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Formes baroques de l’ineffabilité au théâtre
L’indicible dans deux “Hippolyte”

Hippolytus par John Studley : traduire Sénèque et l'indicible

Hippolytus by John Studley: Translating Seneca and the Unspeakable
Diane Larquetoux

Résumés

Faisant l’objet, dans un premier temps, d’éditions individuelles publiées entre 1559 et 1567, les traductions des tragédies de Sénèque vont être, Hippolytus comprise, rassemblées dans un second temps par Thomas Newton dans un recueil intitulé Seneca his Tenne Tragedies, publié à Londres en 1581. Leurs auteurs, « gentilshommes érudits, de bonne réputation et de haut rang », sont de jeunes universitaires fréquentant les prestigieuses Inns of Court, lieux de formation à la culture et au métier juridiques. C’est dans la culture commune de ce cercle littéraire et social que s’inscrivent les traductions qui tiennent autant de l’exercice de style que de la démonstration d’érudition. Si cette entreprise a pour fin d’assurer la propagation du savoir, ambition humaniste par excellence, elle se doit aussi d’avoir pour vertu de contribuer à l’édification morale. En effet, traduire les tragédies de Sénèque constitue un défi puisqu’il s’agit de réécrire des histoires que réprouve la morale de l’Angleterre du XVIe siècle. Concernant Hippolytus, il s’agit de l’amour adultère et incestueux — donc indicible — que Phèdre, l’épouse de Thésée nourrit pour son beau-fils Hippolyte. L’indicible n’y est donc pas ce qui ne peut littéralement être dit, mais ce qui ne peut être dit sans être moralisé. À cette double intention le traducteur clarifie les allusions et périphrases pour identifier les personnages et expliciter les mythes, facilitant ainsi la compréhension de l’œuvre latine par un public novice. En parallèle, il développe un discours paratextuel à visée moralisatrice et opère des modifications discrètes mais significatives dans le texte.

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Texte intégral

  • 1 On n’a que des indices épars d’une connaissance des tragédies de Sénèque en Angleterre, en France e (...)
  • 2 Découvert vers 1300 à l'abbaye de Pomposa, dans la province de Ferrare, le Codex Etruscus — aujourd (...)
  • 3 Fabrizio Cruciani, Teatro nel Rinascimento : Roma 1450–1550, Rome, Bulzoni, 1983, p. 219-227.
  • 4 Julius Caesar Scaliger, Poetices libri Septem, trad. & éds Luc Deitz, Gregor Vogt-Spira et al., Stu (...)

1C’est à l’aube du XIVe siècle en Europe que l’on redécouvre Sénèque en tant qu’auteur tragique1 à la faveur de la découverte d’un volume manuscrit de neuf tragédies par Lovato de’ Lovati en Italie2. Dans le sillage du pré-humaniste padouan, les humanistes du Trecento comme Pétrarque et Boccace redécouvrent les textes de l’Antiquité alors que paraissent les premiers commentaires sur les tragédies. Dès le milieu du XVe siècle ces dernières commencent à gagner la scène. En ce qui concerne Hippolytus, on trouve la trace d’une première représentation en latin par des étudiants dans la deuxième moitié des années 1480 à Rome3, période où les pièces de Sénèque sont publiées par Andrea Gallus à Ferrare. Le XVIe siècle est celui de la diffusion : partout en Europe fleurissent éditions, traductions et adaptations des drames de Sénèque que Scaliger n’hésite pas à juger supérieures à leurs modèles grecs dans sa Poétique (1561)4 et qui manifestent d’un engouement important pour le tragédien.

  • 5 Le texte latin est souvent mis en regard de la traduction ; c’est le cas de l’édition de Sébastien (...)
  • 6 Sur la traduction de Sénèque avant 1559, voir : Jessica Winston, « Seneca in Early Elizabethan Engl (...)
  • 7 Ainsi que le précise Roland Mayer, des maximes empruntées aussi bien aux tragédies qu’aux traités p (...)
  • 8 On trouve la trace d’une ébauche de prologue à Hippolytus écrit par Alexander Nowell en vue de cett (...)
  • 9 Thomas Whitefield Baldwin, William Shakespeare’s Small Latin and Lesse Greek, Urbana, University of (...)
  • 10 La traduction du De Remediis Fortuitorum par Robert Whittington paraît en 1547. Une traduction part (...)
  • 11 La distinction entre ces deux phases de la réception de Sénèque en Angleterre, initialement esquiss (...)
  • 12 On pourra utilement se référer aux travaux de Frederick Boas (University Drama in the Tudor Age, Ox (...)

2En Angleterre, il faut attendre le XVIe siècle pour que les tragédies de Sénèque reconquièrent toute leur théâtralité. Avant cette date, elles ne sont accessibles qu’en latin à travers les éditions latines ou bilingues5 qui circulent sur le continent ou sous forme de citations, le plus souvent comme sententiae — en latin ou traduites6 — dans les florilèges7, ou encore comme exemples dans les manuels de rhétorique, de métrique ou de grammaire. Et bien que ces pièces soient jouées en latin dans des lieux de savoir comme les universités de Cambridge et d’Oxford, ou la prestigieuse Westminster School, à Londres — où une représentation d’Hippolytus aurait eu lieu en 15468 —, elles ne figurent pas encore au programme scolaire des écoles et universités9. L’Angleterre, qui jusqu’alors ne connaissait véritablement et ne traduisait que Sénèque le philosophe10, découvre alors Sénèque le dramaturge11. En témoignent notamment la production théâtrale universitaire d’inspiration sénéquéenne12 ainsi que les traductions de ses tragédies par un petit cercle d’universitaires, tous âgés d’une vingtaine d’années et issus des Inns of Court.

  • 13 Thomas Newton, « Preface to the Reader », dans Seneca his Tenne Tragedies, éd. Thomas Newton, Londr (...)
  • 14 « [...] Therefore the translation of Latin or Greeke authours [...] is learning it self, and a grea (...)
  • 15 Massimiliano Morini, « Sixteenth-Century Translation : between Two Worlds », dans Tudor Translation (...)
  • 16 « That lyke as the Romanes translated the wisedome of Grecia in to their citie, we may, if we liste (...)
  • 17 Dans The Scholemaster (Londres, 1570, p. 42), Roger Ascham promeut la pratique de la « double tradu (...)

3Cette entreprise de traduction ne saurait toutefois être réduite à un exercice de style prisé par quelques « learned Gentlemen of good credite and worship »13 — selon la formule de l’éditeur Thomas Newton —, tant elle s’inscrit dans un mouvement plus vaste d’anglicisation des textes classiques. Profondément ancré dans les principes de l’humanisme renaissant, ce mouvement — que l’on pourrait presque qualifier de mission, à la lecture de l’épître dédicatoire14 de Thomas Hoby pour sa traduction du Boke of the Courtyer — prône un retour aux sources antiques dans une visée édificatrice, érigeant la traduction en instrument privilégié de formation intellectuelle et morale. Il connaît un essor remarquable dans l’Angleterre du milieu du XVIᵉ siècle — Massimiliano Morini parle d’un « l’âge d’or de la traduction »15 (« great age of Tudor translation ») —, porté notamment par des figures majeures telles que Thomas Elyot et Roger Ascham, qui incarnent deux approches complémentaires du même projet humaniste : le premier conçoit la traduction comme un moyen de former moralement et politiquement les futures élites gouvernantes16, tandis que le second l’envisage comme un outil pédagogique central, apte à réformer certaines méthodes d’enseignement17.

