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Les héros manqués. Pour une dramaturgie racinienne des possibles

Unfulfilled Heroes: Towards a Racinian Dramaturgy of Possibilities
Hugo Martin

Résumés

Cet article cherche à caractériser l’agentivité des personnages de confidents dans le théâtre racinien. Il analyse d’abord le lien, vassalique et de confiance, noué entre le confident et son maître, qui confine au désir d’hybridité, voire de fusion des deux corps. Puis, il caractérise l’agentivité des confidents comme plus puissante que celles de ceux qu’ils servent. Ces personnages n’habitent, en effet, ni le même espace, ni tout à fait le même temps que leurs maîtres – et leur importance s’autorise précisément de ce déplacement. Le confident ouvre l’espace. A l’inverse du héros enfermé, le confident peut passer d’un espace à l’autre. Le confident ouvre également le temps. Démaillant les fils de la fatalité téléologique, le confident propose des bifurcations rationnelles, des possibles non advenus. Ce dernier point s’incarne dans la puissance prophétique du confident. Mais aussi dans la différence de ton avec laquelle il s’adresse à son maître. Là où ces derniers invoquent la destinée, le devoir et la passion, les confidents répondent par la contingence, le compromis et les sentiments. Ces nombreuses bifurcations pourraient donner lieu à des réécritures dramatiques comme autant de variantes. Plus modestement, l’article postule que le discours des confidents incarne en lui-même un possible alternatif, un ailleurs de la tragédie. C’est l’agencement de la contradiction, au présent d’un même texte, qui maintient active sa tension, cet écart d’espace et de temps. En somme, le confident dialectise, médiatise, fraye une troisième voie qui « défatalise » la tragédie, jusque dans sa puissance malfaisante.

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Texte intégral

1Sortant d’une représentation de Phèdre de Racine, le spectateur peut être circonspect. Le titre de la pièce nomme-t-il vraiment l’héroïne de l’intrigue ? Œnone, nourrice de Phèdre, peut sembler davantage coupable que celle dont elle est la confidente et Théramène presque aussi responsable que son maître Hippolyte. Ne serait-ce pas eux les principaux personnages de l’histoire ? Cette réflexion nous conduit ici à relire quatre tragédies raciniennes, Andromaque (1667), Britannicus (1669), Bérénice (1670) et Phèdre (1677) afin d’y reconsidérer le rôle des confidents et de souligner leur singulière agentivité.

  • 1 Lucien Goldmann, Le Dieu caché. Étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le (...)
  • 2 Ibid., p. 416.
  • 3 Ibid., p. 352.
  • 4 Ibid., p. 351.
  • 5 Le terme sera employé au masculin tout au long de l’article mais désigne indifféremment les confide (...)

2Lucien Goldmann rassemble en effet ces quatre titres sous l’étiquette de tragédies, réservant aux autres pièces de Racine la qualification de drames – intramondains ou sacrés. Là où, dans ces derniers, « le personnage tragique croit encore pouvoir vivre sans compromis en imposant au monde ses exigences »1, envisageant la possibilité d’une vie intramondaine, immanente, dans le monde, « avec ses passions, ses faiblesses »2, les tragédies, de leur côté, mettent en scène « l’opposition radicale entre [ce] monde […] et le personnage tragique, dont la grandeur consiste précisément dans le refus de ce monde et de la vie3 ». C’est parce que les quatre tragédies « se jouent en un seul instant : celui où l’homme devient réellement tragique par le refus du monde et de la vie »4 qu’elles sont un laboratoire heuristique pour y analyser le rôle des confidents5.

  • 6 L. Goldman, Le Dieu caché, op. cit., p. 351.

3Là où le drame, par son caractère intramondain, laisse davantage de place aux choix et aux actions des personnages, le caractère radical de la tragédie (« Les jeux sont faits, aucune conciliation n’est possible entre l’homme et le monde6 ») semblerait pourtant contraindre et limiter l’action des confidents, bornés à escorter la destinée de leurs maîtres. Mais cette limitation joue au contraire comme un révélateur. C’est au paroxysme de l’inéluctable, loin du compromis, que s’aiguisent plus nettement les conflits, notamment entre maîtres et confidents, rendant ici l’agentivité de ces derniers encore plus saillante.

  • 7 Katsuya Nagamori, « Confidents et conseillers du roi dans la tragédie du XVIIe siècle », Dramaturgi (...)
  • 8 Corinne Denoyelle, « L’agentivité discursive des conseillers du seigneur dans les romans antiques » (...)

4Si Katsuya Nagamori note le rôle actif des confidents raciniens, « qui, à ce titre, se conçoivent mieux en termes d’actants impliqués dans un jeu de forces7 », nous reprenons aux sciences sociales et à la philosophie, notamment féministe, le concept d’agentivité (agency) pour désigner « la faculté d’action d’un être, sa capacité à agir ou sa puissance d’agir sur le monde et les êtres8 ». Sur le plan discursif, l’agentivité du personnage serait alors « sa faculté à prendre la parole lui-même, à formuler une opinion qui lui est propre et à influencer les autres. »

  • 9 Abbé d'Aubignac, Dissertation sur Sophonisbe, [1663], in Recueil de dissertations sur plusieurs tra (...)
  • 10 Jacques Scherer, La dramaturgie classique en France, [1950], réédition Saint-Genouph, Librairie Niz (...)
  • 11 Ibid., p. 43.
  • 12 Ibid., p. 46.
  • 13 Ibid., p. 47.
  • 14 Paul Reboux, Henry Muller, À la manière de, [1913], Paris, Grasset, 2003, cité dans Raymond Picard, (...)
  • 15 Roland Barthes, Sur Racine, [1960], réédition Paris, Le Seuil Points Essais, 2014, p. 63.
  • 16 Ibid., p. 62.

5Le confident – suivant, suivante, gouverneur, gouvernante, nourrice, ami – semble pourtant n’inspirer aux spectateurs du xviie siècle qu’un sentiment d’ennui. Ainsi l’abbé d’Aubignac écrit-il qu’« on ne les écoute point ; c’est le temps que les Spectateurs prennent pour s’entretenir de ce qui s’est passé, pour reposer leur attention ou pour manger leurs confitures9 ». Dans sa Dramaturgie classique en France, Jacques Scherer rapporte aussi cette « impression d’inutilité et de monotonie10 » face à des personnages à « l’existence assez incertaine »11, qui n’ont « rien de bien intéressant à dire »12 et dont la fonction peu subtile est d’éviter à leur maître ou à leur maîtresse d’interminables monologues. Ce rôle d’« écouteur passif »13 – expression que Scherer reprend à Schlegel – est même moqué dans un pastiche du début du XXe siècle où le confident racinien se nomme Exutoire14. Enfin, dans son ouvrage sur Racine, Roland Barthes reconduit la description d’un confident « gauche et souvent très sot15 » dont la « technique semble grossière »16 et la « médecine […] apéritive ».

  • 17 J. Scherer, op. cit., p. 47.
  • 18 Valérie Worth-Stylianou, « La querelle du confident dans la structure dramaturgique des premières p (...)
  • 19 Ibid., p. 244.
  • 20 Jean-Yves Vialleton insiste sur la fonction dramaturgique du confident : « Le personnage apparaît a (...)

