L’ineffable dessein de la pièce enchâssée de A Jovial Crew or, The Merry Beggars (1642)
Résumés
A Jovial Crew ou The Merry Beggars est la dernière comédie de Richard Brome. À la veille de la fermeture des théâtres en 1642, cette pièce offre à son auteur une ultime occasion de mettre en scène son thème de prédilection, la mélancolie, mais aussi le procédé qu’il affectionne et maîtrise si habilement, le théâtre dans le théâtre. Le but, clairement annoncé, de la pièce enchâssée est de divertir le spectateur fictif, qui souffre de mélancolie. Mais le divertir est-elle la seule visée ? Il s’avère qu’il existe un autre but, bien plus important, mais qui demeure ineffable.
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Mots-clés :
Brome (Richard), A Jovial Crew, théâtre dans le théâtre, catharsis comique fictionnelle, spectateur fictif, thérapie, mélancolieKeywords:
Brome (Richard), A Jovial Crew, play-within-the-play, fictional comic catharsis, fictional spectator, therapy, melancholyPlan
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- 1 Athéna Efstathiou-Lavabre, « “The Testimony of Several Poets of that Age” : filiation(s) et affilia (...)
- 2 Voir surtout Matthew Steggle, Place and Politics on the Caroline Stage, Manchester, Manchester Univ (...)
1De milieu modeste, Richard Brome naît vers 1590 et meurt dans la pauvreté en 1652. Son œuvre embrasse la période caroléenne, qui correspond au règne absolu de Charles Ier, c’est-à-dire de la première dissolution du Parlement en 1629 au début de la guerre civile en 1642. Entre ces dates, il compose seize pièces qui sont représentées dans les principaux théâtres de Londres. Il vit de sa plume, ses pièces étant montées et publiées de son vivant. Souvent désigné par la critique comme un des fils de Ben Jonson », Brome emprunte au genre de la comédie urbaine et puise dans la comédie des humeurs1. Il s’inspire également d’autres dramaturges, comme William Shakespeare à qui il emprunte les procédés de jeux de théâtre et de théâtre dans le théâtre qui parcourent son œuvre. En pays anglophones, ses pièces renaissent grâce à de très nombreuses publications, dont l’édition électronique de ses œuvres complètes publiée en 20102.
- 3 J’ai moi-même abondamment puisé dans les travaux des critiques précités pour mon travail, avec une (...)
2Avec The Antipodes (1636), A Jovial Crew or the Merry Beggars, à laquelle est consacrée cette étude, est une de ses comédies les plus abouties. Elle est représentée pour la première fois au Cockpit Theatre en 1642. L’artifice du théâtre dans le théâtre (sous forme de pièce enchâssée) auquel Brome recourt à l’acte 5 permet un riche discours métathéâtral, qui atteste d’une sensibilité baroque commune aux auteurs européens de la première modernité. Les critiques Jean Rousset, Claude-Gilbert Dubois, Didier Souiller, Georges Forestier et, surtout pour ce qui est du théâtre anglais, Gisèle Venet, ont largement développé dans leurs analyses sur le théâtre dans le théâtre l’existence d’un théâtre baroque3.
- 4 Voir surtout Martin Butler, Theatre and Crisis 1632-1642, Cambridge, Cambridge University Press, 19 (...)
3Avant d’étudier l’ineffable dessein de la pièce enchâssée, rappelons qu’à l’époque de Brome, la censure existe bel et bien, comme en témoignent les très nombreuses lectures politiques qui ont été faites de cette pièce et de l’œuvre de Brome en général4. En dehors du théâtre dans le théâtre que j’étudie plus spécifiquement ici, la notion d’ineffable dans A Jovial Crew renvoie à ce qui ne peut pas y être dit de façon explicite, car trop politique ou subversif. Par exemple, à la scène 2 de l’acte 4, le Poète de la pièce-cadre envisage la représentation suivante :
- 5 « [N]ous pourrions jouer une mascarade ou une comédie ce soir […] / Je présenterais une nation : l’ (...)
[W]e might have a masque, or a comedy presented tonight […]
I would present a commonwealth : Utopia,
With all her branches and consistencies […]
The country, the city, the court, and the camp – epitomized and personated by a gentleman, a merchant, a courtier, and a soldier. (4.2, 788, 793, 795)5
- 6 Voir Pascale Drouet, Le Vagabond dans l’Angleterre de Shakespeare ou l’art de contrefaire à la vill (...)
- 7 « [C]e n’est pas le moment de jouer. / Nos quartiers sont envahis ».
4Ce masque allégorique ne sera pourtant jamais joué car la troupe des gueux est arrêtée par les autorités. Cette arrestation rappelle la dure réalité des comédiens itinérants. Depuis le temps de Shakespeare, ils sont réduits à l’état de vagabonds6 : « this is no time to play. / Our quarter is beset » (4.2, 820)7. Ici, les jeux de théâtre et la parole sont coupés nets. Les gueux, parmi lesquels se trouvent des comédiens professionnels, quittent alors la scène. Ils ne la regagneront qu’à l’acte 5 pour jouer une toute autre pièce, dont le contenu ne rappellera en rien celui du masque politique avorté.
Résumé de la pièce et retour rapide sur la mise en œuvre du procédé de théâtre dans le théâtre dans A Jovial Crew
- 8 « S’ils arrivent à présenter quelque chose qui vous plaise, ils pourront échapper à la loi ».
