandioses et délabrés, et fermé au lointain par une toile peinte représentant un ciel nocturne, ce bassin est l’espace de jeu des vingt-sept comédiens qui, pour interpréter les quarante-trois personnages de la pièce, le traversent parfois sur des passerelles mobiles ou jouent directement dans l’eau – certains acteurs devant se changer à plusieurs reprises durant le spectacle. Cette eau, qui évoque les eaux rougies de la Seine, si fortement associées dans l’imaginaire collectif à la Saint-Barthélemy mais également au massacre des manifestants algériens le 17 octobre 1961, au point que certains spectateurs la voient teintée de rouge24, convoque des images de la mort particulièrement saisissantes : elle permet au metteur en scène de recréer, d’une part le choc de la défenestration de Coligny (un cascadeur se jette d’une tour et tombe dans le bassin), chute qui constitue une scène archétypale du massacre et que l’on retrouve de manière très prégnante dans ses représentations25, et d’autre part d’apporter une « solution technique »26 à la sortie de scène des cadavres. Chéreau souligne en effet que l’une des difficultés de mise en scène posées par le Massacre à Paris est le nombre de morts en scène, qui s’élève selon lui à soixante ou soixante-dix, or « la mort, au théâtre, on n’y croit jamais beaucoup »27. Dans sa mise en scène, les nombreux cadavres, jetés ou déposés dans le bassin, disparaissent du plateau en glissant sur l’eau, ce qui confère à leur meurtre une puissante vraisemblance théâtrale, tout en imprimant au spectacle un rythme lent et répétitif28, plaçant la mort au centre du propos. Cette répétition des meurtres et assassinats est encore soulignée par la présence des cortèges d’enterrement qui traversent régulièrement la scène sur des passerelles, avec une lenteur obsédante et dans une sorte d’indifférence blasée (certains personnages fument en silence), « solennelle désinvolture »29 qui témoigne d’une extrême familiarité avec la mort propre à l’époque selon Chéreau et sur laquelle il souhaite insister en proposant :
- 30 Patrice Chéreau, Le Massacre à Paris. Interview, Fonds Planchon, doc. cit.
une mise en images de la pièce […] qui donne une importance énorme à la mort-même, à la possibilité qu’ont les gens de mourir, et à cette chose très peu occidentale qu’il y a dans la pièce c’est-à-dire l’absence totale de pathétique qu’il y a sur la mort, à la très grande habitude qu’ont les gens de pratiquer la mort, de rencontrer un cadavre ou de fréquenter les cadavres, de prononcer un éloge funèbre très rapide et de faire en sorte que la vie continue avec une sorte de rage, de voracité incroyables.30
- 31 Les partitions manuscrites de Carpi intitulent ainsi les morceaux qui reviennent à plusieurs moment (...)
- 32 Chéreau, Journal de travail, t. 3, op. cit., p. 28-29.
- 33 Il est intéressant de noter ici qu’alors que l’adaptation de Jean Vauthier (Christopher Marlowe, Le (...)
6La musique, composée par Fiorenzo Carpi et interprétée en direct par onze musiciens placés dans la fosse d’orchestre, tout en contribuant par ses leitmotive31 au rythme volontairement lancinant du spectacle, apporte également un contrepoint tonal à la dimension funèbre de la pièce, par l’usage de mélodies « populaires » et par l’introduction, parmi les cordes et les cuivres attendus, d’instruments moins considérés comme l’accordéon ou l’orgue de barbarie. Dans son Journal, Chéreau indique en effet qu’il souhaite, par la musique, « [o]pposer à l’orage violent, à l’action, à la foule (scènes de foules) un bruit modeste discret et évitant l’emphase de l’histoire – tout est emphatique ici : à la musique de dire le contraire, la discrétion, la pudeur »32. La musique du spectacle, en mineur, cherche ainsi à miner la grandiloquence possible du spectacle « historique », à l’image de la cloche qui teinte tout doucement pour annoncer le déclenchement du massacre33 et qui, par contraste avec la violence des coups de feu signalant le début des tueries, crée un effet encore plus glaçant pour le spectateur. Ce déplacement sonore témoigne d’un parti-pris essentiel de Chéreau dans ses représentations de la Saint-Barthélemy, en 1973 comme en 1994 : le refus de certains codes du genre historique.
« Le mitraillage des protestants comme le mitraillage des Algériens »34 : refuser la reconstitution pour évoquer une violence contemporaine
- 34 Patrice Chéreau, Journal de travail, t. 3, op. cit., p. 29.
- 35 « La mousse, l’écume. Entretien d’Émile Copfermann avec Patrice Chéreau », op. cit., p. 11-12.
- 36 Patrice Chéreau, « Notes sur la réalisation du film », in La Reine Margot. Un film de Patrice Chére (...)
7Il y a en effet chez Chéreau une grande méfiance à l’égard de la reconstitution et de l’anecdotique, qui caractérisent selon lui le genre historique et contreviennent à la lecture politique et idéologique qu’il souhaite mettre en avant. En 1972, il affirme ainsi vouloir « en finir avec une façon de faire du théâtre qui […] chercherait à tout resituer dans une cohérence historique, dans une reconstitution », au profit d’« une catégorie esthétique qui serait l’allégorie », car « le théâtre est l’endroit […] où les idéologies deviennent concrètes »35. De la même façon, dans les « Notes sur la réalisation du film » rédigées pendant la préparation de La Reine Margot, Chéreau conteste l’assignation générique qui semble pourtant inhérente au sujet du film : « Ce sera tout, peut-être, sauf un film historique. […] Imaginez qu’on va bâtir un monde où il n’y aurait pas d’anecdote, où rien de ce qui ressemblerait à des reconstitutions historiques ne serait là »36. Ce refus de la reconstitution anecdotique se lit tout particulièrement dans les décors de Richard Peduzzi, bien que les nécessités de la figuration cinématographique aient rendu son geste scénographique moins radicalement « allégorique » que dans Massacre à Paris :
- 37 Ibid., p. 7.
dans [l]es décors, pas d’anecdote. Par moments, les décors seront là, très présents (les rues de Paris, comme en Inde, leur pauvreté et leur misère, à côté le Louvre, dans son faste baroque et la comparaison choquante entre les deux), par moments ce seront aussi des fonds très purs d’où se détacheraient une colonne, une moulure, un entablement parfait comme l’arrière-plan de ces portraits de la Renaissance dont le gris semble si étudié et sait si bien nous faire voir les visages qui sont mis devant.37
- 38 Ibid., p. 5.
- 39 Sur les décors du film, et en particulier sur leur dépouillement volontaire contraire à la vraisemb (...)
8Malgré le choix d’un film en costumes d’époque, l’enjeu pour Chéreau n’est donc pas de reproduire minutieusement le xvie siècle mais de « faire apparaître l’Histoire d’aujourd’hui à travers le prisme de la Renaissance »38 et il est à noter que le film ne présente, à proprement parler, aucun décor de la période renaissante39.
- 40 Patrice Chéreau, Journal de travail, t. 2, op. cit., p. 186.
