Navigation – Plan du site

AccueilNuméros47Formes baroques de l’ineffabilité...Ineffabilité et théâtre dans le t...Le divertissement salutaire : ine...

Formes baroques de l’ineffabilité au théâtre
Ineffabilité et théâtre dans le théâtre

Le divertissement salutaire : ineffable et théâtre dans le théâtre dans Les Songes des hommes éveillés de Brosse (1646)

Entertainment and Salvation : the Inexpressible in Brosse’s Les Songes des hommes éveillés (1646)
Caroline Labrune

Résumés

Dans Les Songes des hommes éveillés, Brosse manifeste la nécessité qui s’impose aux hommes de faire silence devant ce qui les dépasse grâce au dispositif du théâtre dans le théâtre. Si le procédé est cruel pour les personnages de la comédie comme pour les spectateurs, la pièce ne doit pourtant pas être réduite à cet aspect. En suivant le parcours de damnés en sursis, d’un pécheur gracié et d’un pécheur repenti, les spectateurs sont effectivement invités à suivre un cheminement moral au terme duquel ils doivent accepter de ne pas chercher à mettre l’ineffable en mots. Il ne s’agit de rien moins que d’éviter le péché mortel primordial qu’est l’orgueil, à la faveur de l’art dramatique. Ainsi, Les Songes des hommes éveillés démontrent que le théâtre constitue une grâce accordée par Dieu et, n’en déplaise à Pascal, un « divertissement » véritablement salutaire.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Les Songes des hommes esveillez. Comedie de MBrosse, Paris, Vve Nicolas de Sercy, 1646. Nous cite (...)
  • 2 Aujourd’hui Talmont-sur-Gironde, en Charente-Maritime (sur ce point, voir ibid., p. 90, note 1).
  • 3 Le mot et ses dérivés sont récurrents dans la pièce : voir ibid., v. 201, 256, 398, 414, 517, 844, (...)
  • 4 Pour une analyse approfondie des « divertissements » au prisme des notions de « visible » et d’« in (...)

1Dans Les Songes des hommes éveillés de Brosse1, le gouverneur du château de Talemont2, Clarimond, constate que son ami Lisidor ne se console pas de la récente noyade de son amante, Isabelle : il s’efforce donc de tirer ce dernier de sa mélancolie en organisant quatre « divertissements »3 avec l’aide de sa sœur Clorise4.

2Vont alors se dérouler trois pièces enchâssées où les protagonistes n’ont pas conscience de leur statut d’acteurs. Comme le prétendant malheureux de Clorise, Cléonte, s’est endormi pendant que les autres personnages jouaient aux cartes, ces derniers l’enferment et le plongent dans le noir pour lui faire croire que le château est en flammes avant de prétendre qu’il a rêvé. Au troisième acte, c’est au tour du paysan Du Pont d’être mystifié : profitant de l’état d’ébriété de ce dernier, Clarimond le fait revêtir de riches habits et traiter comme un grand seigneur par ses gens. Du Pont se persuade alors qu’il a été maudit par des sorciers, erreur que conforte l’arrivée de domestiques habillés en diables. Il s’évanouit quand Lucidan ordonne à ces prétendus démons de l’entraîner en Enfer, se réveille à cause de l’explosion d’un pétard attaché à son séant et croit, à son tour, avoir simplement rêvé. L’amant de Clorise, Lucidan, est la dernière victime du dispositif : il reçoit, de nuit, la visite de celle qu’il aime qui, à la faveur d’une porte dérobée, sort et rentre dans sa chambre sans l’en prévenir. Cette apparente ubiquité confond le gentilhomme, dont Clarimond feint de vouloir tirer raison à cause de l’atteinte prétendument portée à l’honneur de sa sœur. Convaincu que son amour pour Clorise lui donne des hallucinations, Lucidan finit par rechercher le sommeil pour « rêver […] plus raisonnablement » (IV, 6, v. 1442).

  • 5 En effet, « les divers “niveaux théâtraux” des Songes se hiérarchisent selon leur degré d’apparente (...)
  • 6 « Lisidor – Clarimond, on me joue ! » Brosse, Les Songes des hommes éveillés, éd. cit., p. 200 (V,  (...)

3Le dernier acte couronne cette série de pièces enchâssées selon une logique de gradation5, puisque la scène imbriquée finit par empiéter sur la salle-cadre : Clarimond y fait donner le récit de l’histoire de Lisidor sous les yeux de ce dernier, après lui avoir fait promettre de ne pas interrompre la représentation. La raison en est qu’une des actrices est Isabelle elle-même, qui a miraculeusement échappé à la noyade. Stupéfait de se voir ainsi « joué »6, Lisidor se fait interpeler par son amante. Ils tombent dans les bras l’un de l’autre et la pièce se clôt sur la promesse d’un double mariage : celui des amants retrouvés d’une part, et celui de Clorise et de Lucidan d’autre part.

  • 7 En témoignent aussi bien le lit « levé », puis « baissé au-dessus de Cléonte » au deuxième acte (vo (...)
  • 8 Les multiples mises en garde de Dorante et d’Alcandre à Pridamant attestent ce caractère inquiétant (...)
  • 9 C’est-à-dire que son Illusion comique met en scène une pièce-cadre (ibid., I ; II, 1 et 9 ; III, 12 (...)

4Le Clarimond de Brosse ressemble fort à l’Alcandre de Corneille dans L’Illusion comique en ce qu’il a des allures de metteur en scène : quoiqu’il n’ait pas de pouvoirs magiques, il est le maître incontesté d’un espace parfaitement géré7, ainsi qu’un directeur systématiquement obéi de ses acteurs. Comme Alcandre, il implique également personnellement le spectateur dans l’action qu’il lui donne à voir. En cela, il est, comme l’extraordinaire magicien de Corneille, une figure inquiétante8. Cela est d’autant plus vrai que, là où Corneille met en place une mise en abyme à double fond9, Brosse démultiplie et met en série le dispositif du théâtre dans le théâtre – puisque Clarimond n’organise pas moins de quatre « divertissements », dont autant de personnages sont les victimes.

  • 10 De façon significative, le terme et ses dérivés sont récurrents dans la pièce : voir Brosse, Les So (...)
  • 11 Plaisir constamment évoqué le long de la pièce (voir ibid., v. 381, 415, 466, 674, 678, 679, 704, 7 (...)
  • 12 Entrée « Ineffable » dans Antoine Furetière, Dictionnaire universel..., 3 t., La Haye / Rotterdam, (...)

5Les Songes des hommes éveillés ne constituent pourtant pas une comédie fondamentalement inquiétante ni cruelle. Cela eût été le cas si Brosse avait concentré l’attention des spectateurs sur la « confusion » de Cléonte, de Du Pont, de Lucidan et de Lisidor. Or celle-ci ne vaut pas pour elle-même : si elle est, de fait, amplement développée dans notre comédie10, elle est dédramatisée par le plaisir qu’elle procure constamment aux maîtres du jeu d’une part11, et occultée par un aspect autrement plus important eu égard au contexte religieux dans lequel s’inscrit la pièce d’autre part – la nécessité de garder le silence devant « [ce] qui ne se peut exprimer »12, c’est-à-dire devant l’ineffable. Nous entendons donc montrer que Les Songes des hommes éveillés constituent avant tout une incitation à l’humilité et une apologie du silence éclairé face à l’ineffable – raison pour laquelle elle peut être qualifiée de « divertissement salutaire ».

De la logorrhée au silence : le triomphe de l’ineffable

6Affirmer que Brosse organise le triomphe de l’ineffable dans Les Songes des hommes éveillés a de quoi surprendre tant les cibles des « divertissements » de Clarimond se montrent, le plus souvent, disertes. Cependant, il importe de ne pas se laisser aveugler sur ce point ; car s’il est vrai que Cléonte, Du Pont et Lucidan se montrent particulièrement éloquents, non seulement Brosse entérine les limites du langage dès le début de sa pièce, mais il réserve un sort bien différent au personnage de Lisidor. Ainsi, plus les trois premières cibles de Clarimond se répandent en logorrhées, plus le silence du protagoniste, stratégiquement situé au dernier acte, s’en trouve valorisé.

