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Baroque et style jésuite. Politiques d’un lieu commun (1890-1968)

Baroque and Jesuit style. Politics of a Commonplace (1890-1968)
Maxime Cartron

Résumés

Plus encore peut-être que celui du « style jésuite », l’assimilation de ce dernier au baroque est un lieu commun historiographique redoutablement tenace, que Cornelius Gurlitt a contribué à lancer et dont le succès a été certain après la parution du livre de Werner Weisbach en 1921 (Der Barock als Kunst der Gegenreformation). Or il sera rapidement contesté, aussi bien par les historiens de l’art que par les historiens de la littérature. L’objectif de cet article est de revenir sur les enjeux institutionnels et idéologiques expliquant cet essor, puis ce rejet. Pour ce faire, on s’intéresse aux lectures croisées que des chercheurs et exégètes, historiens de l’art ou historiens de la littérature, font du baroque et du « style jésuite », afin de montrer que la séparation entre les deux s’établit sur les bases d’une histoire différentielle du sensible, le baroque étant mis en concurrence avec le « style jésuite » et progressivement dégagé de lui pour rayonner sur l’ensemble de la production européenne du temps et devenir par là un paradigme herméneutique global. Une telle normalisation historiographique et esthétique se fait ainsi au prix de la négation de l’existence même d’un « style jésuite », ce qui contribue à expliquer la difficulté à définir ce dernier. L’enjeu est donc d’expliquer ce lien fort, dont la critique ne parvient pas, malgré tous ses efforts, à se dépêtrer, et ce en plusieurs grands temps, qui sont autant de lignes directrices, lesquelles convergent sans forcément se croiser, ou évoluent parallèlement, mais toujours en dialoguant.

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Texte intégral

  • 1 P. Moisy, Les Églises des Jésuites de l’ancienne assistance de France, t. I, Rome, Institutum Histo (...)

Nous butâmes très vite sur l’expression style jésuite. Cette formule nous parut constituer un maître-mot, une de ces locutions dont le sens est tellement admis qu’elles sont dispensées de fournir la justification de leur existence. Et nous vîmes rapidement que, pour être démodée dans sa lettre, elle ne continuait pas moins à exercer un empire très fort sur les esprits (Pierre Moisy)1.

  • 2 F. de Dainville, « La légende du style jésuite », Études, n287, 1955, p. 3-4.

De toutes les idées courantes ou stagnantes en architecture, il n’y en a guère de plus répandue que celle du style jésuite. C’est une de ces formules si universellement admises qu’elles sont dispensées de fournir leur justification (…). D’où vient cette opinion, qui doit à sa simplicité même, rassurante pour nos paresses, d’exercer son empire encore très fort sur les meilleurs esprits ? Tout le monde l’ignore (François de Dainville)2.

  • 3 Voir son analyse de la montée en puissance de l’ordre jésuite et de sa « propaganda fide » (Geschic (...)

1Plus encore peut-être que ce serpent de mer du « style jésuite », son assimilation au baroque est un lieu commun historiographique célèbre, que Cornelius Gurlitt a notablement contribué à lancer3 et dont le succès a été certain après la parution du livre de Werner Weisbach en 192l (Der Barock als Kunst der Gegenreformation), mais qui sera rapidement contesté, aussi bien par les historiens de l’art que par les historiens de la littérature. L’objectif de cet article est de revenir sur les enjeux institutionnels et idéologiques expliquant cet essor, puis ce rejet. Pour ce faire, on s’intéressera aux lectures croisées que des chercheurs et exégètes, historiens de l’art ou historiens de la littérature, font du baroque et du « style jésuite », afin de montrer que la séparation entre les deux s’établit sur les bases d’une histoire différentielle du sensible, le baroque étant mis en concurrence avec le « style jésuite » et progressivement dégagé de lui pour rayonner sur l’ensemble de la production européenne du temps et devenir par là un paradigme herméneutique global. Une telle normalisation historiographique et esthétique se fait ainsi au prix de la négation de l’existence même d’un « style jésuite », ce qui contribue à expliquer la difficulté à définir ce dernier. L’enjeu est donc d’expliquer ce lien fort, dont la critique ne parvient pas, malgré tous ses efforts, à se dépêtrer, et ce en plusieurs grands temps, qui sont autant de lignes directrices, lesquelles convergent sans forcément se croiser, ou évoluent parallèlement, mais toujours en dialoguant.

2Dans un article de 2002, Ralph Dekoninck remarque que le concept de baroque,

  • 4 R. Dekoninck, « Contre-réforme et art baroque. À la recherche d’une troisième voie », dans Jean-Lou (...)

par un véritable tour de force herméneutique, a inventé son objet, invention qui a laissé dans l’ombre bien des pans d’une réalité historique et culturelle qui résiste à tout enfermement conceptuel4.

3On ne saurait mieux mettre en lumière la puissance de suggestion du baroque, qui de la sorte parvient pratiquement à une sorte d’autonomisation dans le monde des formes ; le baroque se mue, dans les termes d’Eugenio d’Ors, en une force vitale indépendante. Cette constatation permet à R. Dekoninck de revenir sur deux positions antagonistes relatives à la confrontation du baroque et du « style jésuite » :

  • 5 Ibid., p. 118.

Par réaction à cette propension d’une certaine histoire culturelle à faire de l’art baroque la pure traduction visuelle des aspirations spirituelles et politiques de l’Église tridentine et post-tridentine, l’école dite formaliste s’est efforcée d’expliquer l’art des XVIe et XVIIe siècles par des considérations purement formelles en niant toute influence directe de l’Église sur les arts5.

  • 6 Ibid., p. 123.
  • 7 Ibid.

4La dimension idéologique de cette problématique saute ici aux yeux : que le baroque soit assimilé au style jésuite ou jugé distinct et absent de toute influence de celui-ci, en vertu de son statut autonome sur le plan formel, des raisons souterraines guident ces optiques herméneutiques. Afin de parvenir à sa propre interprétation du phénomène, ayant trait à l’identification des « différents courants de spiritualité qui prennent naissance au début du XVIe siècle, et qui ont pour mission commune d’adapter les valeurs traditionnelles du christianisme aux nécessités du temps6 », R. Dekoninck démêle avec acuité les couches de polémiques qui obscurcissent ce débat, qu’il s’agisse de « dichotomies sociologiques (art populaire/art aristocratique), géographiques (Nord/Sud) » ou « esthétiques (art conservateur/art créateur)7. On se propose ici non de restaurer ces polémiques, mais d’aller plus avant dans leurs raisons profondes, en exposant les déterminations politiques et idéologiques qui leur ont donné naissance. L’enjeu n’est donc pas, on l’aura saisi, de se demander si cette association entre style jésuite et baroque est fondée ou non, mais de déterminer quels usages idéologiques elle permet de baliser et de développer.

Constitution d’une vulgate critique et optique idéologique

5À en croire de Dainville,

  • 8 F. de Dainville, « La légende du style jésuite », art. cit., p. 4.

bien que trop simple pour être vraie, l’idée, audacieusement jetée par Taine et illustrée par l’érudition germanique, du style jésuite, fut acceptée sans réserve par les historiens de l’art de la fin du XIXe siècle8.

  • 9 R. Wittkower et I.-B. Jaffe (dir.), Baroque Art : the Jesuit Contribution, New York, Fordham Univer (...)
  • 10 A. Tapié (dir.), Baroque vision jésuite, Paris-Caen, Somogy-Musée des Beaux-Arts de Caen, 2003.
  • 11 W. Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation, Berlin, Paul Cassirer, 1921, p. 15 (« So ha (...)
  • 12 W. Weisbach, Die Kunst des Barock in Italien, Frankreich, Deutschland und Spanien, Berlin, Propyläe (...)
  • 13 E. Levy, Propaganda and the Jesuit Baroque, Berkeley, University of California Press, 2004, p. 39.
  • 14 E. Mâle, L’Art religieux après le Concile de Trente. Étude sur l’iconographie de la fin du XVIe siè (...)

6Quelle est la situation pour le XXe siècle, et comment le croisement et l’assimilation avec le baroque s’opèrent-t-ils ? Si certains historiens de l’art, comme Wittkower et Jaffe, se montrent prudents en ne parlant que de « contribution jésuite à l’art baroque9 » ou, comme Alain Tapié, de Baroque vision jésuite10, Weisbach est beaucoup plus assertif dans Der Barock als Kunst der Gegenreformation, puisque son objectif est de montrer que « le jésuitisme s’est profondément marqué dans la vie sociale du baroque et en a déterminé la structure11 ». Une telle vision est confirmée trois ans plus tard par Die Kunst des Barock in Italien, Frankreich, Deutschland und Spanien, ouvrage qui tend à envisager « le style en tant que phénomène global12 ». On peut par conséquent affirmer que Weisbach appréhende la détermination du style baroque par le style jésuite à la manière de Mauss, comme un « fait social total ». Or, comme l’a noté Evonne Levy13, Weisbach a notablement influencé Émile Mâle pour son grand livre sur L’Art religieux après le Concile de Trente14 : c’est avant tout par là que l’identification et/ou l’assimilation du baroque et du style jésuite passe dans le domaine français, aussi bien pour l’histoire de l’art que pour l’histoire littéraire, et ce du point de vue socio-institutionnel. Si l’on ouvre une anthologie consacrée à la littérature française du XVIIe siècle publiée en 1994, on peut y lire ceci :

  • 15 Robert Horville, Anthologie de la littérature française. XVIIe siècle, Paris, Larousse, 1994, p. 50

Le baroque naît en Italie durant la seconde moitié du XVIe siècle, principalement suscité par la Contre-Réforme catholique qui, pour combattre le mouvement protestant, favorise une expression artistique marquée par la somptuosité et la pompe. Il s’épanouit en France durant la première moitié du XVIIe siècle, avant d’être submergé par le classicisme. Art du mouvement, de la vie et des contrastes, il est étroitement lié à cette période troublée que connait alors le pays15.

  • 16 Ibid., p. 50-51.

7On retrouve là, ramassé avec efficacité, le lieu commun historiographique dans sa plus pure expression, et pour le dire tout bonnement, une simple transposition des thèses de Weisbach. Mais l’auteur de ces lignes n’assimile pas le baroque à un style jésuite pour une raison d’idéologie personnelle : il l’ente sur l’idéologie de l’époque qui l’occupe. Or tout l’enjeu de mon propos est de mesurer le passage implicite et souvent détourné du plan des analyses de la politique culturelle du temps au plan de l’idéologie personnelle animant le critique ou l’historien de l’art. C’est du reste déjà de la sorte que Philippe Minguet envisageait les choses en 1966 lorsqu’il faisait remarquer, afin d’« examiner à quelle époque s’est introduite cette assimilation de l’architecture baroque et d’un style “jésuite”16 » :

  • 17 Il s’agit ici d’une citation de l’article de Pierre Charpentrat intitulé « Les Français devant le b (...)
  • 18 Ibid., p. 51.

