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La relation thérapeutique

L’impossible guérison de Saül : Considérations sur le solo de harpe de l’oratorio Saul de Georg Friedrich Haendel et Charles Jennens (1739)

The Impossible Healing of King Saul : Considerations on the Harp Solo in Handel and Jennens’s Saul (1739)
Pierre Degott

Résumés

Cet article prend comme point de départ la question problématique de l’opportunité de jouer ou non le solo de harpe attribué au personnage de David dans l’oratorio de Georg Friedrich Haendel Saul (1739). Rejeté par certains éditeurs, ce passage supposé figurer la guérison de Saül par David propose cependant un moment fort, dûment présent dans l’hypotexte biblique. D’abord corrélé aux principaux contextes esthétiques de l’ouvrage dont il est extrait, ce morceau est mis en perspective par rapport aux aspects historico-politiques de l’œuvre. Il est ainsi contextualisé à la lumière des théories mises en avant par Ruth Smith selon lesquelles la succession Saül/David dépeinte dans l’oratorio serait une représentation allégorique de la mise en place de la dynastie hanovrienne. Sans aller jusqu’à exploiter les théories exprimées dans les années 1990 par l’historien libanais Kamal Salibi, selon lesquelles la relation entre David et Saül aurait été de nature homosexuelle, on pourra se demander dans quelle mesure il était convenable de représenter au théâtre un acte thérapeutique relevant à ce point du domaine de l’intime. La mise en scène récente de Barrie Kosky permet enfin d’enrichir la perspective.

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Texte intégral

  • 1 Pour l’histoire scénique de Saul au dix-huitième siècle, voir Winton Dean, Handel’s Dramatic Orator (...)

1Le point de départ de cet article consiste en un infime détail de l’histoire de la musique puisqu’il s’agit du point d’achoppement portant sur l’opportunité de jouer, ou non, le solo de harpe attribué au personnage de David dans l’oratorio de Georg Friedrich Haendel Saul, créé au King’s Theatre à Londres en 1739.1 Ce court morceau, d’une durée d’une à deux minutes, intervient au premier acte où il fait suite au premier accès de jalousie de Saül, furieux de l’hommage appuyé au jeune David que le peuple semble préférer au vieux roi grâce à ses succès guerriers : on attribue à David des dizaines de milliers d’ennemis tués, alors que Saül n’aurait fait que quelques milliers de victimes parmi les rangs ennemis. Ce solo de harpe se présente comme une variation mélodique de l’air chanté par David « O Lord whose mercies numberless », morceau au cours duquel le jeune héros appelle justement de ses vœux la guérison de son roi, atteint d’un mal qui, dans le contexte de l’oratorio, perturbe à la fois l’ordre social et l’harmonie familiale :

David
O Lord, whose mercies numberless
O’er all thy works prevail :
Though daily man Thy law transgress,
Thy patience cannot fail.
If yet his sin be not too great,
The busy fiend controul ;
Yet longer for Repentance wait,
And heal his wounded soul. (Saul 1.5)

2Théâtralement, le solo de harpe peut être perçu comme un passage à l’acte, ou comme la dramatisation de l’acte de guérison opéré par David (« heal his wounded soul ») et en cela il poursuit la thématique déjà évoquée dans un air précédent quand la plus jeune des deux filles de Saül, Michal, dépeignait le soin pratiqué par le jeune David :

  • 2 [Charles Jennens], Saul. An Oratorio; Or, Sacred Drama. Set to Musick by Mr. Handel, and Perform’d (...)

Michal
Fell rage and black despair possess’d
With horrid sway the monarch's breast ;
When David with celestial fire
Struck the sweet persuasive lyre :
Soft gliding down his ravish’d ears,
The healing sounds dispel his cares ;
Despair and rage at once are gone,
And peace and hope resume the throne. (Saul 1.4)2

3À l’évocation verbale de Michal s’ajoute une peinture musicale puisque c’est un solo de flûte, contrastant avec la partie de violons, qui fait écho à la voix de soprano, comme s’il fallait suggérer par des moyens détournés les sonorités de la lyre de David. On pourra penser également que la flûte, l’instrument des amours malheureuses, est également utilisée ici pour évoquer le fait que David, à ce stade de l’ouvrage, a été promis en mariage à la première fille de Saül, l’altière Merab qui fait mine de dédaigner le jeune berger.

4En quoi le fameux solo de harpe fait-il problème ? Imprimé dans les années 1850 dans la première partition chant-piano que l’on doit à l’éditeur anglais Vincent Novello, le morceau fut rejeté en 1862 par l’éditeur allemand Friedrich Chrysander, lequel disait n’y voir qu’une grossière fabrication ne pouvant en rien être de la main du compositeur :

  • 3 « L’air de David ‘O Lord whose mercies numberless’ (p. 91) est suivi dans les versions anglaises d’ (...)

