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Formes baroques de l’ineffabilité au théâtre
Ineffabilité du songe

L’Hérode de Tristan, entre exposition et obscurcissement

Tristan L’Hermite’s Herod, between exposure and obscurity
Sandrine Berrégard

Résumés

Le titre de La Mariane de Tristan L’Hermite (1636) ne saurait éclipser l’importance cruciale qu’y revêt le personnage d’Hérode, chargé d’inaugurer l’acte initial et de clore le dernier en une structure circulaire particulièrement remarquable. Malgré une extrême concision, le monologue qu’il prononce dès le début introduit les informations essentielles que requiert une scène d’exposition, mais laisse aussi présager le double dénouement tragique que constituent par la suite le meurtre de l’héroïne et la folie de son furieux époux. La réflexion que propose l’article touche à la chronologie des faits en inscrivant d’entrée de jeu la parole du roi déchu dans une triple temporalité, relative au passé même antérieur à l’ouverture de la pièce, au présent empli des douleurs d’un amour insatisfait et à un futur plus ou moins proche. La tragédie, que cristallise à elle seule la scène originelle, est ainsi le lieu d’une tension problématique entre ce qui est énoncé et ce qui est suggéré ou discrètement annoncé. L’esthétique de l’ineffable que déploie Tristan est dès lors à l’image de ces quatorze premiers vers, qui font éclater les contradictions d’un être à l’obscurité presque insondable, comme si l’œuvre tout entière était réductible à une métaphore empreinte d’une profonde ambivalence, à l’instar du couple antithétique et toutefois complémentaire que forment les motifs topiques de l’ombre et de la lumière.

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Texte intégral

  • 1 La Mariane [1637], I, 1, v. 1-14, p. 39 dans Tristan L’Hermite, Œuvres complètes, t. 4, Paris, Cham (...)

Fantôme injurieux qui troubles mon repos,
Ne renouvelle plus tes insolents propos ;
Va dans l’ombre éternelle, ombre pleine d’envie,
Et ne te mêle pas de censurer ma vie :
Je suis assez savant en l’art de bien régner,
Sans que ton vain courroux me le vienne enseigner,
Et j’ai trop sûrement affermi mon Empire
Pour craindre les malheurs que tu me viens prédire.
Je donnerai bon ordre à tous les accidents
Qui, n’étant point prévus, perdent les imprudents.
Mais quoi ? Le front me sue, et je suis hors d’haleine :
Mon âme en ce repos a trouvé tant de peine
À se désabuser d’une fâcheuse erreur,
Que j’en suis tout ému de colère et d’horreur1.

  • 2 Sur les circonstances de création de la pièce, voir l’introduction de Claude Abraham, p. 19.
  • 3 Après la publication de vers épars, Tristan publie en 1633 son premier recueil personnel, Les Plain (...)
  • 4 Voir à ce sujet l’introduction de Cl. Abraham, p. 19-20.
  • 5 Voir les précisions que nous donnons sur le sujet dans notre chapitre « Tristan L’Hermite, La Maria (...)

1Le bref monologue d’exposition par lequel s’ouvre La Mariane de Tristan, créée par la troupe du Marais au printemps 1636, marque l’entrée de son auteur sur la scène tragique2. En effet, celui qui jusqu’à présent s’était fait connaître par ses vers lyriques3 s’essaie pour la première fois à la tragédie, et le succès considérable que lui vaut sa pièce l’encourage à poursuivre dans cette voie avec la création deux ans plus tard de Panthée, suivie en 1644 puis 1647 de trois autres œuvres du même genre (La Mort de Sénèque, La Mort de Chrispe et Osman). La remarquable interprétation qu’offrit le célèbre acteur Montdory du personnage d’Hérode a sans aucun doute été cruciale4 ; mais les qualités intrinsèques du texte expliquent aussi à l’évidence l’engouement du public, comme l’attestent les nombreuses rééditions parues dès 1637 et encore longtemps après5.

  • 6 « Qui ne se peut exprimer ni comprendre » (Dictionnaire universel de Furetière, 1690). « Que les ho (...)
  • 7 Voir à ce sujet notre article « Tristan et Hardy : un héritage problématique », Cahiers Tristan L’H (...)
  • 8 Ceux d’Hircane et d’Aristobule (La Mariane, II, 1, v. 379-382, p. 56).
  • 9 Ceux de Mariane puis de leurs enfants, comme l’atteste la tragédie de La Calprenède La Mort des enf (...)
  • 10 Le thème du songe ou de la vision tragique chez Tristan a déjà fait l’objet de plusieurs études : J (...)
  • 11 Dictionnaire universel de Furetière, « Exposition ».
  • 12 Voir par exemple les nombreuses études consacrées à L’Illusion comique de Corneille, contemporaine (...)

2Si nous entreprenons d’appliquer la notion d’ineffable6 au seul discours d’Hérode, c’est parce qu’il se situe au croisement de deux exigences contradictoires, ce en quoi d’ailleurs la version tristanienne s’écarte de celle de Hardy, qui lui avait pourtant servi de modèle7 : d’un côté, la nécessité de révéler la face obscure de celui qui apparaît comme le véritable protagoniste du drame en faisant état des meurtres qu’il a commis pour accéder au pouvoir8 et en suggérant ceux qu’il s’apprête à commettre pour s’y maintenir9 ; de l’autre, l’incapacité dans laquelle il se trouve de s’accuser des crimes dont il s’est rendu effectivement coupable, d’où sa propension à couvrir de reproches et d’insultes ses victimes, à commencer par son beau-frère Aristobule, dont l’ombre vengeresse lui est apparue au cours d’un songe10 et auquel il répond avec la vigueur caractéristique du tyran furieux. Le choix ici opéré tranche avec la configuration usuelle de la tragédie consistant à retarder la venue d’un monstre qui n’en est que plus redoutable. Suivant la définition que propose Furetière du mot exposition, l’« action » en jeu est de « faire voir en public »11 une figure creusée par une épaisseur qui risque cependant de la rendre opaque, alors même que la finalité à ce stade est de jeter une lumière qui faciliterait sa compréhension. Nous tâcherons donc d’examiner la nature et les modalités de la stratégie singulière mise en place par Tristan pour faire découvrir au lecteur ou au spectateur l’ambivalence d’un roi dont les paroles, aussi laconiques soient-elles, sont révélatrices des différents aspects de son ethos et ce du début jusqu’à la fin. La dramaturgie baroque en général accorde aux motifs du songe et de l’illusion une importance cruciale12, pour montrer ce qui les distingue de la réalité fictive ou au contraire de ce qui les rapproche d’elle ; La Mariane y ajoute une dimension supplémentaire relative au temps, celui des protagonistes ou celui, plus immédiat, des spectateurs.