  • 18 « For I to none other ende remoued him, from his naturall and lofty style, to our corrupt and base, (...)
  • 19 Gordon Braden, « Tragedy », dans Oxford History of Literary Translation in English : 1550-1660, éds (...)

4Traduites avant tout pour être jouées — du moins si l’on en croit Alexander Neville dans sa dédicace « To the right honorable, maister doctor Wotton »18, qui précède sa traduction d’Œdipus — les tragédies de Sénèque font l’objet, dans un premier temps, d’éditions individuelles publiées entre 1559 et 1567, avant d’être, Hippolytus (1567) compris, rassemblées dans un second temps par Thomas Newton dans un recueil intitulé Seneca his Tenne Tragedies, publié à Londres en 158119.

  • 20 Phèdre, v. 885 : « [S]ecreta mentis ». Toutes les références à l’original latin de la tragédie prov (...)

5Mais traduire les tragédies de Sénèque constitue un défi puisqu’il s’agit de réécrire des histoires réprouvées par la morale. Concernant Hippolytus, le « secret que cache »20 Phèdre, l’épouse de Thésée, est l’amour adultère et incestueux — donc contre-nature et indicible — qu’elle nourrit pour son beau-fils Hippolyte. Si la dimension déontologique est absente chez Sénèque qui ne condamne pas les acteurs du drame parce qu’ils ont péché mais parce qu’ils se sont laissé gouverner par leurs passions, le contexte humaniste et chrétien de l’Angleterre du XVIe siècle exige de condamner plus fermement les actions du personnage et d’en établir pleinement la responsabilité avant même d’en arriver aux conséquences. C’est pourquoi les traducteurs opèrent une moralisation du texte original, justifiant ainsi leur traduction. L’acte coupable de Phèdre n’est pour eux pas indicible parce qu’il ne peut littéralement être dit — étant exprimé sans détour dans l’œuvre canonique —, mais parce qu’il ne peut être dit qu’à condition de l’envelopper de tout un appareil de précautions.

  • 21 En 1972, James S. Holmes publie son article pionnier, « The Name and Nature of Translation Studies (...)
  • 22 J’emploie délibérément le terme de « genèse », fréquemment utilisé dans les discours contemporains (...)
  • 23 Robert Cummings, « Recent Studies in English Translation c.1520–c.1590 », English Literary Renaissa (...)
  • 24 Gordon Braden, « Tragedy » dans Oxford History of Literary Translation in English : 1550-1660, op. (...)
  • 25 Frederick Kiefer, « Seneca Speaks in English : What the Elizabethan Translators Wrought », Comparat (...)
  • 26 Brian Arkins, Heavy Seneca. His Influence on Shakespeare's Tragedies, Classics Ireland, 1995, vol. (...)
  • 27 Massimiliano Morini (éd.), « Sixteenth-Century Translation : between Two Worlds », dans Tudor Trans (...)
  • 28 Anne E. B. Coldiron, « “Englishing” texts: patterns of Early Modern translation and transmission », (...)

6Dans le sillage de l’institutionnalisation des Translation Studies en tant que discipline universitaire à part entière21, et sous l’effet d’un intérêt croissant pour les phénomènes d’hétérolinguisme dans les études sur la première modernité, les recherches consacrées à la traduction à l’époque moderne se sont considérablement développées au cours des trois dernières décennies. Concernant les traductions élisabéthaines des tragédies de Sénèque, de nombreux travaux ont retracé les conditions de réception de l’auteur latin et analysé le rôle fondateur joué par cette entreprise dans la genèse22 de la tragédie anglaise de la première modernité. Si certains proposent une synthèse critique de la recherche existante23, d’autres se concentrent sur l’édition collective des Ten Tragedies24 et sa dimension moralisante25. La majorité des études se penchent toutefois sur l’influence décisive de Sénèque sur le théâtre élisabéthain26, en particulier sur le développement des revenge tragedies. Depuis une vingtaine d’années, l’attention critique s’est déplacée vers la pratique traductive elle-même27 avec une insistance accrue sur la nécessité de replacer les traductions dans leur contexte28 historique, politique, social et idéologique, afin de mieux en cerner les enjeux.

7Dans un premier temps, cet article se propose de contextualiser historiquement et socialement la traduction d’Hippolytus de Sénèque afin d’en comprendre les motivations. Partant, il nous faudra d’abord nous pencher sur son traducteur, John Studley, dont nous retracerons le parcours en nous intéressant tout particulièrement à son passage — déterminant pour son travail de traduction — par les Inns of Court. Nous élargirons ensuite notre étude au contexte humaniste dans lequel s’inscrit la démarche d’anglicisation de la tragédie sénéquéenne, qui témoigne d’une intention didactique. Dans un deuxième temps, nous explorerons de quelles manières Studley s’approprie le texte original pour le moraliser, démarche nécessaire à l’expression même de l’indicible. À cet égard, nous nous intéresserons au titre sous lequel paraît la traduction, à la mise en regard que fait Alexander Nowell de l’histoire mythologique de Phèdre avec un épisode biblique dans son prologue à Hippolytus à l’occasion de la représentation de 1546 et enfin nous détaillerons certains des changements opérés au sein du texte d’Hippolytus.

I. Hippolytus par John Studley : contexte et intention(s) de la traduction

  • 29 T. P. J. Edlin, « Studley, John (c. 1545-1590 ?), translator », Oxford Dictionary of National Biogr (...)
  • 30 Ann Knight, « A 1587 deed and a 1606 will correct the biography of John Studley, Tudor poet, transl (...)
  • 31 Jessica Winston examine la formation — tant juridique que littéraire et intellectuelle — dispensée (...)
  • 32 « […] fewe men in consultations, shuld (in myne opinion) compare with our lawyars, by this meanes b (...)
  • 33 À cet égard, certaines des tragédies de Sénèque font l’objet d’une relecture politique par les trad (...)