5Depuis qu’un magicien a prédit que ses deux filles vont mendier, Oldrents, un riche propriétaire, est tombé dans une profonde mélancolie. Cette prédiction devient réalité lorsque Springlove, son intendant, quitte le domaine pour se joindre à un groupe de mendiants, parmi lesquels se trouvent des comédiens, et entraîne avec lui les filles de son maître ainsi que leurs prétendants respectifs. Mais la vie des gueux s’avère être rude et le groupe est arrêté. Informé de la présence de comédiens itinérants au sein du groupe, le juge Clack cherche à en tirer profit. Il leur demande de jouer un spectacle afin de divertir son invité mélancolique, Oldrents. Cette commande prend les allures d’un défi que les vagabonds devront relever afin d’être graciés. Si la pièce parvient à plaire à son invité morose, en récompense, les gueux seront libérés : « If they can present anything to please you, they may escape the law » (5.1, 957)8.
- 9 Les danses figurent à l’acte 1, à l’acte 2 scène 2 et à l’acte 4 scène 2 ; un masque (inachevé) don (...)
- 10 N’oublions pas que Georges Forestier évoquait la rareté d’un dédoublement structurel et thématique (...)
- 11 Voir Athéna Efstathiou-Lavabre, « Richard Brome et le théâtre dans le théâtre dans A Jovial Crew : (...)
6Brome réserve la pièce enchâssée pour le dernier acte de sa comédie. Jusqu’à cet instant, l’action principale est littéralement ponctuée par divers autres enchâssements sous forme de chansons, de danses et de masques plus ou moins achevés9. En revanche, la pièce dans la pièce est conséquente en raison de sa durée et probante de par son contenu. Cet ultime recours à une pièce enchâssée intervient après une longue expérimentation du procédé. Dans la dernière œuvre du dramaturge, la pièce secondaire offre une remarquable mise en abyme grâce à la parenté thématique entre les deux histoires, celle de la pièce-cadre et celle de la pièce enchâssée10. Cette mise en abyme soulève d’ailleurs des questions-clefs concernant la notion de mimésis enchâssée. Public réel et spectateurs fictionnels assistent à la représentation vraisemblable d’une histoire véridique sans volonté illusionniste11.
- 12 Les Deux filles perdues, L’Intendant vagabond, Le Vieux Hobereau et le Diseur de bonne aventure et (...)
- 13 « Tous ces titres peuvent servir à une même pièce, que je ne connais que trop bien. Je n’en verrai (...)
- 14 Même s’il s’agit d’une comédie, son rejet fait écho « à la reconnaissance amenée par le souvenir » (...)
- 15 « Gaillard. Puis voici Les gais mendiants. / Vieillesrentes. Oui, c’est bien ça ; qu’ils commencent (...)
7À l’acte 5 scène 1, le juge Clack propose donc à Oldrents, spectateur intérieur conscient de son rôle, de choisir le titre de la pièce qu’il souhaite voir jouer. À première vue, il semble que la pièce enchâssée ne vise rien d’autre que de divertir et de plaire à son invité. Comme dans Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, on lui tend une feuille où figurent quatre titres : The Two Lost Daughters, The Vagrant Steward, The Old Squire and the Fortune-Teller et The Beggar’s Prophecy (5.1, 970, 972, 974, 976)12. Sa réplique est sans appel. Ces titres se réfèrent tous à une seule et même histoire qu’il ne connaît que trop bien. Il exprime très clairement son refus d’y assister : « All these titles may serve to one play of a story that I know too well. I’ll see none of them » (5.1, 977)13. Ne souhaitant pas porter son regard sur une histoire qui rappelle la sienne14, c’est sa volonté de se divertir, au sens étymologique du terme, qui prime. Il souhaite en effet détourner son regard de sa propre histoire. Il pense d’ailleurs que les histoires vraies n’existent que rarement sur scène : « True stories and true jests do seldom thrive on stages » (5.1, 984). Seraient-elles, de son point de vue, ineffables ? Il choisit alors un titre qu’il croit être plus éloigné de l’histoire de sa propre vie : « Hearty. Then here’s The Merry Beggars. / Oldrents. Ay, that, and let’em begin » (5.1, 978-979)15. Pour le spectateur réel, l’ironie dramatique est palpable car le personnage s’apprête à devenir le sujet de sa propre histoire au sein de la fiction. La complicité entre le spectateur et l’auteur est totale face à ce personnage qui devient le sujet mimétique de la pièce enchâssée. Il s’avère que ce dont Oldrents se doutait, l’histoire de sa vie, va se jouer devant lui. La fiction devient le miroir de la réalité avec une simplicité déconcertante car, à l’exception d’Oldrents et de Hearty, son ami, tous les autres personnages vont jouer leur propre rôle : Rachel va jouer Rachel, Meriel va jouer Meriel, Springlove va jouer Springlove, Vincent va jouer Vincent, Hilliard va jouer Hilliard et ainsi de suite.
L’origine de la mélancolie : un trouble de l’esprit
- 16 Voir Sir Philip Sidney, An Apology for Poetry (or The Defence of Poesy) [1595], éd. R. W. Maslen, M (...)
- 17 Richard Brome, The Northern Lasse, éd. Julie Sanders, Richard Brome Online, 2010, https://www.dhi.a (...)
- 18 Marie-Thérèse Jones-Davies, Un peintre de la vie londonienne : Thomas Dekker (circa 1572-1632), vol (...)
