Navigation – Plan du site

AccueilNuméros47Formes baroques de l’ineffabilité...Ineffabilité du songeL’ineffable dans Lo Fingido Verda...

Formes baroques de l’ineffabilité au théâtre
Ineffabilité du songe

L’ineffable dans Lo Fingido Verdadero de Lope de Vega et Le Véritable Saint Genest de Rotrou

The Ineffable in Lo Fingido Verdadero and Rotrou's The True Saint Genest
Séverine Reyrolle

Résumés

À partir de l’analyse de la structure d’une pièce du Siècle d’Or de Lope de Vega intitulée Lo Fingido Verdadero et de son adaptation française proposée par Rotrou sous le titre Le Véritable Saint Genest, cette étude se propose d’abord de révéler l’étonnante capacité de la dramaturgie spéculaire à servir l’expression de l’indicible. Dans sa pièce, Rotrou, retravaille en effet grandement les constructions et discours métathéâtraux de son homologue espagnol et parvient ainsi à la gageure d’exprimer sur la scène française ce qui échappe à la représentation du langage. De surcroît, son appropriation de l’œuvre de Lope rime aussi avec une subtile adaptation du traitement scénographique de l’ineffable initialement proposé. En passant d’une scène à l’autre et des tréteaux espagnols aux planches françaises, l’ineffable endosse un nouveau costume de scène à la fois plus classique et plus sophistiqué. Le nombre croissant de didascalies métathéâtrales, la tendance à creuser l’exploration de la verticalité scénique ou l’ajout d’effets de lumières et d’une atmosphère synesthésique permettent ainsi à l’auteur du Grand Siècle de contourner les règles classiques et de matérialiser de façon à la fois spirituelle et innovante ce qui ne peut habituellement être dit sur la scène du théâtre français.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 P. Pasquier, Introduction à VSG, dans Jean de Rotrou, Théâtre choisi, Paris, STFM, 2007 (reprenant (...)
  • 2 Desfontaines fit représenter en 1644 une comédie des comédiens concurrente intitulée L’Illustre Com (...)

1Au commencement de cette étude se trouve le riche et incontournable duo formé par Lo fingido verdadero de Lope de Vega et Le véritable Saint Genest de Rotrou. La première pièce, espagnole, dont on date l’écriture entre 1604 et 1618 a largement inspiré la seconde, française, écrite entre 1644 et 1646 et ces deux œuvres ont pour sujet principal un événement à la fois sublime et difficile à exprimer ou même à comprendre : l’authentique conversion religieuse d’un acteur sur scène. La pratique et le succès des comedias de santos avait rendu les dramaturges espagnols habiles à la représentation d’un tel événement, plus inattendu sur la scène française. Néanmoins Pierre Pasquier, dans l’introduction à son édition du Véritable Saint Genest, a bien situé la pièce de Rotrou dans le développement et les intentions de la « tragédie de dévotion » en France, en rappelant « la mission que le Concile de Trente avait affectée au théâtre » et qui inscrit la visée apologétique d’une pièce qui représente « la conversion miraculeuse d’un comédien » et « sa mort glorieuse »1 dans un effort collectif de pédagogie religieuse. De fait, l’acteur principal, Ginés chez Lope, Genest chez Rotrou, joue pour l’empereur Diocleciano / Diocletian et sa cour une scène dans laquelle un acteur païen est touché par la grâce divine et dans les deux pièces, la conversion chrétienne a finalement réellement lieu. Le public romain, tiraillé entre sa croyance en l’illusion théâtrale présentée et la puissance de la révélation divine exposée, perd ses repères. Soudain et contrairement au spectateur de la comédie des comédiens concurrente de Desfontaines2, le public de Rotrou ne sait plus ce qu’il doit comprendre de l’ineffable mystère en scène. Ginés ou Genest tente alors de leur expliquer l’inexplicable. En vain. Renonçant à l’idée d’exposer verbalement l’ineffable ou le mystique, Ginés et Genest décident alors de le montrer, en allant sur scène au martyr et au trépas. Ainsi, de part et d’autre des Pyrénées, ce qui était réfractaire à toute énonciation devient finalement une transcendante et tragique démonstration.

  • 3 Sur la notion de dramaturgie spéculaire et cette dénomination qui regroupe le double dispositif d’u (...)

2Pour interroger le concept problématique de l’ineffable dans le théâtre baroque français et aurique, pour explorer comment, en ces âges de christianisme classique où les discours sur Dieu abondent à travers les sermons, les traités théologiques et la littérature dévotionnelle, le théâtre parvient à se positionner afin de faire passer un message religieux clair et d’exprimer non pas un silence absolu, mais un excès de sens que le langage humain s’efforcerait d’approcher, il nous a paru essentiel de revenir en détail sur la structure dramaturgique complexe de ces deux pièces qui révèlent l’étonnante capacité du « théâtre à son miroir »3 à servir l’expression de l’indicible. C’est en effet en premier lieu grâce à d’habiles jeux d’emboîtements que se produisent des moments où le langage passe le langage. C’est en leur sein même que les acteurs de Lope et de Rotrou parviennent à parler de ce qui est silence et multiplient les discours sur l’inexprimable. Mais existe-t-il pour autant une ou des différences de traitement structurel et discursif entre l’auteur espagnol et son homologue outre Pyrénées et si oui, que révèlent ces dernières ?

3Le second temps de cette étude, se tournera, lui, plus spécifiquement vers le traitement scénographique de l’ineffable que proposent ces deux dramaturges. Si Lope de Vega et Rotrou parviennent ici vraiment à la gageure de donner à voir l’indicible, comment le matérialisent-ils et, une nouvelle fois, selon quelles nuances respectives ? Comme dans une sorte de jeu de miroir ou bien de poupées russes, deux aspects fondamentaux de l’expression de l’ineffable seront donc traités (l’aspect textuel et l’aspect scénographique) et chacun d’entre eux se diffractera en trois points de fuite.

Le théâtre à son miroir au service de l’ineffable

La répétition intérieure comme lieu d’émergence de l’ineffable

4Les deux œuvres sur lesquelles se focalise cette étude reposent sur une structure d’emboîtement théâtral particulièrement travaillée. En effet, au sein de la pièce-cadre de Lope de Vega, qui plonge le spectateur dans l’univers romain païen et le pouvoir de l’Empereur, deux pièces intérieures figurent : l’une, sur laquelle on ne s’étendra pas ici, sur une histoire d’amour entre comédiens, l’autre, évoquée précédemment, sur la conversion de Ginés précédée par sa répétition théâtrale. L’enchâssement de ces deux pièces intérieures débute au cours de la deuxième journée et s’étend à la troisième et dernière journée, offrant ainsi une composition tripartite qui articule successivement les registres politique / guerrier, amoureux, puis religieux et participe donc d’une logique dramaturgique interne où chaque journée prépare la suivante, et dont l’aboutissement spirituel n’a de sens qu’à la lumière des tensions développées précédemment. Cette structuration, qui, n’est bien sûr pas sans lien avec la problématique baroque du théâtre du monde, où la scène devient le miroir d’un ordre cosmique en mouvement, diffère cependant de celle de Rotrou, chez qui, on ne relève qu’une seule pièce enchâssée, et centrale : celle de la conversion. Le dramaturge français dégage en effet son dernier acte du procédé et concentre désormais cette intra-pièce presque entièrement dans les actes III et IV. Toutefois, exactement comme chez son homologue espagnol, cette pièce intérieure est devancée par une répétition théâtrale. À chaque fois, comme de concert, les dramaturges choisissent donc pour cadre au surgissement de l’ineffable deux formes de dédoublement dramaturgique : du théâtre dans le théâtre et une répétition de théâtre dans le théâtre que peuvent être regroupées sous l’appellation plus générique de « théâtre à leur miroir ».