8Au préalable, retraçons brièvement la vie de John Studley29. Né, pense-t-on, autour de 1545, et mort aux alentours de 1590, John Studley fréquente la Westminster School puis l’université de Cambridge ; il est inscrit en tant que pensionnaire au Trinity College en 1561. Il y obtient son bachelor’s degree en 1566, période à laquelle il est admis à l’Inn of Chancery affiliée à Gray’s Inn, et s’attèle aux traductions des tragédies de Sénèque. Il obtient son master’s degree en 1570. Fervent calviniste, Studley est suspendu en 1573 pour non-conformisme, dans un contexte universitaire marqué par de vives tensions entre protestants anglicans et Réformés. Le 25 octobre 1574, il est ordonné prêtre par Robert Horne, au Waltham Manor. Sa traduction du latin en anglais du traité antipapiste de John Bale sous le titre The Pageant of the Popes en 1574 vient confirmer sa dévotion à la cause puritaine30. De sa vie, on retiendra surtout son passage par l’une des Inns of Court car il apporte un éclairage pertinent sur le contexte dans lequel sont élaborées les traductions, contexte qui nous aide à saisir l’intention derrière leur création. Les Inns of Court31, dont l’origine remonte au XIVe siècle, sont des lieux de formation à la culture et au métier juridiques. Réservées dans un premier temps aux seuls fils de la petite noblesse et de l'aristocratie, elles s’ouvrent progressivement au cours du XVIe siècle aux fils de riches paysans ou de marchands. Ceux qui l’intègrent étant déjà passés par une grammar school, une université ou, comme Studley, par l’une des huit Chancery Inns, sorte d’écoles préparatoires, elles offrent de facto un enseignement de fin de cursus à ces jeunes gens. Et même si l’essentiel de leurs enseignements se concentre sur les rouages des différentes cours de justice et tribunaux royaux, et si les étudiants y reçoivent une licence leur permettant d’exercer devant la Cour, les Inns attirent aussi des jeunes gens dont l’ambition n’est pas de devenir avocats mais qui aspirent à compléter leur éducation, à tisser des liens utiles pour leur future carrière et à se positionner dans l’élite sociale et intellectuelle anglaise. En d’autres mots, elles forment à une culture élitaire et humaniste. Thomas Elyot, juriste érudit, résumait précisément l’esprit de cette institution lorsqu’il écrivait que les jeunes hommes en sortaient avec « la finesse d’esprit d’un logicien, les phrases graves d’un philosophe, l’élégance d’un poète, la mémoire d’un juriste civil et la voix et les gestes de ceux qui doivent prononcer des comédies »32 soulignant l’influence fondamentale de l'humanisme sur le programme d'études des Inns, qui met l’accent sur l’enseignement des langues anciennes, le retour aux Écritures, l’étude du droit romain et l’art oratoire. Ainsi, les tragédies de Sénèque reflètent les affinités et ambitions communes de ce cercle. Elles représentent tout à la fois une réflexion politique sur l’exercice du pouvoir33 — je pense notamment à Thyestes, Hercules Furens, Œdipus et Agamemnon — dans la lignée du Mirror for Magistrates (1559), et un précieux modèle rhétorique, deux choses pertinentes pour les hommes de lois que ces jeunes ambitionnaient d’être. Il était d’ailleurs attendu d’eux une certaine culture politique et une maîtrise certaine de l’éloquence au sortir de ces institutions puisqu’on y formait ceux qui allaient servir la couronne dans ses cours de justices ou dans les offices des comtés.

  • 34 « Wher Hayvvood sits, & Googe doth poure / their thundring verse amayne, / And Studley to, inferior (...)
  • 35 « [I] had read diverse works so exquisitely done in this kind by our own Nation. As the travail of (...)
  • 36 Dans son article « “Even Seneca himself to speke in Englysh” », Janice Valls-Russell examine l’inte (...)
  • 37 Dans « Early “English Seneca” » (op. cit., notamment p. 178-180), Jessica Winston s’attache à repla (...)
  • 38 Jack O’Keefe émet l’hypothèse plausible qu’il s’agit de Thomas Blundeville, membre des Inns of Cour (...)
  • 39 « May Heywood this alone get prayse, / and Phaer be cleane forgott. / Whose verse & style doth far (...)

9Ainsi la traduction des tragédies de Sénèque s’inscrit-elle dans le courant humaniste et la tradition renouvelée de traduction des textes classiques, avec un double défi consistant, pour le traducteur, à restituer au mieux la langue de Sénèque en anglais tout en laissant transparaître ses propres qualités littéraires. En d’autres mots, il s’agissait de trouver l’harmonie entre imitation et création. Il s’agissait donc autant d’un exercice de style que d’une démonstration d’érudition. Pour preuve, un certain R. W., dans son adresse au lecteur qui ouvre The Pityfull Histori[e] of Two Loving Italians34 loue John Studley pour (entre autres) la qualité littéraire de sa traduction et Arthur Hall, dans sa préface au Ten Books of Homers Iliades (1581) adressée à Thomas Cecil, parle de « la traduction savante et soigneuse »35 de Sénèque par Jasper Heywood. Les anecdotes reprises d’Ovide, tout comme les échos avec les autres traductions des pièces de Sénèque36, constituent une sorte de démonstration d’érudition et d’éloquence de la part du traducteur. La traduction n’est d’ailleurs pas perçue alors comme un acte isolé mais comme la contribution à une entreprise plus vaste qui inscrit le traducteur dans un cercle de lettrés37 comme en témoigne la Préface au lecteur de l’Agamemnon (dans l’édition de 1566) dans laquelle un certain « T. B. »38 compare le traducteur John Studley au poète Barnabe Googe — issu lui aussi des Inns of court — ou encore à Arthur Golding et parle des traductions comme d’œuvres littéraires à part entière39.

10L’entreprise de traduction de neuf tragédies romaines à sujet grec alors attribuées à Sénèque se fait sous l’impulsion du jeune poète Jasper Heywood qui s’attèlera à celles de Troas, Thyestes et Hercules Furens — elles seront publiées respectivement en 1559, 1560 et 1561. Il sera suivi par Alexander Neville qui traduit Oedipus publiée in-octavo en 1563 puis par John Studley qui se lance dans la traduction de Medea et Agamemnon, publiées en 1566, avant celles d’Hercules Oetaeus et enfin de Phèdre sous le titre Hippolytus qui entre au registre des Libraires en 1566 et 1567 mais dont il n’existe pas de copie d’édition avant celle de 1581. Enfin, Thomas Nuce traduit Octavia, pièce qui n’est plus aujourd’hui attribuée à Sénèque, publiée in-quarto en 1566, et Thomas Newton, Thebais — également connue sous le titre Phoenissae — pour que le volume soit complet. Ainsi, sept d’entre elles font, dans un premier temps, l’objet d’éditions individuelles en format in-octavo avant d’être, dans un second temps, après relecture par les auteurs eux-mêmes, regroupées avec trois autres (Hercules Oetaeus, Hippolytus et Thebais) dans un recueil intitulé Seneca his Tenne Tragedies, publié à Londres par Thomas Marsh en 1581 en édition in-quarto.

  • 40 Seule Octavia déroge à cette règle, étant écrite en pentamètres iambiques, avec quelques quatrains (...)
  • 41 Le sénaire iambique est un type de vers latin hérité du trimètre iambique de la versification grecq (...)
  • 42 « [...] but thou (good Reader) if I in any place haue swerued from the true sence, or not kept the (...)

11Si d’un point de vue formel les Ten Tragedies sont très similaires, les approches respectives des traducteurs divergent, d’une traduction qui suit de très près l’original à une adaptation, cette diversité d’approches mettant en évidence l’instabilité de la notion même de traduction au XVIe siècle en Angleterre. L’Hippolytus par Studley, à l’instar des traductions des autres pièces de Sénèque, est plus longue que l’original — ce qui peut être expliqué par deux éléments linguistiques. Tout d’abord, le latin est une langue relativement compacte et polysyllabique, l’anglais est plus compact et monosyllabique ; il y a donc plus de mots dans une phrase anglaise que latine mais moins de syllabes. Le choix de la métrique joue également un rôle dans la longueur du texte traduit : il s’agit du fourteener (vers de quatorze syllabes) comme dans sept des huit autres traductions de Sénèque40, métrique en vogue en Angleterre à l’époque, pour les dialogues qui sont en sénaire ïambique41 dans l’œuvre latine ; cette versification de sept pieds favorise l’étirement du texte. En outre, pour les parties chorales qui sont en dimètres anapestiques dans l’original latin, Studley opte pour le pentamètre ïambique rimé afin de restituer « la noblesse du langage que requiert la tragédie »42

  • 43 Umberto Eco, Dire presque la même chose, traduit de l’italien par M. Bouzaher, Paris, Grasset, 2006 (...)
  • 44 Johann Wolfgang von Goethe, « Traductions », dans Le Divan occidental-oriental (1819-1827), Paris, (...)
  • 45 Jasper Heywood, « To the Right Honorable syr William Harbert », dans Sénèque, Hercules Furens, trad (...)
  • 46 « […] from his author in word and verse somewhat transformed, though in Sense little altered: and y (...)
  • 47 C’est le cas dans la scène de l’échange entre Phèdre et sa nourrice où les vers 138-139 « Quemcumqu (...)
  • 48 Introduit au niveau du vers 1180 de l’édition latine (Sénèque, Tragédies, op. cit., p. 250), ce pas (...)