L’irréductible éloquence de Cléonte, de Du Pont et de Lucidan

  • 13 Aucun de ces trois personnages ne parvient en effet à qualifier son expérience de façon pertinente, (...)
  • 14 Au sens propre, « confus » signifie « mêlé, brouillé ensemble », « qui est en désordre, qui n’est p (...)
  • 15 « Interdit se dit aussi de ceux qui se troublent, qui s’étonnent, et qui ne sauraient parler raison (...)

7Tout défaillant que soit le langage de Cléonte, de Du Pont et de Lucidan13, il n’est pas pour autant tenu en échec à proprement parler dans les trois premiers actes des Songes des hommes éveillés : si Cléonte, Du Pont et Lucidan sont, de fait, « confus »14 et « interdits »15, il n’en sont pas moins particulièrement loquaces.

  • 16 Voir ibid., II, 4, v. 477-498 et 499-522 ; II, 5, v. 557-567, 572-594 et 599-624.
  • 17 « Clarimond, bas – Demeurons en silence ! », ibid., p. 124 (II, 4, v. 499).

8Le premier, pour sa part, s’illustre par des tirades16 d’autant plus éloquentes que Brosse souligne laconiquement le « silence » du châtelain et de ses invités au cœur même de l’une d’entre elles17.

  • 18 « Clarimond – Cet ivrogne rencontre. » (ibid., I, 5, v. 317 ; rencontrer signifie ici « faire une p (...)

9La verve de Du Pont, quant à elle, est particulièrement grotesque et fait l’objet d’une ironie mordante : la pertinence paradoxale de ses propos n’en est pas moins constamment soulignée par le maître des lieux18 ; et sa loquacité est d’autant plus notoire qu’ironiquement, le paysan s’incite lui-même à se taire.

Du Pont
Tiens bon ! Ne lui dis mot, et fais la sourde oreille ! (III, 4, v. 813)

  • 19 Voir ibid., p. 166 (IV, 3, v. 1083-1106).
  • 20 Voir ibid., p. 169-170 (IV, 4).
  • 21 Voir ibid., IV, 6, v. 1321-1350 ; IV, 6, v. 1422-1442.
  • 22 Nous pensons notamment aux vers 1282-1290 (IV, 6), où sont accumulées de façon particulièrement bri (...)

10Lucidan, enfin, se caractérise par un goût pour les belles-lettres explicitement attesté : non seulement on le voit se saisir d’un ouvrage poétique et lire une « ode à l’honneur d’Amour » dont il commente la qualité19, mais il se tient spontanément prêt à parler poésie avec Clorise20. On comprend aisément pourquoi il ne rencontre aucune difficulté à manier le langage, ce dont témoignent ses propres répliques et tirades21, particulièrement maîtrisées rhétoriquement22.

11Ainsi le spectateur des Songes des hommes éveillés entend-il développer ce qu’on pourrait qualifier de véritables logorrhées.

La défaite programmée du langage

12Dans ces conditions, la notion d’ineffable peut-elle légitimement être invoquée ? Il s’avère que Brosse y invite le spectateur dès le début de la pièce où il souligne, par le biais de Cléonte, le silence que doit susciter l’ineffable. Voici, en effet, comment l’amant malheureux de Clorise s’exprime au sujet de cette dernière :

Cléonte [à Lisidor]
Je ne vous dirai point le nombre des trésors
Qui brillant dans son âme éclatent sur son corps :
Pour n’en point amoindrir le prix par la parole,
Il faut mouiller sa langue aux ondes du Pactole ;
Oui, qui veut bien louer ce chef-d’œuvre adoré,
Il ne doit employer qu’un langage doré.
Doncques ne trouvant point des termes assez dignes,
Je ne récite pas ses mérites insignes,
Je tais pareillement ses célestes appas. (I, 1, v. 55-63)

13L’expression de « langage doré » doit être ici comprise non pas comme une métaphore, mais comme un adynaton : elle est destinée à traduire l’incapacité dans laquelle Cléonte se trouve de décrire les « appas » et les « mérites » de Clorise.

  • 23 « Du Pont – Madame, vous avez des cheveux de fin lin, / Le front sans un sillon, et le nez aquilin, (...)

14Une telle tirade ne saurait manquer d’interroger le spectateur : de fait, les dénégations du personnage (Je ne vous dirai point... ; Je ne récite pas... ; Je tais pareillement...) relèvent techniquement de la prétérition. Par ailleurs, il est particulièrement ironique qu’un tel propos soit ancré dans une tirade. Toujours est-il que le gentilhomme ne cite effectivement pas « le nombre des trésors » de Clorise ; et que le spectateur n’entendra jamais qualifier précisément de sa bouche les « mérites insignes » et les « célestes appas » de cette dernière. En cela, Cléonte s’oppose à Du Pont, qui produira un contre-blason géorgique aussi involontaire que scabreux à l’endroit de Clorise au troisième acte23. C’est ainsi que, de façon caractéristique, l’usage du langage se dissout dans le recours au sens de la vue :

  • 24 Il s’agit ici des « célestes appas » de Clorise, évoqués au vers précédent.

Cléonte [à Lisidor]
Vos yeux, qui les24 ont vus, ne les ignorent pas ;
Par un si noble sens votre âme étant aidée
S’en peut facilement représenter l’idée […]. (I, 1, v. 64-66)

15Une tension se dégage donc ici : au moment même où Cléonte parle, il manifeste l’échec auquel le langage est voué dans certaines circonstances.

16Brosse manifeste donc la nécessité du silence face à l’ineffable dès le début des Songes des hommes éveillés : il programme ainsi l’échec du langage mais en retarde l’avènement à la fin de la fin de la comédie pour le réserver au personnage principal.

Du silence subi au silence volontaire

  • 25 Voir Brosse, Les Songes des hommes éveillés, éd. cit., p. 199-205 (V, 3, v. 1559-1659).

17De façon significative, notre comédie s’ouvre juste après le récit que Lisidor fait de ses malheurs à Cléonte : le récit en question sera pris en charge par Lucidan au dernier acte de la pièce25.

  • 26 Comme le souligne Georges Forestier : voir Les Songes des hommes éveillés, éd. cit., p. 91, note 2.

18Si le procédé a notamment valeur dramaturgique – il permet effectivement d’éviter toute répétition inutile et lassante –, il nous semble s’inscrire dans un dessein plus large. Grâce à lui, Brosse cantonne Lisidor au rôle de spectateur26 et, à terme, lui confisque la parole : dès le début de la pièce, le protagoniste est, pour ainsi dire, programmé pour se taire et pour écouter les autres. À cet égard, il subit une forme de violence méta-théâtrale, qui trouve par ailleurs un écho à l’intérieur du dispositif dramatique lui-même. En effet, au début du dernier acte, Clarimond ordonne à Lisidor de garder le silence devant le « divertissement » qu’il a organisé pour lui :

Clarimond [à Lisidor]
Seyons-nous seulement et promettez surtout
De voir représenter la pièce jusqu’au bout,
De vous rendre attentif, de garder le silence,
De ne faire paraître aucune impatience,
D’observer les acteurs le geste, le maintien,
Le visage, la voix, et de ne dire rien.
Bref, soit que l’action vous surprenne ou vous trompe,
Jurez de ne pas dire un mot qui l’interrompe. […]
Faites quelque serment qui soit inviolable. (V, 2, v. 1529-1539)

  • 27 « Lisidor – J’en jure une beauté qui n’eut point de semblable, / Je veux dire Isabelle […]. », ibid(...)
  • 28 « Lisidor – Il n’en faut plus douter, il dit mon aventure. » (v. 1584) ; « Clarimond, on me joue !  (...)
  • 29 « Clarimond – Ne vous souvient-il plus du serment d’Isabelle ? / Lisidor – Je ne l’enfreindrai plus (...)

19Martelé par de multiples injonctions et par un parallélisme syntaxique étendu sur non moins de cinq vers, le propos est particulièrement comminatoire. Sans expliquer aucunement les raisons d’une telle requête, Clarimond contraint véritablement son hôte, qui s’enferre lui-même dans un silence d’autant plus astreignant qu’il jure de s’y tenir au nom de sa bien-aimée elle-même27. Ainsi Lisidor se trouve-t-il piégé dans un mutisme contre lequel il va d’abord se rebeller. De fait, il réagit avec vivacité à plusieurs reprises28, avant de se laisser museler par une question rhétorique de Clarimond29.

