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Formes baroques de l’ineffabilité au théâtre
L’indicible dans deux “Hippolyte”

L’indicible dans Hippolyte (1573) de Robert Garnier

The Unspeakable in Robert Garnier’s Hippolyte (1573)
Céline Fournial

Résumés

Le sujet même d’Hippolyte de Robert Garnier est de l’ordre de l’indicible car il touche à des interdits à la fois moraux et sociaux, l’adultère et l’inceste, qu’il associe de manière répétée à la figure du monstre. Dans plusieurs scènes, l’enjeu est de faire advenir la parole, dans une dialectique entre répression et expression. L’indicible finit par s’exprimer dans la tragédie, selon des modalités diverses, et suscite alors l’horreur, la violence, la répulsion, la sidération. L’acte même de dire est transgressif. La parole en crise devient donc un enjeu majeur d’Hippolyte, un enjeu à la fois pragmatique, dramatique et dramaturgique. Placer l’indicible sur scène semble paradoxal dans un théâtre où domine la parole sous toutes ses formes. Singulièrement, mettre en scène l’indicible révèle la puissance agissante de la parole. Par son sujet transgressif, le tabou de la passion incestueuse, Hippolyte met en spectacle un drame de la parole. Il s’agira de se demander comment Garnier fait de la verbalisation l’enjeu du drame et soutient ainsi la gageure de l’indicible au théâtre, pour étudier ses modes de représentation sur la scène tragique d’Hippolyte, sa fonction dramatique, tragique et l’éthique de l’horreur qu’il met en œuvre.

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Texte intégral

  • 1 Roland Barthes, Sur Racine, Paris, Seuil, 1963, p. 115.

1Dans Sur Racine, Barthes écrit : « Dire ou ne pas dire ? Telle est la question. […] car l’enjeu tragique est ici beaucoup moins le sens de la parole que son apparition, beaucoup moins l’amour de Phèdre que son aveu »1. Cette analyse pourrait tout aussi bien s’appliquer à l’Hippolyte de Robert Garnier (1573) ou à l’Hippolyte porte-couronne d’Euripide, car là n’est pas l’innovation racinienne : l’auteur de Phèdre hérite d’une tradition dramaturgique au sein de laquelle l’indicible et sa verbalisation constituent le cœur de la tragédie de la passion amoureuse de Phèdre, le nœud de l’action tragique. Le sujet même d’Hippolyte est de l’ordre de l’indicible, car il touche à des interdits à la fois sociaux, moraux et religieux : l’adultère, et surtout l’inceste, dans la passion amoureuse qu’éprouve Phèdre pour son beau-fils. Dans Hippolyte de Garnier, la parole est empêchée par l’horreur dont elle est porteuse et qu’elle susciterait chez son destinataire, mais aussi par son impossibilité à exprimer tant le paroxysme que l’inouï, l’extra-ordinaire, le monstrueux, le tabou. L’obstacle est à la fois moral et communicationnel, il met en jeu la fonction expressive et la fonction conative du langage, dans une dialectique entre répression et expression.

2Le langage verbal connaît des limites linguistiques et morales que le locuteur ne transgresse pas sans conséquence. Sur la scène tragique d’Hippolyte, exprimer l’indicible revient à le commettre et à le légitimer, tandis que le taire est une manière de le réprimer. Le rendre public est un acte transgressif qui en entraîne d’autres, les limites étant levées, dans l’enchaînement fatal propre à la tragédie. La tension dramatique naît ainsi de la dialectique entre la chose et sa verbalisation, entre la passion passive et l’acte de langage, entre ce qui est tu et ce qui est dit, de manière nécessairement irréversible. La parole en crise devient donc un enjeu majeur de la tragédie d’Hippolyte, un enjeu à la fois pragmatique, dramatique et dramaturgique.

3Or placer l’indicible sur scène peut surprendre dans une dramaturgie telle que celle du théâtre humaniste qui représente une parole à la fois dramatique, poétique et oratoire. De surcroît, au théâtre, parler c’est agir ; l’obstacle à la parole est donc obstacle à l’action. Singulièrement, représenter l’indicible révèle la puissance agissante des mots. Par son sujet transgressif, Hippolyte met en spectacle le drame de la parole. Il s’agira dès lors de se demander comment Garnier fait de la verbalisation l’enjeu du drame et relève ainsi la gageure de l’indicible au théâtre. L’examen de la représentation de l’indicible sur la scène d’Hippolyte permettra d’en montrer l’efficacité dramatique, ce qui conduira à analyser les rapports entre limites du langage et transgression ainsi que leurs effets sur l’éthique tragique.

L’indicible sur la scène d’Hippolyte

4La difficulté voire l’impossibilité de dire est exprimée à de nombreuses reprises par différents personnages et apparaît, à des degrés divers, à chaque acte de la tragédie. Surtout, elle occupe le centre même de la pièce, où elle apparaît comme un point de bascule, puisque Garnier choisit de placer au milieu de l’acte III la scène de l’aveu de Phèdre. Celle-ci débute par un dialogue dans lequel Hippolyte tente de libérer la parole de Phèdre en l’invitant à s’ouvrir à lui sans crainte, tandis que celle-ci répète l’impossibilité de dire :

  • 2 Robert Garnier, Hippolyte, dans Hippolyte, 1573. La Troade, 1579, éd. crit. Jean-Dominique Beaudin, (...)