9En 1972, il s’agit pour le metteur en scène de rendre lisible pour les spectateurs « la mécanique de violence extrême […] qui ressemble à ce qui se passe actuellement au Soudan, en Égypte, au Maroc »40 et dans l’ensemble des mouvements de libération et de décolonisation qui marquent la période. Le critique Mathieu Galey voit ainsi les rizières de la guerre du Vietnam surgir des eaux de la Seine de 1572 :
- 41 Le Masque et la Plume, doc. cit.
ce que Chéreau a voulu dire, c’est que la Saint-Barthélemy ça ne se passe pas tellement au xvie, pas à notre époque, ça se passe toujours […]. Le massacre des protestants devient un commando dans les rizières : c’est l’armée du duc de Guise en train de tirer des Viets en face.41
- 42 Lettres de spectateurs, « Lettre de Christiane », 10 juin 1972.
- 43 Voir sur ce point la communication de Rahul Markovits, « Le massacre de la Saint-Barthélemy, de l’a (...)
10Une spectatrice du T.N.P. souligne quant à elle qu’« à travers cette vision moderne de la Saint-Barthélémy [sic.] le spectateur se rend compte de l’absurdité des guerres religieuses et même de tous les autres conflits. [… La pièce] prend donc une portée beaucoup plus générale »42. Le travail sur La Reine Margot est également marqué par la volonté d’évoquer l’actualité à travers la Saint-Barthélemy, notamment la montée du fanatisme en Iran et en Algérie ainsi que le retour du conflit armé sur le sol européen en Yougoslavie. C’est cet écho temporel entre la Renaissance et les années 1990 que le scénario du film, co-écrit avec Danièle Thompson, vise à susciter – au risque d’un anachronisme qui lui a été reproché par les historiens43 :
- 44 Patrice Chéreau, « Notes sur la réalisation du film », op. cit., p. 5-6.
Danièle Thompson n’a pas fait autre chose : plonger dans une époque raffinée et monstrueuse qui est aussi notre époque, cet aujourd’hui où les guerres de religion existent toujours, où un même peuple peut se séparer en Catholiques et Protestants irréductiblement hostiles et toujours meurtriers, où deux peuples voisins peuvent se massacrer au cœur même de l’Europe.44
- 45 Voir Julianne Pidduck, « A cinema of Collisions : Patrice Chéreau and the Homosocial », Studies in (...)
11Et c’est sans doute cette recherche d’un écho entre la violence de la Saint-Barthélemy et une violence contemporaine (violence des conflits décoloniaux à l’époque du Massacre à Paris, violence des fanatismes et des séparatismes ethniques, mais aussi de l’épidémie du sida45 à l’époque de La Reine Margot), qui a conduit Chéreau à proposer par deux fois une vision du massacre de 1572 qui ne pose pas la question de la spiritualité et de la spécificité de la violence religieuse.
« Ce serait, dirent-ils, une guerre de religion »46 : une lecture clanique de la Saint-Barthélemy
- 46 Texte du programme du spectacle Massacre à Paris, Théâtre National Populaire, mai-juin 1972, p. 4.
- 47 Antoine de Baecque, « Chéreau dans l’histoire ? Filmer la violence dans La Reine Margot », communic (...)
- 48 Philippe Erlanger, Le Massacre de la Saint-Barthélemy, Paris, Gallimard, 1960.
- 49 Patrice Chéreau, Journal de travail, t. 3, op. cit., p. 30.
- 50 Heinrich Mann, Le Roman d’Henri IV, trad. Albert Kohn, 3 t., t. 1 : La Jeunesse du roi, Paris, Gall (...)
- 51 Denis Crouzet, Les Guerriers de Dieu : la violence au temps des troubles de religion, vers 1525-ver (...)
- 52 Patrice Chéreau, Journal de travail, t. 2, op. cit., p. 187.
- 53 Voir Violette Rouchy-Lévy, « L’image des protestants dans La Reine Margot de Patrice Chéreau », Bul (...)
- 54 Patrice Chéreau, « Notes sur la réalisation du film », op. cit., p. 7.
12Comme l’a noté Antoine de Baecque à propos de La Reine Margot, c’est en « laïc, en athée »47 que Chéreau aborde la Saint-Barthélemy et jamais ce metteur en scène, qui pourtant accumule les lectures, ne va se pencher sur l’historiographie qui tente de questionner les enjeux religieux de l’événement. En préparant Massacre à Paris, il note ainsi au sujet de l’ouvrage de Philippe Erlanger48 qui lui sert de source : « même un historien de droite aujourd’hui sait que le massacre de la Saint-Barthélemy est politique et non religieux »49. Pour La Reine Margot, il s’inspire du roman sur la vie d’Henri IV d’Heinrich Mann50, qui dresse un parallèle entre le climat d’intolérance religieuse précédent la Saint-Barthélemy et la montée du nazisme, et ne s’intéresse pas aux travaux alors très récents de Denis Crouzet51, qui ont pourtant fortement renouvelé la compréhension des enjeux spirituels et théologiques de la violence religieuse au xvie siècle. La lecture que Chéreau propose de l’événement se concentre sur le politique : à l’exemple du personnage de Guise mis en scène par Marlowe, la foi et sa défense sont d’abord le maquillage d’un intérêt individuel ou clanique au sein d’une lutte pour le pouvoir et la conservation de liens familiaux. C’est cette dimension qui l’intéresse le plus dans Massacre à Paris : « Le point le plus fort de la pièce est celui-ci : la religion comme pure idéologie pratique, qui sert ou ne sert pas. Le fanatisme religieux comme fanatisme politique ou volonté de puissance »52. Le frère Jacques Clément, l’assassin d’Henri III, devient ainsi dans le script de la version scénique de 1972 un simple « homme » dont l’appartenance religieuse, historiquement certaine, indiquée par Marlowe et conservée par Vauthier dans sa traduction, n’est volontairement pas mentionnée par Chéreau. De la même façon, la religion est avant tout dans La Reine Margot un instrument de rivalité entre deux factions politiques, l’opposition théologique et morale entre les deux religions se réduisant à une opposition chromatique entre le costume noir et sévère des protestants, inspiré de la peinture hollandaise53, et le rouge porté par les catholiques, le premier fonctionnant comme un « vivant reproche » face aux « ors tapageurs »54 des tenues arborées notamment par la famille royale, présentée comme assoiffée de puissance.
- 55 Le Masque et la Plume, doc. cit. ; Lettres de spectateurs, « Lettre du Père J. Chassefeyre », 7 jui (...)