3Si le discours initial d’Hérode se prête à une microlecture, dans laquelle se reflètent les principaux traits de la pièce, l’analyse mérite toutefois d’être étendue à l’intégralité du premier acte voire au début du deuxième, qui expose le point de vue de Mariane après celui d’Hérode et de ses frère et sœur. La tragédie se clôt sur les lamentations du roi, ce qui confère à l’œuvre une circularité significative du rôle central dévolu au personnage puis à l’acteur que lui avait choisi Tristan et qui garantissait a priori le succès du spectacle.

4Afin de montrer le nécessaire élargissement à l’ensemble de la tragédie, dont l’auteur offre ici et par anticipation une sorte de condensé, nous analyserons la double temporalité dans laquelle s’inscrit le discours originel, avant de considérer le rapport du geste à la parole qui s’y joue.

Entre analepse et prolepse

  • 13 La Mariane, I, 3, v. 187-198, p. 47.

5Situé à la charnière du passé et du futur à la manière du dieu Janus, qui dans la culture antique symbolise le passage du dedans au dehors et vice-versa, le monologue résonne du souvenir des événements antérieurs tout en anticipant les faits à venir, car le meurtre de Mariane, qui surviendra à l’issue du quatrième acte, est la suite logique de celui dont son frère Aristobule fut auparavant l’objet. La violence intrafamiliale se cristallise dès lors autour du conflit conjugal devenu le nœud tragique, comme le signale Hérode une fois relatées et idéalisées les circonstances de son accession au trône13. Mais cette version des faits est ensuite contredite par les explications de l’héroïne accusant ouvertement le roi d’avoir assassiné une partie de sa famille et déplorant notamment la mort du jeune prince qu’elle adulait. Si lecteur ou spectateur s’en tient au seul discours inaugural, ne risque-t-il pas d’être dans l’incertitude en raison du caractère très parcellaire des informations qui lui sont fournies, l’immédiateté de la parole originelle ne prenant véritablement sens qu’au regard des récits rétrospectifs menés par la suite ?

  • 14 Ibid., I, 1, v. 1, p. 39.
  • 15 Comme le souligne Jacques Scherer dans La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1950, p. 5 (...)
  • 16 La Mariane, II, 1, v. 386, p. 56.

6De fait, la fulgurance d’une scène initiale de la taille d’un sonnet – quatorze vers au total – est un pari dangereux en même temps que potentiellement gagnant : sa concision et la puissance des émotions qui s’y manifeste sont de nature à aiguiser l’attention du public, au prix toutefois d’une forme elliptique que Tristan poète lyrique a commencé à explorer, mais qui, rapportée à une action dramatique, empêche une juste appréhension de l’état réel des choses. Parce que le procédé de l’in medias res, qu’il pousse ici à l’extrême, conduit à occulter ou à brouiller une partie de l’intrigue, Tristan y ajoute un long dialogue (I, 3), au cours duquel Hérode raconte à Phérore et Salomé le cauchemar dont il s’est « éveill[é] en sursaut »14 et qui le ramène à l’histoire difficile de ses relations à sa belle-famille et à Mariane elle-même, permettant ainsi au passé de faire brusquement irruption dans le présent. Aussi, selon l’usage dans la dramaturgie classique15, l’exposition s’étend-elle au-delà des frontières de la première scène pour couvrir la totalité de l’acte voire le début du deuxième (II, 1), qui donne cette fois à entendre les récriminations de l’héroïne également hantée par la mémoire des siens : « Je les vois tout sanglants et tout défigurés »16.

  • 17 Ibid., « Avertissement », p. 35.
  • 18 Voir à ce sujet notre édition de Mariamne, p. 531-653 dans Alexandre Hardy, Théâtre complet, t. 2, (...)

7Reste qu’un tel dispositif à l’orée de la tragédie implique un accès préalable à la fable et/ou la prise en considération d’un ensemble élargi, sans quoi les paroles d’Hérode ne sauraient être pleinement comprises. Tristan répond par avance à l’objection sous-jacente en déclarant que lecteur ou spectateur est censé connaître le sujet grâce aux récits de l’histoire élaborés par Flavius Josèphe (Antiquités judaïques), Hégésippe (Histoire de Jérusalem) et Zonaras (Histoires et chroniques du monde) ainsi que par le Père Caussin (La Cour sainte) en une perspective à la fois morale et religieuse17, sachant qu’elle a aussi été adaptée à la scène par Hardy dans une Mariamne parue en 1625 mais probablement écrite une quinzaine d’années plus tôt18. Le « fantôme injurieux » (v. 1) auquel en une prosopopée s’adresse aussitôt Hérode s’avère être alors Aristobule, sacrifié sur l’autel de la tyrannie, comme le confirment les explications contenues dans les deux scènes suivantes.

  • 19 La Mariane, I, 3, v. 95, p. 43.
  • 20 Ibid., V, 3, v. 1725-1732, p. 117.
  • 21 Tristan poète lyrique exploite ce topos, comme l’illustre le sonnet précisément intitulé « L’absenc (...)
  • 22 La Mariane, V, 3, v. 1681-1703, p. 115-116.
  • 23 Hardy, Mariamne, I, 1, v. 1-2, éd. cit., p. 575.