                            PHÈDRE
Si ce n’est en secret je ne veux l’entreprendre.
                            HIPPOLYTE
Personne n’est icy, qui vous puisse escouter.
                            PHÈDRE
La peur fait mes propos sur ma langue arrester.
Le desir est bien fort, mais la honte est plus forte.
Dieux vous sçavez pourquoy je suis en ceste sorte !
                            HIPPOLYTE
Avez-vous de la peine à dire quelque cas ?
                            PHÈDRE
Helas j’en ay beaucoup plus que ne croiriez pas !2

  • 3 Ibid., v. 1391-1392.

5Phèdre rêve d’un indicible qui pourrait être confié sans qu’il soit besoin de le verbaliser : « Pleust à Dieu, mon amy, que vous sceussiez ouvrir / Les secrets de mon cœur, sans vous les decourvrir »3. Cette scène métadiscursive trouve un double écho à l’acte suivant, où Thésée, finalement revenu des enfers, est d’abord confronté au refus de la nourrice :

  • 4 Ibid., acte IV, v. 1654-1656, nous soulignons.

                            THÉSÉE
[…]
Dites moy clairement, Qu’a Phedre mon espose?
                            NOURRICE
Elle ne le dit point : elle veut emporter
Au tombeau la douleur qui la fait lamenter4

6Puis Phèdre à son tour refuse de dire l’indicible :

                            PHÈDRE

Si je vous la disois, je perirois à tort,
Et le fruict periroit que de la mort j’espère.

                            THÉSÉE

Ne le dites qu’à moy je le sçauray bien taire.

                            PHÈDRE
”Ce qu’on veut que quelcun taise fidellement
”Le faut soymesme taire, il est sceu autrement.

                            THÉSÉE
”Mais un loyal mary vers sa femme qu’il aime
”N’est pas un estranger, c’est un autre elle mesme.

                            PHÈDRE
”Une femme ne doit conter à son mary
”Chose dont il puisse estre en le sçachant marry.

                            THÉSÉE
Que me peut-on conter, qui plus de dueil me cause
Que de vous voir mourir sans en sçavoir la cause?

                            PHÈDRE
Si de me voir mourir vous prenez quelque esmoy
Il n’amoindrira pas quand vous sçaurez pourquoy.
                            THÉSÉE
Que me peut proffiter ceste tristesse teuë ?

  • 5 Ibid., v. 1672-1686, nous soulignons.

                            PHÈDRE
Que vous peut proffiter ceste tristesse sceuë ?5

  • 6 Aux vers 1973-1974, 1977, 1982.

7Ces dialogues sont tissés autour du lexique de la parole, et plus précisément de la parole niée. Le début de l’acte V renouvelle le motif de l’indicible lors de l’arrivée du messager qui dit son impossibilité à accomplir sa mission, au point que Thésée doit par trois fois lui ordonner de faire son récit6.

  • 7 Ibid., acte V, v. 1969-1972, 1975-1976.

Las! ne m’avoit assez malheuré le destin,
D’avoir veu de mes yeux si pitoyable fin,
Sans qu’il me faille encore (ô Fortune cruelle!)
Sans qu’il me faille encore en porter la nouvelle?
[…]
Le parler me defaut, et quand je m’y essaye
Ma langue lors muette en ma bouche begaye.7

8Dès l’acte II, la question de la parole empêchée ou interdite apparaît et anime le dialogue. Le débat entre Phèdre et la nourrice touche le langage lui-même ; la nourrice s’indigne des paroles de Phèdre lorsque celle-ci fait l’éloge de la vie bestiale où l’amour serait libre :

  • 8 Ibid., acte II, v. 527-528, 535-536, nous soulignons.

PHÈDRE
[…]
Là l’innocente amour s’exerce volontaire,
Sans pallir sous les noms d’inceste et d’adultere
[…]
NOURRICE
Que dites-vous, Madame ? est-ce une chose honneste
D’ainsi vous abjecter aux façons d’une beste ?8

  • 9 Ibid., v. 699-701.

9Pour Phèdre, dans un point de vue tout relativiste, ce sont les humains et leur langage qui suscitent le crime, c’est le nom et non la chose qui rend coupable et là où le nom n’existe pas le crime non plus. Puis, lorsqu’elle laisse libre cours à l’expression de sa passion, la nourrice lui demande de la taire et de la contenir par quatre occurrences de l’impératif « reprimez »9, qui promeuvent symboliquement la ré-pression contre l’ex-pression. En outre, le premier acte opère une mention rapide mais symbolique du mutisme sous l’effet d’une émotion extrême. Lorsque Hippolyte rapporte son rêve prémonitoire, il explique que face au monstre ses chiens « sont sourds et muets » (v. 195). Cette notation a priori anecdotique prend sens dans l’économie de la pièce et complète le tableau des causes de l’indicible qui émaillent cette tragédie où le monstrueux est rendu visible et surtout audible, frappant alors de stupeur – au sens premier du terme – ses auditeurs. Elle est d’autant plus significative qu’elle trouve plusieurs échos dans la pièce, où les personnages restent muets sur scène.