David’s Lied « O Herr dess Güte » S. 91 hat in den englischen Drucken ein gesondertes Nachspiel für « Harfe », welches aber nichts ist als die einfache Wiederholung der Melodie in den höhern Oktave, auch gar nicht von Händel sondern von dem erster Verleger der Gesänger herrührt und von den späteren Herausgebern gedankenlos nachgedruckt ist.3

  • 4 Voir Georg Friedrich Haendel, Saul, an Oratorio, in Score, as it was Originally Composed by Mr. Han (...)
  • 5 Voir W. Dean, Handel’s Dramatic Oratorios and Masques, op. cit., p. 287-288.
  • 6 Voir par exemple [Charles Jennens], Saul. An Oratorio, [Londres], s.n., [1780], p. 3.

5L’argument est en réalité erroné puisque, s’il est vrai que le premier éditeur de Saul, John Walsh, ne l’avait pas inclus dans son édition de 1739, ni dans ses éditions suivantes qui toutes datent des années 1740, le morceau avait bel et bien été imprimé en 1773 par l’éditeur William Randall et, semble-t-il, à juste titre4. C’est en tout cas la conviction du musicologue Winton Dean, selon qui il n’existe aucune raison de douter de l’authenticité du morceau. Certes, il n’apparaît pas sur le manuscrit autographe de l’oratorio, raison pour laquelle Walsh l’avait exclu, mais on le trouve bel et bien, écrit de la main du compositeur, sur la partition que Haendel utilisait lorsqu’il dirigeait l’ouvrage, la fameuse « conducting score » où il apparaît aujourd’hui barré5, comme de nombreux morceaux qui composent normalement l’oratorio mais qui pouvaient occasionnellement être coupés lors de représentations. Le morceau de harpe est également signalé dans certains des livrets vendus au public6, textes dont on sait qu’ils ils ne mentionnaient généralement pas la présence de pièces instrumentales (voir fig. 1 et 2).

Fig. 1. [Charles Jennens]. Saul. An Oratorio; Or, Sacred Drama. Set to Musick by Mr. Handel, and Perform’d by the Academy of Ancient Music on Thursday, April 24, 1740. London, 1740

Fig. 1. [Charles Jennens]. Saul. An Oratorio; Or, Sacred Drama. Set to Musick by Mr. Handel, and Perform’d by the Academy of Ancient Music on Thursday, April 24, 1740. London, 1740

Un extrait de la page 7

Fig. 2. [Charles Jennens]. Saul. An Oratorio. [London], s.n., [1780]

Fig. 2. [Charles Jennens]. Saul. An Oratorio. [London], s.n., [1780]

Un extrait de la page 3

6Ce solo musical est donc à prendre davantage comme une indication scénique que comme indication musicale, comme une extrapolation musicalisée d’un geste dramatique. Faut-il ou non représenter musicalement ce morceau, dont la légitimité est contestée par certains et défendue par d’autres ? On notera qu’aujourd’hui la plupart des chefs d’orchestre spécialisés dans le répertoire baroque – René Jacobs, Paul McCreesh, John Eliot Gardiner, Harry Christophers, Laurence Cumming… – l’ont introduit dans leur enregistrement de l’œuvre, tandis que dans un passé encore récent Nicholas McGegan et Nikolaus Harnoncourt ont préféré le couper. Le passage, visiblement, gêne et pose problème, d’autant plus que, en raison de son impact dramatique et du rôle qu’il joue dans le synopsis de l’œuvre, il s’agit à nos yeux d’un morceau essentiel à l’économie de l’ouvrage, puisque c’est l’unique moment où l’on assiste au soin prodigué à Saül par David. Cet acte thérapeutique, dont on rappellera qu’il n’était, dans le contexte d’un oratorio non représenté scéniquement, matérialisé par aucune représentation théâtrale, est en effet peu fréquent dans le répertoire musical anglais du XVIIIe siècle, où il semble constituer un cas unique.

7Afin d’élucider les enjeux de ce solo de harpe, cet article propose d’aborder tout d’abord la manière dont Saul et son solo de harpe s’inscrivent dans les contextes formels et stylistiques de l’oratorio, genre musical encore récent, en 1739, sur la scène musicale londonienne. Après avoir fait le point sur certains aspects liés aux traditions musicales en cours à cette époque, nous examinerons la problématique politique, historique et idéologique que pose dans une œuvre théâtrale la présence scénique d’un personnage comme celui du roi Saül et nous terminerons en évoquant certaines questions liées aux règles de bienséance induites par le phénomène toujours délicat de la représentation.

  • 7 Voir W. Dean, Handel’s Dramatic Oratorios and Masques, op. cit., p. 628.