- 19 « Clapet. Alors, ça vous plaît, monsieur ? Vous semblez mécontent […] Vieillesrentes. Oh non, surto (...)
8À l’acte 5, le juge Clack souhaite que la pièce à laquelle Oldrents assiste le divertisse et lui plaise. À l’époque de Richard Brome, le désir de plaire n’est guère original. Les traités poétiques abordent souvent la volonté de plaire16. Les paratextes et les prologues des prédécesseurs et contemporains de Brome, en Angleterre comme sur le Continent, en témoignent. Dès sa première comédie, The Northern Lass (1629), Richard Brome exprime sa volonté de plaire aux spectateurs. Cette intention est relatée par le Prologue de la pièce : « [the author] [s]ays he would see you merry ; thinks it long / Since you were last delighted with a song »17. Marie-Thérèse Jones-Davies rappelle en effet que « [t]ous auteurs dramatiques […] se plient plus ou moins à la loi de “plaire” […] Jonson […] Chapman, Shakespeare, Marston, ou Webster, les Italiens de la Renaissance, les Espagnols du Siècle d’Or, les Français du XVIIe siècle […] »18. À partir du moment où l’action enchâssée débute, le juge Clack demande à Oldrents : « How like you it, sir ? You seem displeased » (5.1, 996). Oldrents le rassure : « Oh, by no means, sir ! I am pleased » (997)19. Conclure que le théâtre dans le théâtre ne sert qu’à divertir et à plaire serait toutefois réducteur. Sans écarter ces deux intentions-là, qui existent bel et bien, il y en a une autre qui est peut-être plus importante même si elle demeure inexprimée. Pour l’identifier, il faut revenir à la toute première réplique de la pièce-cadre, quand l’auteur nous livre un indice important quant à l’origine du mal-être d’Oldrents.
- 20 « Gaillard. [vous tendez] l’oreille et [prêtez] foi, permettez, / À des diseurs de bonne aventure, (...)
- 21 « Je purgerai ma maison / de la sotte mélancolie ».
- 22 « Mais quant à mon père, j’aimerais bien savoir ce qui le chagrine et comment le guérir ».
- 23 « [N]otre père est tellement pensif (je ne sais pas quel esprit lugubre le possède, mais je voudrai (...)
- 24 Voir Charlotte Spivack, « Alienation and Illusion : The Play-Within-the Play on the Caroline Stage (...)
- 25 Le second sens, « Of or relating to the mind or mental processes ; mental ; (also) relating to or a (...)
- 26 Gisèle Venet, « Shakespeare – des humeurs aux passions », Études Épistémè, 1, 2002, p. 85-102. DOI (...)
- 27 Voir Richard Meek et Erin Sullivan (dir.), The Renaissance of Emotion : Understanding Affect in Sha (...)
9À peine l’action de la pièce-cadre commencée, le spectateur apprend que l’affliction qui frappe Oldrents est provoquée par le personnage lui-même. En effet, mettant sa raison de côté, il prête une trop grande attention aux paroles pourtant contestables prononcées par des sorcières et des gitans au sujet du destin de ses filles : « Hearty. [you] give ear / And faith too, by your leave, to fortune-tellers, / Wizards, and gipsies ! » (1.1, 4)20. À l’acte suivant, Oldrents, qui respire la mélancolie, exprime pourtant sa volonté de guérir de cette maladie : « I’ll purge my house of stupid melancholy » (2.1, 293)21. Et c’est cette même volonté thérapeutique qui anime sa fille. En parlant de son père, Rachel s’interroge sur la cause de son chagrin dans le but de lui trouver une thérapie adéquate : « But for my father, I would I knew his grief and how to cure him » (2.1, 131)22. Mais comment aider quelqu’un à guérir de sa tristesse s’il n’en parle pas ouvertement et si cette morosité reste ineffable ? La symptomatologie d’Oldrents est évidente. Elle nous renseigne clairement sur son état physique et psychique sans que ses filles connaissent l’étiologie du mal qui l’afflige : « our father is so pensive – What muddy spirit soe’er possesses him, would I could conjure’t out ! […] he never looks upon us but with a sigh, or tears in his eyes » (2.1, 126-127)23. Mais la mélancolie d’Oldrents ne prend pas source dans son corps. Il ne s’agit pas d’un trouble humoral et donc physiologique, selon la théorie des quatre humeurs d’Hippocrate, comme on le voit généralement dans les pièces de l’époque, y compris dans celles de Richard Brome. Dans A Jovial Crew, à l’instar de The Antipodes (1636), les maux du personnage représentent un trouble de l’esprit24. Ils sont psychologiques – même si le terme est anachronique puisqu’il ne fera son apparition en anglais qu’à la fin du XVIIe siècle25. Il s’agit là d’une évolution notable quant à la manière de mettre en scène les maux des personnages. Comme l’analyse Gisèle Venet, on passe des « humeurs aux passions »26. Ce ne sont plus les organes ou les tissus du corps qui sont touchés par la maladie, mais c’est l’affect27.
Purgation du mal et catharsis comique fictionnelle
- 28 Tony Gheeraert, « La Catharsis impensable. La passion dans la théorie classique de la tragédie et s (...)
- 29 Voir OED, purgation, 1 : « a1325 – The action of clearing oneself from an accusation or suspicion o (...)