10La représentation de l’indicible varie selon ses causes. Comme l’explique Montaigne, au chapitre 2 du premier livre de ses Essais, les passions violentes ou les émotions intenses sont inexprimables et réduisent au silence. Il y a de fait plusieurs moments de silence dans Hippolyte, ce que la lecture du texte théâtral rend difficile à saisir. Ainsi, l’émotion provoquée par la réaction violente d’Hippolyte à son aveu d’amour rend Phèdre totalement interdite et la plonge dans un mutisme qui rend sensible au spectateur l’impossibilité de dire ce qu’elle ressent alors. Seule la nourrice parle, mais Phèdre est bien sur scène et le spectateur la contemple, silencieuse, frappée de stupeur. Il en est de même lorsque, après la mort d’Hippolyte, elle avoue la vérité à Thésée à l’acte V, celui-ci est présent sur scène mais demeure privé de parole tout au long de l’aveu de Phèdre et après son suicide. Ce n’est qu’après l’intervention du chœur et la pause qu’il ménage dans le crescendo dramatique que Thésée retrouve l’usage de la parole. Le spectacle du personnage plongé dans le mutisme produit nécessairement un effet saisissant sur le spectateur.

11Par ailleurs, la passion incestueuse de Phèdre est également représentée par une vision frappante, celle d’un corps souffrant et altéré, offrant au public le spectacle de l’indicible souligné par la description de la nourrice :

  • 10 Ibid., acte III, v. 1299-1305.

Mais ne voy-je pas Phedre? helas que son beau teint
De cinabre et de lis, est pallement desteint!
Helas qu’elle est desfaitte! hà hà ce n’est plus elle,
Ce n’est plus elle, non, comment elle chancelle!
Helas elle est tombee! hé bons Dieux qu’est-ce ci?
Ma maistresse m’amie. Elle a le cœur transi,
Le visage luy glace, ô passion maudite !10

12Le corps méconnaissable devient signe de la passion dénaturée et indicible. De même, lorsque les mots s’efforcent de traduire la violence de la passion, ils multiplient les figures, donc les détours imageants. Par exemple, lorsque Phèdre décrit sa passion, elle passe par la métaphore filée du feu, dont la topique est resémantisée dans un mouvement de gradation qui dit la souffrance :

  • 11 Ibid., acte II, v. 452-458.

Je brûle, miserable, et le feu que je porte
Enclos en mes poumons, soit de jour ou de nuict,
De soir ou de matin, de plus en plus me cuit.
J’ay l’estomach plus chaud que n’est la chaude braise
Dont les Cyclopes nus font rougir leur fournaise,
Quand au creux Etnean, à puissance de coups,
Ils forgent, renfrongnez, de Jupin le courroux.11

  • 12 Ibid., acte III, v. 1001-1006.

13Au début de l’acte III, Phèdre utilise cette fois la métaphore de la biche blessée qui tente vainement d’échapper à son sort12. La nourrice, qui n’hésite pas à souligner le caractère dénaturé de cette passion et donc l’interdit qui la frappe, lève les voiles du langage et en condamne les détours euphémistiques et imageants :

  • 13 Ibid., acte II, v. 787-791.

Voila comment le vice en se flatant coupable,
Couvre son appetit d’une menteuse fable.
Voila comme excusant nos lubriques desirs,
Nous bastissons un Dieu forgeur de nos plaisirs13

14D’ailleurs, quand l’indicible doit être formulé sans détour, il est particulièrement violent : il en est ainsi du récit du messager dont les détails macabres suscitent la répulsion.

  • 14 Voir notamment le lexique médical aux v. 399-408.

15L’indicible est a priori condamné à rester tu et enfoui. Or, le refus de dire ne peut être maintenu tout au long de la pièce. L’émergence de l’indicible jusqu’à sa verbalisation est portée à la scène par le dramaturge, qui en fait une composante essentielle de sa tragédie. Le spectateur suit ainsi les étapes successives du parcours dramatisé de la verbalisation, depuis le secret coupable mais gardé jusqu’à l’acte de langage. Taire sa passion et en supporter la douleur font d’abord de Phèdre un corps malade. L’obstruction de la parole directe donne lieu à la plainte et à l’agonie du corps14. Phèdre répète le sème de l’enfermement avant que ne soit libérée cette parole prisonnière :

  • 15 Ibid., acte II, v. 452-453 ; acte III, v. 1059-1060, 1399-1400.

Je brûle, miserable, et le feu que je porte
Enclos en mes poumons, soit de jour ou de nuict,
De soir ou de matin, de plus en plus me cuit.
[…]
Voyez-vous point mon sein panteler de sanglots,
Et tesmoigner le mal, qui me bourrelle enclos?
[…] L’amour consomme enclos
L’humeur de ma poitrine et desseche mes os15

16D’ailleurs, à la fin de son monologue qui ouvre l’acte III, elle s’adresse à Hippolyte absent pour lui demander d’interpréter les signes physiques et donc non verbaux de sa passion indicible :

  • 16 Ibid., acte III, v. 1047-1060.