8Sur le plan formel, le morceau que constitue le solo de harpe est un hapax dans la production haendélienne. La harpe est un instrument très peu utilisé dans le corpus des oratorios haendéliens et si l’on trouve dans Esther (1718, 1732) et dans Alexander Balus (1748) un air accompagné de cet instrument7, le solo instrumental est un cas absolument unique. Peut-être pourrait-on avancer l’idée que le recours à cet instrument rare participe lui aussi du souci de Haendel, dûment mentionné par les premiers commentateurs de l’œuvre, de recourir à des instruments anciens supposés dater des temps bibliques. Voici par exemple ce qu’un des premiers chroniqueurs de l’œuvre de Haendel, Tom Harris, écrivait à son frère James en novembre 1738, quelques mois seulement avant les premières représentations de l’ouvrage :

  • 8 Cité dans Donald Burrows et Rosemary Dunhill, Music and Theatre in Handel’s World: the Family Paper (...)

Mr Handell, as I am informed, intends to introduce into his Performance Several old Instruments used in the Time of K[ing] David, when, as old Ashe says, Music was used in its greatest Perfection. I mean Sackbutts, Timbrells and Tubal cain’s. How they will succeed in these degenerate Days I won’t determine, but you will in Lent have an opportunity of judging yourself.8

9La célèbre lettre du librettiste Charles Jennens, datée du 19 septembre de la même année, mentionnait déjà les « lubies » du compositeur, lesquelles concernaient en partie ses choix d’instrumentation :

  • 9 Lettre de Charles Jennens à Lord Guernsey, citée dans Donald Burrows, Helen Coffey, John Greenacomb (...)

My Dear Lord,

Mr Handel’s head is more full of Maggots than ever : I found yesterday in his room a very queer Instrument, which He calls Carillon (Anglice a Bell,) & says some call it a Tubalcain. I suppose because it is both in the make & tone like a set of Hammers striking upon Anvils. ‘Tis play’d upon with Keys like a Harpsichord ; & with this Cyclopean Instrument he designs to make poor Saul stark mad9.

10Curieusement, aucun de ces deux écrits ne mentionne la harpe, l’instrument semblant n’avoir préoccupé ni les premiers commentateurs de Saul, ni la critique contemporaine qui continue à commenter abondamment les instruments mentionnés dans les lettres de Tom Harris et de Charles Jennens. Il paraît donc difficile d’attribuer la présence de cet instrument à la recherche de sonorités rares et anciennes.

  • 10 « There is no Man living who is more convinc’d than my self of the Power of Harmony, or more penetr (...)

11Concernant la structure musicale du morceau, il paraît également utile de souligner qu’on ne trouve pas non plus, dans la production haendélienne, d’autre exemple où la mélodie d’un air est sujette à une reprise purement instrumentale. Cette dernière est présentée, de ce fait, comme un prolongement méditatif et non verbalisé de la partie vocale. On connaît le débat sur l’opposition entre la musique vocale et la musique instrumentale selon lequel la musique, de nature éminemment sensuelle, ne pouvait être rachetée que lorsqu’elle était associée à des paroles qui lui donnaient un sens. Cette idée, qui avait accompagné l’introduction en Angleterre des premiers opéras italiens, et telle qu’elle avait par exemple été formulée en 1706 par John Dennis10, était encore d’actualité dans les années 1730 à l’époque de la création de Saul. C’est en tout cas ce que montre cet extrait d’un texte d’Aaron Hill, autre pourfendeur de l’opéra en langue italienne et adepte de la musique chantée en anglais :

  • 11 Aaron Hill, The Tears of the Muses. In a Conference between Prince Germanicus and a Male-Content Pa (...)

Music, when purpose points her not the road,
Charms, to betray, and softens, to corrode.
Empty of sense, the soul-seducing art
Thrills a slow poison to the sick’ning heart.
Soft sinks Idea, dissolute in Ease,
And all Life’s feeble Lesson is, to please.
Spirit, and Taste, and generous Toil, take Flight:
And lazy Love, and indolent Delight,
And low luxurious weariness of Pain,
Lull the soft Mind, – and all its Powers are vain11.

12La reprise purement instrumentale de l’air de David, vidée de son texte et de ce fait sensualisée et désacralisée, aurait-elle été perçue comme une indécence, ou en tout cas comme une entorse aux règles de la bienséance ? On notera, de façon presque paradoxale, que quelques jours avant la reprise de 1740 l’ouvrage de Haendel et Jennens avait été cité dans The Daily Advertiser comme un de ceux dont le sujet biblique était justement de nature à redonner ses lettres de noblesse à la musique, ce genre artistique capable d’élever le spectateur dès lors que ses manifestations sont associées à des paroles porteuses d’un message noble et vertueux :

  • 12 Lettre publiée le 5 mars 1740 dans The Daily Burrows Advertiser, citée dans D. Burrows, H. Coffey, (...)