  • 4 Traduit de : « ¿Cómo dije que pedía / bautismo, pues no escribí / lo del bautismo aquel día ? / ¿Y (...)

5Un examen plus détaillé révèle ensuite que c’est précisément au tout début de la répétition intérieure de Lo Fingido Verdadero que le chef de troupe et comédien de haute réputation qu’est Ginés quitte soudain son texte pour essayer de nommer l’indescriptible, c’est à dire l’expérience de transcendance qu’il vit soudainement et qui dépasse complètement son rôle de comédien et son être individualisé. « Comment ai-je pu dire que je demandais / le baptême, puisque l’autre jour / Je n’ai rien écrit de tout cela ? / Comment ai-je pu entendre dans le Ciel / cette musique d’approbation ? / Il faut que je me trompe »4 s’exclame en effet Ginés. La multiplication des interrogatives à la première personne « comment ai-je ? », l’aveu de l’éloignement du texte premier « Je n’ai rien écrit de tout cela » et enfin la clausule du passage « Il faut que je me trompe » expriment déjà très clairement l’égarement des sens et la perte de repères du comédien. L’utilisation de démonstratifs à valeur d’indétermination comme « tout cela » ou « cette musique » confirme ensuite sa perception d’une autre forme de réalité, située au-delà de son individu. Elle consacre l’entrée de l’acteur dans un Mystère qui dépasse sa condition humaine.

6Dans Le Véritable Saint Genest, Rotrou s’attache à développer sensiblement ce court passage de Lope consacré à la répétition théâtrale de la troupe de Ginés. Alors que chez Lope, la répétition se restreint d’abord à son annonce puis à deux tirades rapprochées de Ginés, dont celle qui vient d’être mentionnée, chez Rotrou, la répétition à proprement parler occupe en effet plus de trois scènes entières (II, 2, 3, 4) à l’intérieur desquelles peuvent être incluses deux scènes supplémentaires (II, 1, 5) où l’on s’y réfère. De surcroît, Genest y exprime bien plus amplement et tragiquement son expérience mystique. Aux quatre minces premiers vers d’un Ginés, dont les talents parodiques et l’attachement terrestre pour une femme était préalablement indiqués, succèdent par exemple ci-dessous, pas moins de vingt vers, d’un Genest bien moins comique :

  • 5 Rotrou, Le Véritable Saint Genest, II, 4, v. 401-420, Le Véritable Saint Genest, tragédie, Paris, é (...)

Dieux, prenez contre moi ma défense et la vôtre ;
D’effet comme de nom je me trouve être un autre ;
Je feins moins Adrian que je ne le deviens,
Et prends avec son nom des sentiments chrétiens.
Je sais, pour l’éprouver, que par un long étude
L’art de nous transformer nous passe en habitude,
Mais il semble qu’ici des vérités sans fard
Passent et l’habitude et la force de l’art,
Et que Christ me propose une gloire éternelle
Contre qui ma défense est vaine et criminelle ;
J’ai pour suspects vos noms de dieux et d’immortels,
Je répugne aux respects qu’on rend à vos autels ;
Mon esprit, à vos lois secrètement rebelle,
En conçoit un mépris qui fait mourir son zèle ;
et, comme de profane enfin sanctifié,
semble se déclarer pour un crucifié ;
Mais où va ma pensée, et par quel privilège
Presque insensiblement passé-je au sacrilège,
Et du pouvoir des dieux perds-je le souvenir ?
Il s’agit d’imiter, et non de devenir.5

7Sans entrer dans une analyse précise de ce passage, on retrouve ici l’utilisation des interrogatives lopesques, situées, cette fois, à la fin. À celles-ci s’ajoute la mention désormais explicite de l’Être ineffable, « le Christ » ainsi que toute une dialectique d’opposition entre « feindre » et « devenir » ou « paraître » et « être » pour essayer de restituer tant l’incertitude et la désorientation croissante de l’acteur que l’interstice et le passage vers une réalité supérieure et divine. Enfin, dans la pièce de Rotrou, on relève au total plus de dix références explicites à la répétition théâtrale des acteurs, soit près du double de ce que propose Lope de Vega. Le remaniement et la prédilection du dramaturge français pour la répétition enchâssée plutôt que pour la représentation enchâssée lopesque sont donc nettes. Peut-être est-ce parce que Rotrou avait senti sa capacité à servir plus subtilement encore le thème de la comédie divine et du theatrum mundi. Sans doute avait-il compris l’aptitude idéale du modèle de la répétition intérieure pour illustrer sa vision personnelle du théâtre du monde sous le regard de l’Être Suprême et ineffable. De fait, via la répétition, la structure enchâssée rotrouenne donne à voir et développe ici considérablement les étapes de transition ou de doute de Genest et accentue considérablement le spectacle du libre arbitre de l’homme. Là où Lope s’inscrit dans la continuité des pièces canoniques du siècle d’or démontrant, comme dans Le Grand Théâtre du monde de Caldéron, l’omnipotence d’un Dieu d’ailleurs présent souvent sur scène, dès la scène d’exposition, le modèle de Rotrou introduit, lui, une nuance passionnante. Dans le théâtre français de la révélation, la répétition théâtrale devient en effet le catalyseur d’une saisie ontologique, le lieu précis où vacille l’identité scénique et où l’acteur s’efface devant une parole qui le traverse. En ce sens, elle ne constitue pas un simple artifice dramaturgique, mais bien un espace d’émergence du mystère, une chambre d’écho où l’ineffable affleure dans le langage, se manifeste dans la faille du rôle, dans l’impossible coïncidence entre dire et être. La notion d’ineffable éclaire alors d’un jour nouveau ces deux pièces déjà maintes fois étudiées : elle montre qu’au-delà de leur virtuosité baroque ou de leur portée théologique, elles interrogent profondément les limites du langage face à l’irruption du sacré, et désignent la scène comme le lieu où l’humain, confronté à ce qui le dépasse, n’a d’autre recours que la fiction pour en dire l’indicible. Ce n’est donc pas uniquement l’auteur qui cherche à dire l’ineffable, mais aussi le lecteur, le spectateur ou le commentateur qui, tel un correcteur, tente de démêler les strates de sens dans ce jeu de miroirs infinis. L’enjeu, ici, réside donc bien avant la représentation achevée, dans l’acte même de répéter, c’est-à-dire de chercher à nommer l’invisible. C’est là, dans la répétition théâtrale elle-même, que surgit la tension féconde entre théâtre et mystère, tension que Lope esquisse et que Rotrou, en repensant la structure même de l’enchâssement, pousse jusqu’à en faire le cœur battant de sa dramaturgie.