12Comme l’a expliqué Umberto Eco, traduire, c’est « dire presque la même chose »43 et c’est la signification que le traducteur donne à ce « presque » qui va définir son axe de traduction. Dans Le divan occidental-oriental, Goethe établit une sorte de typologie de la traduction en trois types44 : celle qui se contente de nous faire connaître l’étranger « en le ramenant à ce qui nous est propre » dans un premier temps, c’est-à-dire une traduction voisine de l’adaptation ; celle, plus élaborée, qui cherche « à s’approprier l’esprit étranger pour le restituer grâce au sien propre ». Enfin, le troisième type où l’on entend rendre la traduction identique à l’original. C’est le choix que fera Jasper Heywood pour sa version d’Hercule Furens : son intention étant de traduire « verse for verse (as far as the englysh tongue permits) and word for word wyth the latyn »45. Pour preuve de son effort : le texte traduit sera accompagné en regard du texte original in extenso et au nom du primat de la langue latine et du respect du texte canonique, il ira jusqu’à reproduire l’ordre des mots latins en anglais. Alexander Neville, lui, produira une version anglaise d’Oedipus très éloignée de l’original — à l’instar du premier type de traduction identifié par Goethe — les changements qu’il opère dépassant de loin ceux qu’il concède dans sa préface avoir effectués46. Quant à John Studley, il optera pour un entre-deux : un compromis entre littéralité et littérarité. Pour Hippolytus, comme pour ses trois autres traductions des tragédies de Sénèque, il suit le texte latin le plus souvent d’assez près et n’altère pas le sens mais se permet quelques libertés, choisissant de s’éloigner de l’original dans l’attribution des répliques aux personnages47 mais également pour expliciter certaines références mythologiques, servir un propos moralisateur — l’objet de ma seconde partie — ou encore insérer quelques vers de sa composition qui dénotent un amour prononcé pour les vers allitératifs, les épithètes, les chevilles et redondances à l’instar du passage48 assez curieux dans lequel Phèdre, l’agent de destruction, se lamente sur le corps d’Hippolyte et dans une soudaine volonté de restauration, implore son esprit de prendre ses membres vivants pour reconstituer son cadavre mutilé.

13Si les traductions des tragédies de Sénèque, selon que leurs auteurs préfèrent embrasser l’original ou s’en écarter, se distinguent les unes des autres, la culture commune de ce cercle littéraire et social dans laquelle elles sont composées explique leurs ressemblances : l’unité du projet des traducteurs, le partage de certains critères formels, l’intertextualité qu’elles entretiennent entre elles. Mais c’est surtout leur intention déclarée, lorsque l’on s’intéresse au paratexte des tragédies (leur préface et leur argument), qui les rassemble : assurer la propagation du savoir, intention humaniste par excellence.

  • 49 « I so reposed my hope in thee, that it gaue me corage to trāslate this one Tragedie more of SENEC (...)
  • 50 Anne E.B. Coldiron, « “Englishing” texts: patterns of Early Modern translation and transmission », (...)

14L’ambition didactique est clairement énoncée par John Studley dans sa préface au lecteur de l’édition de 1566 de Medea : plaire aux plus instruits tout en offrant aux moins éduqués — on entend par là ceux qui ne parlent pas le latin — l’accès à l’œuvre latine par sa traduction en langue anglaise49. En rendant disponibles dans la langue vernaculaire des textes jusqu’alors réservés à une élite lettrée, la traduction participe d’un vaste mouvement d’élargissement du champ culturel. À ce sujet, Anne E.B. Coldiron évoque un véritable « franchissement de frontière »50 (border crossing) — linguistique, culturel et identitaire — au profit de groupes jusque-là exclus de la culture humaniste classique faute de maîtrise du latin ou du grec, tels que les femmes, les artisans ou les commerçants. La traduction s’impose ainsi comme un outil d’inclusion intellectuelle, et l’explicitation relativement fréquente de certaines références mythologiques, brièvement mentionnées ou implicites — mais aisément reconnaissables — derrière des périphrases dans le texte latin, témoigne de cette volonté d’œuvrer pour le bénéfice des lecteurs moins cultivés.

  • 51 Phèdre, v. 92-95 : « Fortis per altas invii retro lacus / vadit tenebras miles audacis proci, / sol (...)
  • 52 John Studley, Hippolytus, dans Seneca his Tenne Tragedies, op. cit., p. 57.
  • 53 Phèdre, v. 784-787 : « Panas quae Dryades montiuagos petunt. / Aut te stellifero despiciens polo / (...)
  • 54 « Or when from high / Starbearing poale Diana downe did looke / On thee that next old Arcades in he (...)
  • 55 Phèdre, I, 1, 36. Jean Racine, Phèdre, dans Œuvres, éd. Aimé-Martin, Paris, Firmin Didot, 1854, 3 v (...)
  • 56 Phèdre, v. 174 : « Pourquoi le palais de ton frère demeure-t-il vide ? »
  • 57 Phèdre, v. 73.
  • 58 Seneca his Ten Tragedies, op. cit., p. 66.
  • 59 Phèdre, v. 661-662 : « Si cum parente Creticum intrasses fretum, / tibi fila potius nostra neuisset (...)