10L’emploi du verbe to purge est loin d’être anodin. Les personnages bromiens y recourent fréquemment. La notion de purge renvoie à celle de catharsis, même si ce mot grec n’est jamais utilisé au sein de l’œuvre de Brome. Dans son article « La Catharsis impensable. La passion dans la théorie classique de la tragédie et sa mise en cause par les moralistes augustiniens »28, Tony Gheeraert rappelle que les choix de la traduction du seul mot κάθαρσης soulignent la variation des interprétations. Le mot peut signifier « purgation » en se situant sur le terrain médical, ou « purification » en se plaçant sur celui de la morale, ou encore « épuration » dans une dimension esthétique. Dans A Jovial Crew, la notion de purge peut même prendre une connotation juridique29. En parlant des gueux à l’acte 5 de la pièce, le juge Clack se réfère à la menace du fouet à laquelle ils s’exposent s’ils ne parviennent pas à divertir Oldrents :
- 30 « C’est-à-dire, par des vagabonds ; c’est-à-dire, par des comédiens ambulants. Ils subissent une or (...)
That is to say, by vagabonds ; that is to say, by strolling players. They are upon their purgation. If they can present anything to please you, they may escape the law […] If not, tomorrow, gentlemen, shall be acted Abuses Stripped and Whipped among ’em. (5.1, 957)30
- 31 « [À] vivre ainsi enfermées, nous étouffons ».
- 32 « [I]l nous rend nous-mêmes malades de sa propre tristesse ».
- 33 Tiffany Stern souligne toute la difficulté à identifier qui est réellement libre et qui est réellem (...)
11Notons par ailleurs qu’Oldrents n’entend pas, ou pas seulement, se purger lui-même, mais purger sa maison entière qui est contaminée. L’air y est devenu irrespirable. On y suffoque, comme l’expriment ses filles à la scène 1 de l’acte 2 : « to live thus confined stifles us » (2.1, 123)31. La mélancolie porte en elle la capacité d’être contagieuse et ce sentiment d’oppression en est un des symptômes. Si les filles d’Oldrents quittent la maison paternelle, c’est aussi parce qu’elles commencent à tomber malades elles-mêmes : « he makes us even sick of his sadness » (2.1, 126)32. La thématique de l’oppression versus celle de la liberté33 parcourt d’ailleurs toute la pièce.
12Quelle que soit la traduction choisie pour purge, la notion de catharsis demeure liée à la tragédie. Or la notion de purge intervient ici dans une comédie. En 2003, dans « Les gueux sympathiques de Richard Brome dans A Jovial Crew ; or The Merry Beggars (1641) », Pascale Drouet consacre une sous-partie intitulée « La contagion affective comme remède à la mélancolie ». Elle écrit :
- 34 Pascale Drouet, « Les gueux sympathiques de Richard Brome dans A Jovial Crew ; or The Merry Beggars(...)
La représentation sympathique des gueux […] pourrait donc participer d’une économie curative à deux niveaux, les patients étant, sur la scène du Cockpit, le personnage mélancolique d’Oldrents et, dans la salle, le public lui-même. Car les festivités des gueux ne sont-elles pas à Oldrents ce que la comédie de Richard Brome est aux spectateurs du Cockpit ?34
- 35 Voir Richard Cave, Brian Woolland, Helen Ostovich and Elizabeth Schafer, « Critical introduction », (...)
- 36 Voir Bernard Cottret, Histoire de l’Angleterre, De Guillaume le Conquérant à nos jours, Tallandier, (...)
- 37 Drouet, « Les gueux sympathiques », art. cit., p. 114.
13Poursuivant son analyse, elle rappelle, comme d’autres critiques35, le contexte politique de l’époque. L’Angleterre se trouve à la veille d’une guerre civile36. Les théâtres vont fermer par ordonnance parlementaire le 2 septembre 1642, peu de temps après la représentation de la pièce. Cette situation provoque une « mélancolie généralisée »37 comme l’expriment les quatre premiers vers rimés du Prologue de la pièce-cadre en faisant allusion à l’état critique dans laquelle se trouve l’Angleterre de Richard Brome :
- 39 Voir aussi Athéna Efstathiou-Lavabre, « Richard Brome et la catharsis comique : théorie des semblab (...)
- 40 Dans la mesure où les dramaturges réécrivaient parfois leur Prologue au moment de la publication, T (...)
14L’idée d’une cure fonctionnant sur deux niveaux est donc plausible vu le contexte. Puisqu’il est question à la fois de spectateur fictif et de spectateur réel, il faut distinguer deux types de catharsis : la catharsis comique fictionnelle, qui appartient au champ de la fiction et vise le spectateur fictif (Oldrents), et la catharsis comique réelle, qui vise le public londonien. Si l’intention d’une double cure est bien là, notons toutefois que seul l’effet de la catharsis comique fictionnelle est avéré. Le procédé permet bel et bien de guérir Oldrents39. L’effet de la catharsis comique réelle sur les spectateurs du Cockpit demeure quant à lui purement hypothétique. Assister à cette plaisante comédie peut-il suffire à les purger de la mélancolie causée par ces « temps tristes et tragiques » 40 ?