Le discours des acteurs de la troupe de Ginés / Genest et des spectateurs internes comme second marqueur de l’ineffable 

  • 6 Traduit de : « Represéntalo Ginés, / que parece que lo es, / y verdadero suceso. ». Lo Fingido., II (...)
  • 7 Traduit de : « Parece que lo es él mismo. ». Ibid., III, v. 2765, p. 872.
  • 8 Traduit de : « No hay diferencia desto al verdadero caso. ». Ibid., III, v. 2760-2761, p. 872.
  • 9 Traduit de : Soldado : Aquello no está / en la comedia » ; « Capitán : El fin de este paso dudo ; / (...)
  • 10 Traduit de : « Capitán : Ya está hecho / eso paso ». Ibid., III, v. 2931-2832, p. 874-875.
  • 11 Traduit de : « ¿Pues no te he visto yo mismo ? ». Ibid., III, v. 2853, p. 875.
  • 12 IV, 5, v. 1258-1260. Le VSG, éd. cit., p.92
  • 13 IV, 7, v. 1296. Ibid., p.94.
  • 14 IV, 7, v. 1298. Ibid.

8Le cadre métathéâtral de la révélation divine étant posé, la répétition intérieure ayant commencé et ouvert une autre dimension, la pièce intérieure débute à son tour. Et en son sein, c’est alors le discours des acteurs de la troupe de Ginés / Genest et des spectateurs internes qui va prendre le relai pour tenter de faire comprendre l’ineffable mystère en cours. Les voix et commentaires extradiégétiques des acteurs et du public enchâssé vont en effet être utilisés par les deux dramaturges comme seconds marqueurs verbaux de l’indicible que constitue l’irruption sur scène d’une réalité sacrée. Déjà dans Lo Fingido verdadero, lorsque Maximiano s’exclame par exemple en parlant du rôle du chrétien : « C’est Ginés qui le joue ; / Il semble l’être lui-même, / et le résultat est la vérité »6, que Diocleciano ajoute : « On dirait qu’il l’est lui-même »7, et que Léntulo surenchérit : « Il n’y a aucune différence avec la vérité »8, ces trois spectateurs expriment le sentiment de disparition du jeu du comédien et donc, indirectement, le début de l’incarnation. De surcroît, en parallèle, le Soldat et le Capitaine notent le détachement du texte de Ginés en ces termes : « Soldat : Ces mots ne sont pas dans le texte » ; « Capitaine : Je crains pour la fin de cette scène. / Ce n’est pas ce que nous avons répété. / Soldat : Il fait et dit dans l’improvisation / des choses dont il ne se rend pas compte »9. Ainsi, ces voix marginales font-elles alors entendre, au creux du texte, le signe scénique d’un débordement du jeu par une réalité supérieure. Elles ancrent et incarnent singulièrement sur scène la trace de l’ineffable dans l’écart entre ce qui est prévu (le texte, la répétition, la mémoire théâtrale) et ce qui survient (la parole inspirée, non répétée), dans un jeu brillant de disjonction entre texte et performance. Enfin, lorsque Fabio arrive pour jouer l’ange sur scène, un acteur de l’intrapièce, le Capitaine, ainsi que l’Empereur Diocleciano en personne indiquent que la scène de l’apparition de l’ange a déjà eu lieu. « La scène a déjà été jouée. »10 annonce en effet ce premier tandis que le second corrobore avec cette interrogation rhétorique : « Ne t’ai-je pas vu moi-même ? »11. Tous deux confirment ainsi aussi indirectement ou a posteriori le surgissement préalable d’une manifestation divine. Chez Rotrou, les acteurs Marcelle et Lentule, quittent à leur tour leur statut de personnages et s’exclament : « MARCELLE, qui représentait Natalie. : Ma réplique a manqué ; ces vers sont ajoutés. LENTULE, qui faisait Anthyme. : Il les fait sur-le-champ, et, sans suivre l’histoire, / Croit couvrir en rentrant son défaut de mémoire »12 ou encore : « MARCELLE : Il ne dit pas un mot du couplet qui lui reste. »13 ; « LENTULE : Holà, qui tient la pièce ? »14. Par ces propos, ces deux acteurs attestent également de l’improvisation de Genest et suggèrent donc de façon détournée la rencontre réelle de l’acteur principal avec le Royaume des Cieux.

  • 15 IV,5, v. 1261-1262. Le VSG, éd. cit., p. 92.
  • 16 IV,5, v. 1262-1264. Ibid., p. 92.
  • 17 Traduit de : « Diocleciano : ¿Hablas de veras, Ginés? / Maximiano : Di, Ginés, ¿tenéis juïcio? ». L (...)
  • 18 IV, 7, v. 1375-1376. Le VSG, éd. cit., p.96-97.
  • 19 V. 1377. Ibid.
  • 20 V,7, v.1749-1750. Ibid., p.114.
  • 21 Traduit de : « Aquí acaba la comedia / del Mejor representante », Lo Fingido, III, v. 3123, éd. cit (...)

9Cependant, la conversion de la scène de théâtre rotrouenne en autel n’est pas encore effective et l’ineffable n’est toujours pas confirmé parce que Rotrou conserve plus longuement que son homologue hispanique l’ambiguïté sur l’arrêt de l’intra-jeu. Pour ce, il multiplie de véritables interrogations du public interne sur la réalité des faits. Aux commentaires extradiégétiques, admiratifs et déstabilisants de ces spectateurs intérieurs que sont Dioclétian et Valérie, à leur « Voyez avec quel art Genest sait aujourd’hui / Passer de la figure aux sentiments d’autrui »15 ou encore « Pour tromper l’auditeur, abuser l’acteur même / De son métier, sans doute, est l’adresse suprême »16, s’ajoutent en effet de nombreuses questions qui viennent maintenir le doute ainsi que notre propre sentiment de vertige ! Pour ne donner qu’un exemple, dans la pièce de Lope, l’annonce de la condamnation à mort de Ginés est précédée simplement des deux interrogations suivantes de Diocléciano et de Maximiano : « Diocleciano : Tu dis la vérité Ginés ? / Maximiano : Ginés, dis, as-tu du bon sens ? »17. Rotrou, lui, en ajoute une de Valérie : « Valérie : Parle-t-il de bon sens ? / Maximin : Croirai-je mes oreilles ? »18. […] Puis, Rotrou, plus satisfait de la version lopesque, la reprend ensuite plus fidèlement pour laisser encore planer le doute avec cette interrogation rhétorique de Dioclétian : « Quoi, tu renonces, traître, au culte de nos dieux ! »19 Enfin, au moment de l’exécution ultime, lorsque l’on se retrouve dans la pièce-cadre mais que tout se passe comme cela se serait passé dans la pièce encadrée, le Maximin de Rotrou annonce finalement : « Et qu’il a bien voulu, par son impiété, / D’une feinte, en mourant, faire une vérité »20. L’Octavio de Lope, lui, disait plus simplement : « Ici s’achève la comédie / du meilleur des acteurs »21. S’il est vrai que le sens reste le même, le vocabulaire et la syntaxe de la phrase lopesque ne mêlent pas les deux niveaux diégétiques ou la fiction et la réalité autant que dans la réplique de Rotrou où partout règne cette idée troublante de dualité (feinte / vérité) ou plutôt « d’interstice insaisissable » et donc de réalité indicible. Grâce au travail de Rotrou sur ce vertigineux et rigoureux entremêlement de plans ainsi que son amplification et ses modifications des commentaires des acteurs et du public intérieur, les enchâssements français font donc bien plus que de donner un cadre à l’expression de l’ineffable entendue comme zone liminale où la parole dramatique se confond avec la réalité sacrée : ils favorisent son surgissement, ils structurent et dictent littéralement sa progression ainsi que son dénouement.