20Lisidor n’en embrasse pas moins volontairement le silence en fin de compte. Stupéfait par la survie d’Isabelle, il déclare, sans plus qu’aucune pression extérieure ne s’exerce contre lui, qu’il « ne parler[a] plus, [étant] trop interdit » (V, 5, v. 1705). De façon significative, la parole se dissout une fois encore dans le recours à la vue :

Lisidor
Ne vous pouvant parler, souffrez que je vous voie. (V, 5, v. 1772)

21Ce qui, à l’origine, n’était que le fruit d’une contrainte devient choix spontané ; Lisidor refusera, par la suite de « consumer le temps en des paroles vaines » (V, 5, v. 1779). Il ne s’agira plus dès lors, pour lui, que de rendre grâce à la divinité qui « [donne] parfois des plaisirs qui sont purs » (V, 6, v. 1816), et de louer l’« amitié constante autant qu’ingénieuse » de Clarimond (V, 6, v. 1830). Il offre ici un contraste singulier avec Cléonte et Lucidan, et surtout, avec Du Pont, qui est sorti de scène résolu à « raconte[r le] soir [son] songe au voisinage » (III, 7, v. 1034).

22Si le silence ne s’impose qu’à la dernière minute dans Les Songes des hommes éveillés, cela ne le rend que plus remarquable. En attirant l’attention du public sur les logorrhées de Cléonte, de Du Pont et de Lucidan, Brosse n’en prépare et dramatise que mieux le mutisme subi, puis volontaire de Lisidor, afin de mettre en valeur l’expérience de l’ineffable, dont les enjeux dépassent considérablement les préoccupations des personnages mis en scène.

Un « divertissement salutaire »

23Dans la France de l’époque moderne, le dispositif du théâtre dans le théâtre est intimement lié au topos du theatrum mundi et revêt, à cet égard, une valeur intrinsèquement métaphysique :

  • 30 Georges Forestier, Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVIIe siècle, Genève, Droz, (...)

Les vertiges de l’illusion dans lesquels se complaisent les contemporains s’expliquent par la certitude d’une réalité supérieure : Dieu. Tout n’est qu’illusion au regard de Dieu, parce que pour lui le monde n’est qu’un théâtre, la vie humaine, un rôle, et les hommes, les acteurs d’une pièce dont le dénouement est invariablement la mort […]. Aussi, le théâtre, image de la vie, acquiert-il, par-delà son pouvoir de reproduction ou d’illusion, valeur de révélation, en ce qu’il permet de dévoiler ce que représente la vie humaine au regard de Dieu.30

  • 31 Entrée « Ineffable » dans Antoine Furetière, Dictionnaire universel..., op. cit. Le Dictionnaire de (...)

24Cet aspect est d’autant plus prégnant dans la perspective de notre étude, qu’à l’origine, « ineffable » est un terme de théologie : en effet, « il ne se dit que des attributs de Dieu, des Mystères de la Religion, qu’il est impossible d’exprimer, de faire comprendre aux hommes par le discours », selon le Dictionnaire de Furetière31. Il importe donc ici d’éclairer les enjeux religieux de l’ineffable dans Les Songes des hommes éveillés.

De l’ineffable à l’Ineffable

  • 32 Voir Brosse, Les Songes des hommes éveillés, éd. cit., v. 771-772, 781, 789, 807-812, 821, 875-876, (...)
  • 33 « Lucidan – La porte étant fermée, il n’est démon ni Dieu / Qui vous puisse avec moi surprendre dan (...)

25Si notre pièce doit notamment faire l’objet d’une lecture religieuse, ce n’est pas tant parce que Du Pont se croit aux prises avec le Diable32 ou parce que Lucidan invoque Dieu au détour d’une conversation33, qu’en raison du portrait que Lisidor fait de son hôte :

Lisidor
Lucidan, il est vrai que [le] zèle [de Clarimond] est si grand
Que mon âme confuse à peine le comprend,
Et qu’il monte en un point qui m’imprime la crainte
De porter dans le cœur l’ingratitude peinte. (II, 3, v. 443-446)

26Quel être au monde, selon les Français du XVIIe siècle plonge les âmes dans la confusion du fait de ses impénétrables desseins ? Qui inspire la crainte – et doit être craint ? Envers qui le cœur des hommes doit-il être plein de gratitude pour les bienfaits qui leur sont prodigués ? Qui, enfin, excède nécessairement tous les superlatifs du fait de sa nature supérieure à la condition humaine ? À travers l’éloge inconditionnel que Lisidor fait de Clarimond, se lit, en filigrane, une profession de foi faite à Dieu, dont le maître du château de Talemont constitue un double symbolique, et dont aucune parole ne saurait rendre compte.

27Ainsi, au-delà des troubles causés par la prétendue mort d’Isabelle, c’est bel et bien à Dieu lui-même que les personnages et les spectateurs des Songes des hommes éveillés ont affaire.

De la scène à la salle

28Cela est d’autant plus vrai que Brosse ne se contente pas de tirer parti d’un parallèle spontanément établi par le spectateur de l’époque : il construit et étoffe lui-même la dimension religieuse de son propos par une mise en série complexe du dispositif du théâtre dans le théâtre. Ce faisant, il incite le public à s’appliquer à lui-même ce qui se déroule sous ses yeux.

29De fait, le spectateur des Songes des hommes éveillés ne saurait manquer de noter que le dramaturge transforme deux des spectateurs et maîtres du jeu en cibles : Lucidan d’abord, Lisidor ensuite. En effet, non seulement les deux personnages ont assisté à deux « divertissements » organisés par Clarimond, mais ils y ont également pris une part plus ou moins active. Lucidan, pour sa part, joue un rôle essentiel dans la mystification de Du Pont, auprès duquel il se fait passer pour un noble désireux de lui donner sa sœur en mariage : la « pièce » (III, 6, v. 1008) donnée au paysan s’étend sur cinq scènes entières (III, 2-6). Lisidor, quant à lui, pousse un simple « Je me meurs » pour effrayer Cléonte dans la quatrième scène du deuxième acte (v. 551), mais accompagne le maître des lieux à la chambre de Lucidan pour feindre d’y chercher Clorise au quatrième (IV, 6, v. 1366-1421).

  • 34 « Pour les comparses, l’ordre du monde est bien plus obscur que pour les héros. Mais pour ceux-ci l (...)

30Cet état de fait entraîne des conséquences essentielles sur les enjeux de l’ineffable de notre pièce : outre le fait qu’il suscite une certaine angoisse34, Brosse invite ainsi explicitement les spectateurs des Songes des hommes éveillés à s’appliquer la leçon qu’ils voient donner à Lucidan et à Lisidor. De fait, ils ne peuvent ignorer qu’ils partagent avec ces derniers l’expérience propre au public de théâtre, aussi s’aperçoivent-il bientôt qu’il en faudrait peu pour qu’ils comptent, à leur tour, parmi les cibles d’un nouveau Clarimond. La confusion vertigineuse qui a envahi certains maîtres du jeu au sein de la pièce déborde dès lors de la scène pour gagner la salle de représentation :

  • 35 Séverine Reyrolle, Théâtres à leur miroir (XVIIe et XXe siècles) : facettes françaises et francophi (...)

Grâce à l’ultime confusion de Lisidor, le théâtre à son miroir de Brosse confirme sa capacité à conduire le public à mesurer le mince contrôle qu’il exerce sur sa propre raison et à découvrir ainsi un doute, une fissure, pour ne pas dire, une profonde faille identitaire.35

31Face à l’incompréhensible et à l’ineffable, tout le monde est concerné.

32Ainsi le public se fait-il donner le spectacle de sa propre finitude et de son incapacité à dire l’Ineffable. Qu’il rie de bon cœur dans un premier temps, comme Lisidor, n’exclut pas un certain vertige rétrospectif ; et il n’est pas exclu que ce vertige s’avère d’autant plus aigu qu’il surgit, précisément, d’un « plaisir » sans mélange. À terme, le spectateur se demande nécessairement si l’illusion dramatique à laquelle il assiste n’est pas elle-même une mystification dont il ignore qu’il est un acteur. N’est-il pas déjà devenu, à son insu, une cible ? Et si c’est le cas, s’en apercevra-t-il un jour ? Il se perd en conjectures programmées par le dispositif du théâtre dans le théâtre mis en œuvre par Brosse. Seule une chose lui apparaît clairement : devant l’ineffable, il ne convient, par définition, que de se taire.