À la fin du siècle, l’école française d’histoire de l’art, dominée par un gallican passionné, Courajod, entérina l’expression style jésuite, qui permettait de confondre dans un même mépris l’Italie et la Compagnie. À cela s’ajoutait la rivalité franco-allemande : les savants germaniques marquant de l’intérêt pour des monuments dont ils avaient chez eux beaucoup d’analogues, les Français persistaient, par réaction, à dénigrer l’art européen postérieur à la Renaissance, le classicisme louis-quatorzien faisant figure d’exception. Le Jésuite, « ce cauteleux personnage qui hante l’imagination de tout Français, même catholique17 », venait à point nommé pour renforcer la dévaluation d’un art accusé de manœuvres captieuses. Jésuitique, on le sait, est devenu synonyme d’hypocrite18.

8Le nationalisme de l’histoire de l’art a ainsi, c’est là enfoncer une porte ouverte, beaucoup à voir dans l’assimilation du baroque et du style jésuite. Minguet démonte efficacement les préjugés xénophobes et confessionnels à l’origine de cette collusion, et conclut :

  • 19 Ibid., p. 53.

Quant au lien, moins étroit qu’on ne l’a dit, mais réel tout de même, de l’architecture baroque avec l’esprit de la Contre-Réforme, il y a là également matière à jugements de valeur extraesthétiques, tant de la part d’anticléricaux que d’ecclésiastiques rétifs à ce que peut évoquer l’idée d’un triomphe romain19.

9Ce point est capital : il laisse entendre que l’instrumentalisation du lieu commun historiographique qui m’occupe peut aussi bien faire le jeu d’anti-jésuites forcenés que de croyants patentés ; il revêt une plasticité en apparence totale, qui favorise les dynamiques d’appropriation. Plus précisément, Minguet nous permet de penser la situation spécifiquement française de la problématique baroque, qui ne saurait se réduire à une simpliste guerre avec le classicisme considéré comme génie de la nation : les dimensions confessionnelles et/ou laïques ont également un rapport étroit avec ces processus polémiques.

  • 20 Evonne Levy, « The International Jesuit Style, Evil Twin of National Styles », Thomas M. Lucas (dir (...)
  • 21 Evonne Levy, Propaganda and the Jesuit Baroque, op. cit.

10Plus récemment, Evonne Levy a travaillé de très près sur ces enjeux, en particulier dans un article de 200220 et dans un livre de 200421. Dans ce volume, elle écrit :

  • 22 Ibid., p. 40 (« Architectural historians were entirely in step with their times in their characteri (...)

Les historiens de l’architecture ont été entièrement en phase avec leur époque dans leur caractérisation de l’architecture jésuite et ne doivent pas être blâmés pour un manque de rigueur scientifique. Au contraire, il est essentiel de savoir qu’ici, comme ailleurs, l’histoire architecturale a emprunté des chemins indissociables des enjeux politiques et religieux de l’époque22.

11En d’autres termes, il convient de substituer à un rejet pur et simple de ces approches une réflexion distinguant derrière leurs conclusions les enjeux de l’histoire immédiate de leur temps. Evonne Levy rejoint Philippe Minguet lorsqu’elle note :

  • 23 Ibid (« This account of the Jesuit Style has also shown that the concept emerged because the writin (...)

Ce récit du style jésuite a également montré que le concept a émergé parce que l’écriture de l’histoire architecturale répondait à des besoins politiques. Les thèmes de la rubrique rendent également lisible sa logique dans la discipline naissante de l’histoire de l’art23.

  • 24 Ibid (« The Jesuit Style, in sum, was a lightning rod for many of the pressing issues of the early (...)

12Il faut en fait essayer de comprendre comment, à travers l’assimilation du baroque au style jésuite, s’est établie la pérennisation d’une discipline, dans la mesure où la création de ces catégories permettait d’en assurer les assises, tout en véhiculant des conceptions idéologiques : « le style jésuite, en somme, était un paratonnerre pour bon nombre des questions urgentes de la discipline primitive, telle que définie par les exigences politiques24 ». À partir de cette base théorique, il devient possible de penser les différentes appropriations dont le lieu commun historiographique a bénéficié, et de procéder à une histoire différentielle fondée sur une sociologie du discours de l’histoire de l’art et de l’histoire littéraire.

« L’art de la renaissance catholique »

  • 25 À ne pas confondre avec le critique littéraire genevois Marcel Raymond (1897-1981).
  • 26 P. Sénéchal, « Marcel Reymond et la haine de l’antique », Roland Recht, Philippe Sénéchal, Claire B (...)
  • 27 M. Reymond, De l’influence néfaste de la Renaissance, Paris, Aux Bureaux de l’Artiste, 1890, p. 16.

13L’œuvre de l’avocat grenoblois Marcel Reymond (1849-1914)25 est absolument séminale, en ce qu’elle lance toute une série de paradigmes d’appropriations relevant d’une défense et illustration de préférences religieuses personnelles, que l’on retrouvera par la suite sous diverses formes. À propos des écrits de l’auteur d’un pamphlet bien connu, intitulé De l’influence néfaste de la Renaissance, Philippe Sénéchal parle d’une « histoire de l’art militante, qui veut plaquer les combats du présent sur les phénomènes du passé26 ». Et de fait, l’optique nationaliste de Reymond ne fait aucun doute : elle explique et justifie sa détestation de la Renaissance. De son point de vue, « le sceptre de l’art dans le monde appartiendra à la nation qui, la première, aura su reconquérir son entière indépendance27 » vis-à-vis de celle-ci. Mais c’est la dialectique style jésuite-Baroque qui rend raison de la façon la plus profonde de ce rejet de la Renaissance. Reymond s’ingénie dans un premier temps à vider le terme de baroque de toute substance :

  • 28 M. Reymond, De Michel-Ange à Tiepolo, Paris, Hachette, 1912, p. 37-38, n. 1.

Les noms de Gothique pour le Moyen Age, ou de Baroque et de Rococo pour l’âge moderne, que nous conservons encore, parce qu’ils sont commodes, étant consacrés, ne sont plus pour nous que des mots dépourvus de toute signification28.

14Cette opération lui procure la latitude nécessaire pour faire retour sur la Contre-Réforme, elle aussi liquidée au profit d’une nouvelle terminologie servant les desseins polémiques de l’auteur :

  • 29 Ibid., p. 39.

Pour caractériser l’art de cet âge, il serait encore plus juste et plus clair de dire que ce fut non pas une Contre-Réforme, mais une Contre-Renaissance ; non, à vrai dire, une réaction contre tout ce que la Renaissance avait apporté au monde, mais contre tout ce qu’il y avait d’antichrétien en elle29.

15Reymond utilise donc le lieu commun de l’assimilation du baroque au style jésuite pour contrecarrer ce qu’il identifie comme étant le paganisme foncier de la Renaissance. Afin de parachever sa stratégie de démantèlement de l’idée de Renaissance, il va jusqu’à feindre de nier l’existence du style jésuite, dans le but d’affiner davantage la distinction :

  • 30 Ibid., p. 57.

Nous saisirons cette occasion pour dire qu’il n’y eut pas de style jésuite, ou plutôt qu’il y eut deux styles Jésuite. Il y en eut un premier qui est celui de la Contre-Réforme, style dans lequel ont été construites presque toutes leurs églises en Italie et en France ; et il y en eut bientôt un second, le Baroque et le Rococo, qu’ils ont adopté comme tout le monde, mais sans le créer, et c’est à cette seconde forme d’art qu’on donne ordinairement leur nom30.

16En identifiant ces deux phases du style jésuite, Reymond s’ingénie à faire de Rome leur centre névralgique par excellence :

  • 31 Ibid., p. 58.

Tout l’art du XVIe et du XVIIe siècle a été créé à Rome, sous l’influence directe de la Papauté, et par les Romains. L’Espagne, pas plus que la France, n’en peut revendiquer le mérite ; ainsi que toutes les nations de l’Europe catholique, elle ne fait que suivre Rome31.

17Cette identification a pour avantage de tracer une frontière infranchissable entre la Renaissance païenne et le Baroque catholique parce qu’originaire de Rome :

  • 32 Ibid., p. 57.

On a raison de donner aux arts de cet âge le nom d’un ordre religieux ; on met ainsi en évidence l’importance des grands ordres monastiques et en particulier de celui des Jésuites ; mais cette appellation a l’inconvénient de confondre sous un nom unique deux formes d’art très différentes l’une de l’autre, et surtout elle laisse supposer que cet art a été créé par les Jésuites et apporté par eux d’Espagne, au lieu d’être, comme il l’est réellement, le produit exclusif de la pensée romaine32.

  • 33 Ibid., p. 62. Sur cette distinction, voir le commentaire au sujet de Michel-Ange, identifié comme « (...)

18Mais Reymond va plus loin encore, puisqu’il oppose catégoriquement la « tristesse » de l’art renaissant et les « élans de joie du Baroque »33. L’avocat grenoblois déploie ici une phénoménologie des émotions qui identifie les styles à partir des affects premiers qui les meuvent :

  • 34 Ibid., p. 56.

Le Baroque s’épanouissant dans tout l’éclat de sa joie. Ici l’église, comme la Société des Jésuites, comme le monde entier de la catholicité, voit, après l’âge de la lutte et de l’austérité, apparaître l’âge du triomphe et se montre d’autant plus heureuse qu’elle avait été plus triste auparavant34.

19Cette bipartition axiologique débouche sur un vibrant plaidoyer en faveur du baroque, évidé de son sens plus haut pour favoriser une définition dont le flou accueille aisément l’idéologie de l’historien de l’art :

  • 35 Ibid., p. 136-137. Remarquons à ce titre que Reymond s’élève de manière novatrice pour son temps co (...)

C’est là le point essentiel du désaccord. Les classiques sont les défenseurs du principe d’autorité, de la tradition, du maintien des formules ; le Baroque, c’est la liberté. De tous les mots qu’il a dits : beauté, joie, tendresse, fémininité, et ceux de santé robuste, de force et de majesté, le mot qui nous reste le plus cher est celui de liberté35.

20Il est très révélateur que l’on retrouve avant l’heure chez Reymond deux caractéristiques définitoires du baroque d’Eugenio d’Ors : la « féminité » et le vitalisme, incarné par « la santé robuste », tandis que la « force » renvoie pour sa part au lexique wölfflinien. Le fait que Reymond relie cette phénoménologie du concept à sa polémique contre la Renaissance n’est pas innocent ni accessoire : la puissance affective du baroque et son assimilation au jésuitisme romain entendu comme l’expression du catholicisme le plus pur vise à contraindre l’acceptation par son lecteur potentiel de ces caractéristiques idéologiques, servies par une écriture retorse, dont l’objectif est manifestement de défendre une approche nationalo-confessionnelle de l’art.

21Cette « méthode », si l’on peut dire, devient après Reymond une constante majeure des avatars du lieu commun historiographique. En 1944, l’aristocrate et universitaire fribourgeois Gonzague de Reynold fait paraître à Montréal un ouvrage intitulé Le XVIIe siècle. Le Classique et le Baroque. Il y déclare :

  • 36 G. de Reynold, Le XVIIe siècle. Le Classique et le Baroque, Montréal, L’Arbre, 1944, p. 131.