Le discours de Ginés / Genest au sein de la représentation théâtrale, point de révélation de l’ineffable

  • 22 IV, 5, v. 1243-1244, Le VSG, éd. cit., p. 91.

10Enfin, le troisième et dernier marqueur de l’ineffable dans ces pièces est le discours du personnage principal Ginés / Genest, au moment même de la représentation. Là encore, Rotrou développe et modifie habilement la version lopesque. Chez le dramaturge français, la métamorphose de Genest détectée pendant la répétition advient en effet explicitement à la fin du spectacle enchâssé (scènes 5,6,7 de l’acte IV). L’acteur français ne s’adresse alors plus à Anthyme, personnage de la pièce interne, mais à Lentule, son camarade réel de troupe : « Ah ! Lentule ! en l’ardeur dont mon âme est pressée, / Il faut lever le masque et t’ouvrir ma pensée »22. Puis, toujours au sein de la même tirade, Genest poursuit son propos avec un second jeu d’onomastique au cours duquel il remplace le prénom de l’acteur qu’il joue par le sien : 

  • 23 IV, 5, v. 1245-1250. Ibid.

Le Dieu que j’ai haï m’inspire son amour ;
Adrian a parlé, Genest parle à son tour !
Ce n’est plus Adrian, c’est Genest qui respire
La grâce du baptême et l’honneur du martyre ;
Mais Christ n’a point commis à vos profanes mains
Ce sceau mystérieux dont il marque ses saints.23

  • 24 IV, 5, v. 1255. Ibid., p. 92.

11Cette première longue prise de parole dans laquelle Genest révèle désormais plus explicitement son expérience de l’indicible s’étend encore sur près de dix vers et s’achève de surcroît par une adresse directe à un ange : « Descends, céleste acteur, tu m’attends ! tu m’appelles ! »24. La confirmation du miracle semble ici presque palpable. Toutefois, juste ensuite dans la scène 7, Rotrou choisit de reprendre encore le principe du jeu onomastique présent préalablement dans le discours de Genest. Genest s’adresse en effet à Marcelle et Sergeste en leur nom :

  • 25 IV,7, v. 1287- 1318. Le VSG, éd. cit., p. 93-95.

Et vous, chers compagnons de la basse fortune
Qui m’a rendu la vie avecque vous commune,
Marcelle, et vous, Sergeste, avec qui tant de fois
J’ai du Dieu des chrétiens scandalisé les lois […]
Mon cœur illuminé d’une grâce céleste…
[…]
Et vous m’entendez mal, si dans cette action
mon rôle passe encor pour une fiction.25

12L’imitateur confirme donc encore et en personne qu’il a bel et bien perdu la dualité essentielle qui séparait sa personne réelle de sa personne fictive et qu’il est devenu parfaitement conforme à son personnage. Des vers 1324 à 1327, par un processus proche de la schizophrénie, il s’exclame d’ailleurs enfin une troisième fois en son nom (là où l’on ne relevait que deux fois chez Lope) :

  • 26 IV,7, v.1324 à 1327. Ibid., p. 95

Ce n’est plus Adrian, c’est Genest qui s’exprime ;
Ce jeu n’est plus un jeu, mais une vérité
Où par mon action je suis représenté,
Où moi-même l’objet et l’Acteur de moi-même […]
Il est temps de passer du théâtre aux autels ;
Si je l’ai mérité, qu’on me mène au martyre ;
mon rôle est achevé, je n’ai plus rien à dire.26

  • 27 V,4, v. 1617. Ibid., p. 108.

13À l’acte V, la comédienne Marcelle aura donc beau pousser Genest à revenir au paganisme, ou du moins à feindre qu’il a renoncé au christianisme afin d’être libéré, peine perdue, le cœur de Genest restera tout à Dieu. Considérant qu’il s’est déjà moqué de Dieu par son art, le comédien refusera de dissimuler sa foi chrétienne. Rien ne pourra le faire abjurer et il mourra en martyre en s’exclamant héroïquement : « Toute perte est légère à qui s’acquiert un Dieu »27.

14Ainsi, à travers l’observation de ces deux pièces, on constate qu’au dix-septième siècle, le théâtre à son miroir apparaît comme un outil de prédilection de part et d’autre des Pyrénées pour tenter d’exprimer l’inexprimable sur scène. Chez Lope comme Rotrou, c’est en effet au sein de la structure enchâssée que l’ineffable surgit, c’est grâce au dédoublement d’acteurs et de spectateurs que l’ineffable prend forme et c’est enfin dans le discours d’un comédien protagoniste que l’ineffable se confirme. Dès lors, ces deux pièces baroques de l’hyperreprésentation s’avèrent surtout être des œuvres de la représentation en crise ou de véritables laboratoires dramaturgiques qui permettent aux dramaturges de repousser au moins deux limites fondamentales : d’une part, la contrainte des règles dramatiques, carcan du grand Siècle, subtilement contournée, et d’autre part, la frontière de l’indicible également franchie. Mais pour savoir si Lope de Vega et Rotrou parviennent ici vraiment à la gageure de donner à voir l’indicible, il faut se pencher sur le traitement scénographique de l’ineffable qu’ils proposent.

Les indications scéniques comme vecteurs l’ineffable

Une amplification des indications scéniques métathéâtrales

  • 28 Voir par exemple, III, 4. Le VSG, éd. cit., p. 73.
  • 29 II,4. Ibid., p. 55.
  • 30 II,3. Ibid., p. 53.
  • 31 IV, 5. Ibid., p. 92
  • 32 Ibid.
  • 33 II,5. Ibid., p. 57
  • 34 II,6. Ibid., p. 59
  • 35 Ibid.

15Pour exprimer l’ineffable, Rotrou compte aussi grandement sur les indications scéniques. La première preuve en est qu’il multiplie les didascalies explicites qui rappellent à son lecteur l’enchâssement théâtral et le changement de niveau fictionnel. En d’autres termes, il ne cesse de l’avertir d’une illusion dramatique qui ne semble pourtant pas en être une. Il le plonge ainsi à son tour dans une zone d’indécision ou de demi-zone dans laquelle il sent lui-même une réalité qui le dépasse et où il se retrouve en proie à un vertige métaphysique permanent. En effet, alors que chez Lope la majeure partie des didascalies est encore consacrée à l’indication de l’entrée ou de la sortie des personnages, parmi les quatre-vingt-neuf didascalies de la pièce française, plus du tiers sont métathéâtrales ! Aux multiples appositions du terme « acteur »28 suivant le nom des comédiens dans la pièce enchâssée, aux nombreux participes présents et propositions relatives comme « repassant »29, « tenant son rôle »30, « qui représentait »31, « qui faisait »32, qui signalent toutes à la lecture le glissement dans la déclamation, s’ajoutent par exemple désormais celles concernant le décor de la pièce encadrée telles « Le décorateur vient allumer les chandelles »33, « Une voix chante avec un luth. La pièce commence »34, ou encore « Genest, seul sur le théâtre élevé » 35.