8Les « ténèbres »19 qui enveloppent à son ouverture la tragédie ouvrent donc paradoxalement vers la lumière en dévoilant la vérité des faits antérieurs et ultérieurs. Elles sont également métaphoriques de l’obscurité d’un personnage qui incarne le mal et s’illusionne en affirmant être injustement persécuté par celui-là même qu’il a fait mourir. Si Aristobule surgit du fond des Enfers, c’est donc pour obtenir réparation d’un crime resté impuni. La terrible nuit que vient de traverser le roi, obsédé par l’affreux souvenir du cadavre de sa victime, est ainsi mimétique et annonciatrice de l’interminable nuit, entendue cette fois au sens figuré, que sa vie promet d’être désormais à l’instar de Prométhée ou de Tantale, condamné à une souffrance perpétuelle. Tandis que l’existence de son bourreau sera à jamais entachée par la perte et la douleur, la mort à venir de Mariane sera suivie de son ascension et de son apparition éclatante dans le ciel, à la droite de Dieu20. Tristan décline ainsi sur le mode pathétique le motif galant de la longue et irrévocable mort que signifie en termes hyperboliques l’absence de la dame aimée21. En ce sens, le monologue inaugural contient déjà tout ce que la pièce s’apprête à développer, et la folie teintée de remords lucides et de sombres hallucinations qui atteint Hérode à l’extrémité du cinquième acte22 s’inscrit dans la continuité du premier avec un roi qui s’efforçait de mettre des mots sur les tourments de son esprit. Tristan reprend en le revivifiant le procédé, typique de la tragédie à l’antique, du monologue protatique, dont Hardy avant lui s’était emparé à l’instar de Jodelle dans la Cléopâtre captive : « Monstre le plus cruel qui respire la vie, / Tyran bouffi d’orgueil, et forcené d’envie »23, dit d’entrée de jeu Aristobule à son assassin. Mais, en 1636, le processus n’est plus d’actualité, ce qui conduit le jeune dramaturge à faire entendre les paroles d’un Hérode affolé plutôt que de faire voir la silhouette de l’ombre vengeresse.

  • 24 La Mariane, II, 5, v. 665-680, p. 69.

9Le discours par lequel il choisit de commencer mérite donc d’être compris comme un reflet en miniature des principaux enjeux de la pièce, dont il invite dès lors à faire une lecture rétrospective. Il installe un climat d’angoisse qui constituera un trait continu et ce jusqu’aux derniers vers, à la réserve près que les craintes ici exprimées par Hérode seront ensuite davantage le fait d’une Mariane persécutée par un époux inflexible, qui prend sa revanche sur les visions accablantes d’un Aristobule assoiffé de vengeance. La preuve en est les reproches qu’adresse la jeune femme à un mari qu’elle accuse ouvertement d’être responsable de la disparition d’un frère adoré24. Enfin, si Tristan introduit sa pièce par la prise de parole vigoureuse d’Hérode, c’est à l’évidence pour mettre en valeur Montdory, l’acteur-vedette de la troupe du Marais ; et l’enjeu est d’autant plus décisif pour l’auteur qu’il s’agit là de sa première réalisation théâtrale.

  • 25 Au sens chimique du terme, qu’atteste déjà le Dictionnaire universel de Furetière : « On dit aussi (...)
  • 26 François Hédelin d’Aubignac, La Pratique du théâtre, II, 3 [1657], éd. Hélène Baby, Paris, Champion (...)
  • 27 La Mariane, I, 3, v. 127-132, p. 44-45.

10Fort de ces différents ingrédients, le dramaturge parvient à dire l’indicible en une dynamique que précipite25 la scène inaugurale. Celle-ci devient le lieu d’une articulation entre le langage et un spectacle intérieur dont les propos du personnage esquissent les contours. Les mots que prononce Hérode, dans le monologue initial puis surtout dans les dialogues avec Phérore et Salomé, sont fondés sur le principe de l’hypotypose, qui associe aux sensations visuelles des sensations sonores comme sur une véritable scène de théâtre, l’art dramatique étant une « peinture agissante et parlante » selon la fameuse formule de D’Aubignac26. Le tableau funèbre s’inscrit dans un décor qui emprunte à l’imaginaire sanglant caractéristique de l’esthétique baroque (les eaux du lac rougies du sang d’Aristobule qui s’y noya), avant que son ombre n’exprime le désir de voir le coupable enfin châtié. Théoriquement réduit au silence en raison de son appartenance à un passé révolu, le défunt se rend audible à travers l’emploi du style indirect27, et d’une certaine manière visible grâce à un Hérode qui, tel un auteur dramatique, le fait exister en lui prêtant son corps. Relayé par les personnages de Phérore et Salomé, l’auditeur ou le lecteur découvre une scène que les contraintes spatio-temporelles inhérentes au théâtre empêchent de figurer, mais qui vient opportunément compléter les répliques attribuées aux trois locuteurs réunis sous le regard du public. Plus encore, l’essentiel se situe dans l’échange entre Hérode et Aristobule, le reste relevant davantage du commentaire ou de l’épanchement. Le défi consiste alors à éclairer l’intimité d’un protagoniste obscurci par l’aveuglement sur soi et pris au piège d’un conflit insoluble.

  • 28 Voir à ce sujet notre article « Tristan ou l’image d’un poète mélancolique », Cahiers Tristan L’Her (...)
  • 29 La Mariane, I, 3, v. 155-204, p. 46-47.

11La discussion engagée par Hérode, Phérore et Salomé sur la valeur qu’il convient d’accorder aux songes mérite à cet égard une attention particulière. Elle ne témoigne pas seulement de la part de l’auteur d’un attrait pour le motif de la mélancolie, que déployait déjà son recueil des Plaintes d’Acante et qui devient ensuite le fil conducteur de sa poétique tous genres confondus28 ; elle suggère également l’existence d’un sens caché sous la surface des mots et invite donc le spectateur à saisir une réalité plus profonde. Les dénégations flatteuses des deux frères29 constituent ainsi autant d’indices de la méchanceté d’un roi refusant de reconnaître ce que le discours intériorisé d’Aristobule manifeste pourtant clairement.

  • 30 Ibid., II, 4, p. 68. La scène n’est d’ailleurs constituée que des dernières paroles d’Hérode « chas (...)
  • 31 Ibid., III, 2, v. 877-878, p. 80.
  • 32 Ibid., IV, 2, v. 1257-1262, p. 97.
  • 33 « Si mon corps est captif, mon âme ne l’est pas », explique Mariane à sa confidente (ibid., II, 1, (...)
  • 34 Ibid., V, 3, v. 1725-1732, p. 117.