Le théâtre, une grâce

33En organisant la prise de conscience de l’impuissance du langage par les spectateurs, Brosse produit un « divertissement » que, malgré sa cruauté apparente, l’on peut véritablement qualifier de « salutaire » au sens religieux du terme.

  • 36 Voir Blaise Pascal, Pensées, présentation et notes par Gérard Ferreyrolles, texte établi par Philip (...)
  • 37 « Clarimond – Tandis, nous essaierons par de nouveaux moyens / De faire que vos maux se transformen (...)
  • 38 Voir ibid., p. 91-92 (I, 1, v. 1-4).

34La formule n’est contradictoire que si l’on entend le mot de « divertissement » en son sens pascalien36. Or une telle démarche ne saurait être pertinente : ici, les dispositifs mis en œuvre par Clarimond visent à détourner Lisidor non pas de Dieu, mais de la mélancolie qui le touche depuis la mort prétendue de sa bien-aimée37. L’intention est tout d’abord salutaire au sens vital du terme : il s’agit de ne pas laisser le héros dépérir de chagrin, ni de l’abandonner à une mort qu’il désire plus que tout38.

35On sait que l’Enfer est pavé de bonnes intentions. Cependant, le double symbolique de Dieu qu’est Clarimond ne saurait faire œuvre infernale dans Les Songes des hommes éveillés, dans la mesure où il ne veut pas voir l’homme ravalé à la condition animale – ce qu’il manifeste dès le premier acte, devant le navrant spectacle de l’ébriété de Du Pont :

Clarimond
Que le vin est mauvais à de petites têtes,
Et que ceux qu’il surprend sont semblables aux bêtes !
Ah ! Qu’ils témoignent bien par ce dérèglement
Qu’ils aiment la clarté moins que l’aveuglement,
Et que par un effet d’une manie étrange
Ils craignent peu d’éteindre un soleil dans la fange ! (I, 5 ; v. 341-346)

  • 39 Le nom est dérivé de la forme superlative de l’adjectif clarus, qui signifie « clair, brillant, écl (...)

36L’isotopie de la lumière – déjà déclinée par le nom de Clarimond lui-même39, qui évoque une transparence éclatante – revêt une valeur symbolique : elle confirme que le maître du château de Talemont est une figure bénéfique car attachée à la dignité humaine.

  • 40 La cruauté du traitement subi par Cléonte, Du Pont, Lucidan et Lisidor est d’autant plus patente qu (...)

37Dans ces conditions, la cruauté des Songes des hommes éveillés, toute réelle qu’elle est40, devient paradoxalement salutaire, car elle est dirigée vers une fin éminemment louable. En effet, en forçant – dans la douleur, assurément – le spectateur à prendre conscience de la nécessité du silence devant l’Ineffable, il lui évite de commettre le premier et le pire des péchés capitaux : le péché d’orgueil. D’expériences objectivement cruelles, Brosse fait des degrés ascendants vers l’acceptation de la finitude humaine grâce à un théâtre qui, certes, ne guérit pas, mais permet à l’homme de rester lucide sur sa condition et d’éviter ainsi de l’outrepasser indûment, c’est-à-dire de faire œuvre diabolique. Dans Les Songes des hommes éveillés, le théâtre ramène, à terme, nécessairement l’homme à Dieu. La chose est éminemment paradoxale, puisque, grâce à des « divertissements » qui n’ont rien de pascalien, Brosse démontre une des plus grandes maximes de l’auteur des Pensées :

  • 41 Blaise Pascal, Pensées, éd. cit., p. 370 (fragment 557).

L’homme n’est ni ange, ni bête, et le malheur veut que qui veut faire l’ange fait la bête.41

  • 42 Sur la querelle autour de la moralité du théâtre au XVIIe siècle, voir Laurent Thirouin, L’Aveuglem (...)

38Que l’expérience ait été douloureuse, cela est certain : elle n’en était pas moins nécessaire pour assurer la dignité et le salut du chrétien. Le théâtre devient dès lors – n’en déplaise à ses virulents adversaires de l’époque42 – une véritable grâce que Dieu accorde à l’homme, par laquelle ce dernier lui rend tout simplement ce qui est à lui : sa toute-puissance que, de façon caractéristique, Clarimond lui-même se charge de réaffirmer à la fin de la pièce.

Clarimond
Le Ciel qui vous sauva l’a pu sauver sans peine ;
Il fait tout ici-bas d’un pouvoir absolu. (V, 5, v. 1792-1793)

39Nulle détresse, nul désarroi ne saurait imprégner un tel propos. Pour un chrétien du XVIIe siècle, il n’est ni désespérant, ni angoissant de reconnaître que seul Dieu peut, sait et maîtrise tout : ce n’est que vérité et justice.

  • 43 Contrairement à ce qu’écrit Olivier Pot sur Les Songes des hommes éveillés : voir « L’hypocondriaqu (...)
  • 44 En effet, ce n’est pas le théâtre qui guérit Lisidor de sa mélancolie dans Les Songes des hommes év (...)
  • 45 « À défaut d’être purgatif, l’effet du théâtre à son miroir peut finalement être lénifiant (...)
  • 46 « L’illusion de Lisidor n’est donc pas de prendre pour réel le théâtre, mais d’accepter de prendre (...)

40Dans Les Songes des hommes éveillés, le théâtre n’est donc en rien thérapeutique43, comme il l’est dans L’Illusion comique44 : outre le fait qu’il « peut […] être lénifiant et devenir ainsi une forme de traitement homéopathique »45, il a valeur fondamentalement édifiante. À ce titre, il constitue une grâce accordée aux spectateurs, qui peuvent en tirer profit pour assurer leur propre salut. Il importe donc, à notre sens, de dépasser les conclusions que Florence Dumora tire de la mise en série des dispositifs méta-théâtraux au sein des Songes des hommes éveillés. Il est vrai que ces derniers poussent Lisidor à douter de la réalité de la survie de son amante, et attestent ainsi le pouvoir du théâtre, qui devient « instrument de doute »46. Cependant, ce doute n’est pas une fin en lui-même : c’est un moyen qui revêt une valeur religieuse en ce qu’il invite le spectateur à la lucidité sur sa propre condition et à l’humilité envers l’Ineffable – c’est-à-dire Dieu.

Typologie morale des « hommes éveillés »

41La structure sérielle de la pièce revêt dès lors une importance cruciale. Grâce à elle, Brosse esquisse un florilège de réactions que les spectateurs sont invités à juger : ils ne sauraient porter le même regard sur ceux qui ont la sagesse de se taire devant l’ineffable que sur ceux qui sont incapables ne serait-ce que de le percevoir. À partir d’une galerie de modèles de conscience et d’acceptation de la finitude humaine, le public est donc censé constituer une typologie morale des « hommes éveillés », dont il est invité à suivre le meilleur exemple.

Les damnés en sursis : Du Pont et Cléonte

42Au plus bas de la typologie morale ainsi constituée se trouvent Du Pont et Cléonte, que l’on peut véritablement qualifier de damnés en sursis.

  • 47 Georges Forestier, introduction des Songes des hommes éveillés, éd. cit., p. 52.

43Il est a priori paradoxal de rapprocher un gentilhomme et un paysan, dans la mesure où notre comédie a été composée dans une société d’ordres où la naissance impose une stricte hiérarchie. Cela est d’autant plus vrai que, contrairement à Du Pont, Cléonte incarne la figure conventionnelle, issue de la pastorale, du « cavalier isolé […] doté de tous les traits de l’amoureux repoussé »47 et n’est en rien grotesque. Nous verrons néanmoins que les deux personnages sont implicitement rapprochés par Brosse.

  • 48 Comme le souligne Clarimond : voir ibid., p. 110 (I, 5 ; v. 341-346).