13Puisque la violence de la Saint-Barthélemy ne peut trouver chez Chéreau d’explication eschatologique, il lui faut la transposer dans un univers où elle puisse faire historiquement et esthétiquement sens pour le spectateur du xxe siècle : l’univers de la mafia, propre à transformer les enjeux des guerres de religion en une lutte sans merci entre deux « familles », sous l’œil d’un chef de clan qui domine ses troupes de manière intraitable. Dans Massacre à Paris, cet univers est convoqué à travers les costumes créés par Jacques Schmidt, qui font coexister sur le plateau des silhouettes renaissantes et des personnages venus de l’Amérique mafieuse des années 1930, notamment la figure récurrente, à la fois burlesque et glaçante, des deux assassins-gangsters qui, vêtus d’un complet-veston et d’un chapeau-melon et armés de revolvers, prennent en charge l’ensemble des meurtres de la pièce et rappellent aux spectateurs les personnages du Scarface de Hawks ou de la série Les Incorruptibles55. L’influence du film de mafia est de même particulièrement sensible dans La Reine Margot, qui s’inspire, pour la séquence du mariage en ouverture du film, du Parrain de Coppola et, plus généralement, du cinéma de Scorsese, bien que Chéreau ne fasse pas explicitement le lien avec les choix qui avaient déjà été les siens pour Massacre à Paris :
- 56 Serge Toubiana, entretien avec Patrice Chéreau et Danièle Thompson, Cahiers du cinéma, n° 479-480, (...)
Je me suis demandé où trouver un exemple moderne de féodalité, de vassalité, ou de dépendance. J’ai pensé à la Mafia. Dès lors, j’ai substitué à ces mauvaises images celles du Parrain ou des Affranchis que Scorsese a eu la bonne idée de sortir alors que nous étions en train de travailler. [...]. Et j’ai bien retenu cette phrase de Visconti quand il préparait Les Damnés : « Raconter l’histoire d’une famille monstrueuse à l’intérieur de laquelle tous les crimes restent impunis ».56
- 57 Patrice Chéreau, « Notes sur la réalisation du film », op. cit., p. 5.
- 58 Pour une analyse détaillée de cette scène, voir Gaspard Delon et Sandra Provini, « Les représentati (...)
- 59 Patrice Chéreau, Journal de travail, t. 3, op. cit., p. 28.
14Le choix de placer son action au sein d’une « famille monstrueuse réunie autour d’une mère paradoxale »57, s’il permet à Chéreau de proposer une transposition « athée » de la violence des guerres de religion, l’amène à reconduire tous les clichés attachés à la légende noire des Valois, déjà fortement alimentés par les visions pro-protestantes de Marlowe et Dumas, ce dernier attribuant l’entière responsabilité du massacre à la famille royale. Incarnée tour à tour par les grandes actrices italiennes Alida Valli (Massacre à Paris) et Virna Lisi (La Reine Margot), Catherine de Médicis est présentée comme la reine étrangère, disciple de Machiavel, la cruelle mamma qui maintient ses fils dans une minorité éternelle pour mieux pouvoir régner – cette minorité est particulièrement sensible dans la distribution de Massacre à Paris, où les rois sont incarnés par des acteurs d’une vingtaine d’années, dans un registre vocal qui souligne l’immaturité des personnages, mais également dans La Reine Margot, où la mise en scène souligne l’infantilisation de Charles IX, présenté pendant la scène du Conseil dans une position de faiblesse (assis sur son lit, agenouillé au sol, puis allongé par terre), cédant aux diktats familiaux et se faisant arracher par sa mère et son frère le duc Anjou, futur Henri III, la décision d’exécuter les chefs du parti protestant58. Ces choix stéréotypés semblent pour Chéreau un moyen de conférer une (très) relative lisibilité à une intrigue compliquée (« une vraie distribution accentuant le côté concret du travail : […] les Italiens sont italiens – sont les Médicis – des gens raffinés »59), en jouant sur l’effet de reconnaissance par le public d’un imaginaire historique forgé par une culture scolaire héritée de la IIIe République. Ainsi, Christiane, lycéenne et « spectatrice enthousiaste » du Massacre à Paris, salue-t-elle paradoxalement la « vérité historique » d’un spectacle qui, fidèle au dramaturge protestant, met en scène tous les poncifs entretenus sur les derniers rois Valois :
- 60 Lettres de spectateurs, « Lettre de Christiane », doc. cit.
La vérité historique n’est pas pour autant négligée. Les caractères des personnages sont fidèlement dessinés. Cela va même jusqu’à la caricature, mais une caricature faite avec finesse : vous avez très bien dépeint par exemple les mœurs homosexuelles d’Henri III et de ses Mignons.60
- 61 Patrice Chéreau, « Notes sur la réalisation du film », op. cit., p. 5.
- 62 Dans un article paru à l’été 1994, l’historien Thierry Wanegffelen reproche ainsi à Chéreau de prés (...)
- 63 Dans son étude comparée du roman et des différentes étapes de l’écriture du scénario, Geneviève Sel (...)
- 64 L’historienne Éliane Viennot, spécialiste de Marguerite de Valois, s’insurge, à la sortie du film, (...)
- 65 Geneviève Sellier souligne à quel point cette scène, absente chez Dumas, est propre à l’univers de (...)
- 66 Patrice Chéreau, « Notes sur la réalisation du film », op. cit., p. 7.
- 67 Ibid., p. 5.
15Dans La Reine Margot, sous l’influence conjointe d’un certain sensationnalisme lié à la forme du roman-feuilleton chez Dumas et de l’intérêt de Chéreau pour la mise en scène des corps et du désir, la famille monstrueuse des Valois devient dégénérée et incestueuse, à l’image de cette étrange et parfois aberrante « époque païenne et fanatique, […] religieuse et sensuelle »61 que semble être la Renaissance pour le réalisateur, contribuant à entretenir dans l’imaginaire des spectateurs les pires clichés62, en particulier sur Catherine de Médicis63 et sur Marguerite de Valois64. Présentée tout d’abord comme une princesse débauchée, se livrant au premier venu dans les rues de Paris au cours d’une séquence aussi invraisemblable qu’anthologique65, cette dernière connaît cependant dans le film une évolution qui appartient à la dramaturgie de l’apprentissage caractéristique des œuvres de Chéreau : par « l’apprentissage de l’horreur, de l’injustice et du crime d’État » que font l’ensemble des personnages du film confrontés à la mort de masse, elle « appren[d] à se séparer de sa famille à laquelle elle revendiquait pourtant d’appartenir »66 et, saisie d’effroi face au massacre perpétré par les « vainqueurs », revendique son appartenance au camps des « opprimés »67.
Le « blanc laiteux des chairs blafardes »68 : un esthétisme pessimiste ?
- 68 Ibid., p. 7.
- 69 Jean-Pierre Léonardini, « Bruit et fureur. Le Massacre à Paris de Christopher Marlowe au T.N.P. en (...)
- 70 Lettres de spectateurs, « Lettre de Melle Marie-Paule Caire », non datée.