6Chercher à caractériser le confident n’a rien d’anodin car Racine met au net sa première tragédie à la fin de l’année 1663. Or, après avoir été triomphant dans les années 1635-1645, « le confident n’est plus à la mode17 » dans les années 1660. C’est même autour de son rôle dans la pièce de Corneille Sophonisbe que se joue, en 1663, une querelle à laquelle Racine n’a pu être indifférent. Les contempteurs de la tragédie cornélienne visent son manque de vraisemblance : « Si les confidentes ne participent nullement au reste de la pièce, n’ont pas de rapports intimes avec leurs maîtresses, et ne sont pas touchées par les événements qui se produisent, comment le spectateur peut-il trouver ces scènes vraisemblables18 ? » Dès lors, Racine décide, dans sa première pièce, La Thébaïde, de réduire le nombre de confidents – seuls deux des six personnages principaux en ont un – et expérimente même dans son œuvre suivante, Alexandre le Grand, une pièce sans ce personnage. Si cette absence « n’a pas nui à la clarté de la pièce19 », elle oblige néanmoins l’auteur à trop accélérer l’intrigue. Dès sa troisième œuvre, Andromaque, Racine revient alors aux usages établis : chaque personnage principal est accompagné d’un confident et toutes les tragédies suivantes en comporteront20.

7Comment, donc, caractériser le confident racinien, souvent déconsidéré mais que Racine lui-même a finalement jugé indispensable ?

Les deux corps du confident et de son maître

  • 21 R. Barthes, Sur Racine, op. cit., p. 61.

8C’est d’abord la relation nouée entre le maître et son confident qui donne à celui-ci un rôle crucial. Roland Barthes décrit ce lien comme « féodal, de dévotion »21. Le confident ne semble aimer personne d’autre que celui qu’il sert loyalement. Œnone le rappelle à Phèdre : « Mon pays, mes enfants, pour vous j’ai tout quitté. » (I, 3, v. 235). Les deux personnages se connaissent depuis longtemps, parfois même depuis la naissance. Dans Phèdre, Hippolyte s’adresse ainsi à Théramène : « Toi qui connais mon cœur depuis que je respire » (I, 1, v. 67).  Ce que confirme son père, Thésée, disant au même Théramène : « Je te l’ai confié dès l’âge le plus tendre. » (V, 6, v. 1489).

  • 22 Dans Phèdre, Hippolyte appelle également Théramène son « ami » (I, 1, v. 65 ; II, 4, v. 577).

9Le maître a toute confiance en son confident. Titus le dit bien à Paulin, son « ami sincère22 », dans Bérénice : « Et sans prêter l’oreille à la voix des flatteurs / Je veux par votre bouche entendre tous les cœurs… » (II, 2, v. 356-358). Et Bérénice d’ordonner à Phénice : « Il ne faut rien me taire / Parle » (II, 5, v. 635).

10C’est que maître et confident semblent parfois pris du désir de partager les mêmes organes et de ne former qu’un seul corps. Titus exhorte ainsi Paulin : « Je veux par votre bouche entendre tous les cœurs. […] / Pour mieux voir, cher Paulin, et pour entendre mieux, / Je vous ai demandé des oreilles, des yeux. » (II, 2, v. 358-362). Et Œnone de déplorer : « Que Phèdre en ce moment n’avait-elle mes yeux ! » (III, 1, v. 780).

11Ce rêve d’hybridité, voire de fusion des corps, figure la dépendance du maître à son confident. Ainsi de Phèdre qui dit à Œnone : « Va, j’attends ton retour pour disposer de moi. » (III, 1, v. 812) puis « Fais ce que tu voudras, je m’abandonne à toi. » (III, 3, v. 911). Les mêmes mots se faisaient déjà entendre chez Pyrrhus dans Andromaque : « Allons. À tes conseils, Phoenix, je m’abandonne. » (II, 5, v. 705).

12Le lien qui unit les deux personnages est ainsi de vie et de mort. D’un côté, par ses conseils vigoureux, Arsace rend Antiochus à la vie : « Oui, je respire, Arsace, et tu me rends la vie. » (III, 2, v. 828). De l’autre, le confident accompagnera son maître jusqu’à la mort. Andromaque dit ainsi : « Céphise, c’est à toi de me fermer les yeux. » (IV, 1, v. 1100) et Œnone, nourrice de Phèdre, dit à sa maîtresse : « Mais pour fermer vos yeux cherchez une autre main. » (I, 3, v. 228).

Ouvrir l’espace : le confident soutien d’un maître enfermé

  • 23 R. Barthes, Sur Racine, op. cit., p. 61.
  • 24 Ibid., p. 56.
  • 25 Ibid., p. 79.
  • 26 Ibid., p. 16.
  • 27 Ibid., p. 62.
  • 28 Ibid., p. 47.
  • 29 V. Worth-Stylianou, « La querelle du confident », art. cit., p. 231.

13Si le confident se voit conférer par son maître un tel emploi, c’est qu’il n’est pas, contrairement à ce qu’écrit Barthes, son « double véritable »23, son jumeau, ni son miroir. Le confident n’habite ni tout à fait le même espace, ni tout à fait le même temps que son maître – et son importance s’autorise précisément de ce déplacement. Barthes décrit le héros racinien comme « enchaîné »24 – tel Titus après la mort de son père – enfermé dans un cercle « dont on ne peut sortir », tout à la fois prison et asile25 – et qui, spatialement, s’incarne dans cette Anti-Chambre, « espace éternel de toutes les sujétions, puisque c’est là qu’on attend » et là que « l’homme tragique […] parle ses raisons26 ». Là où le héros racinien est enfermé, le confident se déplace. Pour lui, « le monde existe ; sortant de la scène, il peut entrer dans le réel et en revenir27 ». Barthes met cette ubiquité du confident sur le dos de son « insignifiance » mais nous retournerions le stigmate pour y voir, au contraire, une forme de puissance. Le confident ouvre l’espace. Loin d’être, comme le héros, « toujours agi par une force extérieure à lui-même […] dont il se sent le jouet28 », nullement soumis à une fatalité divine ou généalogique et, le plus souvent, tenu par aucune charge, le confident est actif. Cette mobilité le rend souvent messager d’un événement ou d’une nouvelle, antique fonction « permettant au dramaturge de faire savoir au public ce qui se passe hors scène29 ». Ainsi Britannicus enjoint-il à Narcisse :

Va donc voir si le bruit de ce nouvel orage
Aura de nos amis excité le courage.
Examine leurs yeux. Observe leurs discours.
Vois si j’en puis attendre un fidèle secours.
Surtout dans ce palais remarque avec adresse
Avec quel soin Néron fait garder la princesse. (I, 4, v. 347-352).

14Dès les premières répliques de Bérénice, Antiochus demande à Arsace d’aller voir la reine : « Va chez elle. » (I, 1, v. 9). Plus loin, Paulin dira à Titus : « J’ai couru chez la reine » (II, 1, v. 328). Enfin, de nouveau Antiochus enjoint à Arsace : « Va voir si la douleur ne l’a point trop saisie. » (III, 4, v. 951). Se déplaçant à une distance plus lointaine, Phèdre s’ouvre sur le récit de Théramène à Hippolyte : « Déjà pour satisfaire à votre juste crainte, / J’ai couru les deux mers que sépare Corinthe. » (I, 1, v. 10). Cette mobilité rend le confident parfois observateur de scène que ni les autres personnages, ni le spectateur n’ont vu. Ainsi de la mort de Britannicus racontée par Burrhus (V, 5, v. 1619-1645) ou de celle d’Hippolyte narrée par Théramène (V, 6, v. 1499-1570).