44Seule figure burlesque de la pièce, ivrogne aussi bien que goujat, Du Pont représente le plus bas degré de conscience humaine48 et constitue, à ce titre, un repoussoir pour les spectateurs. Mais ce n’est pas là le plus important : en dernière analyse, c’est surtout son incapacité à faire silence qui doit le disqualifier aux yeux du public chrétien de la pièce. Rappelons en effet que, de façon significative et ironique, le paysan s’exhorte lui-même à se taire pour éviter la damnation (croit-il) :

Du Pont
[Le Diable] te prendrait au mot, et puis, dès aujourd’hui,
Il t’écrirait au rang de ceux qui sont à lui.
Tiens bon, ne lui dis mot, et fais la sourde oreille ! (III, 4, v. 811-813)

45Ancrée dans le « divertissement » infernal organisé par Clarimond, une telle réplique revêt une dimension éminemment symbolique : tout comique qu’il soit, l’accès de panique de Du Pont implique que le langage a quelque de diabolique quand il est mal utilisé.

  • 49 Entrée « Angelot » dans Antoine Furetière, Dictionnaire universel..., op. cit.
  • 50 Les occurrences sont effectivement extrêmement nombreuses : voir Brosse, Les Songes des hommes évei (...)

46Or Du Pont ne se tait jamais et commet impair sur impair dès qu’il prend la parole – ainsi, par exemple, quand il dit considérer Lucidan comme un ange (III, 4, v. 838), mais son valet comme un « angelot de Brie » (v. 842), c’est-à-dire « une espèce de petit fromage carré qu’on fait en Brie, qui est fort gras et excellent »49. Si la dérivation lexicale prête d’abord à rire du fait de son caractère burlesque, elle ne s’en rapproche pas moins du blasphème. Plus Du Pont parle, plus il se condamne lui-même : on ne s’étonne pas, dès lors, qu’il soit constamment associé à l’Enfer et au Diable50. Pire encore : jamais le paysan ne cessera de parler ; il « [dira toujours] hardiment que la peur [lui] inspire » (III, 5, v. 927). Même après son aventure, il ne se taira pas, puisqu’il s’exhorte lui-même à aller « raconter son songe au voisinage » (III, 7, v. 1034). Nul n’est donc plus éloigné que lui du sens de l’ineffable. Nul doute qu’il sera toujours aviné, goujat et logorrhéique, et que cela le damnera à terme.

  • 51 Cf. « Cléonte – Je ne sais que faire ni que dire » (II, 4, v. 538) et « Du Pont – Je n’en puis que (...)

47Tout gentilhomme qu’il soit, Cléonte n’échappe pas à la condamnation du spectateur, puisqu’il se rend coupable des mêmes torts que Du Pont. En effet, les deux personnages ne prétendent « ne [savoir] que dire »51 que pour mieux se répandre en discours oiseux et en hypothèses sans pertinence. Par ailleurs et surtout, tous deux sont confrontés à l’éventualité de faire l’éloge de Clorise. Rappelons, en effet, que Cléonte ouvrait le premier acte en évoquant l’impossibilité qui s’imposait à lui de « bien louer » la sœur de Clarimond. En se livrant effectivement à l’exercice, poussé par les maîtres du jeu, Du Pont s’inscrit en partie dans la lignée de Cléonte, auquel il répond inconsciemment. Les deux hommes constituent donc, pour ainsi dire, deux variations sur le même thème.

  • 52 Il faut quelque temps à Du Pont pour sortir de son état d’ébriété d’une part, et à Clarimond pour o (...)

48La thématique infernale développée au troisième acte de la pièce remotive dès lors le fait que Cléonte se croyait au beau milieu d’un incendie à l’acte précédent. Grâce à elle, les spectateurs perçoivent rétrospectivement la dimension symbolique religieuse des prétendues flammes qui effrayaient le gentilhomme. On comprend dès lors pourquoi la première cible de Clarimond est Cléonte : outre le fait que le procédé obéit, avant tout, à une double exigence de vraisemblance52, il s’agit surtout de mettre en place une gradation destinée à dramatiser la damnation à laquelle s’exposent ceux qui sont incapables de faire silence devant l’ineffable.

  • 53 « Clarimond – Brisons là je vous prie. / Le souper nous attend, et tout le monde est prêt. / Allons (...)
  • 54 Comme le souligne Florence Dumora-Mabille (« La dérobée du visible au théâtre », art. cit, p. 179).

49Eu égard à la dimension édifiante de notre comédie, on comprend pourquoi Brosse a dédoublé la figure du damné en sursis. En effet, si Du Pont l’avait seul représentée, les spectateurs lettrés de Brosse, très éloignés d’un sociotype aussi burlesque, ne se seraient pas sentis potentiellement concernés. Seul un gentilhomme pouvait être érigé en exemplum destiné au beau monde. On comprend également pourquoi Cléonte ne pouvait pas être marqué du sceau du ridicule : cela aurait pu irriter le public, qui se serait ainsi montré réfractaire à l’enseignement moral prodigué par la pièce. Il importe de ne pas indisposer outre mesure ceux que l’on veut convaincre. Cela explique une ultime différence essentielle entre les deux personnages : de fait, contrairement à Du Pont, Cléonte accepte finalement de « briser là » quand le symbole de l’autorité supérieure, Clarimond, en intime l’ordre à la fin du deuxième acte53. Si le gentilhomme a donc techniquement mal dirigé son adoration et mal motivé son (prétendu) silence en qualifiant les charmes de Clorise d’ineffables dans un premier temps, il n’en est pas pour autant définitivement condamné – raison pour laquelle, par justice immanente, il gagne, en fin de compte, un « repos entier » et une « joie profonde » (II, 5, v. 618), et qu’il est gratifié de la guérison de l’amour sans espoir qu’il vouait jusque-là à Clorise (v. 620-624). Ainsi son parcours constitue-t-il tout autant une mise en garde contre la damnation qu’un espoir d’y échapper ; il n’est cependant pas assez constructif et avantageux pour lui éviter d’être « entièrement oublié dans la suite de la comédie »54.

Le pécheur gracié : Lucidan

  • 55 Georges Forestier, introduction aux Songes des hommes éveillés, éd. cit., p. 63.
  • 56 Voir supra, note 39.

50Certes, Lucidan parle trop ; tout comme Cléonte, il « orne [ses] discours des poncifs du langage galant »55 d’une part et cherche à mettre en mots ce qu’il n’est pas en mesure d’expliquer d’autre part. Cependant, il bénéficie de privilèges qui lui sont réservés et qui le distinguent nettement des deux premières cibles de Clarimond. De fait, son nom même renvoie à la lumière, puisqu’il est tiré du latin lucidus (« clair, brillant, éclatant, plein de lumière ») : il est donc symboliquement lié au maître des lieux56, dont il est, en quelque sorte, un surbordonné imparfait.

  • 57 « Lucidan – Courons donc après elle, et la pressons si fort / Que nous en obtenions le pardon ou la (...)
  • 58 Voir ibid., p. 177-178 (IV, 6, v. 1235-1250).

51Son statut est dès lors nettement plus avantageux que celui de Du Pont et de Cléonte : en témoigne le fait que le dispositif dont il est victime n’engage l’imaginaire infernal ni explicitement, ni métaphoriquement. Au contraire, de façon significative, Lucidan est d’abord associé à l’absolution, puisqu’il se tient spontanément prêt à demander pardon pour toute faute qu’il aurait commise envers Clorise57. Or non seulement le pardon lui est immédiatement accordé – ce qui réjouit le personnage58 – mais, à terme, il se trouve purement et simplement dissout :

Lucidan
Mais mon extrême amour m’ayant ainsi déçu,
Je demande un pardon que j’ai déjà reçu.

Clorise
Si vous l’avez reçu, Lucidan, je vous l’ôte.
Un pardon octroyé présuppose une faute ;
Vous n’en avez point fait, au moins en mon endroit,
Et je condamnerais celle qui s’en plaindrait. (IV, 6, v. 1305-1310)

52Notons ici que, pour être innocent envers Clorise, Lucidan n’en reste pas moins pécheur par essence, eu égard à la concession insérée au vers 1309. Et de fait, il se rend techniquement coupable d’un accès d’orgueil lorsque, en compagnie de sa bien-aimée dans sa propre chambre, il déclare que « La porte étant fermée, il n’est démon ni dieu / Qui [la] puisse avec [lui] surprendre dans ce lieu » (IV, 4, v. 1161-1162) ; de même, il frôle dangereusement le blasphème deux scènes plus tard, quand il se demande « quel Dieu vient pour [lui] faire peur / D’anéantir le frère et de créer la sœur » (IV, 6, v. 1425-1426). Face à l’ineffable, il pèche par la parole.