Of all Entertainments allowed us, Musick had ever been held, by the wisest of Men, to have the Pre-eminence. It has something in it, so nearly ally’d to the superior and more noble Part of us, that tho’ the Entertainment it yields passes through the Organs of Sense, it can hardly be deem’d of a sensual Nature. – I mean, Sounds set to Sense, or expressive of it. What dignity has there not been given to it, to all reasonable Minds, since our Deborahs, our Esthers, our Sauls, and, above all, our Israels in Egypt, have restored its original Distinction.12

  • 13 Voir W. Dean, Handel’s Dramatic Oratorios and Masques, op. cit., p. 297-301.
  • 14 Ibid., p. 283-284.

13On se plaira également à croiser ces considérations avec le choix plutôt atypique de Haendel de confier le rôle de David au chanteur « Mr Russel » et donc de le dédier à la voix de contreténor. À l’opéra, il eût été d’usage à cette époque de confier les personnages masculins chantant une partie d’alto à un castrat ou à une femme dotée d’une voix grave d’alto ou de mezzo-soprano. Tout en notant le choix d’un timbre ambigu et androgyne pour le rôle du jeune homme, on observera que du vivant de Haendel le rôle fut chanté au cours de diverses reprises par toutes les catégories vocales existantes, de la basse au soprano en passant par le ténor et le castrat13. La distribution d’un rôle vu dans un passé encore récent comme un personnage moralisateur et efféminé (« priggish, almost effeminate ») par un spécialiste comme Winton Dean14, avait de toute évidence posé problème.

  • 15 On pourra citer, parmi les œuvres musicales, l’ode de John Lockman, David’s Lamentation over Saul a (...)

14Parmi les autres éléments problématiques, on pourra évoquer le contexte historico-politique de l’œuvre. Ruth Smith, dans son ouvrage Handel’s Oratorios and Eighteenth-Century Thought, n’a pas manqué de rappeler en quoi l’oratorio Saul et la succession Saül/David qu’il met en scène pouvaient se lire non seulement comme une représentation allégorique, mais aussi comme une légitimation du changement de régime lié à la mise en place de la dynastie hanovrienne. La présence dans l’oratorio de la figure tragique du roi biblique est donc bel et bien à relier aux différents contextes historiques, politiques et religieux qui marquèrent l’époque de la création de l’ouvrage. Comme l’a montré Ruth Smith, l’évocation du peuple élu de l’Ancien Testament était un procédé courant pour permettre aux Protestants anglais de s’identifier aux causes défendues dans les Écritures, et le thème de la succession de David sur le trône de Saül mettait le doigt sur un sujet particulièrement sensible à l’époque, traité en tout cas dans de nombreux ouvrages contemporains15.

15L’avènement de David, dans l’oratorio, fournissait donc un écho particulièrement criant, dans l’Angleterre de la première moitié du XVIIIe siècle, au débat sur la légalité des récents changements de souveraineté. À l’instar des Israélites de l’oratorio, les Protestants anglais avaient eux aussi, dans un passé relativement récent, mis au ban plusieurs de leurs souverains également, à l’image de Saül, oints du seigneur (« anointed »). Si Charles Ier avait été exécuté en 1649 dans des circonstances jugées par certains aussi horribles que l’assassinat du roi biblique dans l’oratorio – et l’ouvrage montre à la scène IV de l’acte 3 la réaction horrifiée de David lorsqu’il apprend la nouvelle de la mort de l’oint du seigneur –, l’exil en France de Jacques II n’avait pas, on le sait, été approuvé de tous, et la légitimité de George II, figure que David pourrait incarner dans l’oratorio, était également fortement contestée. Le sujet de l’oratorio Saul cristallisait donc le malaise et les interrogations de nombreux Anglais, tiraillés entre leurs propres choix religieux et la fidélité qu’ils continuaient à manifester envers la dynastie, jugée par certains plus légitime, des Stuart. Telle était en tout cas la situation du librettiste de l’oratorio Charles Jennens, Protestant convaincu dont l’attachement à la famille royale en exil lui avait valu le statut de « Nonjuror », qui lui interdisait de remplir tout emploi dans la vie politique ou ecclésiastique de son pays. La fin relativement heureuse de l’oratorio, qui consacre David tout en glorifiant Saül, était donc un moyen détourné de suggérer une solution à un malaise national auquel la réalité historique, avec le soulèvement jacobite de 1745, devait assez vite apporter un dénouement. On se doute que ce n’est pas vers Charles Jennens que Haendel se tourna, au milieu des années 1740, pour la rédaction du livret de Judas Maccabaeus (1747), ouvrage destiné à célébrer l’écrasante victoire militaire de la dynastie hanovrienne sur les partisans de la lignée des Stuart. Il ne fait aucun doute cependant qu’à la fin des années 1730 la dimension allégorique de l’oratorio Saul ne pouvait pas passer inaperçue aux yeux du public, même si la tentative de guérison du roi Saül par David n’avait évidemment aucun rejaillissement historique dans la vie réelle. Si l’on note que la tradition du solo de harpe semble s’être implantée vers la fin du XVIIIe siècle – ce qui demeure une hypothèse, entretenue par la mention du morceau dans les livrets publiés à ce moment-là –, on pourra également corréler cette pratique au fait qu’au-delà des années 1750 la dimension allégorique de l’oratorio avait sans doute pour le public moins de résonance.