12Sur le plan proprement spectaculaire, la première scène illustre la double posture d’un Hérode à la fois monarque et mari, déjà symboliquement déchu par sa position, étendu qu’il est dans son lit après un sommeil agité. S’il est montré au sein de l’espace domestique, la chambre solitaire qu’il occupe matérialisant une rupture conjugale dont la fin du dialogue avec Mariane30 sera l’expression même, les enjeux de pouvoir sont communs aux deux fonctions qu’il remplit et avec l’ambivalence qui le caractérise depuis le début. Le souverain de Jérusalem règne en maître absolu sur son royaume ; mais l’assassinat d’Aristobule, héritier légitime de la couronne, témoigne d’une fragilité consubstantielle à sa pratique du pouvoir puisque seul l’usage de la violence lui permet de s’imposer – de la manière toutefois la plus précaire qui soit. Captif de ses émotions, Hérode perçoit la haine que lui voue Mariane comme une faiblesse personnelle qui fait d’elle la maîtresse de son cœur ; et les larmes que verse la jeune femme s’acheminant vers la mort à la pensée que ses fils seront orphelins attendrissent instantanément le monarque : « Au point que mon courroux était le plus aigri, / Par le cours de ses pleurs mon cœur s’est attendri »31. Or tout cela est déductible du discours initial, pour peu encore une fois que lecteur ou spectateur sache décrypter la réalité de la situation. La famille et le couple sont gouvernés par des rapports de force, de sorte que le combat de Mariane marque l’infériorité morale de son adversaire, la jeune femme ne redoutant pas même la mort, qu’elle appelle de ses vœux afin d’échapper à une tyrannie intime devenue insupportable32. C’est pourquoi Hérode diligente un procès, qu’il dirige au mépris de toute forme de justice (III, 2), avant d’infliger à l’héroïne la peine capitale – une action ambiguë puisque l’âme ne saurait se soumettre à la contrainte exercée sur le corps33. La reine conserve donc sa liberté d’opinion et de parole, et la résurrection miraculeuse qui semble succéder à son exécution34 achève de lui assurer une indépendance que la crise finale d’Hérode ne saurait inverser.

13La Mariane constitue en somme un cas de figure assez singulier : suivant le principe de l’in medias res, l’action s’engage en même temps que se fait l’exposition ; mais l’extrême brièveté du discours inaugural rend très parcellaires les informations qu’il procure. Sa densité et les prolongements qu’il trouve dans des dialogues plus tardifs invitent toutefois lecteur ou spectateur à prêter l’oreille aux divers accents dont il résonne. La tragédie tristanienne relève ainsi d’une dramaturgie de l’ineffable, fondée sur implicites et sous-entendus, comme si le public participait activement à l’élaboration du sens de l’action tragique. En tout état de cause, le discours se situe au cœur de l’esthétique de la pièce avec un protagoniste qui peine à formuler ses douleurs et ses fautes, alors même qu’il importe de les dire afin de rendre l’intrigue aussi transparente que possible. Qu’elle soit prononcée ouvertement ou se laisse deviner à travers les signes, verbaux et non-verbaux, perceptibles sur la scène, à l’ouverture, au point médian ou à la clôture de l’intrigue, la parole s’avère être cruciale en dépit de ses limites. Même si elle y est sans doute exacerbée, il s’agit là en fait d’une problématique générale, qui ne concerne donc pas uniquement La Mariane.

De l’obscurité à la lumière

  • 35 Pour plus de détails, voir les entrées successives que propose le Dictionnaire grec-français de Bai (...)

14Le genre tragique dans son ensemble est l’art du logos et d’un langage guidé par la raison, comme le suggère l’étymon grec35. Y compris lorsqu’il entreprend de rendre compte de l’agitation d’une âme, le poète prend soin d’organiser les scènes et, à l’intérieur de chacune d’elles, les répliques et tirades qu’il attribue aux différents personnages, de sorte que le désordre intérieur se trouve ordonné par l’architecture du discours théâtral. Une pleine confiance est donc placée dans les mots et leur aptitude à dire la vérité des choses et des êtres, y compris et paradoxalement chez un protagoniste qui peine à les exprimer ou le fait par des moyens détournés. Mais le travail du dramaturge consiste précisément à mettre au jour, à l’intention du public, ce qui demeure confus dans l’esprit et la bouche du locuteur au moyen d’un langage allusif néanmoins décodable.

  • 36 La Mariane, I, 3, v. 95-96, p. 43.
  • 37 Ibid., V, 3, v. 1750, p. 118.
  • 38 Ibid., v. 1675, p. 115.
  • 39 Ibid., v. 1745, p. 117.

15Aussi nombreux dans la pièce sont les termes qui se rapportent à l’expression verbale. Hérode relaie d’abord les propos tenus par Aristobule s’adressant à sa sœur (« Lorsqu’une voix plaintive a percé les ténèbres, / Appelant MARIANE, avec des tons funèbres »)36, le motif de l’obscurité ressurgissant alors pour qualifier le caractère douloureux des lamentations entendues. Puis, après avoir décrit les circonstances de la mort de la jeune femme, et face à l’incrédulité de son époux, Narbal précise : « Il ne reste plus rien d’elle que son beau nom »37. Le restrictif souligne à la manière d’une litote la tragique disparition de l’héroïne, cependant que la formule fait valoir la force de la désignation avec une Mariane qui atteint à jamais l’immortalité grâce à la puissance de ses « nom » et renom. Plus tôt, frappé d’amnésie et non sans son outrecuidance habituelle, le roi avait demandé que son épouse se rendît auprès de lui (« Envoyez-la quérir, faites-moi cette grâce »)38, comme si sa simple requête était capable de vaincre la mort et le silence qui l’accompagne. Les réactions que lui prête Tristan relèvent encore une fois de cette dramaturgie de l’ineffable sur laquelle repose l’ensemble de la tragédie car elles révèlent en creux l’impasse dans laquelle se trouve un sombre héros impuissant à confesser ses crimes et n’en multipliant pas moins les exhortations pour tâcher d’infléchir le cours des événements (« Alors que je commande, on ne m’obéit pas »)39. De même que le déni est révélateur de ce qu’il cherche à cacher, la face obscure du personnage est donc inséparable de la lumière que jette sur lui un discours qui dit sans dire clairement. Le rôle du spectateur est décidément décisif, qui consiste à dégager de ce qu’il perçoit ce qu’il est invité à saisir en profondeur.

  • 40 Ibid., II, 3, v. 87-96, p. 43.
  • 41 Ibid., v. 106-136, p. 44-45.
  • 42 Ibid., v. 132, p. 45.
  • 43 Ibid., V, 2, v. 1447, p. 107.
  • 44 Ibid., V, 3, v. 1725-1732, p. 117.
  • 45 Le terme est à comprendre au sens propre comme au sens figuré. « Obscur, brouillé, qui n’admet pas (...)