O mon bel Hippolyte, et ne voyez-vous pas
Que pour vous trop aimer j’approche du trespas?
Et ne voyez-vous pas que je meurs pauvre Roine,
Et que pour me sauver vous estes seul idoine ?
[…]
Helas vous voyez bien par mon visage bléme,
Par ma palle maigreur, qu’ardemment je vous aime!
Voyez-vous pas mes yeux ne cesser larmoyans
De verser en mon sein deux ruisseaux ondoyans?
Voyez-vous pas sortir comme d’une fournaise,
Les soupirs de ma bouche aussi chauds comme braise?
Voyez-vous point mon sein panteler de sanglots,
Et tesmoigner le mal, qui me bourrelle enclos?16

17En outre, le récit des circonstances de cette passion est une autre étape nécessaire à sa formulation en ce qu’elle vient la justifier par une mise en contexte qui réhabilite la coupable. C’est tout l’objet des accusations répétées de Phèdre contre Thésée à l’acte II : alors que Phèdre se refuse à nommer sa passion par les noms d’inceste ou d’adultère, les chefs d’accusation s’énoncent sans détour à l’encontre de Thésée, comme si elle cherchait à se dégager de la culpabilité de son amour :

  • 17 Ibid. acte II, v. 391-396.

Las! pourquoy, ma patrie, as-tu voulu, cruelle,
Me faire cheoir és mains d’un amant infidelle ?
D’un espoux desloyal ? qui parjurant sa foy
Adultere sans cesse, et ne fait cas de moy ?
Me laisse desolee, helas helas! me laisse
Sur ce bord estranger languissant de tristesse ?17

18Phèdre reporte sur Thésée la faute et les crimes. Surtout, ce qui cause l’aveu de l’indicible est une question de vie ou de mort. À la fin de l’acte II, c’est parce que Phèdre ne peut plus réprimer sa passion et que la nourrice ne parvient pas à la détourner de son intention de mourir qu’elle pousse Phèdre à dire cette passion à Hippolyte. L’urgence vitale renverse les obstacles linguistiques et moraux et fait advenir la parole.

Fonction dramatique de l’indicible

19L’indicible est dramatiquement efficace. Dire l’indicible, oxymore s’il en est, est une gageure. Or c’est précisément ce qui en fait un moteur de l’action tragique. L’action d’Hippolyte connaît deux rythmes bien distincts. D’abord une lenteur, voire un statisme jusqu’à la fin de l’acte II ; c’est le temps de l’exposition, mais aussi de la lamentation et du long débat où la nourrice et Phèdre campent résolument sur leurs positions inconciliables. Phèdre est décidée à se donner la mort pour enfouir sa passion coupable avec elle. Si elle mettait son dessein à exécution, tout s’arrêterait là et l’action tragique s’achèverait aussitôt. Le dynamisme succède au statisme à partir du moment où la nourrice décide que Phèdre doit ouvrir son cœur à celui qu’elle aime, et plus encore au moment de cet aveu au milieu de l’acte III. Dès l’aveu, l’action s’accélère dans un crescendo sans précédent, d’autant que les ressorts tragiques restent d’ordre verbal tout au long de la tragédie : la verbalisation de l’indicible enclenche la machine infernale tragique, elle entraîne la calomnie d’Hippolyte par la nourrice qui crie au viol pour alerter toute la maison du roi, puis la calomnie par Phèdre face à Thésée, qui entraîne à son tour les imprécations de Thésée, dont la valeur performative cause le suicide de la nourrice en éveillant ses remords, puis la mort d’Hippolyte et enfin le suicide de Phèdre. L’indicible est sans cesse réactivé et l’action toujours relancée. La calomnie est indicible en ce qu’elle est moralement et juridiquement condamnable. Un degré est encore franchi dans l’indicible avec la mise à mort verbale d’Hippolyte par Thésée, qui devient infanticide en demandant à Neptune d’exaucer le vœu qu’il lui doit. Le premier obstacle du langage levé entraîne la levée de tous les autres et met en scène une parole qui ne connaît dès lors plus de limites ni de lois. Plus que jamais, sur la scène d’Hippolyte, dire, c’est faire et la parole est événement.

20En outre, lever cette limite et cet interdit reconfigure les rapports entre les personnages. Tout d’abord, le refus de dire génère des scènes de forte tension dramatique. C’est le cas du récit du messager, retardé par ses hésitations, qui produisent un effet d’attente et une forte tension pour le spectateur. La scène de l’aveu à Hippolyte est à ce titre exemplaire par les effets de retardements successifs qu’elle ménage, d’abord par un dialogue autour de l’indicible lui-même, puis par les détours d’une parole qui ne parvient pas à exprimer l’innommable. La tension est renouvelée à l’acte suivant par le dialogue agonistique qui s’instaure entre Thésée et la nourrice, puis Phèdre. Face au refus de parler des deux interlocutrices, Thésée opte pour la violence à l’égard de la nourrice :

  • 18 Ibid., acte IV, v. 1707-1709.

[…] Sus qu’on lui serre au corps,
Et qu’à force de coups on lui sacque dehors
Avec les fouetz sanglans, les secrets de sa Dame.18

  • 19 Comparer les vers 1338-1346 et 1391-1399 aux vers 1672-1686.
  • 20 Ibid., v. 1675-1676.
  • 21 Ibid., v. 1679-1680.
  • 22 Ibid., v. 1789-1790.