16Peut-être convient-il également de s’interroger sur le manquement à la bienséance que pourrait suggérer le fait de montrer, ne serait-ce qu’en le suggérant, toute l’intimité liée à cet acte interpersonnel, par lequel un être humain agit, en toute conscience, sur les maladies physiques ou psychiques d’un autre. Les descriptions que l’on trouve au XVIIIe siècle de cet acte de guérison, ou plutôt de ce soin qui finalement ne produit qu’un soulagement passager, mettent en avant le caractère violent et presque intrusif de l’acte. Eliza Haywood, dans une de ses Épîtres, établissait un parallèle pour le moins explicite entre le caractère héroïque du combat contre Goliath et le fait d’extirper – « drive out » – le mal dont souffre le roi Saül :

  • 16 Eliza Haywood, Epistles for the Ladies, 2 volumes, Londres, Gardner, 1749-1750, vol. 1, p. 79.

How much greater then must be its Energy, when tuned in Praises to that Supreme Being of Beings, whom the most hardened Sinner in his heart acknowledges and reveres ! – So efficacious is it, and so sublime the Ideas, which elevate the Soul to rapturous Contemplation of that Eternal Fountain of Harmony, that I know not whether the Royal Prophet [David] merited that glorious Appellation of the Man after God’s own Heart less by his sacred Hymns, than by his other Acts of Devotion, and was not equally great in driving the evil spirit out of Saul, as in conquering Goliah, and the Host of the Philistines.16

17Le verbe « to drive », associé au substantif « Powers », se retrouve également dans une autre évocation de l’épisode biblique, datée de mai 1742 soit quelques années après le livret de Jennens, par le poète Laurence Whyte :

  • 17 Laurence Whyte, « The General Effect and Excellency of Musick, but now more particularly on the fam (...)

Whilst they sing Hymns to great Jehovah’s Name,
And all his Works in Anthems they proclaim,
When Saul with evil Spirit was possest,
The royal Psalmist drove it from his Breast,
Such were the Powers of his Harp and Lays,
When both were tun’d to his Creator’s Praise17.

18Est-ce la violence supposée de cet acte thérapeutique qui aurait posé problème au théâtre ?

  • 18 Voir Kamal Salibi, The Historicity of Biblical Israel: Studies in 1 & 2 Samuel, Londres, NABU Publi (...)
  • 19 Voir Georg Friedrich Haendel, Giulio Cesare-Rinaldo-Saul (Glyndebourne). Coffret de 4 DVD, Opus Art (...)

19Il pourrait paraître absurde, et en tout cas anachronique, d’exploiter les théories exprimées dans les années 1990 par l’historien libanais Kamal Salibi, selon lesquelles la traduction de certains écrits bibliques pouvait laisser entendre que la relation entre David et Saül était de nature homosexuelle18. La production scénique proposée récemment par le metteur en scène Barrie Kosky, dans un spectacle proposé initialement en 2015 au festival de Glyndebourne puis repris ensuite en Australie, au Texas et enfin à Paris, n’en évoque pas moins, en des images plutôt explicites, la nature homoérotique d’une relation qu’il serait vain de réduire à la soumission d’un vassal à son suzerain19. La vraie question, pour laquelle il sera sans doute impossible d’obtenir une réponse, revient à se demander si la perception d’une telle relation était simplement envisageable au XVIIIe siècle. Certes, nous l’avons déjà en partie vu avec la partie musicale, Saul est un oratorio qui montre un certain nombre de transgressions : désobéissance du fils à son père, amitié socialement inappropriée, mariage d’un berger et d’une fille de roi… Le protagoniste lui-même enfreint ses propres lois lorsqu’il va consulter la sorcière d’Endor, fait dûment signalé dans le texte :

Saul
’Tis said, here lives a woman, close familiar
With th‘enemy of mankind : her I’ll consult,
And know the worst. Her art is death by law ;
And while I minded law, sure death attended
Such horrid practises. Yet, oh hard fate,
Myself am now reduc’d to ask the counsel
Of those I once abhorr’d ! (Saul 3.1)