  • 30 K. Nagamori, art. cit., p. 4.
  • 31 Ibid., p. 2.
  • 32 Le thème de l’entrée du héros tragique est symptomatique des deux espaces dans lesquels vivent et s (...)
  • 33 Leon Battista Alberti, De Pictura, (1435), trad. Jean-Louis Schefer, Paris, Macula, 1992, p. 179.

15Seul avec son maître ou escorté du reste de la suite, le confident « accentue l’écart entre la sphère publique et la sphère privée »30. « En dehors de cette fonction traditionnelle de messager, le confident, représentant l’humanité moyenne, a pour fonction de permettre au spectateur l’accès à un autre monde »31, indique justement Katsuya Nagamori. Sa fluidité dans l’espace, qui lui fait parfois devancer certains personnages – Théramène à Hippolyte : « Seigneur, la reine vient, et je l’ai devancée. / Elle vous cherche » (II, 3, v. 561-562) – ou insister sur les entrées et les sorties de tels autres32 lui confère un rôle semblable à celui du personnage admoniteur de la peinture classique, qui relaye et appuie, d’un mot ou de la main, l’œil de son maître ou du spectateur. « Il est bon que dans une histoire il y ait quelqu’un qui avertisse les spectateurs de ce qui s’y passe ; que de la main il invite à regarder ou bien, comme s’il voulait que cette affaire fût secrète, que par un visage menaçant ou des yeux farouches, il leur interdise d’approcher, ou qu’il leur indique qu’il y a là un danger ou une chose indigne d’admiration, ou encore que, par ses gestes, il t’invite à rire ou à pleurer avec les personnages33 », préconisait Alberti dans son traité De Pictura de 1435.  

16Enfin, le confident, seul, monologue parfois – ses dilemmes valent alors autant que ceux des héros (c’est Arsace à la première scène de l’acte V de Bérénice, ou Burhus à la scène 2 de l’acte III de Britannicus).

Ouvrir le temps : « défataliser » la tragédie

  • 34 V. Worth-Stylianou, art. cit., p. 246.

17Dans ses deux premières pièces, avec peu ou pas de confidents, Racine « a privilégié les échanges conflictuels entre les personnages principaux. Or, il s’ensuit qu’un nouveau défi se pose : créer des scènes où même l’échange avec un personnage secondaire soit vigoureux34 ». Cette vigueur se signale par la puissance du confident d’ouvrir le temps. Ouvrir le temps, entendez le distendre, l’assouplir, l’étirer quelque peu, est le rôle classique des confidents. Telle est la leçon que Racine apprit de ses premières tragédies.

  • 35 Ibid., p. 239.

En réduisant au strict minimum l’intervention des confidents, il voulait que tout soit émouvant dans sa première pièce. Les six personnages principaux sont censés nous toucher chacun, dans chaque scène, si bien qu’en dernière analyse les spectateurs risquent d’être accablés par cette atmosphère tellement tendue.35

  • 36 Ibid., p. 243.
  • 37 Ibid., p. 235.
  • 38 Cité dans J. Scherer, op. cit., p. 47.
  • 39 R. Barthes, op. cit., p. 67. Je souligne.

18Pressant le pas, « les spectateurs n’ont pas le temps de se détendre »36. Il s’agit donc aussi d’ouvrir le temps du spectateur, de « susciter [chez lui] une forte réaction »37. L’aveu au confident tout à la fois retarde et relance l’action avant de se propager lentement à d’autres interlocuteurs. L’abbé d’Aubignac reconnaissait lui-même que « dans la liaison des intrigues, [les confidents sont] des acteurs nécessaires38 ». « Parler, c’est durer, écrivait Barthes, il est alors pleinement un faire »39. Écoutant, parlant, le confident est actif.

  • 40 Cf. R. Barthes, op. cit., p. 35.
  • 41 Ibid., p. 27.

19Le rôle de maïeutique du confident est connu. Incapables de parler à la personne qui doit recevoir l’aveu, les maîtres dévient d’abord celui-ci vers leur confident. Titus s’en explique ainsi à Paulin, dans Bérénice : « J’ai voulu devant elle en ouvrir le discours, / Et dès le premier mot ma langue embarrassée / Dans ma bouche vingt fois a demeuré glacée. » (II, 2, v. 474-476) Ce retard de l’aveu allume l’attente et la tension dramatique. Si le principal rapport dans les tragédies de Racine n’est pas d’amour mais de pouvoir40, alors les confidents ont celui de contraindre leur maître « à retrouver un langage »41. Ainsi d’Œnone poussant sa maîtresse à l’aveu dans le premier acte de Phèdre : « Aimez-vous ? […] Pour qui ? […] Qui ? » (I, 3, v. 259, 260, 262). Œnone contraint, écoute, fait accoucher. Mais elle est aussi celle qui nomme. Phèdre se décharge sur elle de cette responsabilité : « C’est toi qui l’as nommé » (I, 3, v. 264).

20Il n’est qu’à noter le nombre de tournures impératives ou faussement interrogatives par lesquelles les confidents reprennent, pressent, bousculent ou rudoient leurs maîtres pour y lire leur rôle de contrainte. Œnone à Phèdre : « À quel affreux dessein vous laissez-vous tenter ? / De quel droit sur vous-même osez-vous attenter ? » ; « Vivez […] Vivez […] Mais ne différez point […] Réparez promptement » (I, 3, v. 209, 210, 213, 214). Phénice à Bérénice : « Voyez, examinez. » (II, 5, v. 631) ; « Il faut ici montrer la grandeur de votre âme. » (III, 3, v. 904). Arsace à Antiochus : « Quel soin peut vous troubler ? » (III, 2, v. 786) ; « Quoi ! Ne vous plairez-vous qu’à vous gêner sans cesse ? / Jamais dans un grand cœur vit-on plus de faiblesse ? » (III, 2, v. 815-816) ; « Moins que jamais, Seigneur, il faut vous éloigner. » (III, 4, v. 929). Paulin à Titus : « Non, non, ne craignez rien […] continuez […] Mais regardez plus loin. Songez… » (III, 6, v. 1205, 1206, 1209).

  • 42 Ibid., p. 62.
  • 43 Georges Poulet, « Le moment racinien », in Études sur le temps humain I, [1952], réédition Paris, P (...)
  • 44 Ibid., p. 154.
  • 45 R. Barthes, Sur Racine, op. cit., p. 63. Plus loin, comme Georges Poulet, Barthes emploie lui aussi (...)
  • 46 Ibid., p. 47.
  • 47 G. Poulet, « Le moment racinien », in Études sur le temps humain, op. cit., p. 155.