  • 36 Traduit de : « pon el teatro, y prevén / lo necesario », Lo Fingido, III, v. 2317-2318, éd. cit., p (...)

16De surcroît, Rotrou reprend et multiplie aussi les didascalies métathéâtrales implicites de Lope. Alors que le Dioclétian espagnol disait simplement « Dispose le théâtre et prévois / tout ce qui sera nécessaire »36, Rotrou, insère au début de l’acte II, un dialogue entre Genest et le décorateur qui dévoile indirectement de nombreux éléments du fastueux décor de la pièce intérieure :

  • 37 Le VSG, éd. cit., p. 51-52

GENEST : Il est beau ; mais encore, avec peu de dépense,
Vous pouviez ajouter à sa magnificence, [...]
En marbrer les dehors, en jasper les colonnes,
Enrichir leurs tympans, leurs cimes, leurs couronnes,
Mettre en vos coloris plus de diversité,
En vos carnations plus de vivacité,
Draper mieux ces habits, reculer ces paysages,
Y lancer des jets d’eau, renfondrer leurs ombrages,
Et surtout en la toile où vous peignez vos cieux
Faire un jour naturel, au jugement des yeux ;
Au lieu que la couleur m’en semble un peu meurtrie.

LE DÉCORATEUR : [...] Joint qu’on voit mieux de loin ces raccourcissements,
Ces corps sortant du plan de ces renfondrements ;
L’approche à ces dessins ôte leurs perspectives,
En confond les faux jours, rend leurs couleurs moins vives,
Et, comme à la nature, est nuisible à notre art
À qui l’éloignement semble apporter du fard.
La grâce une autre fois y sera plus entière.37

17Colonnes majestueuses, perspectives ouvrant sur des paysages éloignés et personnages habillés à l’antique habillent visiblement la peinture en trompe-l’œil du fond de scène. Ainsi, comme les didascalies métathéâtrales explicites rappelaient le jeu enchâssé des acteurs, ces indications scéniques implicites sur l’illusion perspective annoncent et résument au public la pièce et l’illusion théâtrale à venir. Grâce à cette métaphore picturale, Rotrou avertit donc aussi son spectateur plus discrètement mais toujours aussi certainement que la pièce aura pour sujet la tromperie, l’illusion dramatique. Il renforce encore ainsi sa vertigineuse confusion qui atteint un seuil supplémentaire ensuite grâce à un troisième stratagème didascalique emprunté à Lope et qu’il convient maintenant d’exposer.

  • 38 « Siéntense y salgan los Mùsicos », Lo Fingido, II, éd. cit., p. 823. Nous traduisons : « Ils (=la (...)
  • 39 Traduit de : « Vuestra Majestad se asiente ». Ibid., II, v. 2059, p. 844.
  • 40 Traduit de : « Siéntese entre dos Césares Camila », III, v. 2589. Ibid., p. 865.
  • 41 Traduit de : « Siéntate, porque ya la gente asoma », III, v. 2600. Ibid.
  • 42 Traduit de : « Vanse. Salen Diocleciano Camila, Maximiano y Léntulo ». Ibid., III, p. 865.
  • 43 II, 4, p. 55 et II, 7, p. 59 Le VSG, éd. cit.

18Dans Lo Fingido Verdadero, Lope insère aussi des commentaires des spectateurs internes indiquant qu’ils sont assis sur la scène de l’action cadre38 et qu’ils s’y déplacent. « Que Votre Majesté reprenne place »39, dit ainsi Pinabelo à l’Empereur avant que Diocleciano et que Maximiano ne s’exclament : « Que Camille s’asseye entre deux Césars »40 et « Assieds-toi. Le public est là »41. Cependant, le public intérieur que forme la Cour des Romains s’absente ponctuellement de la scène cadre, notamment lorsque la troupe y mène ses répétitions. « Ils sortent. Entrent Dioclétien, Camille, Maximien et Lentulus »42, lit-on ainsi juste après la répétition de Ginés et avant qu’il ne commence la représentation à proprement parler de la comédie divine enchâssée. Bien attentif à ce point, Rotrou s’attache avec une grande audace non seulement à suggérer ou à souligner également la présence du public intérieur sur la scène mais même à accentuer son caractère intermittent. De fait, il prend le soin d’ajouter deux didascalies dans lesquelles l’adjectif « seul »43 apposé au nom de l’acteur principal, révèle plus clairement encore que chez Lope l’absence du public intérieur lors des répétitions intérieures.

19La mise au point de ce jeu d’alternance et de suggestion dans la représentation du rapport regardant / regardé a pu être inspirée à Rotrou par l’architecture de certains théâtres français tel celui du Marais qui, tout comme les corrales espagnols, était un lieu où la frontière entre la salle et la scène était si poreuse que le public intérieur, pouvait alors aisément être substitué symboliquement et ponctuellement par le public réel. Rappelons en effet que comme il n’y avait pas de cadre de scène, et que les montants des loges ne parvenaient pas jusqu’au plafond, la scène et la salle communiquaient. De plus, les comédiens du Marais y faisait régner le niveau du garde-corps du troisième rang de loge, c’est-à-dire le paradis, avec le garde-corps du théâtre construit au-dessus du plateau, si bien que tout le lieu théâtral semblait aussi unifié et régi par le garde-corps qui enserrait et faisait fusionner la salle et la scène. Grâce à ce troisième stratagème didascalique d’effacement du public interne, le spectateur réel devient son double symbolique, jusqu’à douter de sa propre position dans l’espace de la représentation. Il est en effet à son tour en proie à un immense vertige existentiel, se demande soudain s’il est un acteur également sous le regard d’un Dieu et ressent enfin en son propre corps, l’inexprimable puissance d’une Révélation telle que l’évoquait Genest. Ainsi, dans une folle spirale et une magistrale mise en abyme, Rotrou parvient ici à faire pleinement comprendre que ce sont cette fois nos réactions, c’est-à-dire, notre surprise, nos mots, nos gestes et nos silences qui vont pouvoir éventuellement témoigner de l’indicible ou de l’ineffable. Ce véritable tour de force s’accompagne, d’une seconde stratégie scénographique, tout aussi brillante.

La verticalité au service de l’ineffable

20Dans Lo Fingido Verdadero, Lope a beau dénigrer les machineries en faisant dire à l’acteur et chef de troupe Ginés :

  • 44 Traduit de : « Una comedia tengo / de un poeta griego, que las funda todas / en subir y bajar monst (...)

J’ai là une comédie d’un poète grec, pleine,
comme toujours chez lui, de monstres
qui montent au ciel ou en descendent.
Avec lui, le théâtre ressemble à un secrétaire,
avec tiroirs et rideaux de toutes sortes ;
et la toile de fond est comme un échiquier.44,

  • 45 Traduit de : « Con música se abran en alto unas puertas en que se vean pintados una imagen de Nuest (...)
  • 46 Traduit de : « Vaya saliendo de arriba, y bajando, Ginés », III, ibid., p. 872.

il exploite aussi largement ces procédés puisque l’on lit dans la même pièce : « Qu’une porte s’ouvre dans les hauteurs, au son de la musique et qu’on voie une image de Notre Dame et du Christ dans les bras du père et plusieurs martyrs sur les marches »45. À la première scène, où se tiennent les spectateurs internes, et à la scène surélevée, où jouent Ginés et sa troupe, indiquée par la didascalie « Ginés redescend sur la scène »46, s’ajoute donc ici une troisième scène supérieure, où vont avoir lieu plusieurs apparitions divines. Des anges y apparaissent d’ailleurs ensuite pour baptiser Ginés. Ainsi, malgré ses dires, pour matérialiser sur scène l’ineffable, Lope réexploite ici la division triple de la scène verticale issue des Mystères et élabore ainsi un superbe modèle de superposition verticale de scènes que Calderón emploiera et développera aussi dans ses pièces appartenant au genre religieux de l’auto-sacramental.