15Prenons par exemple le passage où Phèdre reproche à Thésée de l’avoir désertée pour accompagner son meilleur ennemi, le thessalien Pirithoos, enlever Proserpine — dont il était tombé amoureux — à son mari Hadès dans les profondeurs des Enfers. La déesse n’est pas mentionnée dans l’original latin mais évoquée par la périphrase « celle qu’il aura arrachée au trône du roi des Enfers »51 alors qu’elle apparaît nommément dans la traduction : « A souldier of the Wooer bolde Proserpin home to bring, / Out pullde perforce from grisly throne of Dire infernall King »52. Il en va de même un peu plus loin dans le texte lorsque Sénèque tait le nom de Diane53 mais pas Studley54. Dans la même idée ce dernier retrace par touches et dans le désordre le mythe du Minotaure à travers quatre amplifications de la référence à l’histoire de Thésée, Ariane et du Minotaure, chaque ajout renvoyant à un épisode. Dans leur ordre d’apparition dans le texte latin, les développements nous remémorent : la trahison de Thésée, l’aide d’Ariane, la nature du Minotaure et le choix de Thésée de faire partie des Athéniens livrés en sacrifice au roi de Crète. La légende raconte que le roi de Crète Minos s’était joué de Poséidon en substituant une bête de son cheptel au taureau blanc qu’il devait lui offrir en sacrifice pour le remercier d’avoir fait surgir cette superbe bête de la mer comme preuve éclatante de la bénédiction de son arrivée au trône. En représailles, le dieu de la mer inspire à Pasiphaé une irrépressible passion pour le taureau. Grâce à un stratagème mis en place par l’ingénieux Dédale, Pasiphaé parvient à assouvir ses pulsions adultères. De cette union contre-nature naît le Minotaure, ce monstre hybride, mi-homme mi-taureau qui se nourrit de chair humaine et vit dans un labyrinthe que Minos a demandé à Dédale de concevoir pour enfouir à jamais la honte de Pasiphaé. Phèdre, « fille de Minos et de Pasiphaé »55, est donc la demi-sœur du Minotaure auquel l’original latin fait allusion à travers cette question : « aula cur fratris vacat? »56 dans la scène où la nourrice tente vainement de ramener Phèdre à la raison afin qu’elle ne bouleverse pas, à l’image de sa mère, « l’ordre de la nature par des feux sacrilèges »57 Studley, lui, choisit de nommer le monstre, soulignant l’hérédité terrible de Phèdre par deux vers de son invention (en italiques ici) qui décrivent l’aspect et le régime alimentaire du Minotaure : « Why is thy Brothers cave in reast, / That Mynotaurus hideous hold and ugly couching den / Without an other greedy fyend to mounch by flesh of men ? »58. D’ailleurs, afin de nourrir la créature, Minos exige du roi d’Athènes Égée qu’il envoie en Crète sept jeunes gens et sept jeunes filles tous les neuf ans pour qu’ils soient offerts en pâture à la bête. Dans l’intention de mettre fin à cette barbarie, le fils d’Égée, Thésée, se porte volontaire pour se mêler aux jeunes victimes et tenter de vaincre le Minotaure, épisode que rappelle John Studley en insérant trois vers de sa composition (ici en italiques) entre le vers 661 et 662 de l’œuvre canonique59. Dans ce passage où la figure d’Hippolyte se substitue à celle de Thésée — avant que celle d’Ariane ne se confonde avec celle de Phèdre — cette dernière imagine Ariane amoureuse d’Hippolyte et donc attachée à le sauver, lui aussi, en l’aidant à sortir de ce labyrinthe.

  • 60 Seneca his Ten Tragedies, op. cit., p. 64.

[…] if thou had with thy Syre attempt the Seas of Creete, /
     (One of those seauen from Athens sent elect by lucklesse lot
     To pay such bloudy tribute, which Kingn Minos of them got.
     The rauening and bloodthirsty Minotaurus fowle to feede)
     
My Sister Ariadne would, for thee haue spunne the threede.60

  • 61 Phèdre, v. 649 : « monstrique caecam Gnosii domum ».
  • 62 « Not if hee might returne, whom Ariadne hath instruct / From crooked compast laberinth by thred th (...)

16En effet la légende poursuit que Thésée parviendra à tuer « le monstre de Cnossos » et à sortir de sa « demeure aveugle »61 grâce au secours de la fille de Minos, Ariane, tombée sous son charme. Touché par cette histoire d’amour naissante, l’architecte Dédale qui a conçu les lieux, fournit l’astuce qui permet de s’extirper du labyrinthe aux « détours tortueux » dont nul n’est censé pouvoir sortir, ainsi que le rappelle l’Hippolyte de Studley qui matérialise l’idée d’inextricabilité par une allitération en « c » — « crooked compast »62 — les mots s'entrechoquant lors de la prononciation. Il confie à Ariane une pelote de fil que Thésée devra dérouler progressivement dès l’entrée dans le labyrinthe, sans jamais en lâcher le bout. Une fois sa mission accomplie (le Minotaure tué), il n’aura plus qu’à repartir dans le sens inverse, les sonorités liquides de l’allitération en « w » — « wily winding way » — dessinant, par opposition à celle en « c » dans le même passage, la trajectoire du fil et la fluidité de mouvement. En échange de la promesse qu’il l’emmène loin de la Crète et l’épouse, Ariane remet la bobine de fil à Thésée — ce que relate la traduction anglaise par l’ajout d’une proposition relative (en italiques), au niveau du vers 121 du texte original :

  • 63 Ibid., p. 57. « Quis meas miserae deus / aut quis iuuare Daedalus flammas queat? / Non si ille reme (...)

[…] what God can graunt mee my desire?
Or Dedalus with curious craft can ease my flaming fire?
Not if hee might returne, whom Ariadne hath iustruct
From crooked compast Laberinth by thred that out hee pluckt
Among the lurcking corners close, and wily winding way,
To grope his footing backe agayne,
and did depriue of day
Our monstrous Minotaur enclosde in Maze and Dungeon blinde:
Although hee promise to our sore, no salue yet can hee finde.63

  • 64 Seneca his Ten Tragedies, op. cit., p. 57. Phèdre, v. 91-92 : « […] Profugus en coniunx abest / pra (...)

17Alors qu’ils voguent vers Athènes, Thésée abandonne Ariane lors d’une escale sur les rivages de Naxos pour accomplir sa destinée de roi, trahissant ainsi sa promesse. Cette trahison, Studley l’évoque dans le passage où Phèdre avoue à sa nourrice la violente passion qu’elle éprouve envers Hippolyte, passion qu’elle justifie dans une certaine mesure par la douleur insupportable que lui cause le délaissement par son époux, rappelant à cette occasion l’infidélité de Thésée envers sa sœur, Ariane, qui n’apparaît pas nommément dans le texte latin, à la différence du texte anglais : « My husband lo, & runnagate is gon from mee his Wyfea, / Yet Theseus still performes his O the alike vnto his Spouse. / As earst to Ariadne, when hee falsifide his Vowes »64, le dernier vers étant un ajout à l’original. Les raisons de l’abandon de Thésée et du sort d'Ariane varie selon les versions, qu’elle s’unisse à Dionysos ou meurt, version du mythe adoptée par Racine. On voit bien que Studley, loin d’être dans l’économie du dire, se situerait plutôt du côté de l’hyper formulation en élucidant les périphrases pour identifier les personnages et préciser les mythes, aboutissant à une sur-clarification et une explicitation extrême qui témoigne d’une intention délibérée d’accompagner le lecteur et de le familiariser avec le contenu mythologique.

  • 65 Imprimée en 1502 à Venise, elle fait partie aujourd’hui de la collection de la Bodleian library à O (...)
  • 66 Sur l’influence possible des traductions d’Ovide sur l’Hippolytus de John Studley, on pourra lire : (...)
  • 67 Phèdre, v. 563-564. « Ne parlons pas des autres : l’épouse d’Égée, Médée donnera, à elle seule, une (...)
  • 68 Seneca his Ten Tragedies, op. cit., p. 75.
  • 69 Lors de son passage à Corinthe, Égée rencontre Médée qui fuit la ville, chassée par Jason, et lui a (...)
  • 70 Dans Les Métamorphoses (trad. Joseph Chamonard, Paris, Éditions Flammarion, 1966, p. 177-181), Ovid (...)