Si maintenant je cherche à ramener la civilisation baroque à son caractère essentiel, je dirai qu’elle est un grand phénomène catholique, la continuation et la modernisation du moyen-âge, son dernier et suprême éclat avant le rationalisme et l’anthropocentrisme modernes. Pour le comprendre, il est nécessaire de rappeler que le moyen-âge fut une succession de renaissances, que chacune marque un effort de modernisation, un effort dont le tremplin est la culture antique. Le moyen-âge, c’est la reconstruction de l’Europe après la longue période creuse où est venu se dissoudre l’empire romain d’Occident, tandis que les nouveaux peuples barbare, germaniques, la remplissaient peu à peu. Lorsque l’Église parvint à opérer dans la même foi la fusion entre ces deux éléments contraires : le monde barbare et la culture antique, l’aube de l’Europe se leva. L’histoire entra dans la grande époque de la chrétienté, ce qui nous montre qu’Europe et chrétienté sont synonymes. Le baroque est la dernière étape, la dernière manifestation – sans préjugé de l’avenir – de cette époque de la chrétienté, au moment où va triompher cette époque de l’homme à la faillite de laquelle nous assistons aujourd’hui36.

  • 37 L’avertissement de la réédition de l’ouvrage dix-huit ans plus tard marque clairement l’intrication (...)

22« Europe et chrétienté sont synonymes » : on est avec cette formule de plain-pied dans les premiers embryons de la théorie de la formation de l’Europe que Reynold commence alors à formuler et qu’il exposera jusqu’en 1956 dans les sept volumes qu’il consacre à cette question37. L’incise « sans préjugé de l’avenir » laisse assez comprendre que Reynold envisage son écriture comme une action sur le temps présent en vue de la restauration de cette union fondamentale et fondatrice entre Europe et chrétienté. Or cette affirmation est directement reliée par son auteur à l’assimilation du baroque à un style jésuite :

  • 38 G. de Reynold, Le XVIIe siècle. Le Classique et le Baroque, op. cit., p. 68.

L’ordre des jésuites correspond exactement à l’esprit, aux tendances de la réforme catholique, et à cet état de la civilisation que, pour le moment, faute d’un meilleur terme, on nomme le baroque38.

23Pour consolider cette hypothèse, Reynold affirme au sujet des jésuites :

  • 39 Ibid.

Leur origine est espagnole, au temps où l’Espagne est à la tête de la réforme catholique et va produire les œuvres les plus caractéristiques – exagérées, passionnées, violentes – de l’art baroque. Cet art baroque, d’ailleurs, les jésuites le diffuseront, ils le feront leur ; ils l’humaniseront en l’affadissant parfois, et, surtout en France, ils sauront le subordonner aux tendances moyennes, ordre et clarté, de l’art classique, au goût de la société mondaine39.

  • 40 Ibid., p. 128.

24Cette provenance originairement espagnole permet à Reynold de renforcer son argumentaire, puisque à ses yeux « l’Espagne, en particulier, n’a jamais cessé de voir dans le baroque une expression de son génie national et de son âme catholique40 ». L’Espagne devient de la sorte le creuset et le modèle à suivre, ce qui donne une idée des positions politiques de Reynold, l’éloge implicite de Franco n’étant guère difficile à deviner. De plus, par un retournement rhétorique singulier, le lieu commun historiographique qui m’occupe en vient à valider la coexistence civilisationnelle, et non l’opposition, bien plus fréquente chez les historiographes, du baroque et du classique :

  • 41 Ibid., p. 141.

Le classique et le baroque sont plus près l’un de l’autre qu’au premier abord on serait porté à le croire. C’est qu’ils ont ceci en commun : la volonté. Ils procèdent l’un et l’autre de deux mêmes principes : l’ordre et la magnificence. Ils ont la même âme catholique. Ils ont le même esprit monarchique. Et voici qui nous amène à rappeler la puissante influence que la politique exerce alors sur la civilisation. Il y a un État baroque : la monarchie absolue, mais chrétienne. On n’en est point encore à sa dégénérescence par la laïcisation : le despotisme éclairé du XVIIIe siècle41.

25Une telle association, pour paraître surprenante, n’en est pas moins d’une efficacité stratégique certaine, puisqu’elle offre l’opportunité à Reynold d’inscrire de plein droit la France au sein de l’Europe chrétienne qu’il analyse et/ou fantasme à propos de la formation jésuite :

  • 42 Ibid., p. 70.

Cette éducation possédait encore une autre vertu de par son caractère catholique : l’universalité. Elle a reconstitué une Europe, après la déchirure de la Réforme qui était un faisceau de nationalisme religieux. Elle a créé ce type d’européen cultivé qui pouvait être français, espagnol, allemand, anglais, polonais, suédois, hongrois, roumain, phanariote ou russe, mais qui affirmait par sa seule présence l’existence d’une civilisation européenne : même esprit, même goût, même manière de penser et de sentir : ce type, le romantisme, plus tard, le tuera lentement, et nous aurons le siècle des nationalités. Il est facile, en effet, de se rendre compte que cette éducation dépassait les frontières politiques, dépassait aussi les frontières des religions, par le rayonnement de ses méthodes. S’il y eut de la fin du XVIe siècle au début du XIXe une Europe, une Europe classique, une Europe française, c’est en bonne partie aux jésuites qu’on le doit42.

  • 43 « Le patricien voit dans l’engagement militaire de ses ancêtres au service de la France l’origine d (...)

26Rappelons en effet que Reynold, de nationalité suisse, cherche constamment à se rattacher, par son statut d’aristocrate, à l’univers culturel français, qu’il entend en priorité atteindre et mouvoir43. On ne s’étonne donc pas que ses thèses soient arrimées à une approche ouvertement personnaliste – l’abbé Charles Journet, directeur du séminaire de Fribourg, était un ami intime de Jacques Maritain, et le mouvement était influent en Suisse à l’époque –, du concept de baroque, Reynold allant jusqu’à écrire :

  • 44 Ibid., p. 134-135.

Une passion nécessaire à un combattant, à un missionnaire, la passion qui fait les martyrs et les héros. Une telle passion peut être violente : elle n’en est pas moins toujours noble, sublimée. Elle est faite pour de grandes âmes. Elle est intolérante, intransigeante, mais elle monte très haut. Elle brûle mais elle spiritualise. Elle christianise la virtu de la Renaissance. Elle n’exalte point l’individu, mais la personne : à l’individualisme de la Renaissance, en attendant celui du XVIIIe siècle, se substitue le personnalisme du baroque. Partout, il nous montre l’homme qui se veut fort, qui se veut puissant, qui se veut même surhumain non pour soi-même, mais pour une cause à laquelle il se donne et se sacrifie44.

27L’ardeur missionnaire du baroque chrétien, calqué sur le modèle espagnol, est définie comme brutalité extrême du sensible et identifiée à une démarche personnaliste afin de faire valoir l’idée selon laquelle seule cette conception de la vie est garante d’un respect fondamental de l’être humain, dans la droite lignée des écrits de penseurs comme Mounier, Maritain et Journet, très actifs durant ces années sombres de guerre : en somme seule une politique chrétienne sauvera l’Europe.

28Cependant, pour défendre la coexistence civilisationnelle du baroque et du classicisme, Reynold n’en maintient pas moins en dernière instance une distinction entre les deux catégories, qui valide l’assimilation de la première au style jésuite :

  • 45 Ibid., p. 164-165.

La doctrine classique est une réaction contre le baroque. Dans ce baroque, je ne puis m’empêcher de voir ici une correspondance artistique et littéraire avec cette philosophie, avec cette théologie augustinienne, platonicienne – pleine de subjectivisme et d’animisme, du moins à l’état de puissance – qui fut celle de la Contre-Réforme45.

29La réédition de 1962 affine encore cette distinction :

  • 46 G. de Reynold, Synthèse du XVIIe siècle. La France classique et l’Europe baroque, p. 35-36.

La forme d’art et de civilisation que nous appelons encore baroque, c’est la rencontre de la Réforme catholique avec un nouveau régime politique et social : le régime monarcho-aristocratique46.

30La cause est entendue : en inventant l’image anachronique d’un « personnalisme du baroque », Reynold cherche à réactiver la « passion missionnaire » de la classe sociale catholique à laquelle il appartient. C’est pourquoi l’aristocrate fribourgeois va même en 1962 jusqu’à éliminer l’appellation de baroque pour lui substituer le nom de celle qui occupe toutes ses pensées et se cachait derrière elle :

  • 47 Ibid., p. 36. À deux autres reprises, de Reynold tourne autour de cette formulation de manière moin (...)

Cette forme de civilisation se présente à nous avec une telle étendue, une telle variété, une telle grandeur que l’épithète baroque est trop petite pour elle, presque injurieuse. Je propose le nom de Renaissance catholique47.

31Il s’agit là d’un geste fort : Reynold durcit encore sa position de 1944, en procédant à la confusion volontaire et totale du baroque et du style jésuite. Cette position va de pair avec un rétrécissement de l’empan géographique alloué à cette « Renaissance catholique », rétrécissement appelé d’office par l’interpénétration du baroque et du style jésuite :

  • 48 Ibid., p. 28.

Je fixerai pourtant les limites que je donne à cette civilisation européenne. Il ne s’agit point de toute l’Europe : il s’agit de la Renaissance catholique dont les grands foyers sont à Rome, en Italie, dans la monarchie des Habsbourg et dans la péninsule ibérique. Quitte à le répéter dans la suite, voilà ce qu’il fallait tout de suite préciser48.

32Mais, dans le même temps, Reynold réalise une expansion généralisée de son concept :

  • 49 Ibid., p. 36.

Ce qui la caractérise « spatialement », si on la compare à la civilisation du Moyen Age ou à celle du monde antique, c’est que, grâce aux grandes découvertes des Portugais puis des Espagnols, elle s’est implantée dans le Nouveau Monde, projetée jusqu’aux Indes, jusqu’en Extrême-Orient. Elle est ainsi, dans l’histoire, la première forme de civilisation qui, d’un point de départ méditerranéen, a pris, à travers les océans, une expansion universelle : manifestation artistique de l’hégémonie que les peuples européens vont jusqu’au XXe siècle exercer sur le globe49.

  • 50 Ibid., p. 43. Voir le résumé de « la Renaissance catholique s’ouvre au XIVe siècle, après la révolu (...)

33Cette « hégémonie » de la « Renaissance catholique », dont l’origine pure est précisée pour mieux défendre sa valeur aristocratique et doctrinale, essaime ensuite partout dans l’ensemble du monde connu – par ses propres soins du reste, quadrature du cercle parfaite – et s’y impose, conformément à son optique missionnaire. En définitive, tout se ramène, pour Reynold, a une lutte de la « Renaissance catholique » contre, en amont, « l’humanisme néopaïen50 » – on retrouve ici Reymond –, et contre, en aval, la Révolution :

  • 51 Ibid., p. 309.