16Si la représentation des mises à mort est également au centre du projet dramaturgique et scénographique de Chéreau et Peduzzi pour Massacre à Paris, la mise en scène du massacre en lui-même est l’une des différences les plus nettes entre le spectacle et le film. La « poétique de scène » déployée par Chéreau au T.N.P. est certes « livrée au frisson de l’existence menacée »69 et crée des images macabres qui ont fortement marqué le public – une spectatrice note ainsi que « ces images affreuses [l]’ont suivie un grand moment après avoir quitté la salle »70. Mais la volonté du metteur en scène de souligner la dimension politique de la pièce de Marlowe le conduit à représenter la Saint-Barthélemy comme une lente succession d’assassinats individuels et non comme un massacre collectif qui pourrait être fondé sur une idéologie :
- 71 Patrice Chéreau, Journal de travail, t. 2, op. cit., p. 190.
ce qu’il faut c’est éviter toutes les interprétations du genre génocide ou massacre de collectivités, puisque aussi bien la mort est fatalement acceptée, mais montrer le sens matérialiste – prise de pouvoir, combat de factions du discours humaniste (religieux) – dire merde à l’idéalisme.71
- 72 Christopher Marlowe, Le Massacre à Paris, op. cit., p. 93-94, la scène devient la 11 bis, placée en (...)
- 73 Ibid., p. 41.
- 74 Leur maladresse dans le maniement du cadavre de Coligny est ironiquement soulignée dans le spectacl (...)
- 75 Patrice Chéreau, « Il était une fois La Reine Margot », op. cit., 32’51. On peut voir ici l’influen (...)
- 76 Antoine de Baecque, « Il était une fois La Reine Margot », 33’57.
- 77 Patrice Chéreau, ibid., 8’04 et 9’.
- 78 Patrice Chéreau, un musée imaginaire, catalogue d’exposition, Collection Lambert – musée d’art cont (...)
17Le jeu burlesque du duo d’assassins-gangsters, interprété par Roland Bertin et Graziano Guisti, dont l’apparition sur scène déclenchait l’hilarité dans le public comme en témoigne l’enregistrement sonore du spectacle, s’inscrit dans cette lecture « matérialiste » de la Saint-Barthélemy. Le choix de Chéreau de réintroduire la scène écrite par Marlowe, dans laquelle ces deux hommes tentent maladroitement de se débarrasser du cadavre de Coligny72, scène que Vauthier avait remplacée dans son adaptation par un « spectacle visuel »73 de mouvements de troupe, est à ce titre exemplaire : le jeu grotesque74 voire grand-guignolesque du duo souligne la vacuité idéologique de cette violence et oppose à la possible grandiloquence d’une « sainte » fureur guerrière la banalité et la matérialité d’une mise à mort éternellement recommencée. À l’inverse, dans La Reine Margot, Chéreau représente la Saint-Barthélemy comme un « massacre de masse »75, les images glaçantes des fosses communes où l’on transporte les cadavres au petit matin du 24 août 1572 portant « la trace indélébile du traumatisme de ces images vues au printemps 1945 quand les Alliés ont ouvert les camps de la mort »76. Cette évolution dans la représentation de l’événement témoigne également selon le réalisateur de l’influence de l’actualité des années 1990 sur l’écriture du scénario et de sa volonté de « protester contre tout ce qui commençait à ressembler à des guerres de religion »77. Aux membres des suppliciés et aux cadavres des tableaux de Géricault, se sont superposées dans le « musée imaginaire »78 du réalisateur les photographies d’actualité des massacres en Algérie ou dans les Balkans, les chants polyphoniques d’inspiration traditionnelle composés par le compositeur Goran Bregovic, originaire de Sarajevo, participant pour le spectateur à la convocation de cette violente actualité.
- 79 Jean-Pierre Léonardini, « Bruit et fureur », art. cit.
18Dans sa veine burlesque en 1972 ou sanglante en 1994, cette insistance sur la matérialité de la mort et des cadavres a été perçue, pour des raisons différentes, comme un esthétisme politiquement condamnable. La critique du Massacre à Paris reproche ainsi à Chéreau de s’être « gris[é] d’images belles, sans véritable centre de gravité » et d’avoir laissé le spectateur en quête d’une « forte charge de sens »79. Parmi les plus virulents, Bertrand Poirot-Delpech fustige la façon dont le metteur en scène trahit selon lui son devoir d’artiste en ne proposant dans son spectacle d’autre horizon qu’une vision pessimiste de l’Histoire :
- 80 Bertrand Poirot-Delpech, « Théâtre. Relâche chez les héritiers de Vilar », Le Monde, 13 juillet 197 (...)
Même si tout le pittoresque scénique de son Marlowe peut être justifié, même s’il atteint à de grandes beautés dans la jubilation décadente à la Visconti, il est clair que, sans souci du contenu, plutôt court et réactionnaire – l’Histoire n’est qu’un cloaque, – et des difficultés des autres animateurs, il s’est offert le luxe de dénigrer en beauté son propre privilège d’artiste.80
- 81 Anne Teulade souligne cette dimension de sidération provoquée par la dramaturgie de Marlowe dans Ma (...)
- 82 Anne-Françoise Benhamou, « Massacre à Paris (1972) : la Saint-Barthélemy dans le théâtre de Chéreau (...)
- 83 Gaspard Delon et Sandra Provini, Chéreau. La Reine Margot, op. cit., p. 207.
- 84 Si le parallèle entre la Saint-Barthélemy et le nazisme établi par certaines images du film présent (...)
19Anne-Françoise Benhamou a bien montré comment le choix de Chéreau de renvoyer dos-à-dos les camps catholique et protestant au profit d’un effet de sidération face à la violence perpétrée sur les corps – sidération qui est pourtant au cœur de la dramaturgie de Marlowe81 – paraît hautement problématique dans la France du début des années 1970, où ce pessimisme semble le signe d’une dépolitisation du champ artistique et d’un abandon de l’idéal brechtien d’un théâtre moteur du progrès historique82. L’esthétisation de la mise en scène des cadavres de la Saint-Barthélemy dans La Reine Margot fut quant à elle critiquée comme une « instrumentalisation à des fins esthétiques des génocides du xxe siècle, en particulier de la Shoah », contribuant à une « banalisation de ces images insoutenables, en les ravalant, précisément, au niveau d’un cliché cinématographique »83. En ce début des années 1990, en revanche, la vision historique très pessimiste portée par le film, faisant de la Saint-Barthélemy un exemple de l’éternel retour passé, présent et possiblement futur de la violence humaine, ne choque plus la critique. Et bien que Chéreau ait, dans son film, adopté un point de vue globalement favorable aux protestants84, on peut noter son refus constant, depuis Massacre à Paris jusqu’à La Reine Margot, de proposer une vision téléologique de l’Histoire qui ferait du massacre du 24 août 1572 une étape nécessaire à l’avènement heureux du « bon roi Henri ». Dans sa mise en scène du texte de Marlowe, il ajoute ainsi un bref tableau final, dans lequel Navarre, qui vient d’être adoubé par Henri III mourant, succombe sous les coups de Ravaillac :
- 85 Raymonde Temkine, Mettre en scène au présent, op. cit., p. 135.