18Il pousse encore plus loin cette tendance en n’hésitant pas à piocher dans d’autres sources et à traduire parfois Sénèque à la lumière des Métamorphoses d’Ovide. La version d’Hippolytus par Studley datant de 1567, ce dernier a pu lire, outre l’édition latine de 1502 qui circulait alors65, très certainement la traduction par Golding des Livres I à IV des Métamorphoses qui paraît en 1565, et peut-être aussi celle complète de 156766. Prenons un exemple de cette intertextualité. Studley traduit les vers 563-564 « Sileantur aliae : sola coniunx Aegei, Medea reddet feminas, dirum genus »67 par « Let other passe: by Jeysons Wyfe Medea may wee finde / By her alone, that Women are a plaguy crabbed kinde »68, renvoyant à un passage de l’histoire de Médée différent de celui auquel fait référence Sénèque. L’original latin évoque l’union d’Égée avec Médée69. Lorsque, dans sa traduction, Studley mentionne Jason plutôt qu’Égée, ce n’est donc pas à Sénèque mais à Ovide qu’il choisit de faire écho. Il s’agit du mythe de la toison d’or relaté au livre 7 des Métamorphoses70 et qui est bien antérieur à celui auquel le texte latin fait référence.

19En développant certaines références directes et en explicitant celles, indirectes, de l’œuvre canonique — « les histoires cachées »71 selon les termes de Thomas Nuce — John Studley « ren[d] simple sa poésie » pour que le lecteur « n’ait pas à chercher plus loin ». Il facilite ainsi l’accès de l’œuvre latine à un public novice et partant, favorise l’« advancement and increase of learning »72, ainsi qu’il l’écrivait lui-même dans sa préface à Agamemnon. Si, comme nous l’avons vu, cette entreprise a pour fin d’assurer la propagation du savoir, ambition humaniste par excellence, elle se doit aussi d’avoir pour vertu de contribuer à l’édification morale. Dans cette optique, le traducteur développe un appareil paratextuel moralisateur, qu’il s’agisse du prologue à Hippolytus écrit pour la représentation de 1546 ou de l’argument composé pour l’édition de 1581 et retravaille le texte latin, opérant des modifications discrètes mais significatives.

II. La moralisation des tragédies ou comment traduire l’indicible ?

  • 73 Sur la réception du Sénèque philosophe dans l’Angleterre élisabéthaine, on pourra consulter, par or (...)
  • 74 Christine Sukic, « “Enter Antonio, with a book” : la tragédie de vengeance anglaise, une maladie sa (...)
  • 75 Epigrammaton Libri, I, 61, 7–8 : « Duosque Senecas unicumque Lucanum / Facunda loquitur Corduba » ( (...)
  • 76 « For it may not at any hād be thought and deemed the direct meaning of SÈNECA himselfe, whose who (...)
  • 77 Roland Mayer, « Personata Stoa: Neostoicism and Senecan Tragedy », op. cit., p. 152-153. 

20Dans l’Angleterre de la Renaissance, c’est principalement le Sénèque philosophe qui est connu, notamment à travers ses écrits développant un stoïcisme fondé sur l’apatheia — littéralement l’« absence de passions » —, ces dernières étant considérées comme des maladies de l’âme73. À rebours de la morale contenue dans ses traités, les tragédies de Sénèque mettent en scène un discours et une action passionnels — qu’il s’agisse d’amour terrible, de colère et de vengeance ou encore d’ambition démesurée — et réunissant les pires transgressions — inceste, meurtre, démembrement, cannibalisme. Elles représentent les parfaits contre-exemples de la pensée stoïcienne d’autant qu’à la période où sont traduites ces tragédies, « le discours sur les passions se moralise fortement, notamment avec la publication de traités à la fin du XVIe siècle, et au début du XVIIe, et la traduction de grands traités étrangers » ainsi que le rappelle Christine Sukic74. En cela même, elles deviennent la parfaite actualisation sur scène de ce qui est condamnable. Et c’est cette approche radicalement différente entre ses écrits philosophiques qui prônaient le détachement et son théâtre des passions violentes qui explique sans doute en grande partie la distinction erronée entre deux Sénèque. Autour de 1365, l’interprétation fausse d'un distique de l’épigrammatiste romain Martial mentionnant « deux Sénèques »75 — ici probablement Sénèque le Jeune, homme d’État philosophe et tragédien et Sénèque l'Ancien, le rhétoricien — a conduit des érudits humanistes du Trecento tels que Boccace ou Coluccio Salutati à distinguer le Sénèque tragédien du philosophe stoïcien jusqu’à en faire deux personnages homonymes distincts. Et si pour les traducteurs du recueil intitulé Seneca his Tenne Tragedies l’idée d’une consubstantialité entre Seneca poeta tragicus et Seneca philosophus moralis est acquise76, la croyance en deux Sénèque, qui fait de l'auteur tragique le fils ou le frère du philosophe, pour étrange qu’elle soit, perdure jusqu’à la fin du XVIe siècle77, ce qui pourrait expliquer que jusqu’alors, l’histoire éditoriale de Sénèque le philosophe et Sénèque le tragique soit restée séparée.

  • 78 Le néostoïcisme est un mouvement qui syncrétise le stoïcisme et le christianisme. Voir : Geoffrey M (...)
  • 79 Le terme « ethnic » ne doit pas être compris au sens moderne. Il désigne, dans la tradition bibliqu (...)
  • 80 John Studley, The Seventh tragedie of Seneca, entituled Medea (1566), op. cit., sig. A3r.
  • 81 Thomas Newton, « Preface to the Reader », dans Seneca his Tenne Tragedies (1581), op. cit., <https: (...)
  • 82 « Marke thou rather what is ment by the whole course of the History [i.e. the tragedy] and frame th (...)
  • 83 « In the absence of THESEVS his Father, it chaunced that his Stepmother PHAEDRA ardently enamored w (...)

21Quelle que soit leur obédience dans le schisme chrétien qui traversait l’Angleterre, qu’ils soient puritains comme John Studley ou fervents catholiques comme Jasper Heywood, les traducteurs devaient d’une certaine manière se justifier de « réécrire » et de publier des œuvres considérées comme amorales. Avant même que ne paraisse le De Constantia (1583) de Juste Lipse qui inaugure le mouvement philosophique du néostoïcisme78 ils argumentaient que Sénèque était un « Christian Ethnic », un « païen chrétien »79 — John Studley emploie cette terminologie oxymorique dans sa « dédicace à Francis Lord Russell » qui accompagne sa traduction de Medea80 publiée en 1566 — et que les Ten Tragedies étaient « bien loin de d’encourager le vice » (« so farre from còuntenauncing Vice ») comme le défend Thomas Newton dans sa Préface à l’édition de 158181. Ils voyaient en effet un rôle formateur à la tragédie, ainsi que l’explique Alexander Neville dans sa préface à Oedipus en enjoignant chacun à « prendre garde au péché » (« to beware of Synne »)82. À cette intention, ce dernier retravaille le texte latin, allant jusqu’à recourir à des ajouts, remaniant les chœurs pour expliciter les thèmes moraux implicites de l’action, et étoffer en douze vers ce que les sententiae de Sénèque condensaient en deux, transformant des maximes en sortes d’homélies. Dans sa pratique éditoriale, Thomas Newton développe l’appareil paratextuel ; il compose pour chacune des tragédies de cette édition de 1581 un argument : un résumé de l’action dramatique qui en dessine par avance les grandes lignes et la situation morale. Dans l’argument d’Hippolytus, il souligne l’horreur du crime d’une part — par une série d’épithètes un peu redondants : « filthy, and monstruous adultry », « her beastly, vnchaste, and vnduttifull practice »83 — et la culpabilité d’autre part que souligne le terme « remorse ». Cela nous informe sur l’axe de la traduction : l’édification morale y est expressément énoncée et si le théâtre de Sénèque est un théâtre de passions, celles-ci sont représentées par les traducteurs des Tenne Tragedies pour être condamnées et inciter le lecteur à contenir voire refuser les siennes afin de le prévenir du péché.