La Révolution n’était pas nécessaire. Sans elle, cette société dont la tête est tombée sous le couperet, aurait pu atteindre sa maturité par un développement homogène, une transformation en soi-même. Le meilleur moyen de comprendre ce qui s’est passé n’est-il point de se représenter ce qui aurait pu se passer ?51

34On s’avise donc des ramifications pour le moins étonnantes, que l’on aurait en tout cas eu quelque difficulté à supputer d’emblée, de notre lieu commun historiographique : de fait, il semble qu’au fond Reynold soit avant tout soucieux de maintenir l’importance sociale de ses privilèges aristocratiques, une réaction à une blessure de classe semblant finalement à la source de tous ses discours, comme le confirme cette diatribe contre la Révolution :

  • 52 Ibid., p. 289.

Le virus révolutionnaire ne vient pas du peuple qui est passif et routinier comme tous les peuples, ne comprend rien aux idéologies et demande des réformes pratiques, suivant les besoins locaux. Il ne vient pas non plus de la bourgeoisie qui demeure traditionnelle, conservatrice, patriote, ne demande qu’à travailler et attend de la monarchie la suppression des abus qui la gênent dans son travail. Non, le virus vient de la noblesse. C’est elle qui, dès l’origine, le cultivera dans son propre sang. Quand je parle de la noblesse, je la prends à son sommet : la cour et la ville52.

  • 53 Voir Thomas Hunkeler qui qualifie Reynold de « nostalgique de l’Ancien Régime » se percevant comme (...)
  • 54 Ibid., p. 180.

35Ce que vit Reynold, c’est en définitive la trahison de ses élites, qui assassinent, selon lui, le monde dans lequel il était appelé à vivre53. L’instrumentalisation du baroque comme style jésuite lui fournit l’occasion de lutter à sa manière contre cet état de fait, en investissant le passé afin de tenter de réaliser l’idéal d’une seconde Renaissance catholique ; là où Reymond défend avec virulence ce qu’il conceptualise comme l’identité de la nation chrétienne française, Reynold tâche de restaurer l’honneur perdu de la noblesse. De ce fait, il s’érige en « prophète d’un avenir qui n’a jamais eu lieu : celui d’un XVIIe siècle pour ainsi dire éternel, celui qui acheva l’équilibre parfait des forces classique et baroque54 ».

36Cinq ans plus tard, l’académicien René Huyghe, alors titulaire de la chaire de psychologie des arts plastiques du Collège de France, reprend certaines idées de G. de Reynold, mais dans une optique quelque peu différente. Parlant à son tour de Weisbach et de Mâle, il remarque :

  • 55 R. Huyghe, « Le Baroque », Sens et destin de l’art, t. II, Paris, Flammarion, 1967, p. 144.

Le style évolua : il renonça aux modes épurés, intellectuels qui furent ceux de la Renaissance ; il eut recours aux moyens les plus agissants, ceux qui ébranlent, non plus l’élite, mais les masses : l’ampleur, le mouvement, poussé jusqu’au tourbillon et au vertige ; ceux qui captent ; la richesse, la surabondance. Voulant atteindre les spectateurs dans leur vie même, il eut recours à la vie, il l’évoqua partout, il l’anima, il la surexcita. Désormais, l’art tourna le dos au classicisme, à son dépouillement, à sa rigueur, à sa pureté froide parfois ; il devint baroque, fait de profusion et de dynamisme, de séduction et de pathétique. C’est en ce sens que le baroque est principalement l’art de la Contre-Réforme55.

  • 56 Ibid., p. 145.

37On retrouve ici la violence du sensible déjà aperçue chez Reynold ainsi que l’assimilation du style jésuite et du baroque établie à partir de la phénoménologie orsienne/reymondienne. Un peu plus loin Huyghe évoque nommément, à propos du désir de la critique « d’aller au-delà de l’incarnation provisoire et de dégager la tendance permanente56 », Wölfflin, d’Ors et Focillon, qui ont de toute évidence inspiré ce passage. La généalogie de l’identification du baroque et de l’art de la Contre-Réforme se fonde pour lui sur une recherche d’essences ne s’occupant pas que des seuls effets du sensible sur le spectateur : il s’agit de forger un concept pouvant potentiellement dépasser l’ancrage historique (« l’incarnation provisoire ») pour signifier l’éon du sensible brut.

38Huyghe avait déjà eu auparavant l’occasion de travailler dans cette direction à partir du lieu commun historiographique. Dans L’Art et l’Âme, paru en 1960, il note :

  • 57 R. Huyghe, L’Art et l’Âme, Paris, Flammarion, 1960, p. 283.

Il y eut […] une politique baroque du catholicisme au XVIIe siècle, parce que le baroque représentait, non plus l’appel à la raison pure et dépouillée, mais l’appel aux puissances vitales, obscures et tumultueuses, qui débordent la raison. Ainsi s’explique cette contradiction que le génie italien de la Renaissance ait pu être su ouvertement classique, et, tout d’un coup, à partir du XVIe siècle, – de la fin du XVIe siècle –, se tourner vers le baroque qui semble son contraire. En France, le tempérament national tend plutôt au classicisme ; mais la France est un pays catholique. Il y aura donc un développement de l’art baroque, en particulier dans les églises d’un ordre ultramontain, c’est-à-dire dans les églises jésuites57.

  • 58 Voir aussi un peu plus loin : « la France veut à la fois être une nation catholique, fille aînée de (...)

39Ce développement est d’importance si on le compare avec le ralliement de Huyghe à l’hypothèse d’un baroque transhistorique, puisqu’il concerne ici non pas la temporalité mais la géographie du concept ; curieusement en associant baroque et style jésuite, Huyghe investit une certaine conception nationaliste de la France, alors que la transhistoricité orsienne était au contraire résolument cosmopolite58.

  • 59 Y. Blot, Baroque et politique. Le Pen est-il néobaroque ?, Paris, Éditions Nationales, 1992, p. 19.

40Il est singulier – et regrettable – qu’une telle ligne herméneutique débouche sur les exaltations lepénistes délirantes d’Yvan Blot, qui en 1992 décrète que le baroque développe une « valorisation de la responsabilité individuelle » dans laquelle on discernerait « l’influence des Jésuites et de leur théorie du libre-arbitre »59. Le rejet virulent des Lumières de G. de Reynold trouve ici un nouveau terrain d’expression, celui de l’extrême-droite française dévaluant catégoriquement l’héritage politique de la Révolution, au nom de cette conception du baroque comme « responsabilité individuelle », réénonciation manifeste du « personnalisme » de G. de Reynold, cette fameuse « responsabilité » étant incarnée, aux yeux de l’essayiste, par un Le Pen dénonçant héroïquement les prétendus mensonges des élites :

  • 60 Ibid., p. 14.

Les États-Unis, fondés dans l’esprit de la philosophie des Lumières, incarnent à certains égards le monde anti-baroque par excellence, antiaristocratique, égalitaire, puritain, hostile à toute esthétique raffinée, au nom de la morale et du sens pratique60.

  • 61 Ibid., p. 251.

41En effet, selon Blot « le mouvement baroque, qui est celui d’une énergie en expansion, reflète une volonté de puissance » le rapprochant de sa vision du tribun français, dont « l’action » tout entière « est tendue vers une occupation triomphante de l’espace politique »61. Croyant rassurer son lecteur par un mot relevant d’une stratégie de dédiabolisation avant l’heure, l’ancien député du RPR écrit :

  • 62 Ibid.

Mais cette volonté de puissance ne tombe pas dans les excès du romantisme, contrairement au fascisme. Dans la pensée baroque on affirme la liberté du héros (le libre-arbitre des jésuites) et donc sa responsabilité. Mais cette liberté n’a d’autres fins que l’obéissance aux lois d’harmonies voulues par le Créateur62.

42Ou comment l’assimilation du baroque et du style jésuite rencontre des conceptions mélangeant étrangement, dans une bouillie conceptuelle informe, la pensée de Nietzsche travestie par sa sœur et le terreau catholique afin de prôner le statu quo sociétal et l’autoritarisme étatique.

« Donner un style commun à l’art et à la vie »

  • 63 L. Réau, Histoire universelle des arts des temps primitifs jusqu’à nos jours, t. 3 : La Renaissance (...)
  • 64 Ibid., p. 137.

43D’autres critiques et exégètes prennent pour ainsi dire le contrepied, ou du moins développent des herméneutiques tout autres que celle de Reymond, de Reynold ou de Huyghe, à partir d’une nomenclature pourtant quasiment identique. Dans le troisième volume de son Histoire universelle des arts des temps primitifs jusqu’à nos jours consacré à la Renaissance et à l’art moderne, Louis Réau évoque Weisbach et Mâle et remarque : « le nom de style jésuite est même devenu, en français, l’équivalent populaire de style baroque »63. Ce constat d’existence du lieu commun historiographique assimilant les deux termes sert à l’historien de l’art français de marchepied pour attaquer ceux qu’il désigne comme « les esthéticiens allemands, dont les théories sont souvent faussées par un pangermanisme plus ou moins virulent64 ». En effet, selon lui ces derniers

  • 65 Ibid.

professent que l’art baroque est, au même titre que l’art gothique, dont il serait une reviviscence, l’expression du dynamisme des peuples nordiques – entendez germaniques – par opposition à la Renaissance, qui est d’essence latine et méditerranéenne ; d’après eux, c’est dans les pays du Nord qu’il aurait dit son dernier mot, avec Rubens, Rembrandt et les architectes allemands du XVIIIe siècle65.

44Or Réau, pour contester cette thèse, reprend stricto sensu la même explication que Reymond :

  • 66 Ibid.

Le malheur est que, de même que l’art gothique est né dans l’Île-de-France, l’art baroque est né à Rome, citadelle de la Contre-Réforme, capitale de l’Ordre des Jésuites, et que c’est l’Espagne, pays latin, qui a été, après l’Italie, le principal foyer de cet art. Il se peut que le baroque se soit épanoui plus brillamment au Nord des Alpes que dans son pays d’origine, et nul ne contestera que le génie de Rubens et de Rembrandt soit supérieur à celui du Caravage, mais c’est à Rome que jaillit la source où ils ont puisé66.

45Mais tandis que Reymond se servait de cette explication pour faire valoir son gallicanisme, Réau l’utilise afin de mettre un frein aux prétentions hégémoniques de ses confrères allemands, anticipant par là les critiques de Francastel dans L’Histoire de l’art instrument de la propagande germanique (1945).

  • 67 W. Worringer, L’Art Gothique [Formprobleme der Gotik, 1911], trad. Daniel Decourdemanche, Paris, NR (...)
  • 68 « La base sur laquelle se développent les intentions formelles gothiques est le style géométrique, (...)

46Parmi les historiens de l’art allemands ciblés par Réau, faisant de l’Allemagne la patrie du gothique et par ricochet du baroque, Wilhelm Worringer est probablement le plus influent. Son Formprobleme der Gotik, paru en 1911 et traduit en français en 194167, projette dans ce contexte historique des relents nazis assez nets68. Fait notable pourtant, Worringer évoque lui aussi la collusion entre le baroque et le style jésuite :

  • 69 W. Worringer, L’Art Gothique, op. cit., p. 128.