20Autre fait troublant, le public n’avait pas manqué de relever le caractère problématique de l’amitié liant David à Jonathan, le livret de Charles Jennens allant jusqu’à exacerber, ou rendre plus crues, les paroles chantées par David dans la Bible :

King James Bible
I am distressed for thee, my brother Jonathan : very pleasant hast thou been unto me : thy love to me was wonderful, passing the love of women. (2 Samuel 1: 26)

Jennens et Handel
Great was the pleasure I enjoyed in thee,
And more than woman’s love thy wondrous love to me ! (Saul 3.5)

  • 20 Voir par exemple P. Delany, An Historical Account, op. cit., p. 45-54 (chapitre 5).
  • 21 Voir Xavier Cervantès, « “The Universal Entertainment of the Polite Part of the World” : L’Opéra it (...)

21Si l’on trouve dans la littérature consacrée à David moult explications et clarifications pour justifier et légitimer une amitié présentée comme parfaitement digne et vertueuse20, certains commentateurs ne s’étaient pas privés d’ironiser sur la représentation des amours de David et de Jonathan, dans un contexte sociologique où le reproche fréquemment adressé à l’opéra italien, encore bien vivace à la fin des années 1730, était justement d’encourager l’homosexualité21.

  • 22 Voir par exemple Ruth Smith, « Intellectual contexts of Handel's Oratorios », dans Christopher Hogw (...)
  • 23 Lettre de Katherine Knatchbull à James Harris, vraisemblablement datée du 5 décembre 1738, citée da (...)

22Plus surprenants sont les amalgames qui ont été faits autour des déboires sentimentaux de la famille de Saül, aspects que souligne, bien plus que la Bible, le livret de l’oratorio dans lequel certains commentateurs ont vu une sorte de drame bourgeois22. Le 5 décembre 1738, Katherine Knatchbull, une connaissance du compositeur, écrivait à son demi-frère James Harris que Haendel recommandait à ce dernier de venir à Londres en janvier de l’année suivante, afin d’y entendre sa nouvelle œuvre consacrée – lapsus révélateur ? – aux amours de… Saül et Jonathan : « He […] desired me to give His tres Humble Respects : & that you must come up in January for He opens with the Loves of Saul and Jonathen »23. Quelques mois plus tard, une annonce parue le 30 avril 1739 dans The London Daily Post, and General Advertiser écorchait le titre de l’oratorio de Haendel et Jennens dans son évocation de la marche funèbre, présentée comme extraite de l’œuvre suivante : « the last New Oratorio, call’d Saul and David, compos’d by Mr. Handel ». Roméo et Juliette, Tristan und Isolde, Pelléas et Mélisande, Acis and Galatea, Bastien et Bastienne, à l’opéra les titres à deux noms évoquent rarement autre chose que deux amants, et même si l’emploi dont il s’agit ici est clairement une évocation erronée, l’association fortuite de ces deux noms mis côte à côte presque de manière subconsciente semble évoquer tout le malaise suscité par une œuvre au sujet visiblement plus délicat qu’il n’y paraît. Dans un contexte aussi sensible, on pourra se demander dans quelle mesure il était effectivement pertinent de mettre en scène, de manière explicite, un acte présenté comme un geste ouvertement thérapeutique et relevant donc du domaine de l’intime. Le choix même de l’instrument solo, qui contraste très fortement avec l’opulence orchestrale mise en œuvre ailleurs dans cet ouvrage et mentionnée plus haut, relève de la modalité du privé et de l’intime. Peut-on au théâtre, quand bien même l’œuvre représentée serait un oratorio, et, partant, un ouvrage privé de réalisation scénique, montrer, sinon la guérison qui finalement n’intervient pas, tout au moins l’acte de soigner, le geste thérapeutique ? Le répertoire musical anglais du XVIIIe siècle ne semble pas, en tout cas, proposer d’autre illustration scénique d’un tel geste.

23Au troisième acte de l’oratorio, avec la célèbre élégie en l’honneur des défunts Saül et de Jonathan, la proclamation de David se lit indubitablement comme un aveu d’impuissance du langage verbal, incapable selon lui d’exprimer sa souffrance à ce moment de l’ouvrage :

For thee, my brother Jonathan,
How great is my distress !
What language can my grief express? (Saul 3.5)

24La réponse à cette question est bien évidemment cet autre langage également utilisé par David, la musique, laquelle apparaît bel et bien comme le seul véhicule capable d’exprimer, notamment par le choix de la tonalité de mi mineur, le chagrin du personnage.