15Dans la pièce enchâssée, « The Merry Beggars », qui reproduit mot à mot le second titre de la pièce-cadre, la catharsis comique fictionnelle intervient sur deux niveaux. Le premier est médical car Oldrents souffre de mélancolie et s’en trouvera guéri, nous l’avons déjà dit. Le second est moral car Oldrents sera libéré de la culpabilité d’un ineffable péché de jeunesse, qui, même s’il ne le verbalise pas, est responsable de son mal-être. Mais, pour permettre au lecteur de mieux comprendre, quelques explications s’imposent : jeune, Oldrents a couché avec une femme, qui est tombée enceinte. La femme est morte quelques jours après l’accouchement et l’enfant a alors été confié à des mendiants. (On apprendra plus tard, en même temps que lui, que cet enfant n’est autre que Springlove, son intendant.) Si les causes profondes de la mélancolie d’Oldrents sont ineffables, le moyen de le purger du mal qui le ronge n’est jamais explicité au moment où se met en branle le procédé de théâtre dans le théâtre. Peut-être simplement parce que la stratégie de Richard Brome demeure secrète vis-à-vis de ses personnages. Elle opère en dehors du champ de leur conscience.
- 41 « On les fait fouetter alors ? ».
- 42 Voir François Lecercle, « La passion du théâtrophobe, entre conversion, contamination et contagion (...)
- 43 Voir Jean-Victor Vernhes, « Une étymologie pour τὸ φάρμακον “le remède, le poison, la drogue” ? » C (...)
16Si le juge Clack met au défi les pauvres comédiens itinérants de divertir Oldrents, il semble loin d’imaginer que la pièce qu’il leur demande de jouer peut le guérir de sa maladie. Pour le juge, plaire et divertir constituent le seul but du spectacle qu’il commande. Il n’est d’ailleurs pas à priori convaincu que ce but puisse être atteint. Il n’en attend donc certainement pas plus. Plaire et divertir ne seront pourtant que le moyen d’un autre but, inavoué mais bien plus important : purger la mélancolie. (Cela dit, en traitant de la catharsis dans la Poétique, Aristote ne dit pas non plus qu’elle représente le but de la tragédie). En tant que représentant de la loi, ce personnage sévère a le pouvoir de condamner les comédiens à être fouettés : « Shall they be whipped yet ? » (5.1, 996)41. Même s’il envisage de les gracier s’ils parviennent à divertir son ami, on peut sans doute le classer parmi les ennemis de l’art dramatique, « les théâtrophobes » pour qui le théâtre représente, selon François Lecercle, une « contamination […] une anti-catharsis »42. Il est vrai que, selon l’explication de Jean-Victor Vernhes, le pharmakon (τó φάρμακον), déjà à la période hellénique, peut être aussi bien un remède qu’un poison43.
- 44 « Rachel. Et si nous allions mendier ? […] / Printamant. Et c’est le chemin qu’il faut prendre, tou (...)
- 45 Oldrents avait tenté de guérir sa mélancolie lui-même, ainsi que celle d’un autre personnage, par u (...)
- 46 Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, éd. Thomas C. Faulkner, Nicolas K. Kiessling et Rhonda L. (...)
17C’est dans cette même logique de soigner le mal par le mal que s’inscrivait le départ des filles d’Oldrents. Il fallait que les filles partent mendier pour guérir leur père de la crainte qu’elles partent mendier. C’est ce que nous apprenons plus tard dans la pièce enchâssée : « Rachel. Suppose we’ll go a-begging. […] / Springlove. And that must be your course, and suddenly, / To cure your father’s sadness » (5.1, 1016, 1018)44. Avec le théâtre dans le théâtre, le mal est soigné non pas exactement par le mal mais par sa représentation, sa dilution infinitésimale, à dose homéopathique. Tout est question de juste mesure et le théâtre semble être la bonne cure, contrairement au vin45 qui ne fut pas un bon remède. Richard Brome illustre ainsi la pensée de Robert Burton, qui préconise des thérapies par le biais de l’art dans The Anatomy of Melancholy. Dans la section « Mirth and merry Company, faire Objects, Remedies », il préconise : « What shall I say then, but to every melancholy man […] Use honest and chast sports, scenicall shewes, playes, games »46.
- 47 Drouet, « Les gueux sympathiques », art. cit., p. 118.
- 48 Brosse, Les Songes Des Hommes Esveillez, Comédie [1646], éd. Georges Forestier, Paris, Nizet, 1984, (...)
18Dans A Jovial Crew, comme dans d’autres pièces de Brome, le théâtre n’est pas considéré comme un poison. Selon Pascale Drouet, Richard Brome procède à « une apologie du théâtre […] qui s’apparente à un plaidoyer […] une sympathie d’ordre idéologique » allant « à l’encontre du stéréotype puritain qui associe au théâtre non la guérison mais la contagion […] littérale en cas de peste » et « contagion morale le reste du temps »47. Mais si le théâtre est bien un remède, c’en est un qui ne dit pas ici son nom afin de ne pas effrayer le malade et de gagner son adhésion. Comme nous l’avons vu plus haut, Oldrents ne pense pas que le théâtre puisse représenter la réalité, raconter de vraies histoires. Pour lui, contrairement à Hamlet, le théâtre n’est pas le miroir du monde. Rappelons sa réplique révélatrice : « True stories and true jests do seldom thrive on stages » (5.1, 984). Il exprime par ailleurs clairement son refus qu’on lui joue une pièce prétendant raconter sa propre histoire. Pour mémoire : « All these titles may serve to one play of a story that I know too well. / I’ll see none of them » (5.1, 977). La stratégie de l’auteur vis-à-vis du processus de guérison de son personnage doit donc rester secrète. Annoncer à Oldrents que la pièce a pour objectif de le purger de sa mélancolie pourrait en effet compromettre son adhésion au spectacle – ce qui lui ferait manquer son but. La dimension thérapeutique de la comédie demeure donc ici ineffable, contrairement à la pièce française de Brosse, Les Songes des hommes éveillés, où Clarimond dit à Lisidor : « [J]e veux vous guérir de vostre maladie, / Et mon dernier remede est une Comedie » (5.2.1487-1488)48.