21Cette violence physique traduit symboliquement la violence morale que constitue la verbalisation de l’indicible. En outre, le début du dialogue de l’acte IV entre Thésée et Phèdre, qui refuse d’abord de dire à son époux pourquoi elle veut mourir, rejoue le dialogue de Phèdre et Hippolyte de l’acte précédent19. Les correspondances sur le plan lexical et thématique et sur celui de l’enchaînement des répliques sont nombreuses, à ceci près que Phèdre, sincère face à Hippolyte, joue désormais à Thésée la comédie de l’indicible pour mieux le duper. Ses sentences, « ˮCe qu’on veut que quelcun taise fidellement / ˮLe faut soymesme taire, il est sceu autrement »20 et « ˮUne femme ne doit conter à son mary / ˮChose dont il puisse estre en le sçachant marry »21, ne sont évidemment qu’une stratégie argumentative, de même que sa feinte de ne pouvoir dire ce qui la pousse à vouloir mourir, pour mieux persuader Thésée de l’incroyable qu’il va sous peu entendre. Brisant les barrières éthiques et l’ordre familial, l’indicible exprimé fait voler les liens naturels en éclats. Ces deux scènes représentent un mouvement qui va de l’union à la désunion : pour faire parler Phèdre, Thésée lui rappelle leurs liens maritaux, mais après l’accusation calomnieuse, les liens qui unissent le père à son fils sont niés et celui-ci n’est finalement désigné que par un déictique méprisant : « Ce traistre incestueux, ce violeur de femme, / Remply d’impieté, cest adultere infame »22. Hippolyte, à l’acte III, rappelle à Phèdre leur lien familial pour l’engager à s’ouvrir à lui et lui promet son indéfectible protection :

  • 23 Ibid., acte III, v. 1377-1383.

Mais tandis qu’il sera dans ces lieux solitaires
Je prendray le souci de vos enfans, mes freres,
Et vous honoreray, comme celle qui est
De mon pere l’espouse, et qui seule luy plaist.
Je vous tiendray sa place, et par notable preuve
Tascheray de monstrer que vous n’estes pas veufve,
Je vous seray mary.23

  • 24 Ibid. , v. 1463-1464.
  • 25 Ibid., v. 1348-1350.
  • 26 Aristote, La Poétique, éd. et trad. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, « Poétique », (...)

22Mais après l’aveu le lien familial est rompu. Phèdre n’est plus « mère » mais « femme », ce qui laisse place aux invectives : « O femme detestable! ô femme dont le cueur / Est en mechancetez de son sexe vaincueur »24. Quelques répliques auparavant, Phèdre avait commencé à nier les liens familiaux pour préparer son aveu : « Laissez ce nom de mere, Hippolyte, je suis / Vostre sœur, et encore, humble, je me contante / De n’avoir desormais que le nom de servante »25. Hippolyte semble donc bien conforme à la définition aristotélicienne du meilleur sujet tragique, qui représente le « surgissement des violences au cœur des alliances »26.

  • 27 Voir Hippolyte, éd. cit., acte II, v. 467-484.
  • 28 Ibid., acte III, v. 1465-1468.
  • 29 Ibid., v. 1450.
  • 30 Telle que l’a décrite Florence Dupont (Les Monstres de Sénèque, Paris, Belin, « L’Antiquité au prés (...)
  • 31 Voir Hippolyte, éd. cit., acte III, v. 1436-1438.

23Dire l’indicible revêt des enjeux proprement tragiques. Comme nous l’avons vu, il s’agit de la matrice d’un engrenage inarrêtable et la transgression de l’interdit touche l’identité des personnages ainsi que leur rapport aux autres. La transgression des lois morales et des codes communicationnels que soutient le langage place le violateur hors de l’humain, il devient donc un monstre au sens exceptionnel et au sens dénaturé. Sans surprise, le lexique du monstre émaille toute la tragédie, du premier au dernier acte. Dès sa première intervention, la nourrice oppose à la lamentation de Phèdre le motif répété du monstre27 ; Hippolyte après l’aveu renvoie Phèdre à sa monstruosité morale mais aussi familiale28. La réaction de Thésée contre Hippolyte est semblable. Dire l’indicible est un acte de langage fort et un acte à part entière – Hippolyte parle de « crime »29. Cela revient à accomplir le référent désigné par le mot, c’est pour cela que cet acte de langage est apte à transformer le personnage en monstre inhumain. Dans la logique sénéquienne de l’action tragique30, la verbalisation de l’indicible se fait sous l’effet du dolor du personnage – aussi bien de Phèdre que de Thésée –, une douleur si intense qu’elle donne lieu au furor, qui suscite à son tour le crime nefas, sacrilège funeste. Le tragique s’exerce ainsi dans la puissance des mots, produits de la culture. Les mots affectent la nature humaine et écrasent de tout leur poids les personnages. L’anéantissement de Phèdre après l’aveu est d’ailleurs sensible dans sa position à terre, aux pieds d’Hippolyte31.