25Qu’il soit joué ou non, et nous avons vu tous les contextes qui entourent sa restitution ou non, le solo de harpe du premier acte n’a finalement pas d’autre fonction. La musique, langage justement privé des mots qui peuvent dire les maux, n’est-elle pas le seul médium qui peut finalement tout dire et tout suggérer, bien au-delà des règles de la bienséance ? L’impossible guérison de Saül, acte qui forcément ne peut pas se dire, aura pris les formes les plus détournées, les plus mystérieuses et visiblement les moins racontables.

  • 24 Voir note 15.
  • 25 Voir par exemple Richard Brocklesby, Reflections on Antient and Modern Musick, with the Application (...)
  • 26 Voir notre article « “For Music is wholesome the Doctors all think”: The curative and restorative f (...)

26L’intérêt porté lors des années 1730-1740 à la guérison du roi Saül 24croise évidemment la question centrale du pouvoir thérapeutique de la musique. Si l’on ne parlait pas, comme nous le faisons aujourd’hui, de quelconque « musicothérapie », certains théoriciens de l’époque n’ont pas manqué d’évoquer le recours des Anciens à diverses pratiques musicales afin de soulager un certain nombre de maux, à la fois mentaux et physiques.25 Comme nous l’avons montré récemment, il n’est pas exclu non plus que la riche pratique musicale des villes d’eau anglaises ait été en partie inspirée de croyances liées aux vertus thérapeutiques de la musique.26 À ce passionnant débat, l’oratorio Saul de Haendel et Jennens apporte une fascinante illustration.

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Notes

1 Pour l’histoire scénique de Saul au dix-huitième siècle, voir Winton Dean, Handel’s Dramatic Oratorios and Masques, Oxford, Clarendon, 1959, p. 297-301.

2 [Charles Jennens], Saul. An Oratorio; Or, Sacred Drama. Set to Musick by Mr. Handel, and Perform’d by the Academy of Ancient Music on Thursday, April 24, 1740, London, 1740, p.7.

3 « L’air de David ‘O Lord whose mercies numberless’ (p. 91) est suivi dans les versions anglaises d’un postlude pour harpe séparé, lequel n’est rien d’autre qu’une simple répétition de la mélodie à l’octave supérieure, et qui n’est en rien de Haendel. Insérée par le premier éditeur des airs, elle a ensuite été aveuglement conservée par les éditeurs qui ont suivi » (Georg Friedrich Haendel, Werke, éd. Friedrich Chrysander, Leipzig, Breitkoph & Härtel, [1888-1902], vol. 13 [Saul], p. i [préface], notre traduction)

4 Voir Georg Friedrich Haendel, Saul, an Oratorio, in Score, as it was Originally Composed by Mr. Handel, with His Additional Alterations, Londres, Randall, [1773].

5 Voir W. Dean, Handel’s Dramatic Oratorios and Masques, op. cit., p. 287-288.

6 Voir par exemple [Charles Jennens], Saul. An Oratorio, [Londres], s.n., [1780], p. 3.

7 Voir W. Dean, Handel’s Dramatic Oratorios and Masques, op. cit., p. 628.

8 Cité dans Donald Burrows et Rosemary Dunhill, Music and Theatre in Handel’s World: the Family Papers of James Harris, 1732-1780, Oxford, Clarendon, 2002, p. 65.

9 Lettre de Charles Jennens à Lord Guernsey, citée dans Donald Burrows, Helen Coffey, John Greenacombe et Anthony Hicks (dir.), George Frideric Handel. Collected Documents. Volume 3 1734-1742, Cambridge, Cambridge University Press, 2019, p. 427.

10 « There is no Man living who is more convinc’d than my self of the Power of Harmony, or more penetrated by the Charms of Musick; […] Musick can be profitable as well as delightful when it is subservient to Reason, but if it presumes to set up for it self, and to grow independent, as it does in our late Operas, it becomes a mere sensual Delight, utterly incapable of informing our Understanding […] soft and delicious Musick, by soothing the Senses, by emasculating and dissolving the Mind, shakes the very Foundation of Fortitude » (John Dennis, An Essay on the Opera’s after the Italian Manner, Which Are about to Be Established on the English Stage. With Some Reflections on the Damage Which They May Bring to the Publick, Londres, Nutt, 1706, p. 2, 9).

11 Aaron Hill, The Tears of the Muses. In a Conference between Prince Germanicus and a Male-Content Party, Londres, Ward, 1737, p. 2.

12 Lettre publiée le 5 mars 1740 dans The Daily Burrows Advertiser, citée dans D. Burrows, H. Coffey, J. Greenacombe et A. Hicks (dir.), George Frideric Handel, op. cit., p. 581.