  • 84 « [...] La tragédie est l’imitation d’une action de caractère élevé et complète, [...] imitation qu (...)
  • 85 Florence Dupont, L’Acteur roi : le théâtre dans la Rome antique, Paris, Les Belles Lettres, 1985, p (...)
  • 86 Thomas Newton, « The Argument », Hippolytus, dans Seneca his Ten Tragedies, op. cit., p. 55.
  • 87 Euripide, Hippolyte, dans Tragédies complètes, Paris, Éditions Gallimard, coll. « La Pléiade », 196 (...)
  • 88 Seneca his Ten Tragedies, op. cit., p. 55.

22À cet égard, arrêtons-nous un instant sur le titre sous lequel paraît la traduction anglaise. L’original grec de la tragédie d’Euripide portait le titre d’Hippolyte, sa réécriture latine par Sénèque, Phèdre ; la traduction anglaise a pour titre Hippolytus, conservant le titre sous lequel paraissent alors les éditions latines de la Renaissance. Il n’est pas rare dans l’Angleterre de la première modernité qu’une même légende s’actualise en des œuvres portant plusieurs titres — c’est le cas de Thebais par exemple — et on peut donc supposer que le personnage qui donne ici son titre à la pièce, qu’il s’agisse d’un choix délibéré ou d’un non-choix par défaut, est révélateur de l’orientation que le traducteur veut donner à l’œuvre. Rappelons que, pour les Grecs, la fonction de la tragédie est une édification morale84. Il s’agit de produire une catharsis, c'est-à-dire une purgation du spectateur. Ce dernier, en voyant la pièce, va s'identifier aux personnages, éprouver les mêmes passions qu'eux, et ce faisant les extériorise et s'en libère. Dans la civilisation latine, on s’aperçoit que le théâtre est avant tout un spectacle — Florence Dupont parle d’Homo spectator dans son essai sur le théâtre romain85 — il s’agit d’impressionner et d’émouvoir, et l’effet se loge parfois dans l’outrance pour assurer son efficacité. Nous avons ainsi d’un côté, une recherche d’édification morale du spectateur en lui présentant une image de lui-même (spéculaire) et de l’autre, une recherche de l’effet, de l’impression, du spectaculaire. Partant, il semble assez logique qu’Hippolyte, personnage à la vertu exceptionnelle et que Phèdre, personnage à l’amour outrageux et coupable, aient donné respectivement leurs noms à la tragédie grecque et à la tragédie latine. Et on pourrait risquer l’explication que puisque la tragédie anglaise a pour intention, comme la tragédie grecque — nonobstant la différence de contexte — , l’édification morale du spectateur ou lecteur (comme on l’a vu plus avant), il n’est pas surprenant qu’elle ait choisi, à l’instar de la tragédie grecque, Hippolytus comme titre puisque le personnage est un modèle de perfection morale ainsi qu’il est décrit dans l’argument de l’édition de 1581 : « HIPPOLYTVS, the Sonne of THESEVS & ANTIOPA Quene of the Amazons, renouncing al Worldly pleasures, and carnall delightes, lyued a Batcheler, forbearing all Womens company, and amorous allurements: and only vow∣ed himselfe to the seruice of chaste DIANA »86. S’il y a déjà chez Euripide l’idée de peindre la passion des hommes et ses conséquences sur leur comportement, le prologue confirme la caractérisation d’une héroïne sous l’emprise d’Aphrodite s’inscrivant dans une histoire qui au fond s’écrit sans elle. La passion de Phèdre ne découle pas d’un dérèglement intérieur ou d’un trouble de l’âme, mais s’explique par le ressentiment de la déesse de l’amour, déterminée à perdre Hippolyte en raison de sa vertu : « Il méprise les couples et refuse l’amour [...] il m’a offensée et je l’en châtierai »87, menace-t-elle à l’ouverture de la pièce. Le traitement du personnage est sensiblement distinct chez Sénèque, la Phèdre latine se laissant outrageusement aller à cet amour qu’elle sait criminel ; et si la puissance de Vénus est invoquée, il ne s’agit plus uniquement d’une vengeance divine dont les humains seraient les instruments. La présence des dieux s’estompe dans la tragédie latine et la responsabilité humaine y est entière, la faute revenant à cette maladie de l’âme qu’est l’irrationnelle passion. La traduction de Studley accuse encore davantage cette responsabilité en en accentuant la dimension morale. Elle meurt en amoureuse coupable ainsi que le précise l’argument — « The remorse of which villany so strake Phaedra in Conscience, that with a Sword shee stabbed herselfe into the Entrailes, & died upon the body of Hippolytus »88 — et non plus seulement par honneur.

  • 89 Le manuscript de 53 feuilles (5 folios) rédigé en latin et en prose appartient à la collection de l (...)
  • 90 Dans son article « Academic Prologues to Authors », Rita Copeland montre que les prologues académiq (...)
  • 91 Genèse, XXXIX, 1-23.
  • 92 Sur l’imbrication du christianisme et de l’héritage antique dans la culture humaniste anglaise, on (...)
  • 93 « [T]his story of Hippolytus scarcely differs from that history of Joseph and Potiphar’s wife set o (...)
  • 94 Ibid., p. 52.

23Dans cette même démarche de moralisation, la tragédie classique Hippolytus fait l’objet d’une lecture biblique. Dans un manuscrit89 contenant trois prologues90 composés à l’occasion de représentations scolaires en latin à la Westminster School, Alexander Nowell — directeur de l’établissement et fervent anglican — établit un parallèle entre l’histoire de Phèdre et un épisode de la Genèse91. Le prologue à Hippolytus, joué vers 1546, lie ainsi le récit mythologique antique au texte sacré chrétien. L’objectif est clair : dissuader par l’exemple en exposant au public les péchés qu’il convient d’éviter. Dans l’Ancien Testament, Joseph, homme vertueux, refuse les avances de la femme de son maître, l’Égyptien Putiphar, ce dernier l’ayant préposé à sa maison et à tous ses biens. Furieuse de ce rejet, elle se venge en l’accusant à tort de viol, brandissant comme preuve un vêtement qu’elle lui a arraché. Joseph est alors emprisonné dans la Rotonde avant que Iahvé ne lui fasse trouver grâce auprès du geôlier, qui le libère et lui confie tous les prisonniers. Le rapprochement entre ce récit et celui de Phèdre s’inscrit dans une pratique herméneutique largement répandue à la Renaissance — notamment dans les textes mythographiques européens — visant à mettre en regard récits païens et textes bibliques dans une perspective morale ou allégorique92. Bien que cette analogie repose sur un certain nombre d’éléments narratifs convergents que l’auteur ne manque pas d’énumérer expressément93 — la chasteté du personnage, l’accusation mensongère, la présence d’un objet (manteau ou de l’épée) servant de preuve fallacieuse — elle n’en demeure pas moins, du propre aveu de l’auteur, audacieuse : « I might seem too daring, perhaps, in placing these stories side by side »94.

  • 95 Ibid.
  • 96 Ibid.