- 49 « Maintenant je vois le but de leur intrigue, / Et tout le sens de leur action, avec joie et réconf (...)
- 50 « En cela, je ne peux que louer leur action. S’il te plaît, appelons-les et mettons fin à cette aff (...)
- 51 « Ma joie commence à être trop grande en moi ! […] Maintenant je comprends la justice de mon sort / (...)
19Si le but annoncé de la pièce dans la pièce est de divertir Oldrents, sans autre prétention que de lui procurer du plaisir, on comprend bien à posteriori qu’elle a une visée supérieure, un dessein masqué car ineffable : guérir le malheureux de sa mélancolie. Oldrents lui-même comprend soudain l’objectif tacite du spectacle auquel il assiste : « I see / The scope of their design and the whole drift / Of all their action now with joy and comfort » (5.1, 1020)49. Il arrête d’ailleurs l’action de la pièce enchâssée une fois qu’il en a enfin pleinement saisi le sens : « I must commend their act in that. Pray thee, let’s call ’em and end the matter here. The purpose of their play is but to work my friendship or their peace with me » (5.1, 1025)50. Le théâtre lui a ouvert les yeux. Une de ses premières répliques après qu’un personnage de la pièce enchâssée lui a dévoilé les conséquences de ses errements de jeunesse, souligne son changement d’humeur. Le spectateur réel le voit passer de la mélancolie à la gaieté : « My joy begins to be too great within me ! […] Now I can read the justice of my fate, and yours – » (5.1, 1041, 1045)51.
- 52 « Une pièce faite pour vous amuser ».
- 53 « Tu es désormais le docteur de notre époque ; car tandis que tous ne veulent que nous appauvrir, t (...)
20Soigner la mélancolie de ses personnages par le biais du théâtre dans le théâtre est une marque de fabrique de Richard Brome. La question évoquée plus haut demeure : si la catharsis comique guérit effectivement les personnages, opère-t-elle également sur les spectateurs réels ? Il serait présomptueux de l’affirmer mais l’intention semble bien là. L’Épilogue de la pièce revient sur cette volonté existentielle du dramaturge : offrir un moment d’allégresse procurant un sentiment de bien-être au public : « [The play] was intended for your mirth » (5. 1, 1078)52. En effet, dans son éloge de A Jovial Crew, Alexander Brome (sans lien de parenté avec le dramaturge) désigne Richard Brome comme le docteur de son temps : « Thou’rt th’age’s doctor now ; for since all go / To make us poor, thou mak’st us merry too »53. Comme le note Pascale Drouet,
- 54 Drouet, « Les gueux sympathiques », art. cit., p. 114.
Dans A Jovial Crew, […] l’enjeu thérapeutique dépasse les limites de la représentation […]. Pour filer la métaphore médicale, […] Richard Brome saupoudre de l’illusion théâtrale, pour arrêter l’hémorragie mélancolique, comme s’il s’agissait d’une poudre de sympathie.54
21Oldrents demeure un spectateur éveillé au regard critique. Il est conscient de ce à quoi il assiste. Personne ne cherche à lui faire croire que ce qu’il voit est autre chose qu’une pièce de théâtre. Contrairement à ce qui se passe dans The Antipodes, l’imitation ne comporte aucune tentation illusionniste. Mais il en ignore cependant le véritable dessein. Le théâtre dans le théâtre avance ici masqué. Une démarche trop explicite prendrait le risque de briser la subtile mécanique de la catharsis. Reste que cet ineffable dessein pose une autre question liée à l’éthique : peut-on soigner un malade à son insu, sans recueillir au préalable son consentement ?
Notes
1 Athéna Efstathiou-Lavabre, « “The Testimony of Several Poets of that Age” : filiation(s) et affiliation(s), ou le cas de Richard Brome (1590 ?-1652) », Shakespeare en devenir, 6, 2012. URL : https://shakespeare.edel.univ-poitiers.fr:443/shakespeare/index.php?id=626.
2 Voir surtout Matthew Steggle, Place and Politics on the Caroline Stage, Manchester, Manchester University Press, 2004 et l’édition en ligne. Toutes les citations de la pièce proviennent de l’édition en ligne : Richard Brome, A Jovial Crew, éd. H. Ostovich (Modern), Richard Brome Online, 2010, https://www.dhi.ac.uk/brome/. Les références renvoient aux numéros d’acte, de scène, et de réplique. La traduction de la pièce en français est de Paule Desmoulière, éd. bilingue à paraître dans Études Épistémè. Toute autre traduction est mienne.
3 J’ai moi-même abondamment puisé dans les travaux des critiques précités pour mon travail, avec une dette considérable envers l’ouvrage de Georges Forestier, Le Théâtre dans le Théâtre sur la Scène Française au XVIIe siècle, pour l’analyse du procédé.