16La double topique de la lumière et de l’obscurité se trouve développée dès la troisième scène du premier acte40, et indissociable des motifs de la parole et de la vision mêlés. L’atteste un peu plus loin le portrait qu’Hérode brosse d’Aristobule ou plus exactement la description du fantôme tel qu’il lui est apparu41. Or c’est un discours polysémique qui parvient à l’oreille du lecteur ou du spectateur dans la mesure où la voix rageuse d’Hérode se superpose à celle, non moins coléreuse, d’Aristobule. En d’autres termes, il convient de s’emparer du sous-texte dont résonne d’une certaine façon la voix du souverain alors même qu’elle incrimine les revendications légitimes du défunt. Aussi les déclarations d’Hérode au sujet d’Aristobule (« M’imputant tous les maux de nos guerres passées »)42 font-elles éclater le sentiment de la victime, l’être assoiffé de sang et de vengeance qu’elle est témoignant en creux de la cruauté du meurtrier. Dès lors, l’acte d’exposition est doublement éclairant : il l’est à propos des faits tels qu’ils se sont réellement produits et à condition que le destinataire de la pièce sache les rétablir ; il l’est aussi à propos de l’aveuglement d’Hérode, qui laisse néanmoins sourdre l’éclat de la vérité. La prise de conscience d’une situation dont il s’avoue à demi-mots coupable culmine dans l’acte final à travers une nouvelle confusion des sens et de l’esprit, que souligne notamment la réaction du personnage au récit de Narbal : « Mariane a des morts accru le triste nombre ? »43. Plus encore, la punition réclamée par Aristobule au début de la tragédie trouve à s’accomplir dans la folie mêlée de souffrance qui s’empare du protagoniste ainsi que dans la reconnaissance de la vertu à laquelle le contraint la vision de l’héroïne sous les traits d’une sainte44. Suivant la leçon que prodigue volontiers le théâtre baroque, de l’obscurité naissent donc la lumière et du trouble45 la clairvoyance, comme si la fable tragique était tout entière réductible à un gigantesque oxymore. C’est donc au paroxysme de sa crise que le protagoniste commence à entrevoir ce à quoi son hybris faisait obstacle ; et, en ce sens, les première et dernière scènes dessinent une arche continue, qui le fait passer de l’ombre à la lumière, de l’émotion à la réflexion, du silence à la parole, de sorte qu’il s’inflige lui-même le châtiment exigé par les puissances de l’au-delà.

  • 46 La Mariane, V, 2, v. 1502, p. 108.
  • 47 Ibid., v. 1505-1513, p. 108-109.
  • 48 Voir à ce sujet l’ouvrage d’Emmanuelle Hénin Ut pictura theatrum : théâtre et peinture de la Renais (...)
  • 49 La Mariane, V, 2, v. 1525-1529, 1559-1578, 1580-1650, p. 109-113.
  • 50 Ibid., v. 1555-1556, p. 110.

17La position de Mariane mérite à cet égard d’être analysée de plus près, en particulier dans les instants qui précèdent sa mort. Alors que la reine est contrainte de se taire ou que le temps de la défense n’est plus, son corps se fait éloquent, comme pour résumer la dramaturgie de l’ineffable que l’héroïne incarne à elle seule : « On lisait sur son front le mépris du cercueil »46, précise Narbal, qui s’empresse ensuite de décrire la tristesse du public venu assister au spectacle funèbre47, le dispositif rappelant celui sur lequel est fondée la représentation théâtrale mais aussi la composition picturale48 avec la mise en regard hic et nunc de la protagoniste et d’une foule attentive. La jeune femme n’a donc nullement besoin de s’exprimer par des mots, sa simple présence témoigne d’une admirable dignité. Par contraste, l’abondance des discours placés dans la bouche d’Hérode49 creuse son impuissance et son désespoir. Avant que le couperet ne tombe, Mariane fait néanmoins entendre une faible voix ; mais les prières qu’elle prononce sont restituées au style indirect en un processus compréhensible de deux manières : c’est d’une part signifier la pleine intégration d’une parole et d’une pensée au discours du locuteur, d’autre part suggérer le caractère presque indicible d’une figure divinisée. Aussi les « mille chaudes fontaines » de sang que le « peuple » « vit sourdre »50 sont-elles mimétiques des pleurs qu’il versa, le langage ne sachant égaler la douleur ressentie.

L’ambiguïté de la métaphore

  • 51 Ibid., v. 1551-1552.
  • 52 Ibid., v. 1555-1556.

18La scène tragique que dessine le monologue d’Hérode se donne enfin à lire comme une vaste métaphore de l’ensemble du drame, que celui-ci ait pour cadre la pièce elle-même ou excède ses frontières pour inclure les événements survenus plus tôt. La prégnance des images du sang et de l’eau rencontrées précédemment exprime en effet les principaux enjeux qui s’attachent à la mort de Mariane : le sang qui coule de son corps une fois opérée la décapitation51, et les larmes versées par les témoins réunis sur place52. Plus encore, ces deux substances constituent de véritables marqueurs génériques dans la mesure où elles correspondent aux tragédies de la cruauté et de la déploration respectivement que forme conjointement l’œuvre de Tristan. L’assassinat de la reine est aussi un sacrifice offert aux Mânes d’Aristobule en même temps qu’il autorise l’expiation des péchés d’Hérode suivant le modèle christique. Se trouvent ainsi résumés le déroulement de l’intrigue et la dimension allégorique de la fable telle qu’elle s’y déploie.

19Mais, selon les mécanismes propres à la métaphore, celle qui ouvre La Mariane dissimule et dévoile à la fois paradoxalement. Parce qu’elle substitue une réalité à une autre, le signifiant au signifié (au lieu de parler distinctement de la menace qui pèse sur la vie de l’héroïne, le discours d’Hérode dépeint un paysage funèbre, évocateur d’une mort déjà ancienne), elle masque les faits présents et futurs. L’image n’en est pas moins dotée d’un pouvoir de révélation dès lors que lecteur ou spectateur dispose des clés lui permettant de la déchiffrer. L’exacerbation des effets lui confère même une force supérieure à la simple narration, et la puissance des émotions qui lui sont associées amplifie son efficience. Le personnage d’Aristobule est lui-même ambivalent, ni tout à fait mort ni tout à fait vivant, ouvrant ainsi la voie à une Mariane en sursis, tandis que la défaite et le malheur se situent davantage du côté d’Hérode. Le tableau inaugural que forme donc la figuration d’un roi furieux retournant en quelque sorte l’arme contre lui-même se laisse par conséquent décrypter à l’aune de développements plus tardifs. Mais la précision des détails fournis et la violence extrême qui s’y manifeste sont autant d’indices de nature à orienter lecteur ou spectateur.