  • 47 Terme de J. E. Varey, in Cosmovisión y escenografía : el teatro español en el siglo de oro, Madrid, (...)
  • 48 II, 1, Le VSG, éd. cit., p. 51.
  • 49 II, 7. Ibid., p. 59.
  • 50 III, 1. Le VSG, éd. cit., p. 68.
  • 51 II, 4. Ibid., p. 56.
  • 52 IV, 5. Ibid., p. 91.

21Plus explicitement encore, quelques années plus tard, Rotrou reprend aussi et adapte de façon unique sur la scène française ce modèle triple de « cosmovision »47. Il commence par multiplier les didascalies lopesques invitant explicitement à dédoubler le décor verticalement pour figurer l’espace dévolu à sa représentation intérieure. À l’indication scénique de sa scène première précisant que « Le théâtre s’ouvre »48, s’ajoute ainsi, à la scène 7 de l’acte II la didascalie : « Genest seul sur le théâtre élevé »49. Plus rapidement encore que dans le texte espagnol, le lecteur comprend ainsi que la première didascalie désigne finalement moins la scène proprement dite, qu’une sorte de petit théâtre aménagé au-dessus de celle-ci dans le fond de la scène et sur lequel a lieu la représentation à laquelle l’empereur doit assister. Il s’agit en fait très clairement ici d’un petit théâtre surélevé délimitant l’espace scénique dévolu à la pièce intérieure non plus tant horizontalement ou en profondeur que verticalement. Valérie le confirme d’ailleurs encore à la scène 1 de l’acte III en prononçant ses deux premiers vers de la scène « en descendant du théâtre »50. De surcroît, comme dans Hercule mourant et Iphigénie, Rotrou recourt aussi aux artifices des machines non pas afin d’installer réellement, comme dans les Mystères du Moyen Âge ou dans la pièce de Lope, un troisième niveau vertical, un paradis sur la scène où aurait lieu le miracle et l’apparition divine, mais simplement, et peut-être plus subtilement, afin de le suggérer. À la scène 4 de l’acte II, la didascalie suivante « le ciel s’ouvre avec des flammes, et une voix s’entend, qui dit »51 insinue en effet simplement qu’à la scène où se tiennent les spectateurs internes peut se superposer non plus seulement la scène du petit théâtre où joue Genest mais aussi peut-être, celle de l’apparition divine dans le ciel. Cette simple suggestion de scène divine est même discrètement réitérée à la scène 5 de l’acte IV puisque l’on lit : « Regardant au ciel, dont l’on jette quelques flammes »52. Dès lors, l’habileté de Rotrou a peut-être moins consisté à s’adapter au Théâtre du Marais pourvu de deux scènes superposées conçues pour les spectacles à grande mise en scène, et spécialisé dans les machineries, qu’à déceler la mauvaise foi initiale de Lope et surtout son génie utilisant la dimension verticale pour délimiter symboliquement l’espace dévolu à la représentation enchâssée et donc au surgissement de l’ineffable.

Traductions synesthésiques de l’ineffable

  • 53 « L’apparition était bien faite » dit d’ailleurs Maximien, traduit de : « Buena ha estado la aparie (...)
  • 54 « Un ange apparaît dans les hauteurs » ; « Ginés monte jusqu’au lieu où est l’ange » et « On découv (...)
  • 55 IV, 5, v. 1251, Le VSG, éd. cit., p.91.
  • 56 Traduit de : « Saint Genest is half miracle », R. J. Nelson, The Play within a play, op. cit., chap (...)
  • 57 Traduit de : « ¡ Qué increíble contraste, el de los mundos español y francés ! La barrera es más al (...)

22Ce choix de la verticalité au service de l’ineffable et de l’expression de la transcendance d’une réalité qui dépasse l’homme, compense en partie la disparition de certaines manifestations surnaturelles présentes dans la pièce espagnole de Lope. Chez Rotrou, de facto, plus de procédé de l’apariencia53, plus d’anges qui apparaissent, comme chez Lope, dans les indications scéniques54, et donc aux yeux de tous les spectateurs. Subsiste uniquement, et dans une tirade de Genest, une mention plus douteuse donc, d’un « ministre céleste »55 . Ainsi, presque tout le réalisme catéchistique se passe désormais dans les coulisses du théâtre français et fait de la pièce de « Saint Genest « un demi-miracle » 56, selon le critique J. R. Nelson. J. M. Losada Goya affirme plus audacieusement encore : « Quel contraste incroyable entre les mondes espagnols et français. La barrière va au-delà des Pyrénées : ce qui était ici fiction agrémentée d’éléments surnaturels, ésotériques et fantastiques doit là-bas s’adapter au moule du raisonnement et des règles »57.

  • 58 II, 4., Le VSG, éd. cit., p. 56.
  • 59 « Le décorateur, venant allumer les chandelles », lit-on en effet, II, 5, Le VSG, éd. cit., p. 57.
  • 60 II, 6, Ibid., p. 59
  • 61 Ibid.
  • 62 Traduit à partir de « tanto aplauso y armonía », III, v. 2473, Lo Fingido, éd. cit., p. 861.
  • 63 IV, 5, Le VSG, éd. cit., p. 91.

23Aussi séduisants soient-ils, ces deux propos méritent d’être nuancés dans la mesure où Rotrou insère tout de même un apparent jeu de flammes pour matérialiser l’ineffable. « Le ciel s’ouvre avec des flammes »58 a-t-on en effet lu et déjà souligné lorsque Genest répète. De surcroît, Rotrou ajoute à ce premier stratagème visuel, un jeu de clair / obscur via le procédé français de l’allumage des chandelles, lui-même suivi d’un semblant d’introduction musicale. Peu après la répétition de Genest, à la scène 5 du deuxième acte de sa tragédie française, le Décorateur allume en effet les chandelles59, puis, une fois l’empereur et les courtisans assis, « une voix chante avec un Luth »60 et « la pièce commence » 61. En regard de « la simple musique d’approbation62 » évoquée par le Ginés de Lope, un degré supplémentaire est donc ici volontairement ajouté sur le plan auditif. Enfin, à la scène 5 de l’acte IV de la pièce de Rotrou, on rappelle aussi cet ajout didascalique relevé plus haut : « Regardant au ciel, dont l’on jette quelques flammes »63. Via ces deux mentions de flammes et leur avatar que sont les chandelles en musique, le dramaturge français instaure ainsi un jeu musical de clair-obscur qui – tout en témoignant de ce troisième usage d’ouverture alors uniquement en vigueur sur la scène publique parisienne qu’est l’allumage des chandelles en musique, – devient un ultime et incontestable témoin scénique de l’ineffable. Ainsi, en plus de son travail sur la verticalité, Rotrou parvient in fine à la gageure de créer, un nouveau symbole visuel de l’ineffable, doublé cette fois d’une dimension auditive et même olfactive (si l’on prend en considération la fumée des chandelles). Le dramaturge français utilise donc ici de façon quasi synesthésique, des procédés et stratégies scénographiques qui, à défaut de pouvoir nommer le divin théâtre du monde ou d’expliquer le vertigineux enchâssement dans lequel nous sommes pris, en matérialisent certains aspects pour nous le faire pressentir. En cela, ce que donne à ressentir la mise en scène de Rotrou ne saurait être l’image ou la figure de Dieu en soi, mais bien l’irruption d’un regard divin impossible à représenter, qui traverse le spectateur et le confronte à l’ineffable comme à un mystère non nommé mais profondément vécu.