21Comme pour l’espace, le confident n’habite pas le même temps que son maître. Le sien est temporel et sans transcendance. Là où le héros se sent agi, où l’échec semble le constituer, « aux yeux du confident, l’échec touche le héros, il lui est contingent42 ». D’où les solutions qu’il propose « qui consistent toujours à médiatiser l’alternative. » Dialectiser, médiatiser, frayer une troisième voie, autant de manières d’ouvrir le temps. La tragédie racinienne se confond avec « l’impossibilité de se réduire au moment présent »43 du fait d’un héros fidèle à la haine, à l’amour ou à la coutume. « Le moment racinien se trouve ainsi devenir l’esclave d’une durée antérieure ou postérieure qui l’aspire et le fixe en son extrémité »44. Le héros tragique « revendique une responsabilité pleine lorsqu’il s’agit d’assumer une faute ancestrale qu’il n’a pas commise, mais se déclare impuissant lorsqu’il s’agit de la dépasser »45. Ouvrant le temps, le confident voudra ramener son maître au présent et lui parler une langue contingente extérieure à la tragédie. Face à un maître « frustré de sa propre mémoire »46, il voudra qu’il se ressouvienne. Démaillant les fils de la fatalité téléologique où « les personnages raciniens […] s’éprouvent souffrant dans le futur »47, il voudra proposer des bifurcations rationnelles, des possibles non advenus.

22Ce dernier point s’incarne dans la puissance prophétique du confident qui, entrevoyant une suite possible de l’intrigue, s’ingénie à faire bifurquer la tragédie. Ainsi de Phoenix dans Andromaque s’étonnant que Pyrrhus envoie Oreste dans les bras d’Hermione, qui l’a aimé. Cet événement déclenchant la mécanique de la tragédie, Phoenix détient un pouvoir prophétique lorsqu’il met en garde à propos de l’amour d’Hermione : « Mais si ce feu, Seigneur, vient à se rallumer ? / S’il lui rendait son cœur, s’il s’en faisait aimer ? » (I, 3, v. 251-252). De même, Cléone, confidente d’Hermione, pressent que la rencontre de sa maîtresse avec Oreste sera le point de départ de la tragédie. S’ils avaient été écoutés, l’histoire en eût été changée. C’est cependant Pylade, confident d’Oreste, qui prononce les derniers vers d’Andromaque, comme une ouverture et une relance, un possible devenir de son maître :

Il perd le sentiment. Amis, le temps nous presse,
Ménageons les moments que ce transport nous laisse.
Sauvons-le. Nos efforts deviendraient impuissants,
S’il reprenait ici sa rage avec ses sens. (V, 5, v. 1645-1649).

  • 48 Michael Hawcroft, « Sorties finales chez Racine. La Thébaïde et Andromaque », Europe, 98e année, 10 (...)

23Dans l’« archéologie scénographique » qu’il propose de cette scène, Michael Hawcroft montre le rôle déterminant de Pylade pour faire sortir Oreste du bon côté de la scène, et donc de l’histoire – vers la mer, les vaisseaux et la fuite plutôt que vers « la porte d’entrée et un danger certain »48.

24Dans la première scène de Britannicus, Albine, confidente d’Agrippine, dessine le portrait de Néron en empereur idéal :

Depuis trois ans entiers, qu’a-t-il dit, qu’a-t-il fait
Qui ne promette à Rome un empereur parfait ?
Rome, depuis deux ans, par ses soins gouvernée,
Au temps de ses consuls croit être retournée :
Il la gouverne en père. Enfin, Néron naissant
A toutes les vertus d’Auguste vieillissant. (I, 1, v. 25-30)

25Au vu de la suite de l’intrigue – que le spectateur ne peut ignorer – où, conseillé par Burrhus et Narcisse, Néron prendra un visage tyrannique, cette description idéale entrouvre – avant vite de se refermer – un possible politique non advenu de l’histoire. Manière, une fois encore, d’en défataliser le cours. Là où Agrippine se fait l’écho d’une fatalité généalogique – « Mon cœur même en conçut un malheureux augure » (I, 1, v. 107) – Albine plaide pour un règlement à l’amiable du différend avec Néron : « Ah ! Si de ce soupçon votre âme est prévenue, / Pourquoi nourrissez-vous le venin qui vous tue ? / Daignez avec César vous éclaircir du moins. » (I, 1, v. 115-117). Plus loin, face à Burrhus qui conseille en politicien contingent, l’impératrice se place, une fois encore, au niveau d’une généalogie héroïque qui devrait obliger Néron :

Pour se conduire enfin n’a-t-il pas ses aïeux ?
Qu’il choisisse s’il veut, d’Auguste, ou de Tibère.
Qu’il imite s’il peut, Germanicus mon père.
Parmi tant de héros je n’ose me placer. (I, 2, v. 162-165).

26Aucun des augures d’Albine n’étant entendu, elle est ramenée, dans la dernière scène, au rôle plus classique de messagère annonçant la fin de la pièce : la fuite de Junie chez les vestales et la mort de Narcisse. Une dernière fois tente-t-elle d’influer sur la transformation pourtant irrémédiable de l’empire en tyrannie. Elle presse sa maîtresse Agrippine d’intervenir, de reprendre son rang :

Si vous l’abandonnez plus longtemps sans secours,
Que sa douleur bientôt n’attente sur ses jours.
Le temps presse : courez. Il ne faut qu’un caprice ;
Il se perdrait, Madame. (V, 8, v. 1761-1764).

27Il se perdra. Mais la clôture de la pièce est pourtant celle d’un temps entrouvert. Agrippine espère encore de son fils : « Voyons quel changement produiront ses remords, / S’il voudra désormais suivre d’autres maximes. » (V, 8, v. 1766-1767).

  • 49 K. Nagamori, « Confidents et conseillers », art.cit., p. 10.
  • 50 Georges Forestier, Introduction, dans Jean Racine, Théâtre-poésie, op. cit., t. 1, p. XXXIV.
  • 51 Ibid., p. XLII.
  • 52 L. Goldmann, Le Dieu caché, op. cit., p. 363.
  • 53 Ibid., p. 435. Le mot « bon sens » est répété p. 431 et 436.
  • 54 Ibid., p. 436.

28Là où Lucien Goldmann voyait dans la tragédie racinienne une implacable machine dévalant la pente de la destinée, le confident « prête sa voix à son interlocuteur royal pour imaginer les conséquences favorables de la décision préconisée ou les conséquences néfastes de la décision à écarter »49. Son agentivité discursive se mesure moins à sa capacité d’influer sur les décisions de son maître qu’à son obstination à desserrer l’étau de la fatalité. Sa puissance est précisément de faire exister une autre histoire en puissance, à défaut de la faire advenir en acte. Le confident tire parti des contradictions du héros racinien, « entre l’élan héroïque auquel voudrait rester fidèle chaque personnage (critère de la convenance) et la tentation passionnelle à laquelle il ne peut résister »50. Comme l’écrit Georges Forestier, « ce type de tragédie suppose qu’à chaque étape de l’action des choix soient offerts aux personnages. Dans la mesure même où cette action doit aller vers un dénouement qui lui préexiste et qui détermine sa structure, il faut donner l’impression que l’enchaînement des causes et des effets est la conséquence des décisions, des erreurs, des passions des personnages51 ». Donner au spectateur l’impression que tout peut encore se jouer est notamment le rôle des confidents. Lucien Goldmann décrit ainsi Burrhus comme « tent[ant] de tout arranger par des illusions semi-conscientes »52 et présente à plusieurs reprises Œnone comme « l’incarnation du bon sens, et par là même du compromis »53 : « L’amour pour Hippolyte, que Phèdre voulait étouffer dans le suicide au nom de la gloire et qu’Œnone lui avait présenté comme réalisable au nom d’un bon sens qui ne comprend jamais la grandeur humaine […]54 ».