Limites et transgression : efficience et esthétique de l’indicible

  • 32 Ibid., acte IV, v. 1653.
  • 33 Ibid., acte III, v. 1397-1399.
  • 34 Voir v. 1350.
  • 35 v. 1378-1383.
  • 36 Ibid., v. 1383-1385.
  • 37 v. 1399-1400.
  • 38 v. 1407.
  • 39 Voir v. 1408-1410.
  • 40 Ibid., v. 1432.

24Même lorsqu’il est verbalisé, l’indicible ne se laisse pas toujours dire de manière directe. Thésée donne d’ailleurs de l’indicible une définition qu’illustre la tragédie : « Vos propos ambigus couvrent quelque grand’chose »32. L’expression de l’indicible tend à user des détours qu’offre le langage, pour faire entendre sans dire totalement. La parole empêchée prend alors la forme de l’allusion, du sous-entendu et du double langage. La scène d’aveu à Hippolyte est saturée par des effets de double énonciation que seul le public saisit tandis qu’Hippolyte s’en tient à un sens premier sans comprendre ou vouloir comprendre le double sens, même s’il en perçoit cependant l’ambiguïté : « Encor ne puis-je entendre / Vos propos ambigus : faites les moy apprendre / En termes plus ouverts »33. Il en est ainsi par exemple du nom de « servante » d’Hippolyte que veut prendre Phèdre34. Ce n’est certes pas le sens premier qui est actualisé mais celui de la topique amoureuse, qui d’ailleurs ici inverse le rapport traditionnel entre les sexes. Puis Hippolyte dit malgré lui l’indicible à la place de Phèdre dans une réplique à double entente citée plus haut35, ce qui engage l’épouse de Thésée à aller plus loin dans l’aveu, bien qu’elle décrypte immédiatement en aparté le sens innocent qu’Hippolyte confère à ses paroles, dans une réplique qui résume toute l’ambivalence de la parole dramatique de la tragédie : « O desiré propos,/ Dont la faulse douceur m’empoisonne les os! / O propos decevable ! ô parolle trompeuse ! »36. Une fois le mot d’amour prononcé – « L’amour consomme enclos / L’humeur de ma poitrine et desseche mes os »37 –, Hippolyte en éloigne le spectre incestueux par une interprétation qui sauve la morale – « C’est l’amour de Thesé, qui vous tourmente ainsi »38 –, dans le sens de laquelle Phèdre abonde d’abord39, avant de glisser progressivement vers un aveu complet. Par étapes, Phèdre s’identifie à sa sœur et identifie Hippolyte à son père, glissement préparé dès le début de la scène par le couronnement symbolique d’Hippolyte. Tandis qu’Ariane a aimé Thésée, le père, Phèdre déclare : « et moi j’aime le fils »40.

  • 41 Ibid., acte IV, v. 1724-1726.
  • 42 Ibid., v. 1728.
  • 43 Ibid., v. 1732-1734.

25À l’acte suivant, l’aveu feint et calomnieux à Thésée connaît aussi bien des détours. Après de longs pourparlers, Phèdre retarde la révélation complète par une série de métonymies qui évitent de nommer l’auteur du crime : « Le fer et la menace ont esté sans pouvoir, / Le corps a toutefois enduré violence : / Mais de mon chaste sang j’en laveray l’offense »41. L’incomplétude de son propos engage Thésée à lui demander instamment de nommer l’auteur du crime. Phèdre répond d’abord par une périphrase qui suscite l’impatience de Thésée – « Un que ne croiriez pas commettre un tel delict »42 –, avant de dire l’innommable de façon détournée, en exhibant un objet, l’épée, signe qui désigne son possesseur sans que Phèdre n’ait eu à le nommer : « Ce coutelas tranchant / Qu’il laissa de frayeur au bruit du populaire,/ Le voyant vous fera connoistre l’adultere »43.

  • 44 Ibid., acte III, v. 1079-1080.
  • 45 Ibid., v. 1105-1106.
  • 46 Voir v. 1502-1503.
  • 47 Ibid., acte II, v. 503-504.
  • 48 Ibid., acte III, v. 1396- 1397.

26Dire l’indicible, c’est le faire passer du secret intérieur à la diffusion extérieure, le rendre public. La nourrice, lorsqu’elle décrit Phèdre à l’acte III, semble d’ailleurs définir en même temps l’indicible : « La clairté luy desplaist, et ne demande plus, / Morne, qu’à se cacher dans quelque lieu reclus »44. Plus loin, en décrivant le vacarme intérieur de Phèdre face au silence qui l’entoure – « Le silence est par tout, tout est coy par le monde / Fors qu’en ton ame seule, où l’amour fait la ronde »45 –, elle suggère l’effet de la verbalisation de l’indicible : rompre ce silence fait naître un vacarme extérieur. De fait, ce vacarme extérieur est rendu sensible sur la scène par les mouvements de foule sur lesquels se termine l’acte du premier aveu, l’acte III46. Or c’est précisément cette extériorisation qui est condamnée, car par elle la transgression latente devient réelle. Si la chose est indicible, c’est qu’elle est de l’ordre de l’inouï, de l’inédit, comme le dit violemment la nourrice à l’acte II dans une accumulation qui signifie le degré paroxystique : « Non ce n’est pas un mal, c’est un crime execrable,/ Un prodige, un forfaict qui n’ha point de semblable »47. Phèdre le concède elle-même à Hippolyte : « C’est un mal, que jamais on ne veit devaller/ Au cœur d’une marâtre »48.