  • 64 P. Pasquier, Introduction à VSG, dans Jean de Rotrou, Théâtre choisi, éd. cit., 2007, p. 441.

24En somme, en 1621, le titre déjà difficilement intelligible et traduisible de la pièce de Lope, Lo Fingido Verdadero, annonçait déjà au lecteur / spectateur de la pièce une forme d’impasse langagière et d’ineffable. Et sans doute est-ce pour cela que Rotrou décida vers 1644 de s’emparer de ce « feint véritable » traduit parfois tout aussi maladroitement par « Il fait semblant, et dit vrai ». Le dramaturge français avait en effet probablement compris que là, presqu’à portée de main, juste par-delà les Pyrénées, résidait dans ce titre et cette minuscule pièce lopesque, un joyau métathéâtral qui ne demandait qu’à être retravaillé pour exprimer plus amplement encore ce qui est réfractaire à toute énonciation. En s’appropriant le théâtre à son miroir de son homologue espagnol tant sur le plan structurel, discursif que scénographique, en le moulant et le sculptant à son gré, par l'amplification des signes visuels et sensibles, Rotrou savait qu’il pourrait réussir à contourner partiellement les sacro-saintes règles françaises en vigueur et ainsi faire triompher de façon incomparable sur notre territoire la vision religieuse du theatrum mundi rappelée par Pierre Pasquier, qui, à partir des détails du jeu d’emboitement rotrouen, montre que le petit théâtre, sur lequel les comédiens jouent la pièce intérieure, contenu par le grand théâtre, où se tiennent les spectateurs de la cour impériale, était lui-même « contenu par une scène aux dimensions cosmiques, le grand théâtre du monde64 ». Ainsi, Rotrou avait trouvé un prodigieux moyen pour dire et faire ressentir ce qui ne peut-être dit en atteignant ainsi l’un des plus grandioses desseins formés par la Contre-Réforme et en transformant le théâtre non en lieu de divertissement, mais en miroir du mystère, creusant au cœur de la scène un espace de révélation ! Le choix du mot « Véritable » dans son titre témoignait d’ailleurs, encore aussi d’une attention particulière de l’auteur français envers l’ineffable. Il rappelait tacitement que sa pièce avait aussi pour ambition de répondre qualitativement à l’autre comédie des comédiens de Desfontaines donnée en 1644 mais nommée simplement L’Illustre comédien, ou Le Martyre de Saint Genest. D’emblée, un simple terme choisi par Rotrou, un simple adjectif ajouté à son gré, en disait donc lui aussi, bien plus que ce qu’il ne voulait dire…et mettait nos sens en éveil.

Haut de page

Notes

1 P. Pasquier, Introduction à VSG, dans Jean de Rotrou, Théâtre choisi, Paris, STFM, 2007 (reprenant l’édition de 2004, tome iv du Théâtre complet), p. 420.

2 Desfontaines fit représenter en 1644 une comédie des comédiens concurrente intitulée L’Illustre Comédien ou le martyre de Saint Genest. Cependant, le vertige métathéâtral et métaphysique y est bien moins creusé et le problème de la confusion entre rôle et identité n’y est qu’effleuré. E. T. Dubois soulignait déjà ces faiblesses dans sa préface du Véritable Saint Genest, Genève, Droz, 1972, p. 11. Voir aussi le paratexte critique de cette pièce proposé dans Tragédies hagiographiques : Le Martyre de saint Eustache, L’Illustre Olympe, L’Illustre Comédien, Bourqui Claude et de Reyff Simone (dir.), STFM, 2005.

3 Sur la notion de dramaturgie spéculaire et cette dénomination qui regroupe le double dispositif d’un théâtre dans le théâtre et d’une répétition théâtrale au sein même de celui-ci, tel un miroir à double face, se référer à Séverine Reyrolle, Théâtres à leur miroir (XVIIe et XXe siècles) : facettes françaises et francophiles d'un procédé à l'espagnole, thèse doctorale, publiée numériquement en 2015, éd. Universidad Complutense de Madrid, https://hdl.handle.net/20.500.14352/25607

4 Traduit de : « ¿Cómo dije que pedía / bautismo, pues no escribí / lo del bautismo aquel día ? / ¿Y cómo en el cielo oí / tanto aplauso y armonía? / Mas débome de engañar ; », Lope de Vega, Lo Fingido Verdadero, cit., acto III, v. 2469-2474, in Decimasexta parte de las Comedias de Lope de Vega Carpio, Madrid, ed. por la viuda de Alonso Martin, 1621 ; reed. Luigi Giuliani in Comedias Parte XVI, tomo II, coord. Florence d’Artois et Luigi Giuliani, Barcelona-Madrid, ed. Prolope-UAB-Gredos, 2017, cit. p. 861.

5 Rotrou, Le Véritable Saint Genest, II, 4, v. 401-420, Le Véritable Saint Genest, tragédie, Paris, éd. Toussaint Quinet, 1647 ; rééd. Genève et Paris, éd. E.T. Dubois et Droz-Minard, 1972 ; rééd. Emmanuelle Hénin, Paris, Garnier Flammarion, 1999, cit. p. 55-56. ; rééd. Pierre Pasquier, Paris, éd. STFM, 2001, reprise en 2007.

6 Traduit de : « Represéntalo Ginés, / que parece que lo es, / y verdadero suceso. ». Lo Fingido., III, v. 2697-2699, éd. cit. p. 869.

7 Traduit de : « Parece que lo es él mismo. ». Ibid., III, v. 2765, p. 872.

8 Traduit de : « No hay diferencia desto al verdadero caso. ». Ibid., III, v. 2760-2761, p. 872.

9 Traduit de : Soldado : Aquello no está / en la comedia » ; « Capitán : El fin de este paso dudo ; / que no se ensayaba ansí. / Soldado : Hace y dice de improviso / cosas de que no da aviso ». Ibid., III, v. 2705-2706 et v. 2723-2726, p. 869-870.

10 Traduit de : « Capitán : Ya está hecho / eso paso ». Ibid., III, v. 2931-2832, p. 874-875.

11 Traduit de : « ¿Pues no te he visto yo mismo ? ». Ibid., III, v. 2853, p. 875.

12 IV, 5, v. 1258-1260. Le VSG, éd. cit., p.92

13 IV, 7, v. 1296. Ibid., p.94.

14 IV, 7, v. 1298. Ibid.

15 IV,5, v. 1261-1262. Le VSG, éd. cit., p. 92.

16 IV,5, v. 1262-1264. Ibid., p. 92.

17 Traduit de : « Diocleciano : ¿Hablas de veras, Ginés? / Maximiano : Di, Ginés, ¿tenéis juïcio? ». Lo Fingido., III, v. 2874-2875, éd. cit., p. 876.