  • 55 Dans un autre registre, Thésée adresse souvent ses vœux à Neptune, neuf fois cité dans la pièce.
  • 56 Paul Bénichou, Morales du Grand Siècle, Paris, Gallimard, 1948, p. 185.

29C’est en effet sur le terrain de l’amour que cet autre temps ouvert par le confident est le plus manifeste. Les héros raciniens n’éprouvent pas de sentiments ; ils sont agis par la passion. Une passion venue d’en haut, qui ne laisse à celui qu’elle traverse ni doute, ni alternative. Les actions de Phèdre comme d’Hippolyte sont ainsi dictées par l’« implacable Vénus » (III, 2, v. 814) et « ses feux redoutables » (I, 3, v. 277) , six fois convoquée dans la pièce55 : « Ce n’est plus une ardeur dans mes veines cachée : / C’est Vénus tout entière à sa proie attachée » (I, 3, v. 305-306) dit Phèdre pour décrire son amour, après avoir crié « Ô haine de Vénus ! » (v. 249) et « Puisque Vénus le veut » (v. 257). « Le propre de la passion telle que la conçoit Racine est qu’elle tend à posséder celui qui l’éprouve ; elle est la négation de la liberté, la réfutation vivante de l’orgueil56 », résumait Paul Bénichou.

  • 57 Christian Biet, « Racine, Louis XIV et le revers des médailles », Europe, 98e année, 1092, 2020, p. (...)
  • 58 Sur la question de considérer ou non Antiochus lui-même comme le confident de Titus, voir Tristan A (...)

30À l’inverse, les confidents s’adressent à leurs maîtres comme si leurs amours étaient affaire de sentiments sur lesquels ils auraient prise. Leurs mots semblent failler cette négation de la liberté pour, là encore, en desserrer l’étau. Faisant corps avec leur maître, leur agentivité discursive semble vouloir s’insuffler chez ceux-là même qu’ils conseillent. « Je l’aurais retenu » (I, 5, v. 289) dit ainsi Phénice à Bérénice, agissant en puissance à la place de sa maîtresse, déviant son amour envers Titus du terrain politique pour le ramener sur le plan sentimental. Paulin fera de même, de l’autre côté, avec Titus. Tout en s’adressant à lui en héros, le rappelant à d’illustres précédents, les exemples de Jules César et d’Antoine légitiment avant tout le « rêve infra-historique, pastoral et galant »57 de ne pas épouser Bérénice tout en la conservant comme maîtresse loin de Rome (II, 2, v. 381-396). Quant à Arsace, troisième côté du triangle, l’annonce de Titus rebat les cartes et il insiste pour qu’Antiochus reste à Rome, lui faisant entrevoir, le temps aidant, un possible mariage avec Bérénice58 :

De ses premiers sanglots laissez passer le cours.
Tout parlera pour vous, le dépit, la vengeance,
L’absence de Titus, le temps, votre présence,
Trois sceptres, que son bras ne peut seul soutenir,
Vos deux États voisins, qui cherchent à s’unir.
L’intérêt, la raison, l’amitié, tout vous lie. (III, 2, v. 823-827).

31Le conseil d’Arsace à son maître est simple, ni politique, ni héroïque, purement affectif, l’invitant à suivre son inclination : « Suivez les doux transports où l’amour vous invite. » (III, 2, v. 787). Un autre changement de plan se lit dans Phèdre où, après la nouvelle – que l’on ne sait pas encore fausse – de la mort de Thésée, Œnone tient à sa maîtresse ce discours : « Mais ce nouveau malheur vous prescrit d’autres lois. / Votre fortune change et prend une autre face. / Le roi n’est plus, Madame, il faut prendre sa place. » (I, 5, v. 340-342).

  • 59 Jennifer Tamas, « Le consentement tragique : Bérénice au miroir de Marie Mancini », Études Épistémè(...)

32De toutes les alternatives logées au cœur des intrigues raciniennes, la fortune critique s’attacha surtout à soupeser l’amour déclaré de Titus pour Bérénice – comme si celui-ci relevait d’un sentiment et non d’une passion. De Bussy-Rabutin dès 1671 à Nathalie Azoulay dont le titre du livre Titus n’aimait pas Bérénice (2015) reprend un jugement de Roland Barthes59. C’est Bérénice elle-même qui ouvre la faille de cette alternative quand elle répond à Titus : « Et laissez-moi du moins partir persuadée / Que déjà de votre âme exilée en secret, / J’abandonne un ingrat qui me perd sans regret. » (V, 5, v. 1352-1354).

  • 60 Georges Forestier note que « les héros de théâtre sont légion depuis le début du XVIIe siècle qui i (...)
  • 61 Ibid.

33Tous ces exemples laissent penser que maîtres et confidents ne parlent pas du même ton. Là où les premiers invoquent la destinée, le devoir et la passion60, les seconds répondent par la contingence, le compromis et les sentiments. Les uns sont tragiques quand les autres jouent un drame. Cet écart semble même accusé dans les réécritures, par Racine, de ses pièces. Georges Forestier révèle ainsi que le vers d’Oreste « Je me livre en aveugle au destin qui m’entraîne » (I, 1, v. 98) ne figure dans le texte d’Andromaque qu’à partir de sa version définitive, réécrite par Racine en 1697. Trente ans durant – la pièce fut créée en 1667 et « subissait au fil des éditions successives des remaniements non négligeables »61 – les spectateurs entendirent Oreste dire : « Je me livre en aveugle au transport qui m’entraîne ». Du transport au destin, Forestier analyse cette transformation de l’image d’Oreste pour la postérité : « le héros en proie à sa fureur amoureuse, et résigné, après une vaine lutte, à s’abandonner à sa folie où qu’elle pût l’entraîner, paraissait avoir transmué sa pathologie mélancolique en puissance transcendante à laquelle il avait tenté en vain de résister. »

  • 62 Elodie Ripoll, « Introduction », in Élodie Ripoll, Catherine Gallouët (dir.), Tomber en amour. Enqu (...)

34Cette dissonance de ton s’entend ainsi dans les nombreux reproches que les maîtres adressent à leur confident. Ainsi Oreste dans Andromaque : « Non, tes conseils ne sont plus de saison / Pylade, je suis las d’écouter la raison. » (III, 1, v. 712). Et Phèdre de reprendre une expression similaire : « Enfin tous tes conseils ne sont plus de saison / Sers ma fureur, Œnone, et non point ma raison. » (III, 1, v. 791-792). Sur le terrain amoureux, les confidents raciniens semblent troubler l’époque d’écriture des tragédies de Racine en y insinuant un furieux anachronisme. Répondant à leurs maîtres comme si l’amour était un sentiment et non plus une passion, ils donnent l’impression d’anticiper sur le théâtre du XVIIIe siècle qui opérera cette bascule62.