  • 59 Voir ibid., p. 218 (V, 6, v. 1825-1826).

53Le privilège qui lui est accordé d’être finalement « retir[é] de souci » (IV, 7, v. 1462) à la fin du quatrième acte, déjà mis en valeur par le fait que ni Cléonte, ni Du Pont n’en ont bénéficié, n’en est que plus insigne. Comme Cléonte, Lucidan fait donc également figure d’exemplum destiné au beau monde ; à la différence de son rival, en revanche, il est explicitement racheté d’une part, et récompensé aux dépens de son rival, puisqu’il obtient la main de Clorise à la fin de la pièce59. Plutôt qu’un damné en sursis potentiellement capable de s’engager sur la voie de la rédemption, il est le signe de la miséricorde dont la divinité peut faire preuve. En d’autres termes, Lucidan est une figure de la grâce.

Le pécheur humble et repenti : Lisidor

54Comme Lucidan, Lisidor se voit finalement gratifié d’un bonheur sans mélange puisqu’il retrouve sa bien-aimée à la fin de la pièce : le double mariage annoncé par Clarimond place les deux personnages au rang des élus. Comme Lucidan, Lisidor n’était pas pour autant innocent, non seulement parce qu’il ne fait pas spontanément silence devant l’ineffable, mais aussi parce qu’il frôle dangereusement le blasphème au début du dernier acte. En effet, voici en quels termes il s’exprime quand Clarimond l’incite à « faire quelque serment qui soit inviolable » :

Lisidor
J’en jure une beauté qui n’eut point de semblable,
Je veux dire Isabelle, et ce serment est tel
Que je voudrais plutôt profaner un autel,
Oui plutôt... (V, 2, v. 1540-1543)

55Certes, le motif de la profanation a ici valeur d’adynaton ; il n’en reste pas moins que Lisidor place Isabelle au-dessus de la divinité. En cela, il doit également être rapproché de Cléonte, qui estimait ineffables les « célestes appas » de Clorise. Aussi est-il significatif que Clarimond interrompe son hôte avant que ce dernier n’accomplisse l’impardonnable. On note par ailleurs que Lisidor s’autorise par la suite à remettre la divinité en cause quand sa bien-aimée lui annonce que son frère passe pour mort :

Lisidor
Arbitres des humains, que vos arrêts sont durs
De ne donner jamais de plaisirs qui soient purs ! (V, 5, v. 1789-1790)

56Le protagoniste ne saurait cependant être mis sur le même plan que l’amant de Clorise. En effet, outre le fait qu’il accepte de se réduire lui-même au silence au fil du dernier acte, il condamne finalement lui-même ses précédents propos :

Lisidor
Dieux, après ces faveurs qui vont jusqu’à l’extrême,
Je me veux envers vous rétracter d’un blasphème ;
Vos arrêts ne sont pas toujours cruels et durs,
Et vous donnez parfois des plaisirs qui sont purs. (V, 6, v. 1813-1816)

57Il abonde ainsi dans le sens de Clorise qui, quelques instants auparavant, rappelait que le Ciel « fait tout ici-bas d’un pouvoir absolu » (V, 5, v. 1793). Ainsi Lisidor fait-il figure de pécheur humble et repenti, là où Cléonte n’est qu’un pécheur gracié.

58C’est dès lors en toute logique que Lisidor conclut la pièce sur la promesse de n’user du langage qu’en louanges pour « l’amitié » que lui a témoignée Clarimond. Toute profanation et tout blasphème est désormais exclu : conscient de la supériorité de l’Ineffable, Lisidor l’accepte et en rend grâce, au lieu de tenter de l’enfermer dans le langage, comme s’y obstine le damné en sursis qu’est Du Pont. Parce qu’il fait preuve de l’humilité qui doit s’imposer à tout chrétien conscient de sa finitude, Lisidor représente le point d’aboutissement de la série de mystifications mises en œuvre par Clarimond : il devient dès lors un modèle pour le spectateur.

Conclusion

59Dans Les Songes des hommes éveillés, Brosse manifeste sans ménagement la finitude humaine et, a fortiori, la nécessité qui s’impose à l’homme de faire silence devant ce qui le dépasse. Un tel procédé a quelque chose de cruel aussi bien pour les personnages de la pièce que pour les spectateurs : les premiers sont aisément manipulés par des maîtres du jeu qui ne les informent pas toujours des mystifications dont ils ont été victimes ; les seconds, quant à eux, ne sauraient manquer de s’appliquer une si rude leçon.

60Il importe, cependant, de ne pas réduire notre comédie à ce simple aspect. En manifestant l’étendue de la finitude humaine et en donnant à voir, par un effet de mise en série, un florilège de réactions plus ou moins valables face à l’Ineffable, Brosse administre à son public une nécessaire et salutaire leçon d’humilité. En suivant le parcours des damnés en sursis que sont Du Pont et Cléonte, du pécheur gracié que représente Lucidan, et du pécheur repenti qu’incarne Lisidor, les spectacteurs sont ainsi invités à suivre, eux-mêmes, un véritable cheminement moral au terme duquel ils doivent embrasser l’exemple du protagoniste et accepter de ne pas chercher à mettre en mots ce qui ne saurait être exprimé, pour simplement le louer. Il ne s’agit de rien moins que d’éviter de verser dans le péché mortel primordial de l’orgueil, à la faveur de l’art du théâtre.

61En ce sens, Les Songes des hommes éveillés visent notamment à démontrer que le théâtre est une véritable grâce accordée aux hommes : parce qu’il incite ces derniers à l’humilité et les ramène – rudement, il est vrai – à Dieu, il constitue, n’en déplaise à Pascal, un « divertissement » véritablement salutaire. Car si l’on ne saurait guérir d’être homme, du moins peut-on éviter de faire la bête en voulant faire l’ange.

Haut de page

Notes

1 Les Songes des hommes esveillez. Comedie de MBrosse, Paris, Vve Nicolas de Sercy, 1646. Nous citerons dorénavant la pièce d’après l’édition réalisée par Georges Forestier (Paris, Société des Textes Français Modernes, 1998 [1984]), dont nous moderniserons systématiquement la graphie.

2 Aujourd’hui Talmont-sur-Gironde, en Charente-Maritime (sur ce point, voir ibid., p. 90, note 1).

3 Le mot et ses dérivés sont récurrents dans la pièce : voir ibid., v. 201, 256, 398, 414, 517, 844, 1039, 1084, 1141, 1445, 1489 et 1605.

4 Pour une analyse approfondie des « divertissements » au prisme des notions de « visible » et d’« invisible », voir Florence Dumora-Mabille, « La dérobée du visible au théâtre (Nicolas Brosse et l’abbé d’Aubignac) », Textuel, dossier thématique « Visible / Invisible au théâtre », 36, 1999, p. 173-192.

5 En effet, « les divers “niveaux théâtraux” des Songes se hiérarchisent selon leur degré d’apparentement à la thérapie mélancolique » (voir Olivier Pot, « L’hypocondriaque au théâtre », Versants, Revue suisse des littératures romanes, 16, 1989, p. 82. En ligne : https://www.e-periodica.ch/cntmng?pid=ver-001%3A1989%3A16%3A%3A149 ; lien consulté le 27 juin 2025).

6 « Lisidor – Clarimond, on me joue ! » Brosse, Les Songes des hommes éveillés, éd. cit., p. 200 (V, 3, v. 1595).

7 En témoignent aussi bien le lit « levé », puis « baissé au-dessus de Cléonte » au deuxième acte (voir ibid., p. 124, 126 et 130 ; II, 4, didascalies situées entre les vers 502 et 503, et à la césure du vers 539 ; II, 5, didascalie située entre les vers 598 et 599), ainsi que la fameuse « porte que couvre [une] tapisserie, et qui est inconnue à Lucidan » (voir ibid., p. 170 ; IV, 4, didascalie située entre les vers 1154 et 1155).

8 Les multiples mises en garde de Dorante et d’Alcandre à Pridamant attestent ce caractère inquiétant : voir Pierre Corneille, L’Illusion comique, Comédie, éd. Liliane Picciola, dans Théâtre, Tome II, dir. Liliane Picciola, Paris, Classiques Garnier, 2017, p. 437-439 (I, 1, v. 1-14 et 47-64), 449 (II, 1, v. 215-217) et 514 (V, 1, v. 1348-1349).