  • 53 Ibid., I, 1, v. 1, p. 39.
  • 54 Ibid., V, 2, v. 1574, p. 111.

20Ce qui n’est pas dit explicitement par le personnage transparaît à travers son attitude ou ses gestes, comme en témoignent les didascalies introduites par Tristan. « Hérode, s’éveillant en sursaut »53 : tels sont même les tout premiers mots de la pièce, marqués par la puissance d’un auteur qui agit à la manière d’un metteur en scène. Or l’indication initiale se prête à deux interprétations divergentes : soit le mouvement qu’elle décrit vient compléter le discours d’Hérode en une alliance de l’actio et de l’elocutio qui les place clairement sous le signe de la rhétorique ; soit l’événement inaugural fait entendre la voix du dramaturge seul apte à exprimer la mécanique intérieure d’un roi dépossédé de lui-même et incapable de mettre des mots sur la vérité de son être. Nous sommes alors au cœur de ce que la poétique tristanienne a d’ineffable, le corps suppléant le langage théâtral selon un processus dont la fin de la tragédie porte encore la trace. « Il se jette sur l’épée de Narbal »54 : cette nouvelle didascalie recèle toute la force de l’émotion qui agite l’époux en deuil vaincu par la culpabilité.

21C’est au dernier acte que s’accomplit le triomphe d’une héroïne sanctifiée par l’épreuve sacrificielle de la mort. Aussi le sort qui lui est réservé diffère-t-il de celui d’Aristobule, dont l’âme désespérément en quête de justice errait au milieu des Enfers avant qu’elle ne puisse enfin atteindre la paix. Celle dont le prénom rappelle celui de la Vierge connaît une véritable assomption, qui s’accompagne de la chute du tyran, de sorte que la fin de la pièce oscille entre lumière et obscurité, ciel et terre avec l’inversion déjà observée au début : Hérode sombre dans les profondeurs du remords et de la folie, en même temps que brille une nouvelle étoile ; et, si la mort – du moins psychique – frappe le meurtrier, sa victime quant à elle accède à la vie éternelle grâce à une conversion qui atteint jusqu’au coupable devenu conscient de l’origine du mal.

  • 55 Ibid., V, 3, v. 1763-1800, p. 118-119.
  • 56 Ibid., V, 2, v. 1448, p. 107.
  • 57 Ibid., V, 3, v. 1725, p. 117.
  • 58 Ibid., v. 1802, p. 120.

22Néanmoins et encore une fois, tout se fait et se dit de façon médiane, par l’intermédiaire d’images ou de représentations pourvues d’une valeur métaphorique. Ainsi, lorsque Hérode voit – ou croit voir – Mariane dans le ciel, auréolée de gloire55, il souligne sa propre défaite sans pour autant la reconnaître ouvertement, dominé qu’il est toujours par une hybris qui l’empêche d’être lucide. Tristan adopte donc de nouveau le point de vue du roi, mais la situation est inversement symétrique de ce qu’elle était à l’ouverture de la tragédie car les ténèbres ont laissé la place à la lumière et l’aveuglement à la clairvoyance, le tout en dépit de – ou grâce à – la crise de fureur qui gagne le personnage. Même si l’attitude et le discours sont encore une fois marqués du sceau de l’hyperbole, leur signification est diamétralement opposée à la précédente ; et ce qui n’était pas dicible le devient à la faveur du dénouement. Au lieu de dénoncer le harcèlement dont il prétendait être la cible de la part d’Aristobule et de Mariane, Hérode pleure celle qui n’est plus (« Ce qui fut mon Soleil n’est donc plus rien qu’une ombre ? »)56, avant de la diviniser en une parole évidemment performative (« Mais elle n’est point morte, elle vit dans les Cieux »)57. L’héroïne est donc littéralement portée aux nues, tandis que le roi écrasé de chagrin s’effondre sur sa couche (« Il est évanoui, portons-le sur un lit »)58, renouant ainsi avec la trivialité et la faiblesse qui caractérisaient son apparition initiale.

  • 59 À rapprocher de la réflexion de Marc Vuillermoz dans son article « Formes et enjeux du repentir tra (...)

23L’ensemble de la pièce se structure donc autour des deux métaphores complémentaires de l’ombre et de la clarté. Or, comme nous l’avons montré, la figure de style correspondante a précisément pour effet d’éclaircir et d’obscurcir à la fois, de sorte que son action est latérale plutôt que frontale. Réductible à l’opposition entre les forces du vice et celles de la vertu, la tragédie tristanienne met en scène deux protagonistes pourvus dès lors d’une dimension allégorique, que lecteur ou spectateur est invité à déceler59. En associant étroitement le geste à la parole, le dramaturge fait dire à l’un ce que l’autre s’obstine à taire, avant que l’implosion finale du tyran ne fasse disparaître la tension née de la coexistence de forces antagonistes. C’est à cette condition qu’à l’esthétique de l’ineffable succède une poétique de la révélation.

Conclusion

  • 60 Le terme est emprunté à la Poétique d’Aristote : « La reconnaissance […] est le retournement qui co (...)
  • 61 La Mariane, V, 2, v. 1589, p. 111.
  • 62 Ibid., v. 1603-1604, p. 112.