Tableau ? Pantomime ? À la fois l’un et l’autre, la dernière image que nous dérobe très vite le rideau de fer en train déjà de descendre : l’assassinat de Henri III est tout juste perpétré ; Henri de Navarre qui devient Henri IV tourne le dos et marche vers le fond de la scène ; l’assassin brandit sur lui son poignard. Un saut de vingt-et-un ans en moins d’une minute. Forte conclusion et qui ne laisse pas sa chance à l’espoir.85
- 86 Patrice Chéreau, « Notes sur la réalisation du film », op. cit., p. 5.
- 87 Cette érotisation des corps massacrés est particulièrement sensible dans les didascalies du scénari (...)
20Si le Navarre de La Reine Margot est un personnage plus positif, qui est censé représenter « l’émergence d’un espoir fragile : une France réconciliée »86, il est cependant loin de la vision glorifiée d’Henri IV telle que la dessine le grand récit national. Représenté dans le film à la fois comme un homme au physique disgracieux, loin de la sensualité exhibée des autres personnages masculins principaux, et comme une bête traquée, à l’image du sanglier acculé par les chiens royaux lors de la grande scène de chasse, il semble bien incapable d’incarner un horizon historique positif face au déchaînement de pulsions violentes et érotisées87 dont le spectateur est le témoin tout au long du film.
21Par-delà les différences, j’ai cherché à montrer ici à quel point les similitudes sont manifestes entre les représentations de la Saint-Barthélemy que propose Patrice Chéreau dans Massacre à Paris et dans La Reine Margot, similitudes qui témoignent sans doute de la force esthétique de sa vision personnelle de l’événement et expliquent peut-être la façon dont elle a pu contribuer parfois si fortement à façonner la nôtre, en dépit des raccourcis et des clichés historiques manifestes qu’elle assume et véhicule.
- 88 Lettres de spectateurs, « Lettre de M. P. Dismier », 10 juin 1972 : « Je crains que votre théâtre, (...)
- 89 Le journaliste Norbert Multeau dénonce dans Valeurs actuelles « le parti-pris d’esthétisme ténébreu (...)
- 90 Geneviève Sellier, « La genèse de La Reine Margot : transmutation d’un roman populaire en un film d (...)
- 91 Dans leur analyse des résumés historiques liminaires rédigés pour les différentes versions du film, (...)
- 92 Gaspard Delon et Sandra Provini, « Les représentations du conseil du roi à l’origine du massacre de (...)
- 93 Denis Crouzet, La Nuit de la Saint-Barthélemy, Un rêve perdu de la Renaissance, Paris, Fayard, 1994 (...)
22On pourrait pour conclure évoquer son parti-pris de privilégier, dans sa mise en scène théâtrale comme filmique, la convocation d’une atmosphère à la compréhension de l’intrigue. Certaines critiques du spectacle et du film lui reprochèrent ainsi l’élitisme d’une esthétique dont l’enjeu n’était pas de proposer une explication des événements du 24 août 1572 ou du moins de leur conférer une certaine lisibilité, mais de donner à ressentir les conditions de possibilité et les modalités du déchaînement de la violence. Et ce, au risque de perdre les spectateurs dans le tourbillon des référents historiques et de trahir ainsi, aux yeux de beaucoup, le projet « populaire » que représentait, en 1972, le transfert du T.N.P. à Villeurbanne88, mais aussi, en 1994, l’adaptation d’un roman de Dumas, écrivain perçu comme « populaire »89, dans un film qui se voulait, aussi, grand public – du moins dans l’intention de ses producteurs90. Ce parti-pris de l’atmosphère au détriment de la compréhension91, s’il alimente la condamnation plus générale d’un esthétisme de Chéreau, peut également être analysé comme une « résistance » de la part irréductible d’inexplicable qui semble marquer la Saint-Barthélemy92, qualifiée par Denis Crouzet d’« événement sans histoire », du fait du silence qui s’est abattu sur la violence perpétrée cette nuit-là, enfouissant l’événement « dans l’épaisseur de son passé comme de son futur » ; mais également d’« histoire sans événement », caractérisée par la prolifération des écrits et des lectures, qui brouillent les faits et les font disparaître « dans les multiples ramifications ou enchaînements des passés ou encore des futurs supposés du massacre »93. Objet mémoriel à la vérité plurielle, difficile à insérer dans une trame d’intelligibilité, la nuit du 24 août 1572 est ainsi toujours ouverte à l’interprétation et perméable aux représentations, qui, comme celles qu’en a données Patrice Chéreau, se nourrissent de ses silences et contribuent à forger en retour sa dimension presque mythique et son pouvoir de fascination.
Notes
1 Je ne traiterai pas dans cet article de la question complexe des nombreuses versions du film ; sur ce point, voir Violette Rouchy-Lévy, « Queen Margot vs la Reine Margot : la version américaine du film de Patrice Chéreau », 1895, n° 52, 2007, p. 90-115 ; Gaspard Delon et Sandra Provini, Chéreau. La Reine Margot, Clefs Concours, Atlande, 2015, p. 38-41, « Des versions multiples ».
2 Roger Planchon, en proposant Patrice Chéreau comme co-directeur, partage avec lui l’importante subvention de création dévolue au T.N.P. et lui laisse toute liberté dans le choix du spectacle d’ouverture du nouveau théâtre. Le film La Reine Margot, produit par Claude Berri, a quant à lui coûté 140 millions de francs, quand le budget moyen d’un film français était de 26 millions en 1994 (sur le soutien apporté par C. Berri à Chéreau, voir Gaspard Delon et Sandra Provini, Chéreau. La Reine Margot, op. cit., p. 23-25).
3 Le Massacre à Paris a été représenté dix-huit fois à Villeurbanne entre le 19 mai et le 10 juin 1972 ; le spectacle n’a jamais été repris au T.N.P. et n’a jamais tourné du fait des contraintes techniques du décor. La Reine Margot a rassemblé deux millions de spectateurs en France à sa sortie, ce qui est assez peu par rapport au coût du film, aux attentes et à la présence d’Isabelle Adjani dans la distribution, même si le film a obtenu de bons résultats à l’étranger, notamment en Europe (voir Julianne Pidduck, La Reine Margot, Londres / Urbana and Chicago, I. B. Tauris & Co. / University of Illinois Press, coll. « Ciné-Files : The French Film Guides », 2005, p. 86-100 ; Alain Kleinberger et Jacqueline Nacache, Analyse d’une œuvre : La Reine Margot, Patrice Chéreau, 1994, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, coll. « Philosophie et cinéma », 2014, p. 77-89).
4 Anne-Françoise Benhamou, « Massacre à Paris (1972) : la Saint-Barthélemy dans le théâtre de Chéreau », communication enregistrée lors de la journée d’études « Raconter l’histoire ? La Reine Margot de Patrice Chéreau », organisée par Françoise Zamour et Anne Françoise Benhamou, ENS-Ulm, 21 mars 2015, https://savoirs.ens.fr/expose.php?id=2033
5 Dans une interview enregistrée pendant les derniers jours de répétition du Massacre à Paris au T.N.P., Patrice Chéreau souligne que Christopher Marlowe est « profondément athée » (Le Massacre à Paris. Interview, Fonds Planchon, Bibliothèque nationale de France, Département des Arts du spectacle, Ressources audiovisuelles, ASPBAN 3901). En 2013, quelques mois avant sa mort, Patrice Chéreau affirme au sujet de La Reine Margot : « C’est vraiment, j’espère, un film athée, sur l’horreur de l’oppression religieuse et l’horreur qu’on puisse tuer au nom de Dieu et qu’on puisse couvrir de la religion des massacres, des intérêts de pouvoir » (Guillaume Moscovitz, « Il était une fois La Reine Margot », documentaire, Folamour / INA, 2013, 51’15).