  • 49 Ibid., v. 1486, 1487-1491.
  • 50 Par exemple v. 1341 et 1393.

27La puissance des mots a un effet direct sur l’allocutaire, dont le locuteur doit nécessairement tenir compte. Ainsi, au début du dernier acte, le messager ne parle qu’avec l’assentiment de Thésée. La réaction d’Hippolyte à l’acte III est particulièrement violente, comme celle de Thésée à l’acte IV, car bien qu’ils aient autorisé la parole de Phèdre, ils ne s’attendent pas à un tel aveu. La violence subie se révèle dans la violence que les mots eux-mêmes suscitent. Hippolyte se sent souillé après l’aveu, comme si la parole valait acte, au point qu’il abandonne son épée « pollue » et part en quête d’une eau capable de le laver49. La souillure morale de Phèdre contamine physiquement Hippolyte. Mais dire l’indicible n’a pas seulement un effet sur l’allocutaire, il frappe également le locuteur. Il suscite la honte et le déshonneur, dans une violence morale contre soi, que rappellent Phèdre et la nourrice à plusieurs reprises50. Il provoque l’horreur de l’énonciateur envers son propre énoncé.

  • 51 Ibid, v. 1439-1440.
  • 52 Voir v. 1762, 1776, 1782, 2019, 2020, 2320.
  • 53 Ibid., acte I, v. 5-14.
  • 54 Ibid., p. 377.
  • 55 Définition du TLFI.
  • 56 Acte I, v. 97.

28La publication de l’indicible se fait à deux niveaux, celui des personnages et celui du public. Or la réaction des personnages est un reflet scénique de celle du spectateur, de même que l’épouvante du chœur à la fin de l’acte IV. Elle se caractérise unanimement par la répulsion et surtout par l’horreur immédiate : « O grand Dieu Jupiter, / Peus-tu voir une horreur si grande, et l’escouter ? »51. Puis le mot « horreur » est répété par différents personnages52 : le mot et ses dérivés ne connaissent pas moins de vingt-cinq occurrences dans la tragédie, et apparaissent dès les premiers vers, où l’ombre protatique d’Égée décrit l’horreur des enfers pour finalement dire qu’elle est bien moindre que celle de l’espace tragique qui s’ouvre53. Chez Garnier, le sentiment d’horreur éprouvé par le spectateur – c’est en ce sens qu’il faut comprendre la dédicace de La Troade où Garnier dit que la tragédie est le « genre de poëme [le] moins agreable », en raison de l’effet d’horreur qu’il suscite54 – s’allie aux émotions aristotéliciennes de terreur et de pitié. L’horreur est un « violent saisissement d’effroi accompagné d’une répulsion physique ou morale, devant une chose hideuse, affreuse »55. Il y a dès lors une éthique de l’horreur chez Garnier. Ainsi le dramaturge substitue-t-il à la catharsis aristotélicienne le didactisme sensible de l’horreur et moralise par là même l’indicible. Le spectacle du monstrueux est vecteur de leçon, conformément à son étymologie, selon laquelle le monstre est ce qu’on montre pour avertir. Si la parole inaugurale d’Égée est quant à elle sans détour et énonce les mots exacts dans une adresse fictive à Thésée mais réelle au public – « Tu y verras l’inceste et le meurtre »56 –, c’est parce que cette parole transcendante ne connaît pas les limites du langage humain et qu’elle assume pleinement la violence morale faite au public en la reliant à un projet édifiant.

  • 57 « les petites douleurs nous font parler, les grandes nous rendent muets » (Phèdre, dans Sénèque, Tr (...)
  • 58 P. Amyus regis apud cœnomanos consiliarius. Ad Rob. Garnierium, de Porcia et Hippolyto, dans Hippol (...)

29L’indicible est un ressort dramatique et tragique efficace. Loin de ralentir l’action, il l’enclenche et la dynamise, stimule la tension et génère des conflits à la fois intérieurs et extérieurs, car l’indicible n’a pas vocation à rester tu dans l’espace tragique ; il doit être dit pour que l’action se noue. La verbalisation vaut acte parce que l’on est au théâtre mais aussi parce que rendre publics l’indicible et le tabou revient à reconnaître la chose, voire à la légitimer. C’est en effet pour la réaliser que Phèdre et la nourrice disent la passion incestueuse, c’est pour susciter le châtiment qu’elles calomnient, et c’est aussi pour faire advenir la mort d’Hippolyte au sein de l’action que le messager doit verbaliser cette mort, qui fait de Thésée un infanticide. Robert Garnier exploite bien des ressources de l’indicible dans une visée spectaculaire mais aussi poétique et morale. Dans sa dramaturgie de l’effet, l’indicible fait violence aux personnages comme au public, appelé non seulement à ressentir cette violence mais à la transformer. Les passions propres au spectateur de tragédie que sont la terreur et la pitié laissent place à l’horreur, une horreur esthétisée et moralisée. C’est donc une conception plus globale de la tragédie et de la place du public qui est engagée par la dramatisation de l’indicible. Si, comme l’écrit Sénèque lors de la scène de l’aveu de sa Phèdre, « Curae leves loquntur, ingentes stupent »57, Garnier relève le défi de rendre l’indicible éloquent et laisse ainsi son public muet de stupeur et d’admiration, selon le témoignage de Pierre Amy : « tum nostra obstupuit scena, atque cothurni / Nescia magniloqui olim, expavit grande tonánsque / Dicendi genus »58.