  • 63 Voir Marc Escola, « Récrire Horace », Dix-septième siècle, 216, 2002/3, p. 445-467 ; Le Misanthrope (...)
  • 64 Des « mondes possibles » au sein d’« univers saillants », écrivait Thomas Pavel, Univers de la fict (...)
  • 65 Quentin Deluermoz, Pierre Singaravélou, Pour une histoire des possibles, Paris, Le Seuil, 2019, p.  (...)
  • 66 Marc Escola, « Le silence de Des Grieux », Poétique, 184, 2018/2, p. 167-180.
  • 67 Jean-Claude Milner, « Sur les traces d’une scène perdue de Phèdre », 1989, nouvelle version révisée (...)
  • 68 Sophie Rabau, « Puissance de J. Racine (déception de R. Picard) », in Marc Escola (dir.), Théorie d (...)
  • 69 G. Forestier, Introduction, op. cit., p. XXXIV.
  • 70 Le mot fait référence à l’expression de Paul Valéry, citée par Marc Escola, de « création par exhau (...)
  • 71 L’expression « texte fantôme » est régulièrement employée par Marc Escola. Voir « La bibliothèque d (...)

35Tous ces possibles non advenus, politiques ou sentimentaux, énoncés par les confidents raciniens, pourraient prêter à « une poétique des textes possibles », à la manière de Marc Escola63. Ces nombreuses bifurcations64 donneraient ainsi lieu à des réécritures dramatiques comme autant de variantes. « En “refaisant Racine”, il devient possible au critique de retrouver l’élan même du texte, non pas achevé et comme refroidi, mais dans sa dimension créatrice »65. L’ambition de cet article est plus modeste. Il ne vise pas à « traquer »66 dans le texte racinien la trace de scènes escamotées67, de scénarii abandonnés ou de livres hypothétiques68. Il postule que le discours des confidents raciniens incarne en lui-même un possible alternatif, un ailleurs de la tragédie. Cette « esthétique de la contradiction »69, pour reprendre les mots de Georges Forestier, s’insinue à même le cœur lisible du texte. Là où la réécriture entend « exhauster »70 l’œuvre originale en épuisant les hypothèses possibles, l’agencement de la contradiction, au présent d’un même texte, maintient active sa tension, cet écart d’espace et de temps. Le texte ne tremble pas sous l’effet de fantômes71 mais du mouvement tectonique des personnages.

36Analysant la première scène de dialogue entre Œnone et Phèdre, dans laquelle celle-ci se juge « coupable » d’un « crime » dont le « sort [l]’accable », Lucien Goldmann écrit :

  • 72 L. Goldmann, Le Dieu caché, op. cit., p. 431.

Œnone ne comprend rien au mot “coupable” ; pour elle, un crime c’est un acte accompli dans le temps et dans l’espace, un acte qu’on peut voir. C’est en ce moment que commence le dialogue véritable, car Phèdre lui explique la morale tragique qui a de toutes autres exigences.72

37Par là, elle « accepte de mettre – pour un instant seulement – Œnone en contact avec la réalité tragique ». Le terme de mise en contact montre que maîtres et confidents ne vivent ordinairement pas totalement dans le même espace, ni dans le même temps. Si le « dialogue véritable » ne s’éprouve qu’à ces rares moments, c’est bien que chacun ne parle finalement pas sur le même ton. Sans exigence d’absolu, Œnone n’est pas tragique mais dotée d’une plus profonde psychologie.

La puissance des confidents malfaisants

  • 73 V. Worth-Stylianou, « La querelle du confident », art. cit., p. 238.
  • 74 Ibid., p. 49.

38Cet atout permet à Racine de donner aux confidents un rôle si important qu’il en imagine même des intrigues entre eux. Dès sa première pièce, La Thébaïde, Racine confère au personnage d’Olympe, confidente de Jocaste, le rôle de nous faire « ressentir la tragédie. […] Racine a réussi à créer une confidente qui participe à l’action et qui soit touchée par la tragédie qui se produit73 ». Le rôle des confidents s’amplifiera dans les tragédies suivantes, jusqu’à leur donner un véritable caractère, notamment sinistre, voire malfaisant. Ainsi, Pylade, confident d’Oreste dans Andromaque, assume-t-il l’intrigue de la pièce – enlever Hermione – puisqu’il connaît les détours du palais : « Méritons leur courroux, justifions leur haine / Et que le fruit du crime en précède la peine. » (III, 1, v. 777-778). Deux ans plus tard, Britannicus développe une intrigue dont le confident malfaisant est le pivot – là où les héros tragiques sont davantage actifs dans Bérénice et Andromaque. Mais cette pièce se distingue des trois autres étudiées ici par le fait qu’elle tisse une intrigue entre les confidents eux-mêmes, Burrhus et Narcisse. Jacques Scherer voyait en ce dernier « le plus sinistre de ces agents [de renseignement raciniens] »74. De fait, il est tout à son maître, Britannicus, mais de manière duplice puisqu’il est loué par les trois personnages principaux de la pièce. Par Britannicus, d’abord, dont il est le gouvernant :

Ou plutôt je fais vœu de ne croire que toi
Mon père, il m’en souvient, m’assura de ton zèle.
Seul de ses affranchis tu m’es toujours fidèle;
Tes yeux, sur ma conduite incessamment ouverts,
M’ont sauvé jusqu’ici de mille écueils couverts. (I, 3, v. 342-347)

  • 75 Ibid., p. 50.
  • 76 R. Barthes, Sur Racine, op. cit., p. 87.

39Par Néron, ensuite, dont il devient le conseiller : « Cependant vante-lui ton heureux stratagème. » (II, 2, v. 523). Par Junie, enfin, amante de Britannicus, dont il précipitera la perte : « Ah ! cher Narcisse » (II, 5, v. 691). Au dernier acte, il est loisible de lire dans sa marche vers une foule hostile un suicide maquillé. Jacques Scherer voyait dans cette mort, lynché par la foule, « une destinée de héros tragique, non de confident »75. Avant de s’interroger : « Le confident est si peu un personnage artificiel et sans vie, dans bien des pièces classiques, qu’il faut qu’on le tue. Est-il plus belle preuve de sa vitalité ? » Si Britannicus est « la naissance d’un monstre »76, c’est bien Narcisse qui le fabrique et l’incline vers la malfaisance. Les survivants sauront d’ailleurs accuser le coupable : « Narcisse a fait le coup » (V, 6, v. 1658). Qui se défendra en opposant, là encore, une bifurcation alternative, un conditionnel non advenu :

Britannicus, Madame, eut des desseins secrets
Qui vous auraient coûté de plus justes regrets.
Il aspirait plus loin qu’à l’hymen de Junie.
De vos propres bontés il vous aurait punie.
Il vous trompait vous-même et son cœur offensé,
Prétendait tôt ou tard rappeler le passé. (V, 6, v. 1661-1666) 

  • 77 Ibid., p. 115.

40Racine aiguisera dans Phèdre ce personnage de confident malfaisant. C’est Œnone qui a l’idée de mentir à Thésée, l’époux de Phèdre, afin de lui faire croire qu’Hippolyte est amoureux de sa femme – plutôt que l’inverse – conduisant ainsi Thésée à commettre l’erreur centrale de la pièce. Seule Œnone propose le faux témoignage pour regagner un honneur auquel elle s’associe – « notre honneur » (I, 3, v. 907) et que Phèdre d’abord refuse avant de s’y résoudre. Phèdre ne pouvant parler pendant toute une partie de la pièce – « Dès le début Phèdre se sait coupable, et ce n’est pas sa culpabilité qui fait problème, c’est son silence »77 – Œnone s’en charge. Mais ne pourrait-on voir dans son mensonge les mots qui précipitent volontairement la mort de sa maîtresse en l’obligeant, un jour ou l’autre, à se dévoiler ? Accoucher la parole, d’abord pour soi, puis pour les autres, étant la visée de la tragédie, les confidents qui en font profession ne seraient-ils pas, en quelque sorte, les meurtriers de leurs maîtres ? Le quatrième acte de la pièce se conclut sur l’échange entre Phèdre et Œnone qui, une fois la duperie révélée, est pressée par sa maîtresse de s’accuser pour mieux l’exonérer :

Ainsi donc jusqu’au bout tu veux m’empoisonner,
Malheureuse ? Voilà comme tu m’as perdue.
Au jour que je fuyais, c’est toi qui m’as rendue.
Tes prières m’ont fait oublier mon devoir.
J’évitais Hippolyte, et tu me l’as fait voir. […]
Je ne t’écoute plus. Va-t-en, monstre exécrable ! (IV, 6, v. 1308-1317)

  • 78 Jusque dans sa défense, elle suggère l’hypothèse de sa culpabilité : « Hélas ! de vos malheurs inno (...)