6 « La mousse, l’écume. Entretien d’Émile Copfermann avec Patrice Chéreau », Travail théâtral, Théâtre de la cité, printemps 1973, p. 12.
7 Michel Bataillon, Un défi en province, chronique d’une aventure théâtrale. Planchon, Chéreau et leurs invités, t. 2, Chéreau 1972-1982, Paris, Marval, 2005, p. 141-167.
8 On peut se référer tout particulièrement au compte-rendu de Raymonde Temkine paru dans son ouvrage Mettre en scène au présent, Lausanne, La Cité - L’Âge d’homme, 1979, p. 132-135 ; à l’émission radiophonique Le Masque et la Plume, présentée par Régis Bastide et diffusée sur France Inter le 11 juin 1972 (INA).
9 Patrice Chéreau, Journal de travail, Arles, Actes Sud Papier, t. 2, 2018, p.185-192 et t. 3, 2019, p. 27-34.
10 « 1er spectacle TNP à Villeurbanne : le Massacre à Paris », journal télévisé de 20h du 28 mai 1972, ORTF : https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/caf97065814/1er-spectacle-tnp-a-villeurbanne-le-massacre-a-paris. Ce reportage comprend les seules images filmées qui ont été conservées du spectacle.
11 Dominique Goy-Blanquet, Patrice Chéreau, l’intranquille, Paris, Riveneuve / Archimbaud, 2020, p. 98-112.
12 Fonds Planchon, Ressources audiovisuelles : ASPBAN 3666 • Le Massacre à Paris. « Bande A TNP » ; ASPBAN 3667 • Le Massacre à Paris. « Bande B TNP. 1re partie suite et début partie 2 » ; ASPBAN 3668 • Le Massacre à Paris. « Bande C TNP. 2e partie + répétition orchestre ».
13 Fonds Planchon, 4-COL-112(225) • Texte.
14 Christopher Marlowe, Le Massacre à Paris, adaptation et transposition scénique de Jean Vauthier, Paris, Gallimard, 1972.
15 Fonds Planchon, 4-COL-112(240) • Lettres de spectateurs. Les citations sont extraites de ces documents non numérotés, regroupés dans une pochette.
16 Fonds Planchon, 4-COL-112(237) • Presse, Dossier 1 ; 4-COL-112(238) • Presse, Dossier 2 : la presse lyonnaise, qui s’est fortement divisée sur le spectacle, est très bien représentée dans ce dossier, contrairement au recueil de coupures de presse également présent dans les collections de la BnF (4-SW-6849), qui rassemble lui la presse nationale et internationale.
17 Patrice Chéreau, Le Massacre à Paris. Interview, Fonds Planchon, doc. cit.
18 La critique a longtemps jugé négativement le Massacre à Paris en affirmant que le texte publié à une date incertaine entre 1593 et 1601 n’était pas le texte écrit par Marlowe et joué par la troupe de Lord Strange en 1593, mais une version « dénaturée » et très raccourcie de la pièce, établie par l’éditeur à partir des souvenirs des acteurs l’ayant interprétée (voir par exemple Julia Briggs, « Marlowe’s Massacre at Paris: A Reconsideration », The Review of English Studies, New Series, Vol. 34, N°. 135, Aug. 1983, p. 257-278). Pour une vision plus nuancée de cette tradition critique, voir l’article de Kristen Elizabeth Poole, « Garbled Martyrdom in Christopher Marlowe’s “The Massacre at Paris” », Comparative Drama, vol. 32, n° 1, Drama and the English Reformation, Spring 1998, p. 1-25.
19 Patrice Chéreau, Le Massacre à Paris. Interview, Fonds Planchon, doc. cit.
20 « [Vauthier] a trouvé une équivalence au lyrisme de Marlowe, un lyrisme d’une très grande langue, très sèche, et en même temps très baroque et très violent dans les distorsions qu’il fait subir au langage », ibid.
21 Fonds Planchon, 4-COL-112(225) • Texte, feuillet 30.
22 Anne-Françoise Benhamou, « Massacre à Paris (1972) : la Saint-Barthélemy dans le théâtre de Chéreau », doc. cit.
23 Contrairement à la légende forgée dès la création du spectacle, l’enregistrement du spectacle permet d’affirmer que le spectacle durait trois heures (entracte non compris) et non quatre heures.
24 Dans le compte-rendu qu’elle donne du spectacle en février 1973, Raymonde Temkine souligne que « l’on pousse le souci de réalisme jusqu’à […] teinter progressivement de rouge l’eau de ce cloaque » (Mettre en scène au présent, op. cit., p. 132-133), alors que Chéreau affirme, au moment de la création du spectacle : « il n’y a pas de boue, pas de sang, il y a de l’eau et des cadavres » (Le Massacre à Paris. Interview, Fonds Planchon, doc. cit.).
25 On la retrouve ainsi dans les fresques de Vasari pour la Sala Regia au Vatican.
26 « La mousse, l’écume. Entretien d’Émile Copfermann avec Patrice Chéreau », art. cit., p. 13.
27 Interview de Patrice Chéreau dans le reportage télévisé « 1er spectacle TNP à Villeurbanne : le Massacre à Paris », doc. cit.
28 On peut voir ici l’influence sensible du metteur en scène Bob Wilson, dont le spectacle Le Regard du sourd avait été présenté en 1971 au Festival de Nancy, comme le rappellent Christian Biet et Christophe Triau : « La légende veut ainsi qu’après avoir vu la mise en scène du Massacre à Paris de Marlowe par Chéreau en 1972, Roger Blin ait malicieusement remarqué : “Le Regard du sourd n’est pas tombé dans l’oreille d’un aveugle…” », (Qu’est-ce que le théâtre ?, Gallimard, Folio Essais, 2006, p. 694).
29 Lettres de spectateurs, « Lettre de M. Jean Gerbe », 7 juin 1972.
30 Patrice Chéreau, Le Massacre à Paris. Interview, Fonds Planchon, doc. cit.
31 Les partitions manuscrites de Carpi intitulent ainsi les morceaux qui reviennent à plusieurs moments du spectacle : « Musica popolare mossa » (« Musique populaire rythmée »), « Musica popolare sottofondo » (« Musique populaire en arrière-fond »), « Prestrage » (« Avant le massacre »), « Pause della strage » (« Pauses dans le massacre »), « Marcia funebre gente anonima » (« Marche funèbre pour les anonymes ») – je traduis.