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Notes

1 Roland Barthes, Sur Racine, Paris, Seuil, 1963, p. 115.

2 Robert Garnier, Hippolyte, dans Hippolyte, 1573. La Troade, 1579, éd. crit. Jean-Dominique Beaudin, Paris, Classiques Garnier, « Classiques jaunes », 2019, acte III, v. 1338-1344.

3 Ibid., v. 1391-1392.

4 Ibid., acte IV, v. 1654-1656, nous soulignons.

5 Ibid., v. 1672-1686, nous soulignons.

6 Aux vers 1973-1974, 1977, 1982.

7 Ibid., acte V, v. 1969-1972, 1975-1976.

8 Ibid., acte II, v. 527-528, 535-536, nous soulignons.

9 Ibid., v. 699-701.

10 Ibid., acte III, v. 1299-1305.

11 Ibid., acte II, v. 452-458.

12 Ibid., acte III, v. 1001-1006.

13 Ibid., acte II, v. 787-791.

14 Voir notamment le lexique médical aux v. 399-408.

15 Ibid., acte II, v. 452-453 ; acte III, v. 1059-1060, 1399-1400.

16 Ibid., acte III, v. 1047-1060.

17 Ibid. acte II, v. 391-396.

18 Ibid., acte IV, v. 1707-1709.

19 Comparer les vers 1338-1346 et 1391-1399 aux vers 1672-1686.

20 Ibid., v. 1675-1676.

21 Ibid., v. 1679-1680.

22 Ibid., v. 1789-1790.

23 Ibid., acte III, v. 1377-1383.

24 Ibid. , v. 1463-1464.

25 Ibid., v. 1348-1350.

26 Aristote, La Poétique, éd. et trad. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, « Poétique », 1980, chap. 14, p. 81.

27 Voir Hippolyte, éd. cit., acte II, v. 467-484.

28 Ibid., acte III, v. 1465-1468.

29 Ibid., v. 1450.

30 Telle que l’a décrite Florence Dupont (Les Monstres de Sénèque, Paris, Belin, « L’Antiquité au présent », 1995).

31 Voir Hippolyte, éd. cit., acte III, v. 1436-1438.

32 Ibid., acte IV, v. 1653.

33 Ibid., acte III, v. 1397-1399.

34 Voir v. 1350.

35 v. 1378-1383.

36 Ibid., v. 1383-1385.

37 v. 1399-1400.

38 v. 1407.

39 Voir v. 1408-1410.

40 Ibid., v. 1432.

41 Ibid., acte IV, v. 1724-1726.

42 Ibid., v. 1728.

43 Ibid., v. 1732-1734.

44 Ibid., acte III, v. 1079-1080.

45 Ibid., v. 1105-1106.

46 Voir v. 1502-1503.

47 Ibid., acte II, v. 503-504.

48 Ibid., acte III, v. 1396- 1397.

49 Ibid., v. 1486, 1487-1491.

50 Par exemple v. 1341 et 1393.

51 Ibid, v. 1439-1440.

52 Voir v. 1762, 1776, 1782, 2019, 2020, 2320.

53 Ibid., acte I, v. 5-14.

54 Ibid., p. 377.

55 Définition du TLFI.

56 Acte I, v. 97.

57 « les petites douleurs nous font parler, les grandes nous rendent muets » (Phèdre, dans Sénèque, Tragédies, t. 1, éd. et trad. Léon Hermann, Paris, Les Belles Lettres, [1925] 1968, p. 201, v. 607).

58 P. Amyus regis apud cœnomanos consiliarius. Ad Rob. Garnierium, de Porcia et Hippolyto, dans Hippolyte, 1573. La Troade, 1579, éd. cit., p. 66. Trad. de Jean-Dominique Beaudin: « Notre scène en est demeurée stupéfaite, car elle ignorait jusque là la grande voix du cothurne. Cette éloquence, grandiose et foudroyante, l’a frappée d’épouvante » (ibid., p. 193).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Céline Fournial, « L’indicible dans Hippolyte (1573) de Robert Garnier »Études Épistémè [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 01 octobre 2025, consulté le 10 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/episteme/21168 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1515u

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Auteur

Céline Fournial

Céline Fournial est maîtresse de conférences en langue et littérature françaises à l’Université Clermont Auvergne (Unité de recherche CELIS). Spécialiste du théâtre français des xvie et xviie siècles, elle s’intéresse aux différentes pratiques d’imitation créatrice et a participé à plusieurs éditions de textes dramatiques et théoriques du xviie siècle (Les Idées du théâtre, Hardy, Du Ryer, Campistron, Rayssiguier).

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