9 C’est-à-dire que son Illusion comique met en scène une pièce-cadre (ibid., I ; II, 1 et 9 ; III, 12, IV, 10 ; V, 1 et 6) dans laquelle est enchâssée une pièce (ibid., II, 2-8 ; III, 1-11 ; IV, 1-9) qui sert elle-même de cadre à une deuxième pièce enchâssée (V, 2-5).

10 De façon significative, le terme et ses dérivés sont récurrents dans la pièce : voir Brosse, Les Songes des hommes éveillés, éd. cit., v. 524, 588, 760, 1015, 1027, 1109, 1181, 1270 et 1349.

11 Plaisir constamment évoqué le long de la pièce (voir ibid., v. 381, 415, 466, 674, 678, 679, 704, 706, 867, 1443, 1473, 1493, 1499, 1678 et 1816).

12 Entrée « Ineffable » dans Antoine Furetière, Dictionnaire universel..., 3 t., La Haye / Rotterdam, Arnout et Reinier Leers, 1690. Le mot « est dérivé du latin classique effari, “parler, dire” et “fixer, déterminer” » (entrée « Ineffable » dans Alain Rey (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Tome 2, F-PR, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1998 [1992]).

13 Aucun de ces trois personnages ne parvient en effet à qualifier son expérience de façon pertinente, puisqu’il ne s’agit ni de magie (voir Brosse, Les Songes des hommes éveillés, v. 535 et 757-758), ni d’extravagance (c’est-à-dire, à l’époque, de folie : voir ibid., v. 590 et 834), ni d’onirisme (voir ibid., v. 500, 506, 509, 525, 534, 583, 590, 603, 624, 636, 640, 651, 660, 717, 1022, 1029, 1034, 1079, 1126, 1258, 1276, 1440 et 1768), ni de mensonge (voir ibid., v. 510, 1030, 1439 et 1767).

14 Au sens propre, « confus » signifie « mêlé, brouillé ensemble », « qui est en désordre, qui n’est pas en son rang » ; au sens figuré, il signifie « obscur, embrouillé » (entrée « Confus » dans Antoine Furetière, Dictionnaire universel..., op. cit.). Voir Brosse, Les Songes des hommes éveillés, éd. cit., v. 524, 588, 760, 1015, 1027, 1109, 1181, 1270 et 1349.

15 « Interdit se dit aussi de ceux qui se troublent, qui s’étonnent, et qui ne sauraient parler raisonnablement » (entrée « Interdit » dans Antoine Furetière, Dictionnaire universel..., op. cit.). Voir Brosse, Les Songes des hommes éveillés, éd. cit., v. 524, 891, 1177 et 1705.

16 Voir ibid., II, 4, v. 477-498 et 499-522 ; II, 5, v. 557-567, 572-594 et 599-624.

17 « Clarimond, bas – Demeurons en silence ! », ibid., p. 124 (II, 4, v. 499).

18 « Clarimond – Cet ivrogne rencontre. » (ibid., I, 5, v. 317 ; rencontrer signifie ici « faire une pointe, une allusion, faire sur-le-champ une plaisante répartie », comme l’indique le Dictionnaire universel d’Antoine Furetière, op. cit.) ; « C’est bien dit. » (I, 5, v. 319) ; « Il commence fort bien. » (III, 2, v. 715) ; « Il en dira bientôt de meilleures encore » (III, 2, v. 754) ; « Peut-on de plus beaux mots enrichir notre langue ? » (III, 5, v. 937). Toutes ces remarques sont couronnées par Lisidor, avec une ironie tout aussi cinglante : « Le pire est à mon goût meilleur qu’une harangue » (III, 5, v. 938).

19 Voir ibid., p. 166 (IV, 3, v. 1083-1106).

20 Voir ibid., p. 169-170 (IV, 4).

21 Voir ibid., IV, 6, v. 1321-1350 ; IV, 6, v. 1422-1442.

22 Nous pensons notamment aux vers 1282-1290 (IV, 6), où sont accumulées de façon particulièrement brillante et virtuose antithèses et oxymores au sein de multiples questions rhétoriques.

23 « Du Pont – Madame, vous avez des cheveux de fin lin, / Le front sans un sillon, et le nez aquilin, / Vos joues en tout temps sont de roses jonchées, / Vos dents sont en bon ordre et des mieux emmanchées, / Votre bouche est mignarde, et vos devis plaisants, / Vos yeux que j’oubliais sont deux beaux vers luisants, / Votre gorge est de lait, et vos tétons encor / Sont plus beaux que le pis de notre jeune taure. » Brosse, Les Songes des hommes éveillés, éd. cit., p. 154 (II, 5, v. 923-930). Outre le fait que les métaphores rustiques employées ici manquent singulièrement de dignité ainsi que de pertinence dans un cadre aristocratique, le caractère obscène de certaines mentions jure avec le contexte prétendument galant de la scène. Pour une analyse des « galanteries rustiques » de Du Pont, qui constituent « une transposition burlesque […] plutôt qu’une imitation du véritable parler paysan » voir Roger Guichemerre, La Comédie avant Molière, Paris, Armand Colin, 1972, p. 258, 291 et 304.

24 Il s’agit ici des « célestes appas » de Clorise, évoqués au vers précédent.

25 Voir Brosse, Les Songes des hommes éveillés, éd. cit., p. 199-205 (V, 3, v. 1559-1659).

26 Comme le souligne Georges Forestier : voir Les Songes des hommes éveillés, éd. cit., p. 91, note 2.

27 « Lisidor – J’en jure une beauté qui n’eut point de semblable, / Je veux dire Isabelle […]. », ibid., p. 197 (V, 2, v. 1540-1541).

28 « Lisidor – Il n’en faut plus douter, il dit mon aventure. » (v. 1584) ; « Clarimond, on me joue ! » (v. 1595) ; « C’est mon malheur ! » (v. 1636) ; « Mais c’est plutôt du mien le récit lamentable ! » (v. 1660).

29 « Clarimond – Ne vous souvient-il plus du serment d’Isabelle ? / Lisidor – Je ne l’enfreindrai plus, je me tairai pour elle. », ibid., p. 205 (V, 3, v. 1663-1664).

30 Georges Forestier, Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVIIe siècle, Genève, Droz, 1996, p. 291.

31 Entrée « Ineffable » dans Antoine Furetière, Dictionnaire universel..., op. cit. Le Dictionnaire de l’Académie française (3 t., Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1694), quant à lui, donne également pour exemples représentatifs « la grandeur ineffable de Dieu, son nom ineffable » (entrée « Ineffable »).

32 Voir Brosse, Les Songes des hommes éveillés, éd. cit., v. 771-772, 781, 789, 807-812, 821, 875-876, 890, 906-908, 953, 961-962, 975 et 1022.

33 « Lucidan – La porte étant fermée, il n’est démon ni Dieu / Qui vous puisse avec moi surprendre dans ce lieu. » Ibid., p. 171 (IV, 4, v. 1161-1162).

34 « Pour les comparses, l’ordre du monde est bien plus obscur que pour les héros. Mais pour ceux-ci la leçon n’est pas si rassurante que l’on pourrait croire. Car en les tirant d’erreur, on leur prouve d’une part qu’on a pu les faire douter d’eux-mêmes, de l’autre qu’ils ont été effectivement plongés tout éveillés dans le monde du rêve puisqu’ils se sont laissés prendre d’une façon ou d’une autre aux jeux complexes de l’illusion théâtrale. », Georges Forestier, « Dramaturgie de l’oxymore dans la comédie du premier XVIIe siècle : le théâtre comique de Brosse (1642-1650) », Cahiers de la littérature du XVIIe siècle, 5, 1983, p. 22.

35 Séverine Reyrolle, Théâtres à leur miroir (XVIIe et XXe siècles) : facettes françaises et francophiles d’un procédé à l’espagnole, Université Complutense de Madrid, 2015, p. 393, en ligne : https://docta.ucm.es/entities/publication/459abe7c-0724-4272-a645-110603fc0ab8 (lien consulté le 21 septembre 2025).

36 Voir Blaise Pascal, Pensées, présentation et notes par Gérard Ferreyrolles, texte établi par Philippe Sellier, « Classiques de poche », 2000, fragments 70 (p. 64-65), 134 (p. 102-103), 165-171 (liasse « Divertissement », p. 120-128) et tout particulièrement 630 (p. 408-409), fragment spécifiquement consacré au théâtre.