32 Chéreau, Journal de travail, t. 3, op. cit., p. 28-29.
33 Il est intéressant de noter ici qu’alors que l’adaptation de Jean Vauthier (Christopher Marlowe, Le Massacre à Paris, op. cit., p. 24) et le texte du script du spectacle indiquent tous deux que le personnage du duc de Guise commente le son des cloches en disant « Le glas », l’enregistrement audio du spectacle permet d’affirmer que Roger Planchon, qui interprétait le personnage de Guise, disait « La cloche », en accord avec le son qui venait de la fosse d’orchestre.
34 Patrice Chéreau, Journal de travail, t. 3, op. cit., p. 29.
35 « La mousse, l’écume. Entretien d’Émile Copfermann avec Patrice Chéreau », op. cit., p. 11-12.
36 Patrice Chéreau, « Notes sur la réalisation du film », in La Reine Margot. Un film de Patrice Chéreau. Scénario et dialogues du film, Paris, Grasset, 1994, p. 6.
37 Ibid., p. 7.
38 Ibid., p. 5.
39 Sur les décors du film, et en particulier sur leur dépouillement volontaire contraire à la vraisemblance historique, voir Gaspard Delon et Sandra Provini, Chéreau. La Reine Margot, op. cit., p. 117-120.
40 Patrice Chéreau, Journal de travail, t. 2, op. cit., p. 186.
41 Le Masque et la Plume, doc. cit.
42 Lettres de spectateurs, « Lettre de Christiane », 10 juin 1972.
43 Voir sur ce point la communication de Rahul Markovits, « Le massacre de la Saint-Barthélemy, de l’actualité à l’histoire », enregistrée lors de la journée d’études « Raconter l’histoire ? La Reine Margot de Patrice Chéreau », doc. cit., https://savoirs.ens.fr/expose.php?id=2031.
44 Patrice Chéreau, « Notes sur la réalisation du film », op. cit., p. 5-6.
45 Voir Julianne Pidduck, « A cinema of Collisions : Patrice Chéreau and the Homosocial », Studies in French Cinema, vol. 7, n° 3, 2007, citée par Alain Kleinberger et Jacqueline Nacache, Analyse d’une œuvre : La Reine Margot, Patrice Chéreau, 1994, op. cit., p. 19 : « Pour Julianne Pidduck […], il est clair que le lien entre désir, sexe et mort relève directement de “l’iconographie et du symbolisme culturels de l’ère du sida” ».
46 Texte du programme du spectacle Massacre à Paris, Théâtre National Populaire, mai-juin 1972, p. 4.
47 Antoine de Baecque, « Chéreau dans l’histoire ? Filmer la violence dans La Reine Margot », communication enregistrée lors de la journée d’études « Raconter l’histoire ? La Reine Margot de Patrice Chéreau », doc. cit., https://savoirs.ens.fr/expose.php?id=2030.
48 Philippe Erlanger, Le Massacre de la Saint-Barthélemy, Paris, Gallimard, 1960.
49 Patrice Chéreau, Journal de travail, t. 3, op. cit., p. 30.
50 Heinrich Mann, Le Roman d’Henri IV, trad. Albert Kohn, 3 t., t. 1 : La Jeunesse du roi, Paris, Gallimard, 1972. L’influence du roman de Mann sur la représentation de la Saint-Barthélemy chez Chéreau a été notamment étudiée par Gaspard Delon et Sandra Provini dans leur article « Les représentations du conseil du roi à l’origine du massacre de la Saint-Barthélemy : des témoignages contemporains à La Reine Margot de Patrice Chéreau (1994) » dans Xavier Bonnier et Ariane Ferry (dir.), Dramaturgies du conseil et de la délibération, Actes du colloque organisé à l’Université de Rouen en mars 2015, Publications numériques du CÉRÉdI, URL: http://ceredi.labos.univ-rouen.fr/public/?les-representations-du-conseil-du.html, p. 10-12.
51 Denis Crouzet, Les Guerriers de Dieu : la violence au temps des troubles de religion, vers 1525-vers 1610, 2 vol., Seyssel, Champ Vallon, coll. « Époques », 1990.
52 Patrice Chéreau, Journal de travail, t. 2, op. cit., p. 187.
53 Voir Violette Rouchy-Lévy, « L’image des protestants dans La Reine Margot de Patrice Chéreau », Bulletin de la Société de l’histoire du protestantisme français, vol. 154 « Protestantisme et cinéma français », avril-mai-juin 2008, p. 166-167.
54 Patrice Chéreau, « Notes sur la réalisation du film », op. cit., p. 7.
55 Le Masque et la Plume, doc. cit. ; Lettres de spectateurs, « Lettre du Père J. Chassefeyre », 7 juin 1972 : « cela tenait du western et des “Incorruptibles” ».
56 Serge Toubiana, entretien avec Patrice Chéreau et Danièle Thompson, Cahiers du cinéma, n° 479-480, mai 1994, p. 17.
57 Patrice Chéreau, « Notes sur la réalisation du film », op. cit., p. 5.
58 Pour une analyse détaillée de cette scène, voir Gaspard Delon et Sandra Provini, « Les représentations du conseil du roi à l’origine du massacre de la Saint-Barthélemy : des témoignages contemporains à La Reine Margot de Patrice Chéreau (1994) », art. cit., p. 12-19.
59 Patrice Chéreau, Journal de travail, t. 3, op. cit., p. 28.
60 Lettres de spectateurs, « Lettre de Christiane », doc. cit.
61 Patrice Chéreau, « Notes sur la réalisation du film », op. cit., p. 5.
62 Dans un article paru à l’été 1994, l’historien Thierry Wanegffelen reproche ainsi à Chéreau de présenter au public une « vision » du xvie siècle « dégradée et aberrante » (« Arrêtons le massacre ! La Reine Margot de Patrice Chéreau », Études revue fondée en 1856 par des Pères de la Compagnie de Jésus, Paris, Assas éditions, tome 381, n° 1-2, juillet-août 1994, p. 32).
63 Dans son étude comparée du roman et des différentes étapes de l’écriture du scénario, Geneviève Sellier montre que « [c]’est à partir du scénario de 1991 que Catherine de Médicis est construite comme la grande ordonnatrice de toutes les turpitudes, sexuelles et criminelles, de la cour des Valois » (« La genèse de La Reine Margot : transmutation d’un roman populaire en un film d’auteur », Double jeu, 9 | 2012, p. 158).
64 L’historienne Éliane Viennot, spécialiste de Marguerite de Valois, s’insurge, à la sortie du film, contre « ces images d’Épinal éculées » dans une tribune intitulée « À propos du film de Patrice Chéreau La Reine Margot, ou la modernité inculte », acceptée puis refusée par le journal Le Monde selon son auteure, http://www.elianeviennot.fr/Articles/Viennot-MgV-Chereau.pdf.
65 Geneviève Sellier souligne à quel point cette scène, absente chez Dumas, est propre à l’univers de Chéreau et « ressemble beaucoup à une transposition d’une scène de drague entre hommes comme on en trouve dans L’homme blessé » (« La genèse de La Reine Margot : transmutation d’un roman populaire en un film d’auteur », art. cit., p. 156).