La réaction contre l’idéal humaniste de culture à nuance classique et païenne s’étend dans toute l’Europe ; elle s’exprime dans le domaine artistique par le phénomène du style baroque. Le caractère transcendantal de ce style est déjà visible extérieurement : c’est l’Église, en particulier les Jésuites qui le répand et le représente. Son pathétique transcendantal le distingue nettement du calme harmonieux et de l’équilibre du style classique. Ainsi, à un style transcendantal en succède un autre après un intermède : gothique, Renaissance, baroque. On croit trouver dans le baroque septentrional des rapports très nets avec le gothique, spécialement avec le gothique flamboyant, auquel on a donné le nom caractéristique de style gothique baroque69.

  • 70 « Nous avons en effet appelé gothique le grand phénomène qui est en opposition complète avec le cla (...)

47On retrouve ici, de manière étonnante, une opposition présente chez Reymond, entre le paganisme renaissant et le catholicisme du baroque. Mais Worringer, obsédé par la teneur germanique du concept, le rabat sur l’inspiration raciale et minimise la part jésuite, en faisant de l’Ordre un simple propagateur du baroque, qui ne pèse pas grand-chose au regard de l’éternité ethnique du phénomène70.

  • 71 A. Chastel, « Histoire de l’art et sciences humaines » [28-2-1968, Le Monde], L’Image dans le miroi (...)
  • 72 Ibid., p. 105-106.

48André Chastel, c’est le moins qu’on puisse dire, n’aimait pas Worringer. Dans un de ses articles du Monde, paru le 28 février 1968 et portant sur Panofsky71, il évoque « l’effrayant essai de W. Worringer intitulé Formprobleme der Gotik (1910, sic.) » qui à ses yeux « fait sans précautions ni avertissement l’objet d’une réédition bien imprudente »72. Pour aller contre ce qu’il considère comme les fantasmes idéologiques de Worringer, Chastel prend clairement le parti de l’historien de l’art hambourgeois, non seulement parce qu’il procède à la

  • 73 Ibid.

réfutation de la thèse romantique et tendancieuse qui fait du gothique le domaine privilégié de l’élan mystique et de l’extase, l’expression parfaite des aspirations du “Nord germanique”, patrie d’élection de l’“âme” au plus pur du pathétique et du vertige73,

mais aussi en raison de la méthode radicalement différente qu’il promeut quant au baroque, laquelle découle directement de cette réfutation :

  • 74 Ibid., p. 102.

Le jeune Panofsky était convaincu que les notions de classique-baroque, linéaire-pictural… étaient plutôt des modes de description que d’interprétation. La « lecture » soi-disant spontanée et purement « sensible » de l’œuvre est une fiction : consciemment ou non, nous y avons déjà projeté tout un savoir. Il revient à l’historien de surveiller cette perception et de la régler sur certaines données positives tirées de la connaissance du passé pour améliorer sa position74.

  • 75 Ibid., p. 106.
  • 76 A. Chastel, « Sur le Baroque français », Trois études sur le XVIe siècle, Paris, Les Éditions de la (...)
  • 77 Ibid., p. 182.
  • 78 Ibid., p. 197.
  • 79 Voir sur cette question mon article : « “Les rythmes de la vie nue” : enjeux phénoménologiques de l (...)

49En faisant valoir l’approche formelle de Panofsky contre les exaltations mystico-raciales de Worringer, Chastel s’élève très clairement contre ce qu’il appelle le « nationalisme béat »75 de ce dernier. Ces données sont capitales pour saisir toute l’importance du lieu commun assimilant style jésuite et baroque dans les écrits antérieurs de l’auteur de Marsile Ficin et l’art de la Renaissance. Un article de 1944, sobrement intitulé « Sur le Baroque français »76, oppose ceux qui, comme Weisbach et Mâle, font du baroque le style de la Contre-Réforme et ceux qui le « considèrent comme une expression du génie anti-romain, comme l’art issu de la Réforme », avant de noter : « mais cette diversité même d’aspects doit mieux faire saisir l’unité et la force du baroque sous toutes les formes qu’il suscite77 ». En effet, pour Chastel l’essentiel, avec le baroque, est de « donner un style commun à l’art et à la vie78 ». Cette expression phénoménologique assimilant le sensible de l’existence et celui de l’art dépasse l’alternative confessionnelle et semble par là annuler la dialectique style jésuite-baroque, au profit, en bonne logique focillonienne, dont Chastel revendique l’héritage, de la force des formes79 :

  • 80 Ibid., p. 201.

Le baroque est fait d’une certaine luxuriance des formes. Il procède du sentiment d’une abondance naturelle et d’une riche circulation vivante où, même sous des compositions régulières, des ondulations souples relient des êtres épanouis. Telles sont les compositions et les paysages de Rubens. Aussi la forme baroque est-elle moins en son fond, l’expression du règne de l’esprit que des puissances de la nature. L’art baroque est ouvert sur la variété et le désordre du monde. L’homme s’y mêle et y circule avec une complaisance active et une sorte d’abandon violent, insoucieux de séparer le monde moral de l’univers sensible, et moins pressé d’ordonner l’abondance naturelle que de jouir de sa saveur80.

  • 81 Ibid., p. 214.

50Ce passage, tout à fait hors du commun, mobilise l’ensemble des ressources du sensible, en une véritable rhétorique mimétique de son objet. Chastel cherche à dépasser la dialectique style jésuite-baroque pour donner plus de corps et de profondeur au second, qui « n’est pas seulement l’écart décoratif d’un Jésuite mal conseillé ou d’un architecte exalté » mais « un style plein et vigoureux dont la France a donné une variante personnelle, avant de se former, en dépit de ses prestiges, un style à la fois très proche et tout opposé81 ». Avec Chastel on assiste par conséquent à un moment de bascule : celui où le style jésuite perd peu à peu de son prestige au profit du baroque, plus générique et apte à ramasser un ensemble varié de phénomènes.

51Quelques années plus tard, Chastel écrit dans L’Art italien :

  • 82 A. Chastel, L’Art italien [1956], Paris, Flammarion, 2008, p. 365-366.

C’est une simplification excessive que de rendre la Compagnie responsable de l’art baroque : elle y a participé, et l’a, en général, encouragé dans son souci de rendre l’Église aussi « moderne » que possible, en cédant au mouvement du goût. Mais l’ordre n’est pas un facteur artistique sérieux avant 1620. Les règles d’austérité, la méfiance à l’égard des artistes, les codifications s’assouplissent en effet après 160082.

52En démontant les fondements du lieu commun historiographique, Chastel semble étonnamment rejoindre Worringer, dans la mesure où il fait lui aussi de l’ordre jésuite un propagateur parmi d’autres du baroque. Mais contrairement à l’esthéticien allemand, il va, par sa phénoménologie des formes, contre la thèse des déterminations ethniques, au profit d’une approche universaliste et européiste.

« Ainsi se dissout le fantôme du style jésuite »

53Parmi les innombrables exégètes de la notion de baroque, le nom de Victor-Lucien Tapié est probablement l’un des plus importants, son Baroque et classicisme de 1957 ayant été d’une influence absolument cruciale pour établir la valeur historiographique et sociologique du concept. Dans l’introduction de ce livre, Tapié revient sur ses prédécesseurs, et vante notamment

  • 83 V.-L. Tapié, Baroque et classicisme [1957], Paris, Hachette littératures, « Pluriel », 1980, p. 61.

le beau livre de Marcel Reymond : De Michel-Ange à Tiepolo (1912), l’un des meilleurs de la bibliographie baroque et dont on peut s’étonner avec scandale qu’il soit demeuré si confidentiel, épuisé sans réédition, trop sérieux pour enchanter les snobs, trop discret pour entrainer une révision scientifique du problème83.

54Cet éloge du critique français va de pair avec une appréciation bien plus mesurée de l’œuvre de Weisbach :

  • 84 Ibid., p. 61-62.

Werner Weisbach (Der Barock als Kunst der Gegenreformation, 1921), démontrait que le baroque avait été l’expression d’une civilisation catholique, avec ses valeurs particulières, ses contradictions et son élan général. Puis, imprudemment peut-être, avec une ferveur entachée d’impérialisme intellectuel, il plaça sous la rubrique du baroque, l’étude que, dans la collection encyclopédique « Propyläen-Kunstgeschichte », il consacrait à l’art des pays latins et germaniques : Die Kunst des Barock in Italien, Frankreich, Deutschland und Spanien (1924). Sans doute, les qualités traditionnelles du génie français, le besoin de clarté et de logique se conciliaient mal avec l’irrationnel et l’outrancier du baroque, mais la France du XVIIe siècle l’avait pourtant accueilli dans l’éclat de ses fêtes de cour et à ce titre, elle offrait un double visage : classique et baroque84.

55Tapié choisit en effet de partir de cette co-présence du classique et du baroque à la même époque pour interroger sous un autre angle la supposée froideur des français à l’égard du baroque, qu’il impute à une problématique socio-confessionnelle :

  • 85 Ibid., p. 63.

La traditionnelle hostilité aux Jésuites n’était peut-être pas étrangère à cette méconnaissance du baroque. On avait pris l’habitude d’attribuer à l’inspiration de la Compagnie l’architecture et la décoration des églises du XVIIe et du XVIIIe siècles. On parlait d’art ou de style jésuites. En attendant de revenir longuement sur la valeur de cette opinion, il n’est pas inutile d’en signaler ici les effets probables85.

  • 86 « Cette Compagnie de Jésus, dont le rôle eut une telle importance au Concile de Trente et l’action (...)
  • 87 Ibid., p. 113.

56L’un des enjeux majeurs de Baroque et classicisme est de revenir sur le bien-fondé supposé du lieu commun « baroque = style jésuite86 », l’auteur concluant catégoriquement par la négative : on a tort quand on « identifie le style jésuite et le baroque » car « il n’y a pas eu de style jésuite, telle est la vérité87 ». Comme chez Chastel, par conséquent, le baroque prend nettement le dessus sur le style jésuite :

  • 88 Ibid., p. 105-106. Tapié évoque ici le chapitre « Le conflit du baroque », tiré de l’Histoire de l’ (...)

Parmi les églises baroques, les plus chargées, les plus luxueuses, on peut en reconnaitre qui relèvent de la Compagnie. Mais ce sont prestigieuses apparences. Pour mériter de grouper ces édifices sous le nom de jésuites, il faudrait admettre que la Compagnie, à l’origine, eut choisi un type absolument neuf d’architecture et de décoration, qu’elle s’en fut réservé le monopole et qu’à cause d’elle, ce type, avec quelques variations, se fut répandu dans toute l’Europe catholique. Ce problème a été posé, avec toute l’autorité scientifique voulue par Pierre Lavedan et déjà, depuis longtemps, les historiens de l’art ont repoussé, comme autant d’idées fausses, l’existence d’un style jésuite et l’attribution de l’épithète jésuite au style baroque88.

  • 89 Ibid., p. 175.

57Les raisons profondes de cette dévaluation/substitution sont à chercher dans la propre théorie de Tapié quant à l’origine du baroque ; l’historien substitue en fait l’histoire économique à l’histoire religieuse, puisqu’il identifie « de très grands » rapports entre la « très forte proportion de paysans89 » et le baroque :

  • 90 Ibid., p. 178-179.