4 Voir surtout Martin Butler, Theatre and Crisis 1632-1642, Cambridge, Cambridge University Press, 1984, p. 275, 269-279 ; Ira Clark, Professional Playwrights : Massinger, Ford, Shirley, and Brome, Lexington, Kentucky University Press, 1992, p. 157-161 ; Michel Bitot, « “Alteration in a Commonwealth” : Disturbing Voices in Caroline Drama », Cahiers Élisabéthains, 47, 1995, p. 79-85 ; Julie Sanders, Caroline Drama : The Plays of Massinger, Ford, Shirley and Brome, Londres, Northcote House, 1999, p. 56-71 ; Steggle, Place and Politics, op. cit., p. 163-174 et « Redating A Jovial Crew », The Review of English Studies, 53.211, 2002, p. 365-372.
5 « [N]ous pourrions jouer une mascarade ou une comédie ce soir […] / Je présenterais une nation : l’Utopie, / avec tous ses branches et toutes ses qualités [...] / La campagne, la ville, la cour, le camp militaire, incarnés en la personne d’un gentilhomme, d’un marchand, d’un courtisan, et d’un soldat ».
6 Voir Pascale Drouet, Le Vagabond dans l’Angleterre de Shakespeare ou l’art de contrefaire à la ville et à la scène, Paris, l’Harmattan, 2003.
7 « [C]e n’est pas le moment de jouer. / Nos quartiers sont envahis ».
8 « S’ils arrivent à présenter quelque chose qui vous plaise, ils pourront échapper à la loi ».
9 Les danses figurent à l’acte 1, à l’acte 2 scène 2 et à l’acte 4 scène 2 ; un masque (inachevé) dont j’ai cité un court extrait figure à l’acte 4 scène 2 et enfin il y a la pièce dans la pièce à l’acte 5 scène 1.
10 N’oublions pas que Georges Forestier évoquait la rareté d’un dédoublement structurel et thématique en raison d’une « complexité [qui] dépasse de beaucoup les moyens de la plupart des dramaturges », chose que Brome arrive à reproduire. Voir Le Théâtre dans le théâtre sur la scène française du XVIIe siècle [1981], Genève, Droz, 1996, p. 13. Hamlet de Shakespeare fait exception.
11 Voir Athéna Efstathiou-Lavabre, « Richard Brome et le théâtre dans le théâtre dans A Jovial Crew : or, The Merry Beggars : une dramaturgie baroque ? », Études Épistémè, 9, 2006. DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.2615.
12 Les Deux filles perdues, L’Intendant vagabond, Le Vieux Hobereau et le Diseur de bonne aventure et La Prophétie du mendiant.
13 « Tous ces titres peuvent servir à une même pièce, que je ne connais que trop bien. Je n’en verrai aucune ».
14 Même s’il s’agit d’une comédie, son rejet fait écho « à la reconnaissance amenée par le souvenir » dont traite Aristote dans la Poétique lorsqu’il aborde « Des espèces de reconnaissance ».
15 « Gaillard. Puis voici Les gais mendiants. / Vieillesrentes. Oui, c’est bien ça ; qu’ils commencent ».
16 Voir Sir Philip Sidney, An Apology for Poetry (or The Defence of Poesy) [1595], éd. R. W. Maslen, Manchester, Manchester University Press, 2002.
17 Richard Brome, The Northern Lasse, éd. Julie Sanders, Richard Brome Online, 2010, https://www.dhi.ac.uk/brome/, prologue, 2. « Il dit qu’il aimerait vous voir joyeux et trouve que cela fait longtemps / Qu’une chanson ne vous a ravis ».
18 Marie-Thérèse Jones-Davies, Un peintre de la vie londonienne : Thomas Dekker (circa 1572-1632), vol. 2, Didier, Paris, 1958, p. 164.
19 « Clapet. Alors, ça vous plaît, monsieur ? Vous semblez mécontent […] Vieillesrentes. Oh non, surtout pas, monsieur ; je suis satisfait / le spectacle me plaît ».
20 « Gaillard. [vous tendez] l’oreille et [prêtez] foi, permettez, / À des diseurs de bonne aventure, des sorciers et des gitans ».
21 « Je purgerai ma maison / de la sotte mélancolie ».
22 « Mais quant à mon père, j’aimerais bien savoir ce qui le chagrine et comment le guérir ».
23 « [N]otre père est tellement pensif (je ne sais pas quel esprit lugubre le possède, mais je voudrais l’exorciser) qu’il nous rend nous-mêmes malades de sa propre tristesse […] Maintenant il ne nous regarde jamais sans pousser un soupir, ou avec les larmes aux yeux ».
24 Voir Charlotte Spivack, « Alienation and Illusion : The Play-Within-the Play on the Caroline Stage », Medieval and Renaissance Drama in England, 4, 1989, p. 195-210.
25 Le second sens, « Of or relating to the mind or mental processes ; mental ; (also) relating to or affecting a person’s emotional state », n’est attesté qu’à partir de 1789 dans l’OED.
26 Gisèle Venet, « Shakespeare – des humeurs aux passions », Études Épistémè, 1, 2002, p. 85-102. DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.8441.
27 Voir Richard Meek et Erin Sullivan (dir.), The Renaissance of Emotion : Understanding Affect in Shakespeare and his Contemporaries, Manchester, Manchester University Press, 2015.
28 Tony Gheeraert, « La Catharsis impensable. La passion dans la théorie classique de la tragédie et sa mise en cause par les moralistes augustiniens », Études Épistémè, 1, 2002. DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.8442.