13 Voir W. Dean, Handel’s Dramatic Oratorios and Masques, op. cit., p. 297-301.

14 Ibid., p. 283-284.

15 On pourra citer, parmi les œuvres musicales, l’ode de John Lockman, David’s Lamentation over Saul and Jonathan, poème auquel pas moins de deux compositeurs contemporains de Haendel s’étaient récemment intéressés : William Boyce en 1736, John Christopher Smith, le propre élève de Haendel, en 1738. On trouve également, dans le domaine ultra-musical, le poème épique Davideis; Or, a Sacred Poem d’Abraham Cowley (1656), ainsi que la pièce de Joseph Trapp The Tragedy of King Saul, rééditée en 1739. Signalons également l’ouvrage de Patrick Delany An Historical Account of the Life and Reign of David, King of Israel, lequel n’omet pas de mentionner la guérison de Saül par David (Londres, S. Richardson et alt, 1740-1742, vol. 1, p. 23-30).

16 Eliza Haywood, Epistles for the Ladies, 2 volumes, Londres, Gardner, 1749-1750, vol. 1, p. 79.

17 Laurence Whyte, « The General Effect and Excellency of Musick, but now more particularly on the famous Mr. Handel’s Performance, and Compositions, who has been lately invited into this Kingdom, bu his Grace the Duke of Devonshire, Lord Lieutenant of Ireland », Original Poems on Various Subjects, Serious, Moral, and Diverting, Dublin, Powell, 1742, 2e partie, p. 3.

18 Voir Kamal Salibi, The Historicity of Biblical Israel: Studies in 1 & 2 Samuel, Londres, NABU Publications, 1998, p. 138-139.

19 Voir Georg Friedrich Haendel, Giulio Cesare-Rinaldo-Saul (Glyndebourne). Coffret de 4 DVD, Opus Arte, 2017.

20 Voir par exemple P. Delany, An Historical Account, op. cit., p. 45-54 (chapitre 5).

21 Voir Xavier Cervantès, « “The Universal Entertainment of the Polite Part of the World” : L’Opéra italien et le public anglais, 1705-42 », Thèse de doctorat non publiée, Université de Toulouse-Le Mirail, 1995, p. 442-469.

22 Voir par exemple Ruth Smith, « Intellectual contexts of Handel's Oratorios », dans Christopher Hogwood et Richard Luckett (dir.), Music in Eighteenth-Century England, Cambridge, Cambridge University Press, 1983, p. 115-133.

23 Lettre de Katherine Knatchbull à James Harris, vraisemblablement datée du 5 décembre 1738, citée dans D. Burrows, H. Coffey, J. Greenacombe et A. Hicks (dir.), George Frideric Handel, op. cit., p. 441-442.

24 Voir note 15.

25 Voir par exemple Richard Brocklesby, Reflections on Antient and Modern Musick, with the Application to the Cure of Diseases. To which is Subjoined, an Essay to Solve the Question. London: Cooper, 1749 ; Philip Thicknesse, The Valetudinarian’s Bath Guide; Or, the Means of Obtaining Long Life and Health. London, Dodsley, 1780.

26 Voir notre article « “For Music is wholesome the Doctors all think”: The curative and restorative function of music in eighteenth-century English spas », Spa Culture and Literature in England, 1500-1800, ed. Sophie Chiari et Samuel Cuisinier-Delorme, London, Palgrave Macmillan, 2021, p. 159-71.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. [Charles Jennens]. Saul. An Oratorio; Or, Sacred Drama. Set to Musick by Mr. Handel, and Perform’d by the Academy of Ancient Music on Thursday, April 24, 1740. London, 1740
Crédits Un extrait de la page 7
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Titre Fig. 2. [Charles Jennens]. Saul. An Oratorio. [London], s.n., [1780]
Crédits Un extrait de la page 3
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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Degott, « L’impossible guérison de Saül : Considérations sur le solo de harpe de l’oratorio Saul de Georg Friedrich Haendel et Charles Jennens (1739) »Études Épistémè [En ligne], 46 | 2024, mis en ligne le 15 mars 2025, consulté le 12 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/episteme/20307 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13jus

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Auteur

Pierre Degott

Agrégé d’anglais, Pierre Degott est professeur en langue et littérature anglaises à l’Université de Lorraine (site de Metz). Sa thèse, publiée aux Éditions L’Harmattan, traitait des thèmes et de la poétique des oratorios anglais de G. F. Haendel. Sa recherche porte sur trois domaines distincts et complémentaires : la librettologie, et notamment la réflexivité du texte chanté ; la représentation du concert musical dans la littérature anglo-saxonne ; l’opéra et l’oratorio en version traduite. Ses objets d’étude se concentrent essentiellement sur les formes musicales du XVIIIe siècle (opéra, semi-opéra, ode, opéra-ballade, pièce de théâtre avec musique). Il a publié plus d’une centaine d’articles scientifiques et organisé plusieurs colloques, essentiellement sur des sujets musico-littéraires.

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