Il ne faut pas chercher dans les masses paysannes l’origine du baroque, mais venue d’ailleurs, cette réforme de la sensibilité a éveillé en elles de durables échos. Là où les conditions de la vie rurale se sont maintenues pendant plusieurs générations, dans les pays catholiques ou grecs, aussi longtemps l’esprit et le goût baroques ont conservé puissance et attrait. On le voit reculer, à des dates différentes selon les pays, à mesure qu’une nouvelle économie brisant les anciennes sociétés fait pénétrer lentement dans les campagnes des genres de vie qui les rapprochent du monde des villes90.

  • 91 « Parmi les raisons qui ont déterminé la préférence de la bourgeoisie, au moins en France, pour un (...)
  • 92 V.-L. Tapié, Le Baroque [1961], Paris, PUF, « Que sais-je ? », 2008, p. 26.
  • 93 Ibid., p. 38.
  • 94 Ibid., p. 33. Notons que Tapié persiste et signe dans sa préface à la deuxième édition de Baroque e (...)
  • 95 Pierre Charpentrat, Le Mirage baroque, Paris, Minuit, « Critique », 1967, p. 15.

58Afin de parachever l’émancipation du baroque du style jésuite, qui lui fournit la possibilité de défendre sa thèse de la nature intrinsèquement paysanne du concept, Tapié va jusqu’à rapprocher les jésuites du classicisme, en raison de l’association qu’il prétend établir entre l’Ordre et la « bourgeoisie »91. Et « ainsi se dissout le fantôme du style jésuite92 », comme Tapié l’écrit quatre ans plus tard dans son « Que sais-je » sur le baroque : pour défendre et illustrer au mieux sa thèse radicale de « l’alliance exclusive du baroque avec l’économie agraire93 », fondée sur l’idée que « le mode de vie des paysans les prédisposait à la forme de sensibilité religieuse que l’art baroque était le plus apte à traduire94 », il fallait se défaire de ce lieu commun historiographique tenace… Que Tapié ait fait le choix de proposer une conception du baroque fondée sur les valeurs qu’il défendait personnellement, lui l’aristocrate viscéralement attaché à sa terre, n’a rien pour étonner. Cet enracinement dans le sensible, détaché des jésuites au profit du « plus jeune des universaux », comme Pierre Charpentrat désignera plus tard le baroque95, le distingue en revanche de G. de Reynold. Point de volonté de « Renaissance catholique » chez Tapié : davantage qu’un agenda politique, on lit chez lui une reconnaissance par identification.

« La part des jésuites »

  • 96 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon (1953), Paris, José Corti (...)

59Si j’ai en bonne logique essentiellement abordé des travaux d’historiens de l’art, la question de l’assimilation du baroque au style jésuite se pose tout spécialement à propos de l’œuvre de Jean Rousset, dont la marque sur la définition du « baroque littéraire » a été, on le sait, déterminante. Ce critique genevois a eu l’occasion de revenir, dans sa thèse de doctorat de 1953, sur ce qu’il appelle « la part des Jésuites96 » :

  • 97 Ibid.

Parmi les agents internationaux de pénétration et d’échange, il faut mettre hors de pair les jésuites ; leur action est générale ; et il semble bien qu’il y ait entre eux et le Baroque des affinités ; quelques-uns des plus purs parmi les poètes, dramaturges ou moralistes baroques que nous avons rencontrés en cours de route sont des jésuites : Le Moyne, Bussières, Gracian, Bartoli, Avancini, Bidermann, Spee ; on sait, d’autre part, quelles étaient les attaches avec la Compagnie d’hommes tels que Rubens, le Bernin, Crashaw et, dans une moindre mesure, Corneille ; on sait avec quelle ardeur les jésuites ont diffusé dans les cours et les collèges toutes les formes dramatiques que nous avons vues associées au Baroque : pièces à machines, ballets, opéras, jeux théâtraux de toute espèce97.

60En mettant en lumière de telles accointances, Rousset semble dans un premier temps accréditer la thèse de Weisbach. Mais on s’avise immédiatement que cette discussion des termes du débat lui sert avant tout à se dissocier des historiens de l’art et de la littératures pro-nazis, une opposition idéologique radicale dans sa pensée, sur laquelle il échafaude toute son herméneutique du baroque ; on en a ici une trace, la thèse de doctorat lissant ces enjeux politiques pour les couler dans le moule institutionnel :

  • 98 Ibid., p. 239-240.

Pourtant il y a eu des historiens pour affirmer les origines septentrionales du Baroque (Strzygowski, Cysarz) ; il est vrai que c’étaient des pangermanistes préoccupés de revendiquer pour l’Allemagne une forme de civilisation en laquelle ils prétendaient se reconnaître. Mais, en dehors de toute doctrine, il y a certains faits ; il y a Rembrandt, Ruysdael, qui comptent parmi les pièces maîtresses de la démonstration de Wölfflin ; il y a le luthérien Gryphius – même si sa dramaturgie tout entière était dépendante, comme le veut Strich, du théâtre jésuite ; il y a les élizabéthains, les métaphysiques anglais ; John Donne ou Marvel n’ont guère été touchés par la Contre-Réforme. C’est dire que si le Baroque coïncide souvent avec la Contre-Réforme, il la dépasse, tant est large sa diffusion ; c’est aussi que sa plasticité, sa diversité obligent à lui reconnaître plusieurs visages. Ne pourrait-on pas admettre à côté du baroque berninien et rubénien, qui tourbillonne et explose au dehors, un baroque rembranesque, plus replié sur l’intérieur, plus méditatif et assourdi ? Mais peut-on parler sans contradiction de baroque intérieur ? Ne porterait-il pas déjà en lui son contre-baroque ? Il est vrai qu’il est dans la nature du Baroque de se quitter, de se nier...98

61Rousset s’appuie en fait sur ce lien étroit du baroque et du style jésuite pour, dans un premier temps, établir et faire valoir sa dimension européenne et interartistique, évidente ici, puis, dans un second temps, augmenter la valeur du premier paradigme et en faire un instrument d’explication général et universel :

  • 99 Ibid.

Le Baroque est multiforme ; il est dans son génie de s’évanouir sous la prise et de réapparaître, tel Protée, sous une forme nouvelle ; sa définition veut qu’il soit rebelle à la définition. Raison de plus pour s’armer de sûrs critères et ne plus les lâcher ; nous les avons établis à partir du Bernin et de Borromini – non sans nous souvenir de Wölfflin – dans la conviction que c’est là, à Rome, dans l’art de ces architectes et sculpteurs, que le Baroque a sa source. C’est toujours à cette définition que nous nous reportons quand il s’agit de serrer de près le phénomène et de le distinguer de tout ce qui n’est pas lui99.

62La clé est la pluralité et la diversité : si l’emblème du baroque est Protée, sans cesse en mouvement, c’est pour contrecarrer efficacement les thèses identitaires fixistes, spécialement germaniques. Revenir à Rome, ce n’est donc pas assigner au baroque une origine géographique univoque, à plus forte raison que Rousset regarde Bernin et Borromini à travers le prisme wölfflinien ; c’est au contraire accréditer la thèse de l’accointance jésuite afin d’en faire un élément parmi d’autres de l’universalité du concept, ce qui revient à se séparer explicitement des théories pangermanistes faisant de l’Allemagne le cœur spirituel et matériel de la notion.

63On évoquera enfin, pour finir, quelques approches critiques plus récentes, qui s’attachent à annuler la force argumentative du lieu commun historiographique, preuve de sa gênante permanence pour certains. C’est le cas notamment de Jean-François Maillard :

  • 100 J.-F. Maillard, Essai sur l’esprit du héros baroque (1580-1640). Le même et l’autre, Paris, Nizet, (...)

Le baroque ne s’identifie ni au « style jésuite » (ou à la pensée jésuite) de la Contre-Réforme, ni davantage à l’aristocratie qu’au peuple ou à la bourgeoisie, ni au catholicisme plutôt qu’à d’autres convictions. Il fraie sa voie avec un égal bonheur dans les mentalités diverses que l’on vient d’évoquer : il échappe par nature à l’emprise des idéologies fermées et s’éparpille après l’effondrement des structures anciennes sur les ruines de l’ancien ordre, dût-il en charrier à l’occasion les résidus100.

64Ce qu’on lit ici, c’est la logique de Rousset conduite à son extrémité : Maillard brasse un certain nombre de thèses, dont celle de Tapié. Mais en réalité, ce refus affiché d’une vérité critique univoque et de toute idéologie d’escorte est animée par une logique postmoderniste, qui sera reprise dix ans plus tard par Benito Pelegrin, lequel radicalise cette remise en question en la repolitisant avec virulence :

  • 101 B. Pelegrin, « La rhétorique élargie au plaisir », Baltasar Gracián, Art et figures de l’esprit (Ag (...)

Face au redoutable sens unique idéologique véhiculé par un style qui se prétendait universel, le Baroque est devenu une valeur refuge, plurielle, de la singularité. Bien sûr, en son temps, le Baroque était l’émanation des monarchies centralisées et de la Contre-Réforme. Il était irrationnel et « réactionnaire » quand la raison était subversive. Mais la Raison, institutionnalisée et déguisée en Despotisme éclairé, en Positivisme, en Technocratie ou Science d’État, devient à son tour totalitaire et réactionnaire. Elle appelle alors le renversement de perspective, baroque, et c’est alors l’irrationnel, l’Insensé, la dissidence, qui deviennent subversifs101.

  • 102 J.-C. Vuillemin, Épistémè baroque. Le mot et la chose, Paris, Hermann, « Savoir Lettres », 2013, p. (...)

65Ou comment le style jésuite finit par être définitivement évincé des débats au profit de l’universel et indéfini « baroque », servant à peu près à tout et n’importe quoi du moment qu’il conteste ce que l’on abhorre sous le nom de « l’ordre établi ». Reprenant discrètement cette analyse, Jean-Claude Vuillemin note : « Victime de sa prétendue collusion avec les jésuites et la Réforme catholique, le Baroque est également perçu comme essentiellement réactionnaire102 ».

  • 103 « Même s’il est indéniable que l’esthétique baroque fut abondamment et efficacement instrumentalisé (...)

66Pour Pelegrin et Vuillemin, il s’agit de dégager le baroque de l’influence jésuite103, dans le but de défendre la valeur inverse, revendiquée comme progressiste, du concept. Dernier avatar, mais sans doute non définitif, des aventures pour le moins diverses d’un lieu commun au départ pourtant assez peu plurivoque.

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Notes

1 P. Moisy, Les Églises des Jésuites de l’ancienne assistance de France, t. I, Rome, Institutum Historicum S.I., 1958, p. XV. Voir aussi du même auteur : « Martellange, Derand et le conflit du baroque », Bulletin Monumental, t. 110, n 3, 1952, p. 237-261.