29 Voir OED, purgation, 1 : « a1325 – The action of clearing oneself from an accusation or suspicion of crime or guilt. Cf. compurgation n. 1. Now historical and archaic ».
30 « C’est-à-dire, par des vagabonds ; c’est-à-dire, par des comédiens ambulants. Ils subissent une ordalie. S’ils arrivent à présenter quelque chose qui vous plaise, ils pourront échapper à loi […] Sinon, demain, messieurs, ils joueront ensemble Les torts mis à nu et fouettés ».
31 « [À] vivre ainsi enfermées, nous étouffons ».
32 « [I]l nous rend nous-mêmes malades de sa propre tristesse ».
33 Tiffany Stern souligne toute la difficulté à identifier qui est réellement libre et qui est réellement captif dans cette pièce. Voir son introduction dans Richard Brome, A Jovial Crew, or The Merry Beggars, éd. Tiffany Stern, Arden Early Modern Drama, Londres, Bloomsbury, 2014, p. 19-20.
34 Pascale Drouet, « Les gueux sympathiques de Richard Brome dans A Jovial Crew ; or The Merry Beggars (1641) », Bulletin de la société d’études anglo-américaines des XVIIe-XVIIIe siècles, 56, 2003, p. 113 et p. 111-114 pour la partie « La contagion affective comme remède à la mélancolie ».
35 Voir Richard Cave, Brian Woolland, Helen Ostovich and Elizabeth Schafer, « Critical introduction », A Jovial Crew, éd. cit. (Richard Brome Online), par. 1-52, ainsi que la note 4 supra.
36 Voir Bernard Cottret, Histoire de l’Angleterre, De Guillaume le Conquérant à nos jours, Tallandier, Paris, 2007, « La première guerre civile », p. 251-263.
37 Drouet, « Les gueux sympathiques », art. cit., p. 114.
38 « Le titre de notre pièce, Une Joyeuse troupe, / Semble promettre de vous faire rire. / Or, en ces temps tristes et tragiques, / Ce serait une chose nouvelle et incongrue / Que le public cherche dans une pièce la gaieté / Ou que l’auteur veuille la susciter ».
39 Voir aussi Athéna Efstathiou-Lavabre, « Richard Brome et la catharsis comique : théorie des semblables ou théorie des contraires ? », Études Épistémè, 16, 2009. DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.678.
40 Dans la mesure où les dramaturges réécrivaient parfois leur Prologue au moment de la publication, Tiffany Stern explique que les « jours tristes et tragiques » pourraient renvoyer à la guerre civile qui a eu lieu entre la création de la pièce en 1642 et sa publication en 1652. Il pourrait s’agir d’une « rétrospection » et non d’une « prédiction » de la part de l’auteur. Voir A Jovial Crew, éd. cit. (Stern), p. 49 et notes 1 et 3 p. 90.
41 « On les fait fouetter alors ? ».
42 Voir François Lecercle, « La passion du théâtrophobe, entre conversion, contamination et contagion », Atlante : Revue d’études romanes, 9, 2018, par. 6-17. DOI : https://doi.org/10.4000/atlante.12739.
43 Voir Jean-Victor Vernhes, « Une étymologie pour τὸ φάρμακον “le remède, le poison, la drogue” ? » Connaissance hellénique (ὁ λύχνος), 166, 2023. DOI : https://doi.org/10.58079/mmjc.
44 « Rachel. Et si nous allions mendier ? […] / Printamant. Et c’est le chemin qu’il faut prendre, tout de suite / Pour guérir la tristesse de votre père ».
45 Oldrents avait tenté de guérir sa mélancolie lui-même, ainsi que celle d’un autre personnage, par une consommation de vin (« I’ll cure him if I can. Give him more sack to drown his suspirations », 4.1, 689 ; « Je vais le guérir, si je peux. Donnez-lui plus de vin, pour noyer ses vagissements »), mais il a échoué.
46 Robert Burton, The Anatomy of Melancholy, éd. Thomas C. Faulkner, Nicolas K. Kiessling et Rhonda L. Blair, 6 vols, Oxford, Clarendon Press, 1989-2000, vol. 2, 1990, p. 116, 121-122.
47 Drouet, « Les gueux sympathiques », art. cit., p. 118.
48 Brosse, Les Songes Des Hommes Esveillez, Comédie [1646], éd. Georges Forestier, Paris, Nizet, 1984, p. 194.
49 « Maintenant je vois le but de leur intrigue, / Et tout le sens de leur action, avec joie et réconfort ».
50 « En cela, je ne peux que louer leur action. S’il te plaît, appelons-les et mettons fin à cette affaire. Le but de leur pièce est simplement de gagner mon amitié, ou de faire la paix avec moi ».
51 « Ma joie commence à être trop grande en moi ! […] Maintenant je comprends la justice de mon sort / Et du vôtre – ».
52 « Une pièce faite pour vous amuser ».
53 « Tu es désormais le docteur de notre époque ; car tandis que tous ne veulent que nous appauvrir, tu nous rends joyeux aussi ». Cité par Lowe dans « Textual Introduction », A Jovial Crew, éd. cit. (Richard Brome Online), par. 12.
54 Drouet, « Les gueux sympathiques », art. cit., p. 114.
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Référence électronique
Athéna Efstathiou-Lavabre, « L’ineffable dessein de la pièce enchâssée de A Jovial Crew or, The Merry Beggars (1642) », Études Épistémè [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 01 octobre 2025, consulté le 10 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/episteme/21085 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1515t
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