41Plus loin : « La détestable Œnone a conduit tout le reste. » (V, 7, v. 1626). Se sentant perdue, Œnone elle aussi se suicide, pleinement consciente du rôle qui fut le sien dans la tragédie78.

  • 79 Voir Pierre Brunel, « Et Phèdre au labyrinthe… » in L’imaginaire du secret, Grenoble, UGA Éditions, (...)
  • 80 Comme un écho à La voix humaine de Jean Cocteau (1930), monologue saccadé d’une femme à son amant, (...)

42Ouvreur d’espaces autres, de temps divers et de possibles non advenus, le confident est le labyrinthe de son maître déplié sur la scène. L’image est empruntée à Phèdre, au moment de son aveu à Hippolyte79 : « C’est moi, Prince, c’est moi dont l’utile secours / Vous eût du Labyrinthe enseigné les détours. » (II, 5, v. 655-656). Et cinq vers plus loin : « Et Phèdre, au Labyrinthe avec vous descendue / Se serait avec vous retrouvée ou perdue. » (v. 661-662). Si les confidents sont si cruciaux dans les tragédies de Racine, comment la mise en scène, en 2024, de Bérénice par Romeo Castellucci dans laquelle Isabelle Huppert interprète la reine de Judée (presque) seule en scène, est-elle possible ? Des dialogues de Racine ne sont conservés que les répliques de l’héroïne, montés en un monologue erratique qui dit, à même la voix parfois électroniquement transformée, les hoquets, les bégaiements, la colère, l’épuisement et la peine d’une parole contrainte de trouver des mots à sa douleur. Qui l’y contraint ? Nulle présence physique ici, ou si peu, puisque Bérénice est seule le plus souvent. La présence d’un chœur reconduit l’idée selon laquelle le confident classique en serait l’évolution historique. Mais il s’entend dans le texte que chaque phrase est une réponse à une confidente, à un roi, à un empereur, dont la biffure et l’invisibilité ne font que rendre la présence paradoxalement plus mordante80. Des quatre tragédies de Racine ici relues, Bérénice est sans doute la seule dont la construction permette cet exercice d’en extraire un si long monologue. Elle n’en démontre pas moins que la parole de l’héroïne est toujours suscitée.

  • 81 R. Barthes, op. cit., p. 63.

43Les confidents voyagent plus loin que leurs maîtres. Ils leur insufflent la respiration d’autres temps et d’espaces autres. Ils les contraignent à parler et leur répondent sur un ton de drame sentimental plutôt que de tragédie passionnée. Ils intriguent avec, pour ou contre eux. Roland Barthes n’avait ainsi pas tort d’y voir « se profile[r] déjà toute cette lignée de valets frondeurs qui opposeront à la régression psychologique du maître et seigneur, une maîtrise souple et heureuse de la réalité81 ».

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Notes

1 Lucien Goldmann, Le Dieu caché. Étude sur la vision tragique dans les Pensées de Pascal et dans le théâtre de Racine, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1959, p. 352.

2 Ibid., p. 416.

3 Ibid., p. 352.

4 Ibid., p. 351.

5 Le terme sera employé au masculin tout au long de l’article mais désigne indifféremment les confidents et les confidentes.

6 L. Goldman, Le Dieu caché, op. cit., p. 351.

7 Katsuya Nagamori, « Confidents et conseillers du roi dans la tragédie du XVIIe siècle », Dramaturgies du conseil et de la délibération, Actes du colloque organisé à l’Université de Rouen en mars 2015, publiés par Xavier Bonnier et Ariane Ferry, 2016, p. 2.

8 Corinne Denoyelle, « L’agentivité discursive des conseillers du seigneur dans les romans antiques », Médiévales, 81, 2021, p. 56.

9 Abbé d'Aubignac, Dissertation sur Sophonisbe, [1663], in Recueil de dissertations sur plusieurs tragédies de Corneille et de Racine, éd. F. Granet, 2 vols., Paris, 1740, p. 140-141.

10 Jacques Scherer, La dramaturgie classique en France, [1950], réédition Saint-Genouph, Librairie Nizet, 2001, p. 39.

11 Ibid., p. 43.

12 Ibid., p. 46.

13 Ibid., p. 47.

14 Paul Reboux, Henry Muller, À la manière de, [1913], Paris, Grasset, 2003, cité dans Raymond Picard, « Les tragédies de Racine : comique ou tragique ? », Revue d’Histoire littéraire de la France, 69e année, 3/4, 1969, p. 470.

15 Roland Barthes, Sur Racine, [1960], réédition Paris, Le Seuil Points Essais, 2014, p. 63.

16 Ibid., p. 62.

17 J. Scherer, op. cit., p. 47.

18 Valérie Worth-Stylianou, « La querelle du confident dans la structure dramaturgique des premières pièces de Racine », Littératures classiques, 16, 1992, p. 231.

19 Ibid., p. 244.

20 Jean-Yves Vialleton insiste sur la fonction dramaturgique du confident : « Le personnage apparaît avec son suivant lorsque vient après la sortie des autres personnages une scène de confidence avec ce suivant, dont on n’a pas ainsi à justifier l’entrée. La rencontre de deux personnages chacun accompagné d’un suivant permet la séquence : scène de confidence du premier personnage ; scène de dialogue des deux personnages principaux, dialogue auquel assistent en silence les deux suivants ; scène de confidence du second personnage, le premier étant sorti avec son suivant. […] Des actes entiers peuvent être construits sur cette alternance. » L’auteur remarque trois fois ce procédé dans Phèdre. (Jean-Yves Vialleton, Poésie dramatique et prose du monde : le comportement des personnages dans la tragédie en France au XVIIe siècle, Paris, Honoré Champion, 2004, p. 239.