24La lecture de La Mariane et de la trajectoire d’Hérode qui s’y déroule témoigne de la présence de deux chaînes de signification complémentaires : comprises au sens littéral, les paroles du personnage donnent à entendre la puissance des passions délétères constitutives de son ethos ; et implicitement la culpabilité mêlée de souffrance dont se saisit le destinataire de la pièce, ce qui le conduit à épouser la cause des victimes et à prêter l’oreille à leurs revendications, audibles au travers des récriminations du furieux. Un vaste arsenal rhétorique se trouve pour cela mobilisé, qui repose sur l’emploi de procédés discursifs attendus comme l’allusion, mise au service de l’expression d’un indicible clairement suggéré. Puis, quand les mots se révèlent impuissants à dire l’ampleur des souffrances vécues, c’est le langage corporel, signifié par les didascalies externes et internes, qui prend le relais en direction d’un spectateur-auditeur devenu sensible à la complexité du rapport entre mise en lumière et plongée dans les ténèbres, passé et avenir, conférant ainsi une matérialité à la figure de l’antithèse que prise l’esthétique baroque. Tristan parvient surtout à réinterpréter d’une façon originale le dénouement en forme d’anagnorisis60 qu’il choisit pour sa tragédie. Hérode reconnaît sa véritable nature et la gravité des actes qu’il a commis (« Ah ! je suis l’auteur de ce meurtre inhumain »)61, à telle enseigne qu’il en appelle à une action du sort contre lui-même conformément aux vœux prophétiques d’Aristobule : « Venez, venez venger sur un tyran profane / La mort de votre belle et chaste Mariane »62. Avec la succession d’impératifs et d’exclamatifs, le discours qu’il profère offre d’évidentes similitudes avec celui que prononçait l’ombre du défunt, comme pour faire surgir de l’ineffable une parole décisive et définitive. L’amour et la haine, la rage et la tendresse se livrent un âpre combat, qui dote le héros d’une épaisseur riche d’interprétations notamment scéniques, comme le souligne la description faite par Tristan de celui qui le premier le fit voir et entendre sur la scène :

  • 63 Tristan L’Hermite, Panthée, « Avertissement à qui lit » [1639], p. 153 dans Œuvres complètes, t. 4, (...)

Cet illustre acteur [Montdory] ne tient point sa gloire du hasard ou de l’aveuglement des hommes ; c’est par de merveilleuses qualités qu’il a forcé toute la France de rendre justice à ses mérites, et qu’il aurait obtenu de l’Antiquité des couronnes et des statues. Jamais homme ne parut avec plus d’honneur sur la scène ; il s’y fait voir plein de la grandeur des passions qu’il représente.63

  • 64 « signifie aussi, Ce qu’on ne doit point prononcer par respect. Les Hébreux tenaient le nom de Dieu (...)
  • 65 Comme le montre notamment Antonin Artaud dans Le Théâtre de la cruauté ainsi que dans Le Théâtre et (...)

25La mystique de l’ineffable telle que la conçoit la langue du xviie siècle64 non seulement s’accorde avec la dimension spirituelle de La Mariane et de son héroïne, mais suggère également ce qu’a de magique le jeu théâtral en un rituel collectif qui s’apparente par certains aspects à une cérémonie religieuse65. Les acteurs en sont les officiants, chargés de transmettre au public des émotions pratiquement insondables et, à ce titre, quasiment indicibles, tandis que l’auteur apparaît comme un deus ex machina seul détenteur du sens ultime de la fable tragique.

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Notes

1 La Mariane [1637], I, 1, v. 1-14, p. 39 dans Tristan L’Hermite, Œuvres complètes, t. 4, Paris, Champion, « Sources classiques », 2001. Toutes les références à la pièce appartiennent à cette édition.

2 Sur les circonstances de création de la pièce, voir l’introduction de Claude Abraham, p. 19.

3 Après la publication de vers épars, Tristan publie en 1633 son premier recueil personnel, Les Plaintes d’Acante.

4 Voir à ce sujet l’introduction de Cl. Abraham, p. 19-20.

5 Voir les précisions que nous donnons sur le sujet dans notre chapitre « Tristan L’Hermite, La Mariane, La Mort de Sénèque, Osman », p. 129-195 dans Agrégation de Lettres 2023. Tout le programme du Moyen Âge au xxsiècle en un volume, dir. Jean-Michel Gouvard, Paris, Ellipses, 2022, spéc. p. 146.

6 « Qui ne se peut exprimer ni comprendre » (Dictionnaire universel de Furetière, 1690). « Que les hommes ne peuvent exprimer par aucunes paroles » (Dictionnaire de l’Académie française, 1694).

7 Voir à ce sujet notre article « Tristan et Hardy : un héritage problématique », Cahiers Tristan L’Hermite n° 42 : Tristan et le théâtre du xvie siècle, Les Amis de Tristan L’Hermite et Classiques Garnier, 2020, p. 49-67.

8 Ceux d’Hircane et d’Aristobule (La Mariane, II, 1, v. 379-382, p. 56).

9 Ceux de Mariane puis de leurs enfants, comme l’atteste la tragédie de La Calprenède La Mort des enfants d’Hérode ou suite de Mariane (1639). Au sujet de la continuité entre les deux tragédies, voir l’article de Caroline Labrune « Tragique familial et effet de série : de La Mariane à La Mort des enfants d’Hérode », Mariamne et Hérode en Europe : métamorphoses européennes d’une histoire antique, xvie-xviie siècles, dir. Sandrine Berrégard, Aurélie Griffin et Sophie Lemercier-Goddard, épistémé : https://journals.openedition.org/episteme/18182

10 Le thème du songe ou de la vision tragique chez Tristan a déjà fait l’objet de plusieurs études : Jacques Morel, « Tristan dans la tradition du songe classique », Cahiers Tristan L’Hermite, n° 3, 1981, p. 5-10 ; Charles Mazouer, « La vision tragique dans La Mariane, La Mort de Sénèque et La Mort de Chrispe », Cahiers Tristan L’Hermite, n° 22, 2000, p. 5-16 ; Jérôme Laubner, « ‘Tant de chimères et de monstres fantasques’. Les visions intérieures dans les tragédies de Tristan L’Hermite », Cahiers Tristan L’Hermite, n° 39, 2017, p.41-55.

11 Dictionnaire universel de Furetière, « Exposition ».

12 Voir par exemple les nombreuses études consacrées à L’Illusion comique de Corneille, contemporaine de La Mariane, et parmi elles l’article de Catherine Kintzler, « L’Illusion de Pierre Corneille. L’optique philosophique et le temps de comprendre », Théâtre et philosophie, n° 98, 2018, p. 183-198 ; ou, en une perspective plus étroitement dramaturgique, celui d’éric Van der Schueren, « ʽQuelque autre manière plus artificieuseʼ : L’Illusion comique de Pierre Corneille ou les voies d’un plaisir naturel », Littératures, n° 45, 2001, p. 69-94.

13 La Mariane, I, 3, v. 187-198, p. 47.

14 Ibid., I, 1, v. 1, p. 39.

15 Comme le souligne Jacques Scherer dans La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1950, p. 52.

16 La Mariane, II, 1, v. 386, p. 56.

17 Ibid., « Avertissement », p. 35.

18 Voir à ce sujet notre édition de Mariamne, p. 531-653 dans Alexandre Hardy, Théâtre complet, t. 2, Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque du théâtre français », 2015, spéc. p. 553-554.