2 F. de Dainville, « La légende du style jésuite », Études, n287, 1955, p. 3-4.

3 Voir son analyse de la montée en puissance de l’ordre jésuite et de sa « propaganda fide » (Geschichte des Barockstiles in Italien, Stuttgart, Ebner und Seubert, 1887, p. 220) : « Das sind die politischen Wahrzeichen, unter denen der Barockstil seinen Einzug in Rom und hiermit in die katolische Welt und über deren Grenzen hinaus feierte » (ibid., p. 221). Voir aussi du même Geschichte des Barockstiles und des Rococo in Deutschland, Stuttgart, Ebner und Seubert, 1889, chap. I. « Der Jesuitenstil », p. 1-31. Cf. de Dainville : « Si Taine avait défini de manière péremptoire “le goût jésuitique”, il n’avait pas su trouver la formule qui apparaît pour la première fois en 1878 dans le “Hand-Lexicon des allgemeinen Wissens” : Jesuitenstil. Elle fit florès. Il revint enfin à Cornélius Gurlitt de parfaire la légende du style jésuite en le confondant dans sa Geschichte des Barokstiles (1887-89) avec le style baroque » (art. cit., p. 4).

4 R. Dekoninck, « Contre-réforme et art baroque. À la recherche d’une troisième voie », dans Jean-Louis Jadoulle, Martine Delwart et Monique Masson (dir.), L’Histoire au prisme de l’image, Louvain-la-Neuve, Université́ catholique de Louvain, 2002, p. 116. Voir aussi Ralph Dekoninck et Annick Delfosse, « Église catholique et art baroque », dans Alain Jacobs et Wouter Bracke (dir.), Alla luce di Roma. I disegni scenografici di scultori fiamminghi e il barocco romano, Rome, De Luca Editori d’Arte, 2016, p. 17-26.

5 Ibid., p. 118.

6 Ibid., p. 123.

7 Ibid.

8 F. de Dainville, « La légende du style jésuite », art. cit., p. 4.

9 R. Wittkower et I.-B. Jaffe (dir.), Baroque Art : the Jesuit Contribution, New York, Fordham University Press, 1972.

10 A. Tapié (dir.), Baroque vision jésuite, Paris-Caen, Somogy-Musée des Beaux-Arts de Caen, 2003.

11 W. Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation, Berlin, Paul Cassirer, 1921, p. 15 (« So hat sich der Jesuitismus dem gesellschaftlichen Gesamtleben des Barock tief eingeprägt und seine Struktur mit bestimmt »). Toutes les traductions sont de l’auteur de l’article.

12 W. Weisbach, Die Kunst des Barock in Italien, Frankreich, Deutschland und Spanien, Berlin, Propyläen Verlag, 1924, p. 21 (« Stil als Gesamtphänomen »).

13 E. Levy, Propaganda and the Jesuit Baroque, Berkeley, University of California Press, 2004, p. 39.

14 E. Mâle, L’Art religieux après le Concile de Trente. Étude sur l’iconographie de la fin du XVIe siècle, du XVIIe, du XVIIIe siècle (Italie-France-Espagne-Flandres), Paris, Armand Colin, 1932.

15 Robert Horville, Anthologie de la littérature française. XVIIe siècle, Paris, Larousse, 1994, p. 50.

16 Ibid., p. 50-51.

17 Il s’agit ici d’une citation de l’article de Pierre Charpentrat intitulé « Les Français devant le baroque : de la légende à l’histoire », Critique, n175, décembre 1961, p. 1059-1069.

18 Ibid., p. 51.

19 Ibid., p. 53.

20 Evonne Levy, « The International Jesuit Style, Evil Twin of National Styles », Thomas M. Lucas (dir.), Spirit, Style, Story. Essays honoring John W. Padberg, Chicago, Loyola Press, 2002, p. 181-202.

21 Evonne Levy, Propaganda and the Jesuit Baroque, op. cit.

22 Ibid., p. 40 (« Architectural historians were entirely in step with their times in their characterization of Jesuit architecture and are not to be faulted for a lack of scientific rigor. On the contrary, it is crucial to know that here, as elsewhere, architectural history traveled on pathways inextricable from the political and religious issues of the day »).

23 Ibid (« This account of the Jesuit Style has also shown that the concept emerged because the writing of architectural history served political needs. The themes of the rubric also render legible its logic in the burgeoning discipline of art history »).

24 Ibid (« The Jesuit Style, in sum, was a lightning rod for many of the pressing issues of the early discipline, as defined by political exigencies »).

25 À ne pas confondre avec le critique littéraire genevois Marcel Raymond (1897-1981).

26 P. Sénéchal, « Marcel Reymond et la haine de l’antique », Roland Recht, Philippe Sénéchal, Claire Barbillon et François-René Martin (dir.), Histoire de l’histoire de l’art en France au XIXe siècle, Paris, La Documentation française, 2008, p. 125.

27 M. Reymond, De l’influence néfaste de la Renaissance, Paris, Aux Bureaux de l’Artiste, 1890, p. 16.

28 M. Reymond, De Michel-Ange à Tiepolo, Paris, Hachette, 1912, p. 37-38, n. 1.

29 Ibid., p. 39.

30 Ibid., p. 57.

31 Ibid., p. 58.

32 Ibid., p. 57.

33 Ibid., p. 62. Sur cette distinction, voir le commentaire au sujet de Michel-Ange, identifié comme « le véritable initiateur » du baroque (ibid., p. 136) : « il n’y eut pas à la fin de cet art une démarcation aussi profonde que lors de son apparition. Des trois caractères qui le constituent, christianisme, force, tristesse, les deux premiers persisteront pendant tout le cours du XVIIe siècle : seul le caractère de tristesse va disparaître. C’est de cette disparition que nous ferons commencer la date d’un style nouveau, du style du XVIIe siècle, auquel nous croyons devoir réserver le nom de style Baroque, plutôt que d’embrasser sous ce nom, comme on le fait parfois, non seulement l’art du XVIIe siècle, mais toute cette période de la fin du XVIe siècle à laquelle nous donnons le nom de Contre-Réforme » (ibid., p. 42).

34 Ibid., p. 56.

35 Ibid., p. 136-137. Remarquons à ce titre que Reymond s’élève de manière novatrice pour son temps contre les préjugés à l’égard du baroque : « pour tout ce qui concerne l’époque que nous étudions, on se borne prudemment à répéter les idées consacrées et à dédaigner un art sur lequel on croit avoir tout dit lors qu’on l’a flétri du mot de “baroque” » (ibid., p. 118). Mais dans le même temps, il le rejette, afin de maintenir l’efficacité de sa stratégie anti-renaissante décrite plus haut : « ce mot si fâcheux, je l’éviterai autant que possible dans cette discussion, ne le conservant parfois qu’en raison de sa brièveté » (ibid., n. 1).

36 G. de Reynold, Le XVIIe siècle. Le Classique et le Baroque, Montréal, L’Arbre, 1944, p. 131.

37 L’avertissement de la réédition de l’ouvrage dix-huit ans plus tard marque clairement l’intrication des deux entreprises : « en 1944, je publiai aux Éditions de l’Arbre, à Montréal, un petit livre qui mourut en naissant. À cette date, je m’étais déjà mis aux gros volumes de Formation de l’Europe. Je ne retrouvai le XVIIe siècle que dans la conclusion du dernier volume, en 1956 » (G. de Reynold, Synthèse du XVIIe siècle. La France classique et l’Europe baroque, Paris, Éditions du Conquistador, 1962, p. 12).

38 G. de Reynold, Le XVIIe siècle. Le Classique et le Baroque, op. cit., p. 68.

39 Ibid.

40 Ibid., p. 128.

41 Ibid., p. 141.

42 Ibid., p. 70.

43 « Le patricien voit dans l’engagement militaire de ses ancêtres au service de la France l’origine de sa vocation européenne, puisque c’est à ses yeux le service de la France qui aurait “créé en Suisse la seule aristocratie qui mérite pleinement d’être qualifiée d’européenne” » (Thomas Hunkeler, « D’un regard doublement décalé. Les littératures française et allemande selon Gonzague de Reynold », Didier Alexandre et Wolfgang Asholt (dir.), France-Allemagne, regards et objets croisés, Tübingen, Narr Francke Attempto Verlag, 2011, p. 173). La citation donnée par Thomas Hunkeler provient de Mes Mémoires, t. I, Genève, Éditions Générales, 1960, p. 40.

44 Ibid., p. 134-135.

45 Ibid., p. 164-165.

46 G. de Reynold, Synthèse du XVIIe siècle. La France classique et l’Europe baroque, p. 35-36.

47 Ibid., p. 36. À deux autres reprises, de Reynold tourne autour de cette formulation de manière moins marquée, comme pour en préciser la portée : le baroque y est tantôt « l’art de la Renaissance catholique » (ibid., p. 63) et tantôt « l’expression de la Renaissance catholique » (ibid., p. 65).

48 Ibid., p. 28.

49 Ibid., p. 36.

50 Ibid., p. 43. Voir le résumé de « la Renaissance catholique s’ouvre au XIVe siècle, après la révolution religieuse mais encore dans l’atmosphère de la Renaissance. Elle se clôt au XVIIIe siècle dans l’atmosphère de la philosophie et du premier romantisme, peu avant la révolution politique. Révolution religieuse en amont, révolution politique en aval. La Renaissance catholique se pose comme un barrage au milieu d’un courant qu’elle arrête mais qui va la contourner, s’infiltrer sous elle, se reformer en aval, déborder et tout emporter avec une force irrésistible » (ibid., p. 36).

51 Ibid., p. 309.

52 Ibid., p. 289.

53 Voir Thomas Hunkeler qui qualifie Reynold de « nostalgique de l’Ancien Régime » se percevant comme « un homme condamné à vivre à une époque qui non seulement n’est pas la sienne, mais qu’il abhorre » (« D’un regard doublement décalé. Les littératures française et allemande selon Gonzague de Reynold », art. cit., p. 173 et 176).

54 Ibid., p. 180.

55 R. Huyghe, « Le Baroque », Sens et destin de l’art, t. II, Paris, Flammarion, 1967, p. 144.

56 Ibid., p. 145.

57 R. Huyghe, L’Art et l’Âme, Paris, Flammarion, 1960, p. 283.

58 Voir aussi un peu plus loin : « la France veut à la fois être une nation catholique, fille aînée de l’Église, mais elle entend l’être par ses propres moyens et selon sa personnalité. Aussi notre art religieux du XVIIe, dans la mesure où il est art de contre-réforme, lié à l’art jésuite ultramontain, cède relativement à l’entraînement baroque. Mais le foyer du gallicanisme, la monarchie, l’art officiel sont résolument hostiles, par ailleurs, à cette intrusion et appuient le rationalisme classique. On assiste à ce spectacle extraordinaire que dans l’ensemble, l’Europe catholique de la contre-réforme se voue au baroque à l’exception de la France, dont la politique gallicane tente de développer un art distinct et plus purement français » (ibid). Sur la transhistoricité orsienne et son idéologie, voir M. Cartron, « Le Baroque et l’Histoire : politiques d’une catégorie esthétique d’Eugenio d’Ors à Jean Rousset », Être de son siècle (Moyen-Âge-XVIIIe s.), Mathilde Bernard, Carole Boidin, Flavie Kerautret et Florence Tanniou (dir.), Fabula / Les Colloques en ligne, 2023, https://www.fabula.org/colloques/document10329.php.