21 R. Barthes, Sur Racine, op. cit., p. 61.

22 Dans Phèdre, Hippolyte appelle également Théramène son « ami » (I, 1, v. 65 ; II, 4, v. 577).

23 R. Barthes, Sur Racine, op. cit., p. 61.

24 Ibid., p. 56.

25 Ibid., p. 79.

26 Ibid., p. 16.

27 Ibid., p. 62.

28 Ibid., p. 47.

29 V. Worth-Stylianou, « La querelle du confident », art. cit., p. 231.

30 K. Nagamori, art. cit., p. 4.

31 Ibid., p. 2.

32 Le thème de l’entrée du héros tragique est symptomatique des deux espaces dans lesquels vivent et se déplacent héros et confidents. L’immixtion d’une tonalité de drame bourgeois dans la tragédie se lit ainsi dans les analyses contemporaines de Racine. Dans Phèdre, « alors même que le retour de Thésée laisse attendre une mise en scène solennelle », celui-ci entre sans suite, seulement accompagné d’Hippolyte. Jean-Yves Vialleton l’assimile ainsi non à un roi mais à un « chevalier errant », soulignant que « ‘‘l’entrée royale’’ est devenue à la fin du siècle un stéréotype attendu. » Dans la Dissertation sur les tragédies de Phèdre et Hippolyte, publiée anonymement en même temps que la pièce de Racine, Thésée est décrit – moqué ? – comme « arriv[ant] le plus bourgeoisement du monde ». Voir J-Y Vialleton, op. cit., p. 242-243 et, pour la dernière citation, Jean Racine, Œuvres complètes, I, éd. Georges Forestier, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1999, p. 892.

33 Leon Battista Alberti, De Pictura, (1435), trad. Jean-Louis Schefer, Paris, Macula, 1992, p. 179.

34 V. Worth-Stylianou, art. cit., p. 246.

35 Ibid., p. 239.

36 Ibid., p. 243.

37 Ibid., p. 235.

38 Cité dans J. Scherer, op. cit., p. 47.

39 R. Barthes, op. cit., p. 67. Je souligne.

40 Cf. R. Barthes, op. cit., p. 35.

41 Ibid., p. 27.

42 Ibid., p. 62.

43 Georges Poulet, « Le moment racinien », in Études sur le temps humain I, [1952], réédition Paris, Presses Pocket, 1989, p. 151.

44 Ibid., p. 154.

45 R. Barthes, Sur Racine, op. cit., p. 63. Plus loin, comme Georges Poulet, Barthes emploie lui aussi le mot d’esclave : le héros racinien « se veut libre, en un mot, d’être esclave mais non point libre d’être libre. ». Que le même mot serve à qualifier, chez l’un le moment racinien, chez l’autre le maître montre assez l’incarnation par celui-ci du temps.

46 Ibid., p. 47.

47 G. Poulet, « Le moment racinien », in Études sur le temps humain, op. cit., p. 155.

48 Michael Hawcroft, « Sorties finales chez Racine. La Thébaïde et Andromaque », Europe, 98e année, 1092, 2020, p. 105.

49 K. Nagamori, « Confidents et conseillers », art.cit., p. 10.

50 Georges Forestier, Introduction, dans Jean Racine, Théâtre-poésie, op. cit., t. 1, p. XXXIV.

51 Ibid., p. XLII.

52 L. Goldmann, Le Dieu caché, op. cit., p. 363.

53 Ibid., p. 435. Le mot « bon sens » est répété p. 431 et 436.

54 Ibid., p. 436.

55 Dans un autre registre, Thésée adresse souvent ses vœux à Neptune, neuf fois cité dans la pièce.

56 Paul Bénichou, Morales du Grand Siècle, Paris, Gallimard, 1948, p. 185.

57 Christian Biet, « Racine, Louis XIV et le revers des médailles », Europe, 98e année, 1092, 2020, p. 133.

58 Sur la question de considérer ou non Antiochus lui-même comme le confident de Titus, voir Tristan Alonge, « Amatus Amatam Dimisit. Déclaration d’amour et tragédie cachée dans Bérénice de Racine », Revue d’Histoire littéraire de la France, 119e année, 1, janvier-mars 2019, p. 55-80 et Laurence Plazenet, « “De mes pleurs vous ne vous rirez plus” : le Cas Antiochus », Études Épistémè [En ligne], 40, 2021. URL : http://journals.openedition.org/episteme/13397

59 Jennifer Tamas, « Le consentement tragique : Bérénice au miroir de Marie Mancini », Études Épistémè [En ligne], 40, 2021, note 13. URL : http://journals.openedition.org/episteme/13610

60 Georges Forestier note que « les héros de théâtre sont légion depuis le début du XVIIe siècle qui invoquent le destin pour justifier leur comportement passionnel ou criminel », dans Jean Racine, Théâtre-poésie, op. cit., « Introduction », t. I, p. XIV.

61 Ibid.

62 Elodie Ripoll, « Introduction », in Élodie Ripoll, Catherine Gallouët (dir.), Tomber en amour. Enquêtes sur la naissance du sentiment au XVIIIe siècle, Paris, Classiques Garnier, 2024, p. 7-22.

63 Voir Marc Escola, « Récrire Horace », Dix-septième siècle, 216, 2002/3, p. 445-467 ; Le Misanthrope corrigé. Critique et création, Paris, Hermann, 2021.

64 Des « mondes possibles » au sein d’« univers saillants », écrivait Thomas Pavel, Univers de la fiction, Paris, Le Seuil, 1988, p. 59.

65 Quentin Deluermoz, Pierre Singaravélou, Pour une histoire des possibles, Paris, Le Seuil, 2019, p. 125.

66 Marc Escola, « Le silence de Des Grieux », Poétique, 184, 2018/2, p. 167-180.

67 Jean-Claude Milner, « Sur les traces d’une scène perdue de Phèdre », 1989, nouvelle version révisée par l’auteur, Fabula, [En ligne], 2020.

68 Sophie Rabau, « Puissance de J. Racine (déception de R. Picard) », in Marc Escola (dir.), Théorie des textes possibles, CRIN, 57, 2012, p. 55-70.

69 G. Forestier, Introduction, op. cit., p. XXXIV.

70 Le mot fait référence à l’expression de Paul Valéry, citée par Marc Escola, de « création par exhaustion ».

71 L’expression « texte fantôme » est régulièrement employée par Marc Escola. Voir « La bibliothèque des textes fantômes », Acta Fabula [En ligne], 35, 2014 ; « Une poétique des textes possibles », Fabula [En ligne], 2023.

72 L. Goldmann, Le Dieu caché, op. cit., p. 431.

73 V. Worth-Stylianou, « La querelle du confident », art. cit., p. 238.

74 Ibid., p. 49.

75 Ibid., p. 50.

76 R. Barthes, Sur Racine, op. cit., p. 87.

77 Ibid., p. 115.

78 Jusque dans sa défense, elle suggère l’hypothèse de sa culpabilité : « Hélas ! de vos malheurs innocente ou coupable, / De quoi pour vous sauver n’étais-je point capable ? » (III, 1, v. 773-774)

79 Voir Pierre Brunel, « Et Phèdre au labyrinthe… » in L’imaginaire du secret, Grenoble, UGA Éditions, 1998, p. 57-70.

80 Comme un écho à La voix humaine de Jean Cocteau (1930), monologue saccadé d’une femme à son amant, que le dispositif de la conversation téléphonique justifie tout en le rendant présent.

81 R. Barthes, op. cit., p. 63.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hugo Martin, « Les héros manqués. Pour une dramaturgie racinienne des possibles »Études Épistémè [En ligne], 46 | 2024, mis en ligne le 15 mars 2025, consulté le 14 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/episteme/20611 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13juy

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Auteur

Hugo Martin

Hugo Martin est historien de l’art, enseignant à l’École nationale supérieure de création industrielle (ENSCI – Les Ateliers). Dans la lignée de l’anthropologie des images, ses recherches portent sur la connaissance sensible, les savoirs dont sont porteurs les affects, les formes et les gestes.

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