18 IV, 7, v. 1375-1376. Le VSG, éd. cit., p.96-97.

19 V. 1377. Ibid.

20 V,7, v.1749-1750. Ibid., p.114.

21 Traduit de : « Aquí acaba la comedia / del Mejor representante », Lo Fingido, III, v. 3123, éd. cit., p. 887.

22 IV, 5, v. 1243-1244, Le VSG, éd. cit., p. 91.

23 IV, 5, v. 1245-1250. Ibid.

24 IV, 5, v. 1255. Ibid., p. 92.

25 IV,7, v. 1287- 1318. Le VSG, éd. cit., p. 93-95.

26 IV,7, v.1324 à 1327. Ibid., p. 95

27 V,4, v. 1617. Ibid., p. 108.

28 Voir par exemple, III, 4. Le VSG, éd. cit., p. 73.

29 II,4. Ibid., p. 55.

30 II,3. Ibid., p. 53.

31 IV, 5. Ibid., p. 92

32 Ibid.

33 II,5. Ibid., p. 57

34 II,6. Ibid., p. 59

35 Ibid.

36 Traduit de : « pon el teatro, y prevén / lo necesario », Lo Fingido, III, v. 2317-2318, éd. cit., p. 195.

37 Le VSG, éd. cit., p. 51-52

38 « Siéntense y salgan los Mùsicos », Lo Fingido, II, éd. cit., p. 823. Nous traduisons : « Ils (=la cour) s’asseyent. Entrent les musiciens ».

39 Traduit de : « Vuestra Majestad se asiente ». Ibid., II, v. 2059, p. 844.

40 Traduit de : « Siéntese entre dos Césares Camila », III, v. 2589. Ibid., p. 865.

41 Traduit de : « Siéntate, porque ya la gente asoma », III, v. 2600. Ibid.

42 Traduit de : « Vanse. Salen Diocleciano Camila, Maximiano y Léntulo ». Ibid., III, p. 865.

43 II, 4, p. 55 et II, 7, p. 59 Le VSG, éd. cit.

44 Traduit de : « Una comedia tengo / de un poeta griego, que las funda todas / en subir y bajar monstruos al cielo : / el teatro parece un escritorio / con diversas navetas y cortinas. / No hay tabla de ajedrez como su lienzo ; », Lo Fingido II, v. 1235- 1241, éd. cit., p. 814.

45 Traduit de : « Con música se abran en alto unas puertas en que se vean pintados una imagen de Nuestra Señora y un Cristo en brazos del Padre, y por las gradas de este trono algunos mártires », III, ibid., p. 861.

46 Traduit de : « Vaya saliendo de arriba, y bajando, Ginés », III, ibid., p. 872.

47 Terme de J. E. Varey, in Cosmovisión y escenografía : el teatro español en el siglo de oro, Madrid, ed. Castalia, 1987.

48 II, 1, Le VSG, éd. cit., p. 51.

49 II, 7. Ibid., p. 59.

50 III, 1. Le VSG, éd. cit., p. 68.

51 II, 4. Ibid., p. 56.

52 IV, 5. Ibid., p. 91.

53 « L’apparition était bien faite » dit d’ailleurs Maximien, traduit de : « Buena ha estado la apariencia », III, v. 2759, Lo Fingido, éd. cit., p. 872.

54 « Un ange apparaît dans les hauteurs » ; « Ginés monte jusqu’au lieu où est l’ange » et « On découvre, au son de la musique, un ange à genoux ; il porte une fontaine et un lave-mains, comme s’il avait déjà versé l’eau, ; un autre tient un cierge allumé ; un autre, un chrémeau », traduit de : « Un ángel, en lo alto » ; « Sube Ginés donde esta el ángel. » « Descubrase con música, hincado de rodillas, un ángel; tenga una fuente, otro un aguamanil levantado, como que ya le echó el agua, y otro con una vela blanca encendida y otro un capillo». III, Ibid., p. 870-871.

55 IV, 5, v. 1251, Le VSG, éd. cit., p.91.

56 Traduit de : « Saint Genest is half miracle », R. J. Nelson, The Play within a play, op. cit., chap. 3.

57 Traduit de : « ¡ Qué increíble contraste, el de los mundos español y francés ! La barrera es más alta que los Pirineos : lo que aquí era ficción condimentada con elementos sobrenaturales, esotéricos y fantásticos, allí (todo) ha de conformarse al molde del raciocinio y de las reglas », J. M. Losada Goya, « La Comedia española y su traslación a otros horizontes : tragedias y comedias del Siglo de Oro en Francia », in Del Horror a la risa : los géneros dramáticos clásicos. Homenaje a Christina Faliu-Lacourt. Actas del coloquio internacional. Kassel : Reichenberger, ed. Ignacio Arellano, Víctor García Ruiz & Marc Vitse, 1994, p. 201- 233, cit. p. 217.

58 II, 4., Le VSG, éd. cit., p. 56.

59 « Le décorateur, venant allumer les chandelles », lit-on en effet, II, 5, Le VSG, éd. cit., p. 57.

60 II, 6, Ibid., p. 59

61 Ibid.

62 Traduit à partir de « tanto aplauso y armonía », III, v. 2473, Lo Fingido, éd. cit., p. 861.

63 IV, 5, Le VSG, éd. cit., p. 91.

64 P. Pasquier, Introduction à VSG, dans Jean de Rotrou, Théâtre choisi, éd. cit., 2007, p. 441.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Séverine Reyrolle, « L’ineffable dans Lo Fingido Verdadero de Lope de Vega et Le Véritable Saint Genest de Rotrou »Études Épistémè [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 01 octobre 2025, consulté le 10 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/episteme/20940 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1515r

Haut de page

Auteur

Séverine Reyrolle

Après avoir soutenu une thèse intitulée Théâtres à leur miroir (XVIIᵉ-XXᵉ siècles). Facettes françaises et francophiles d’un procédé à l’espagnole, Séverine Reyrolle a obtenu le prix extraordinaire de doctorat de La Complutense à Madrid ainsi qu’une triple qualification en littérature française, en littérature comparée et en arts du spectacle. Elle a ensuite intégré l’Université Reims Champagne Ardenne où elle a codirigé un département de l’I.U.T Reims-Châlons-Charleville et où elle est aujourd’hui Maître de conférences au sein du CRIMEL et co-responsable du Séminaire interlaboratoires D'Autres Scènes (XVIe-XVIIe).
Spécialiste des jeux de métathéâtralité ou du « théâtre à son miroir », elle a écrit de nombreux articles sur les influences du théâtre espagnol sur le théâtre français ou du théâtre français sur le théâtre d’Amérique latine et est devenue spécialiste du répertoire d’Éduardo Manet ainsi que de celui de Matías Montes Huidobro et d’autres auteurs cubains exilés. Membre du CA du Mouvement Corneille, on lui doit enfin des études variées sur le théâtre français du dix-septième siècle ainsi que la dernière édition critique d’Œdipe de Corneille à paraître chez Classiques Garnier.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search