37 « Clarimond – Tandis, nous essaierons par de nouveaux moyens / De faire que vos maux se transforment en biens: / Nous vous divertirons. » Brosse, Les Songes des hommes éveillés, éd. cit., p. 102 (I, 3, v. 199-201).

38 Voir ibid., p. 91-92 (I, 1, v. 1-4).

39 Le nom est dérivé de la forme superlative de l’adjectif clarus, qui signifie « clair, brillant, éclatant ».

40 La cruauté du traitement subi par Cléonte, Du Pont, Lucidan et Lisidor est d’autant plus patente que les maîtres du jeu exploitent leurs souhaits et leurs émotions pour mieux les confondre avec une aisance remarquable. Lucidan souhaite-t-il que le sommeil « se retire » pour pouvoir se réjouir de sa félicité amoureuse (IV, 3, v. 1077-1078) ? Ce n’est que pour mieux se faire jouer par son amante. Souhaite-t-il « malgré [sa] langueur, rêver jusques au jour / À l’adorable objet pour qui [il a] de l’amour » (IV, 3, v. 1079-1080) ? Qu’à cela ne tienne : il va bel et bien voir Clorise, mais beaucoup trop à son goût, puisqu’il ne peut pas expliquer la mystérieuse ubiquité de cette dernière. Le fait que ce soit Clorise elle-même qui lui cause de telles frayeurs interroge par ailleurs le spectateur : quelle femme livrerait l’homme qu’elle aime à de telles affres ? Ne jouait-elle pas déjà au deuxième acte, par ailleurs, avec les sentiments de Cléonte, dont elle savait pertinemment qu’il l’aimait, quand elle feignait de l’appeler à l’aide en prétendant brûler vive ? Que dire d’Isabelle qui, au lieu de rassurer d’emblée Lisidor, se prête à la comédie orchestrée par Clarimond et plonge son amant retrouvé dans la stupeur parce que « [son] rôle [lui] plaît tant » qu’elle veut forcer Clarimond à « confesser [qu’elle est] bonne actrice » (V, 1, v. 1473-1476) ? Que penser, enfin, de Clarimond lui-même, ce « vrai miroir » et « parfait modèle / D’un cousin généreux et d’un ami fidèle » (II, 3, v. 441-442) dont Lisidor lui-même fait l’éloge et qui profite de la confiance de ce dernier pour mieux le manipuler ?

41 Blaise Pascal, Pensées, éd. cit., p. 370 (fragment 557).

42 Sur la querelle autour de la moralité du théâtre au XVIIe siècle, voir Laurent Thirouin, L’Aveuglement salutaire, Le Réquisitoire contre le théâtre dans la France classique, Paris, Honoré Champion, 2007 [1997]. Sur ceux que François Lecercle et Clotilde Thouret ont notamment qualifiés de « théâtrophobes », voir La Haine du théâtre. Controverses européennes sur le spectacle, Littératures classiques, 2 vol., n° 98-99, 2019/1-2.

43 Contrairement à ce qu’écrit Olivier Pot sur Les Songes des hommes éveillés : voir « L’hypocondriaque au théâtre », art. cit., p. 81-83.

44 En effet, ce n’est pas le théâtre qui guérit Lisidor de sa mélancolie dans Les Songes des hommes éveillés, mais la découverte de la survie de sa bien-aimée alors que, dans L’Illusion comique, le spectacle théâtral transforme profondément le personnage de Pridamant (voir Marie-Joséphine Whitaker, « L’Illusion comique, ou l’école des pères », Revue d’Histoire Littéraire de la France, 5, 1985, p. 785-798).

45 « À défaut d’être purgatif, l’effet du théâtre à son miroir peut finalement être lénifiant et devenir ainsi une forme de traitement homéopathique. Ce qui, rappelons-le, est loin de constituer une régression médicale décevante dans la mesure où elle parvient aussi à aider les hommes à soutenir leur équilibre et leur dignité, à se rasséréner et s’abstenir de tout mépris dans la félicité. », Séverine Reyrolle, Théâtres à leur miroir, op. cit., p. 446.

46 « L’illusion de Lisidor n’est donc pas de prendre pour réel le théâtre, mais d’accepter de prendre pour théâtral le réel lui-même. C’est parce qu’il a été convaincu de tels pouvoirs grâce aux expériences de Cléonte, Du Pont et Lucidan qu’il ne croit pas ses yeux, alors qu’il a non seulement tout lieu de croire, mais encore le plus grand désir possible de croire. Ce renoncement, plus que le reste, atteste l’extraordinaire force du théâtre. Lisidor, médusé, mais non naïf, est une figure plus sophistiquée du spectateur que celle de l’enfant hurlant pour prévenir Guignol ou de ce primitif qui, lui, “croit au théâtre”, ou encore de Pridamant affligé par la fausse mort de Clindor. Il soutient une réflexion sur le théâtre qui complète, sans démérite ni redondance, celle de l’Illusion comique et celle du Véritable saint Genest, et révèle chez Brosse un sens aigu des paradoxes tant du comédien que du spectateur. Cette réflexion fait du théâtre, comme du songe, l’instrument du doute. », Florence Dumora, L’Œuvre nocturne, Songe et représentation au XVIIe siècle, Paris, Honoré Champion, 2005, p. 411.

47 Georges Forestier, introduction des Songes des hommes éveillés, éd. cit., p. 52.

48 Comme le souligne Clarimond : voir ibid., p. 110 (I, 5 ; v. 341-346).

49 Entrée « Angelot » dans Antoine Furetière, Dictionnaire universel..., op. cit.

50 Les occurrences sont effectivement extrêmement nombreuses : voir Brosse, Les Songes des hommes éveillés, v. 335-336, 773-774, 781, 789, 807-812, 821, 876, 890, 906-908, 953, 957-958, 961-962, 975-978 et 1022.

51 Cf. « Cléonte – Je ne sais que faire ni que dire » (II, 4, v. 538) et « Du Pont – Je n’en puis que juger, et je n’en sais que dire. » (III, 2, v. 734).

52 Il faut quelque temps à Du Pont pour sortir de son état d’ébriété d’une part, et à Clarimond pour organiser son « divertissement » d’autre part.

53 « Clarimond – Brisons là je vous prie. / Le souper nous attend, et tout le monde est prêt. / Allons sans plus tarder ! Cléonte – Allons, puiqu’il vous plaît. » Brosse, Les Songes des hommes éveillés, éd. cit., p. 135 (II, 5, v. 670-672).

54 Comme le souligne Florence Dumora-Mabille (« La dérobée du visible au théâtre », art. cit, p. 179).

55 Georges Forestier, introduction aux Songes des hommes éveillés, éd. cit., p. 63.

56 Voir supra, note 39.

57 « Lucidan – Courons donc après elle, et la pressons si fort / Que nous en obtenions le pardon ou la mort. » Brosse, Les Songes des hommes éveillés, éd. cit., p. 174 (IV, 5, v. 1209-1210).

58 Voir ibid., p. 177-178 (IV, 6, v. 1235-1250).

59 Voir ibid., p. 218 (V, 6, v. 1825-1826).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Caroline Labrune, « Le divertissement salutaire : ineffable et théâtre dans le théâtre dans Les Songes des hommes éveillés de Brosse (1646) »Études Épistémè [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 01 octobre 2025, consulté le 10 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/episteme/21048 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1515s

Haut de page

Auteur

Caroline Labrune

Ancienne élève de l’École Normale Supérieure de la rue d’Ulm, agrégée de Lettres modernes, docteure ès lettres et spécialiste de la littérature dramatique française du XVIIe siècle, Caroline Labrune a publié un ouvrage intitulé Fictions dramatiques et succession monarchique (1637-1691) aux éditions Honoré Champion (2021). Elle a coordonné l’édition de plusieurs ouvrages collectifs et contribué à l’édition scientifique du théâtre de Pierre Du Ryer (Scévole, 1647 ; Dynamis, reine de Carie, 1653). Elle dirige actuellement l’édition scientifique du théâtre de Jean Galbert de Campistron, en cours de parution aux éditions Classiques Garnier. Elle est membre associé du CÉRÉdI – Université de Rouen Normandie.

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search