66 Patrice Chéreau, « Notes sur la réalisation du film », op. cit., p. 7.
67 Ibid., p. 5.
68 Ibid., p. 7.
69 Jean-Pierre Léonardini, « Bruit et fureur. Le Massacre à Paris de Christopher Marlowe au T.N.P. en préfiguration (à Villeurbanne) », L’Humanité, 24 mai 1972.
70 Lettres de spectateurs, « Lettre de Melle Marie-Paule Caire », non datée.
71 Patrice Chéreau, Journal de travail, t. 2, op. cit., p. 190.
72 Christopher Marlowe, Le Massacre à Paris, op. cit., p. 93-94, la scène devient la 11 bis, placée en annexe.
73 Ibid., p. 41.
74 Leur maladresse dans le maniement du cadavre de Coligny est ironiquement soulignée dans le spectacle par le fait que les deux acteurs n’ont pas assez de texte pour tenir leur temps de présence sur scène et qu’ils doivent répéter deux fois chaque réplique.
75 Patrice Chéreau, « Il était une fois La Reine Margot », op. cit., 32’51. On peut voir ici l’influence d’Heinrich Mann qui, dans le premier tome de son roman La Jeunesse d’Henri IV, rapproche la Saint-Barthélemy de la Nuit des longs couteaux, op. cit., p. 370.
76 Antoine de Baecque, « Il était une fois La Reine Margot », 33’57.
77 Patrice Chéreau, ibid., 8’04 et 9’.
78 Patrice Chéreau, un musée imaginaire, catalogue d’exposition, Collection Lambert – musée d’art contemporain, Arles, Actes Sud, 2015.
79 Jean-Pierre Léonardini, « Bruit et fureur », art. cit.
80 Bertrand Poirot-Delpech, « Théâtre. Relâche chez les héritiers de Vilar », Le Monde, 13 juillet 1972.
81 Anne Teulade souligne cette dimension de sidération provoquée par la dramaturgie de Marlowe dans Massacre à Paris : « Cet enchaînement rapide des meurtres et la sidération que leur mise en scène directe entraîne, produisent une pièce où les actions sont livrées de manière brute, sans être inscrites dans une trame qui leur donne un sens, sans faire l’objet de commentaires ou de prises en charge verbales. La mise en scène est littéralement traumatique » (Le Théâtre de l’interprétation. L’histoire immédiate en scène, Paris, Classiques Garnier, 2021, p. 219).
82 Anne-Françoise Benhamou, « Massacre à Paris (1972) : la Saint-Barthélemy dans le théâtre de Chéreau », doc. cit.
83 Gaspard Delon et Sandra Provini, Chéreau. La Reine Margot, op. cit., p. 207.
84 Si le parallèle entre la Saint-Barthélemy et le nazisme établi par certaines images du film présente les protestants comme les victimes de bourreaux catholiques sanguinaires, il faut noter que Chéreau ne suit pas Dumas dans la thèse de la préméditation du massacre et souligne à plusieurs reprises la menace militaire que peuvent constituer les protestants et leur chef va-t-en-guerre Coligny pour le pouvoir royal.
85 Raymonde Temkine, Mettre en scène au présent, op. cit., p. 135.
86 Patrice Chéreau, « Notes sur la réalisation du film », op. cit., p. 5.
87 Cette érotisation des corps massacrés est particulièrement sensible dans les didascalies du scénario, par exemple à la scène 43, où les couloirs du Louvre sont décrits comme « encombrés de corps enlacés cette fois-ci dans un sommeil éternel, de la chair nue accouplée dans la mort » (cité par Violette Rouchy-Lévy, « L’image des protestants dans La Reine Margot de Patrice Chéreau », art. cit., p. 171).
88 Lettres de spectateurs, « Lettre de M. P. Dismier », 10 juin 1972 : « Je crains que votre théâtre, sous sa forme finalement assez raffinée, ne touche qu’une élite, et passe par-dessus la tête de sa clientèle de définition qui est la clientèle populaire » ; « Lettre de Nicole Bonhomme, coiffeuse, et Gilbert Maire, dessinateur industriel, “bas de l’échelle” », non datée : « Nous n’avons rien pigé au spectacle. Pourquoi ce choix ? » ; « Lettre de Madame Rauze Danièle », non datée : « Ceci pour vous dire, que ce TNP, dit populaire doit toucher le peuple, et malheureusement le peuple, la masse n’est pas éduquée pour acquérir de tel spectacle, spectacle merveilleux à mon sens » ; « Lettre de Mireille Tribollet », 2 juin 1972 : « À mon humble avis, il y a là de quoi décourager définitivement quelqu’un qui mettrait pour la première fois les pieds dans un théâtre ».
89 Le journaliste Norbert Multeau dénonce dans Valeurs actuelles « le parti-pris d’esthétisme ténébreux et décadent » de La Reine Margot : « Dumas était gai, Chéreau est sinistre » (7 mai 1994, p. 56-58).
90 Geneviève Sellier, « La genèse de La Reine Margot : transmutation d’un roman populaire en un film d’auteur », art. cit., p. 151 : « en 1989, Claude Berri, à la tête de Renn Productions, une des plus grosses sociétés françaises, commande à Patrice Chéreau “un grand film populaire” ».
91 Dans leur analyse des résumés historiques liminaires rédigés pour les différentes versions du film, Alain Kleinberger et Jacqueline Nacache montrent bien que « ces résumés laconiques ne cherchent pas à informer ; au contraire, ils préviennent qu’il ne faudra pas renâcler à se perdre dans les plis de l’histoire » (Analyse d’une œuvre : La Reine Margot, Patrice Chéreau, 1994, op. cit., p. 26).
92 Gaspard Delon et Sandra Provini, « Les représentations du conseil du roi à l’origine du massacre de la Saint-Barthélemy : des témoignages contemporains à La Reine Margot de Patrice Chéreau (1994) », art. cit., p. 2 : « si les contemporains [de l’événement], protestants comme catholiques, ont pour la plupart tenté d’introduire a posteriori une intentionnalité et une rationalité dans une décision qui reste aujourd’hui encore relativement opaque aux yeux des historiens, et ont voulu l’expliquer à travers le prisme des événements postérieurs, Chéreau revient dans La Reine Margot aux passions des protagonistes et place le présent de l’événement sous les yeux des spectateurs dans toute sa brutalité, son film restituant la dimension chaotique de l’histoire par-delà les illusions de maîtrise des acteurs historiques ».
93 Denis Crouzet, La Nuit de la Saint-Barthélemy, Un rêve perdu de la Renaissance, Paris, Fayard, 1994, p. 27, p. 30 et p. 99.
Haut de pagePour citer cet article
Référence électronique
Charlotte Bouteille, « De 1972 à 1994, du théâtre au cinéma : la Saint-Barthélemy « de » Patrice Chéreau », Études Épistémè [En ligne], 45 | 2024, mis en ligne le 06 novembre 2024, consulté le 16 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/episteme/19596 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12v7z
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