59 Y. Blot, Baroque et politique. Le Pen est-il néobaroque ?, Paris, Éditions Nationales, 1992, p. 19.

60 Ibid., p. 14.

61 Ibid., p. 251.

62 Ibid.

63 L. Réau, Histoire universelle des arts des temps primitifs jusqu’à nos jours, t. 3 : La Renaissance. L’Art moderne, Paris, Armand Colin, 1936, p. 134.

64 Ibid., p. 137.

65 Ibid.

66 Ibid.

67 W. Worringer, L’Art Gothique [Formprobleme der Gotik, 1911], trad. Daniel Decourdemanche, Paris, NRF/Gallimard, 1941.

68 « La base sur laquelle se développent les intentions formelles gothiques est le style géométrique, tel qu’il est répandu sur toute la terre comme style de l’homme primitif ; mais à l’époque où le Nord intervient dans l’évolution historique, il apparaît spécialement comme propriété commune de tous les peuples aryens » (ibid., p. 44). Voir aussi plus loin : « le pays de la pure civilisation gothique est le Nord germanique » (Ibid., p. 155). L’appropriation de la pensée de Worringer a cependant donné lieu à d’autres lectures, notamment de la part des avant-gardes. Sur cette question, on se reportera à Thomas Hunkeler, Paris et le nationalisme des avant-gardes (1909-1924), Paris, Hermann, 2018, p. 85 et sq.

69 W. Worringer, L’Art Gothique, op. cit., p. 128.

70 « Nous avons en effet appelé gothique le grand phénomène qui est en opposition complète avec le classicisme ; il n’est pas lié à une période particulière de style et reparaît à travers les siècles sous des déguisements toujours nouveaux ; ce n’est pas un phénomène lié au temps mais, dans sa nature la plus profonde, à une race ; il est indépendant du temps, enraciné dans la constitution la plus intime de l’humanité septentrionale et pour cette raison le nivellement de la Renaissance européenne n’a pas pu l’arracher de l’âme du Nord » (ibid., p. 202).

71 A. Chastel, « Histoire de l’art et sciences humaines » [28-2-1968, Le Monde], L’Image dans le miroir, Paris, Gallimard, « Idées », 1980, p. 102.

72 Ibid., p. 105-106.

73 Ibid.

74 Ibid., p. 102.

75 Ibid., p. 106.

76 A. Chastel, « Sur le Baroque français », Trois études sur le XVIe siècle, Paris, Les Éditions de la Nouvelle France, 1944, p. 177-214.

77 Ibid., p. 182.

78 Ibid., p. 197.

79 Voir sur cette question mon article : « “Les rythmes de la vie nue” : enjeux phénoménologiques de l’interdisciplinarité du baroque (Wölfflin, Chastel, Raymond, Rousset) », Études Épistémè, n43, 2023, https://journals.openedition.org/episteme/16869.

80 Ibid., p. 201.

81 Ibid., p. 214.

82 A. Chastel, L’Art italien [1956], Paris, Flammarion, 2008, p. 365-366.

83 V.-L. Tapié, Baroque et classicisme [1957], Paris, Hachette littératures, « Pluriel », 1980, p. 61.

84 Ibid., p. 61-62.

85 Ibid., p. 63.

86 « Cette Compagnie de Jésus, dont le rôle eut une telle importance au Concile de Trente et l’action une si grande efficacité pour la reconquête des âmes, a-t-elle inspiré, dans l’architecture et l’art religieux de son temps, des monuments d’un caractère particulier, qui traduiraient ses préoccupations doctrinales et ses préférences esthétiques ? On parle de style jésuite ; on identifie le style jésuite et le baroque. Cette opinion est-elle justifiée ? Existe-t-il un style jésuite ? » (ibid., p. 104).

87 Ibid., p. 113.

88 Ibid., p. 105-106. Tapié évoque ici le chapitre « Le conflit du baroque », tiré de l’Histoire de l’art, t. II : Moyen-Âge et Temps modernes de Lavedan : « par baroque, nous entendons non pas l’art de la Contre-Réforme, mais l’art qui suit la Contre-Réforme. En commun avec celui-ci il a la ferveur religieuse, le ferme propos d’éliminer le paganisme, au moins de l’édifice chrétien. Il en diffère, par son faste, sa volonté de puissance. Finies, l’austérité et la pauvreté consenties ; à nouveau, toutes les ressources de l’imagination et de la virtuosité humaines doivent être employées pour la gloire de Dieu. Pour le plaisir des hommes aussi. De cet accroissement de moyens il résulte que le contenu spirituel n’est pas non plus le même. La Contre-Réforme tenait sur certains points à la Renaissance par son intellectualisme – nous ne disons pas rationalisme – par la prédominance respectée de l’esprit sur les sens et sur le cœur. L’art baroque abandonne cette hiérarchie et renverse ces barrières ; tout l’être humain, passion même plus que pensée, est mis au service de l’orgueil humain. De là, des formes que définissent les mots exubérance, agitation, lyrisme, s’opposant à la simplicité, à la pondération, à l’équilibre d’un art classique » (Paris, PUF, « Clio », 1950, p. 362). Voir également plus loin : « le Concile de Trente lui-même a retenu de la Renaissance plus qu’on ne l’a dit. Ses théologiens avaient trop d’affinités avec l’humanisme pour déclarer l’homme déchu sans retour, privé de responsabilité dans l’entreprise de son salut. En admettant qu’à celui-ci pouvaient contribuer des grâces extérieures, ils préservaient le rôle des belles-lettres et des arts dans la formation spirituelle et dans la vie des chrétiens. Sans doute, ni la littérature, ni l’art ne devaient se trouver contraires à la doctrine. Une réaction parfois brutale s’est exercée, en son nom, contre l’esprit sensuel ou païen de la Renaissance. Il n’en demeure pas moins vrai que si dans la société et dans la vie artistique un nouveau style s’est élaboré, il s’est trouvé l’héritier à la fois de la Renaissance et de l’idéal religieux du Concile. Il devait découvrir ce qui, dans la première, favorisait les succès du second. Cette diversité à l’origine du baroque rendrait bien surprenante l’adoption générale du style dont un seul ordre religieux aurait défini les caractères. Sur des apparences mal interprétées, on a longtemps identifié art baroque et art jésuite. Cette tenace erreur n’a pu que nuire à la connaissance plus intime du XVIIe siècle. Il était nécessaire d’en dissiper le préjugé » (V.-L. Tapié, Baroque et classicisme, op. cit., p. 114-115).

89 Ibid., p. 175.

90 Ibid., p. 178-179.

91 « Parmi les raisons qui ont déterminé la préférence de la bourgeoisie, au moins en France, pour un style plus sobre que le baroque, il faut tenir pour essentielle la qualité de l’instruction qui lui a été donnée à partir d’une certaine date. A côté de la bourgeoisie d’affaires et de celle du petit négoce, de la masse bourgeoise si l’on veut, se dégageait une élite intellectuelle qui se pliait de plus en plus à des disciplines rigoureuses. Deux traits doivent retenir l’attention vers le milieu du XVIIe siècle : les progrès très sensibles dans la netteté de l’expression écrite et une familiarité plus grande avec le raisonnement mathématique. Sans doute, le rapprochement s’établit toujours entre la Compagnie de Jésus et le baroque. Pourtant, les collèges des jésuites, dans la formation de leur clientèle bourgeoise, ont eu leur part dans cette nouvelle orientation. Leur rôle a même été celui d’initiateurs » (Ibid., p. 188).

92 V.-L. Tapié, Le Baroque [1961], Paris, PUF, « Que sais-je ? », 2008, p. 26.

93 Ibid., p. 38.

94 Ibid., p. 33. Notons que Tapié persiste et signe dans sa préface à la deuxième édition de Baroque et classicisme, datée de 1972 : « à la distance de plus de trois lustres, au cours desquels j’ai poursuivi avec autant de ferveur mes études sur le baroque, je me sens affermi dans la conviction qu’exprimaient ces lignes. Le baroque est venu de l’Italie, il continue la Renaissance, mais dans un climat sociologique tout à fait différent, celui de la grande secousse religieuse de la Réforme, du triomphe de l’Église et des monarchies, d’une consolidation en Europe, dans toute l’Europe, de la grande propriété foncière. Sans doute, cette propriété n’a ni la même étendue, ni la même force sociale contraignante dans tous les pays. Mais le placement en biens fonciers, la notion d’héritage, le goût de la terre (dont les meilleurs historiens parlent si peu) se retrouvent partout. L’Europe baroque a été par excellence une Europe de ruraux » (op. cit., p. 47).

95 Pierre Charpentrat, Le Mirage baroque, Paris, Minuit, « Critique », 1967, p. 15.

96 Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon (1953), Paris, José Corti, 2002, p. 239.

97 Ibid.

98 Ibid., p. 239-240.

99 Ibid.

100 J.-F. Maillard, Essai sur l’esprit du héros baroque (1580-1640). Le même et l’autre, Paris, Nizet, 1973, p. 17.

101 B. Pelegrin, « La rhétorique élargie au plaisir », Baltasar Gracián, Art et figures de l’esprit (Agudeza y arte del ingenio, 1647), éd. et trad. Benito Pelegrin, Paris, Seuil, 1983, p. 76-77.

102 J.-C. Vuillemin, Épistémè baroque. Le mot et la chose, Paris, Hermann, « Savoir Lettres », 2013, p. 12.

103 « Même s’il est indéniable que l’esthétique baroque fut abondamment et efficacement instrumentalisée par l’idéologie de la Réforme catholique – et pas seulement Jésuite ! –, qui favorisa un mode de communication sensible, voire sensuel, puis par la monarchie absolue louis-quatorzienne, qui trouva en elle une manière particulièrement efficace de se mettre en scène, le Baroque, pas davantage qu’il ne doit être tout entier circonscrit dans ces deux domaines spécifiques, n’en est certainement pas l’émanation directe » (ibid., p. 13).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Maxime Cartron, « Baroque et style jésuite. Politiques d’un lieu commun (1890-1968) »Études Épistémè [En ligne], 46 | 2024, mis en ligne le 15 mars 2025, consulté le 14 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/episteme/20585 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13jux

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Auteur

Maxime Cartron

Ancien détenteur d’une bourse Banting du Conseil de Recherche en Sciences Humaines du Canada, Maxime Cartron est chargé de recherches du FNRS à l’UCLouvain et membre du GEMCA. Il est l’auteur de L’Invention du Baroque. Les anthologies de poésie française du premier XVIIe siècle (Classiques Garnier, 2021), de Jean Rousset : traduire et compiler le baroque (Droz, 2023) et de « Au seuil d’une présence nue ». Phénoménologies baroques (Droz, 2024). Il prépare actuellement une Histoire des usages politiques du baroque. Ses travaux portent également sur l’histoire de l’édition et de l’appropriation des œuvres et sur les rapports texte-image. Sur ces questions, il a dirigé ou co-dirigé une dizaine de collectifs et numéros de revue (Littératures classiques ; Mémoires du livre/Studies in Book Culture ; Textimage…) et publié une cinquantaine d’articles dans des revues internationales comme Poétique, la Revue Italienne d’Études Françaises, la Revue de Littérature Comparée ou encore Romanische Forschungen.

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