19 La Mariane, I, 3, v. 95, p. 43.

20 Ibid., V, 3, v. 1725-1732, p. 117.

21 Tristan poète lyrique exploite ce topos, comme l’illustre le sonnet précisément intitulé « L’absence ennuyeuse » (Les Amours [1638], XXVIII, p. 69 dans Œuvres complètes, t. 2, éd. cit., 2002).

22 La Mariane, V, 3, v. 1681-1703, p. 115-116.

23 Hardy, Mariamne, I, 1, v. 1-2, éd. cit., p. 575.

24 La Mariane, II, 5, v. 665-680, p. 69.

25 Au sens chimique du terme, qu’atteste déjà le Dictionnaire universel de Furetière : « On dit aussi que l’huile de tartre et l’esprit de vitriol se précipitent, quand étant mêlés ensemble après quelque effervescence, ils se coagulent et lient ensemble pour ne faire plus qu’un corps ».

26 François Hédelin d’Aubignac, La Pratique du théâtre, II, 3 [1657], éd. Hélène Baby, Paris, Champion, « Champion classiques », 2011 [2001], p. 135.

27 La Mariane, I, 3, v. 127-132, p. 44-45.

28 Voir à ce sujet notre article « Tristan ou l’image d’un poète mélancolique », Cahiers Tristan L’Hermite, n° 24, Mortemart, Rougerie, 2002, p. 15-29. à propos du passage complexe et délicat chez Tristan de la poésie lyrique à la poésie dramatique, nous renvoyons à notre article « La naissance d’un dramaturge, ou comment Tristan poète vint au théâtre », Réussir les agrégations de lettres 2023, dir. M.-A. Fougère, Dijon, éditions universitaires de Dijon, 2022, p. 39-52.

29 La Mariane, I, 3, v. 155-204, p. 46-47.

30 Ibid., II, 4, p. 68. La scène n’est d’ailleurs constituée que des dernières paroles d’Hérode « chassant Mariane de sa chambre », après que celle-ci s’est de nouveau refusée à lui.

31 Ibid., III, 2, v. 877-878, p. 80.

32 Ibid., IV, 2, v. 1257-1262, p. 97.

33 « Si mon corps est captif, mon âme ne l’est pas », explique Mariane à sa confidente (ibid., II, 1, v. 362, p. 55).

34 Ibid., V, 3, v. 1725-1732, p. 117.

35 Pour plus de détails, voir les entrées successives que propose le Dictionnaire grec-français de Bailly.

36 La Mariane, I, 3, v. 95-96, p. 43.

37 Ibid., V, 3, v. 1750, p. 118.

38 Ibid., v. 1675, p. 115.

39 Ibid., v. 1745, p. 117.

40 Ibid., II, 3, v. 87-96, p. 43.

41 Ibid., v. 106-136, p. 44-45.

42 Ibid., v. 132, p. 45.

43 Ibid., V, 2, v. 1447, p. 107.

44 Ibid., V, 3, v. 1725-1732, p. 117.

45 Le terme est à comprendre au sens propre comme au sens figuré. « Obscur, brouillé, qui n’admet pas la lumière » (Dictionnaire universel de Furetière, « Trouble », adj.) ; « Confusion, désordre, querelle dans un état, dans une famille » (ibid., « Trouble », subst.).

46 La Mariane, V, 2, v. 1502, p. 108.

47 Ibid., v. 1505-1513, p. 108-109.

48 Voir à ce sujet l’ouvrage d’Emmanuelle Hénin Ut pictura theatrum : théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français, Genève, Droz, « Travaux du Grand siècle », 2003.

49 La Mariane, V, 2, v. 1525-1529, 1559-1578, 1580-1650, p. 109-113.

50 Ibid., v. 1555-1556, p. 110.

51 Ibid., v. 1551-1552.

52 Ibid., v. 1555-1556.

53 Ibid., I, 1, v. 1, p. 39.

54 Ibid., V, 2, v. 1574, p. 111.

55 Ibid., V, 3, v. 1763-1800, p. 118-119.

56 Ibid., V, 2, v. 1448, p. 107.

57 Ibid., V, 3, v. 1725, p. 117.

58 Ibid., v. 1802, p. 120.

59 À rapprocher de la réflexion de Marc Vuillermoz dans son article « Formes et enjeux du repentir tragique. Autour de La Mariane de Tristan », à paraître dans Théâtre et éthique en Europe sous l’Ancien Régime, dir. Sandrine Berrégard et Francesco D’Antonio, Paris, Classiques Garnier, « Rencontres ».

60 Le terme est emprunté à la Poétique d’Aristote : « La reconnaissance […] est le retournement qui conduit de l’ignorance à la connaissance » (chap. 11, éd. M. Magnien, Paris, Le Livre de Poche, 1990, p. 101).

61 La Mariane, V, 2, v. 1589, p. 111.

62 Ibid., v. 1603-1604, p. 112.

63 Tristan L’Hermite, Panthée, « Avertissement à qui lit » [1639], p. 153 dans Œuvres complètes, t. 4, éd. cit.

64 « signifie aussi, Ce qu’on ne doit point prononcer par respect. Les Hébreux tenaient le nom de Dieu Jéhovah pour ineffable, pas un ne l’osait proférer, cela n’appartenait qu’au Grand Prêtre » (Dictionnaire universel de Furetière, « Ineffable »).

65 Comme le montre notamment Antonin Artaud dans Le Théâtre de la cruauté ainsi que dans Le Théâtre et son double.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sandrine Berrégard, « L’Hérode de Tristan, entre exposition et obscurcissement »Études Épistémè [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 01 octobre 2025, consulté le 10 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/episteme/20887 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1515q

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Auteur

Sandrine Berrégard

Sandrine Berrégard est actuellement maître de conférences HDR à l’université de Strasbourg, où elle enseigne la littérature française. Ses recherches portent sur le théâtre français des XVIe et XVIIe siècles et sur les problématiques liées aux pratiques de lecture. Spécialiste du polygraphe Tristan L’Hermite, elle est l’éditrice scientifique de pièces de Rotrou, Hardy, Du Ryer, Baro, Corneille et Rayssiguier.

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