24Cette mise en regard de la tragédie classique et d’un récit de l’Ancient Testament témoigne en réalité d’une double volonté : d’une part, une forme d’autojustification , dans un contexte où la représentation de la perversité féminine pouvait heurter, comme le souligne l’auteur — « I raise these questions, fearful that someone may be greatly displeased that so extreme an example of women’s wickedness is being treated by us. […] »95 — d’autre part, une volonté de moralisation par l’exemple, dans la droite ligne des intentions morales du théâtre humaniste. Les personnages y deviennent de véritables agents moraux, comparables aux figures allégoriques des Moralités, modèles ou contre-modèles dont les actions sont à reproduire ou à bannir ; et Alexander Nowell de conclure : « who, by god, is so insane that he would want to be like an unchaste woman rather than this chastest of youths? »96

25À l’aune de ces considérations, on peut dire que la moralisation est bien, dans l’Angleterre puritaine du XVIe siècle, la condition sine qua non à l’expression de l’indicible que contient la tragédie de Sénèque. Preuve en est que lorsque le texte est original — c’est-à-dire qu’il n’a pas encore été passé au filtre de la moralisation par le travail de traduction —, il réclame d’être accompagné d’un paratexte au propos ouvertement moralisateur — ici, le prologue — qui vient expliquer, ou plutôt justifier de manière préventive au spectateur la représentation de la pièce qui va avoir lieu.

26Ne pouvant se permettre de dire crûment l’inceste au cœur de la pièce sans le moraliser, le traducteur ne manque pas de semer ici et là des indices pour accentuer la responsabilité de Phèdre. S’il ne s’agit pas à proprement parler de remaniement du texte original, on pourrait dire que Studley, par une série de glissements sémantiques et de choix lexicaux significatifs, « oriente la lecture » de la tragédie d’une certaine façon.

  • 97 Phèdre, v. 159-164 : « Negata magnis sceleribus semper fides : / Quid poena praesens, conscius ment (...)
  • 98 « Ech great offence, what will this worke? A present plague, alas / Suspicion lest the guilty night (...)
  • 99 « Negata magnis sceleribus semper fides : / Quid poena praesens, consciae noctis pauor / Animusque (...)

27Un exemple révélateur de cette démarche se trouve dans la manière dont Studley traduit l’expression latine « conscius mentis pavor » — « la peur d’un esprit conscient de sa faute »97 — par « guilty night » ou « la nuit coupable »98. S’appuyant vraisemblablement sur la variante proposée dans l’édition latine de Sébastien Gryphe qui lit « consciae noctis pavor » / « la peur de la nuit complice »99, la traduction de John Studley associe explicitement la culpabilité à l’atmosphère nocturne — en d’autres mots, la nuit à la faute. Il fait ainsi du cadre de l’action un espace chargé moralement. En conférant une valeur éthique au décor, Studley oriente la lecture de la scène vers une vision moralisante du drame : la noirceur de la nuit prend une dimension allégorique, devenant, en quelque sorte, le « théâtre du péché » de Phèdre.

  • 100 Phèdre, v. 696–7 : « Père, je t’envie : c’est un fléau plus grand, plus grand que la marâtre colchi (...)
  • 101 Seneca his Tenne Tragedies, op. cit., p. 65.

28Un autre exemple significatif des changements aux accents moralisateurs opérés au sein du texte d’Hippolytus se trouve dans le passage où le personnage éponyme rappelle la tentative d’empoisonnement de Thésée par Médée, devenue sa belle-mère après son mariage avec Égée. Dans l’œuvre source, on peut lire : « genitor, invideo tibi: / Colchide noverca maius hoc, maius malum est »100. La version anglaise, plus développée, propose : « With Stepdames banes and sorcery O Father, Father myne, / I rue thy lot, not to be slayne of milder Stepdame thyne. / This mischiefe greater, greater faire the wickednesse doth passe / That by Medea despret Dame of Colchis practisde was »101. Sans véritablement s’écarter de l’original latin, le traducteur renforce l’intensité dramatique du passage par l’emploi de rimes internes et d’anaphores (notamment « Father, Father », « greater, greater »), tout en accentuant la culpabilité de Phèdre par la mise en relief du motif récurrent de la belle-mère (stepdame) maléfique. Ce choix formel et lexical témoigne, ici encore, d’une volonté de charger moralement le propos. En associant Phèdre à Médée — sorcière infanticide et figure paradigmatique de la déviance féminine — Studley inscrit le personnage dans une lignée de figures féminines criminelles dominées par la passion. Dès lors, Phèdre cesse d’être un personnage tragique complexe pour devenir un archétype moral de la transgression. Ce glissement opéré par le traducteur infléchit la réception de la pièce en accentuant sa dimension édifiante : Phèdre devient le vecteur d’un discours exemplaire sur la faute, la tentation et la chute, inscrivant le texte dans un horizon chrétien où la culpabilité est soulignée et où, partant, celui qui commet la faute doit être châtié.

29Prenons enfin le passage suivant, particulièrement illustratif, tiré de l’acte II :

  • 102 Sénèque, Phèdre, v. 592-596 (« Ose, mon âme, essaie, parachève toi-même la mission. Que mes paroles (...)

Aude, anime, tempta, perage mandatum tuum.
     intrepida constent verba: qui timide rogat
     docet negare, magna pare sceleris mei
     olim peracta est; serus est nobis pudor:
     amavimus nefanda.102

que Studley traduit ainsi :

  • 103 Seneca his Tenne Tragedies, op. cit., p. 65.

O heart be bolde, assay and seeke thy purpose to attayne,
     Be not abasht, nor faced out with churlish wordes agayne.
     Who faintly craueth any boo[...]e, giues courage to deny:
     The greatest portion of my crime dispacht ere now haue I:
     Shame seekes to late to purchase place within our bashfull brow,
     Sith that in foule and lothsome loue wee haue delight ere now.103

  • 104 Sénèque, Phèdre, v. 596 : « amauimus nefanda » / « Sith that in foule and lothsome loue wee haue de (...)

30Intéressons-nous au vers « Intrepida constent uerba » / « O heart [...] Be not abasht, nor faced with churlish wordes agayne ». Alors que dans l’original, c’est le substantif pluriel neutre « verba » (les paroles) qui est le sujet du verbe constare, conjugué ici au subjonctif à la troisième personne du pluriel — constent —, dans la traduction anglaise, c’est le cœur — « heart » — , sujet des verbes « be bold », « assay », « seek » conjugués à l’impératif présent en anglais, qui devient également celui de « be abashed » et « be faced out » tandis que « wordes » / « verba » devient le complément d’agent de la phrase anglaise. En faisant du cœur de Phèdre auquel cette dernière s’adresse directement dans une interjection le sujet de la phrase anglaise, Studley met subtilement l’accent sur l’agentivité du personnage. Nous constatons dès lors que si le texte latin laissait entendre que la malédiction qui touche la lignée de la fille de Minos et de Pasiphaé pouvait avoir une influence sur la passion contre-nature qu’elle nourrit pour son gendre — diluant ainsi sa responsabilité personnelle dans un déterminisme mythologique collectif — la traduction anglaise , par le changement du sujet de la phrase — la synecdoque faisant du cœur de Phèdre l’agent de l’action — vient rappeler une nouvelle fois l’implication du personnage afin de mieux pointer – et dénoncer — les vices de cet « amour sacrilège »104 dans le but d’édifier le lecteur.

  • 105 Elle emploie ce terme pour désigner le rapport à l’héritage antique — ici, plus particulièrement à (...)

31La traduction dépasse ainsi le simple cadre d’un exercice philologique ou stylistique pour s’inscrire dans un projet plus vaste de réécriture à visée éducative et morale, en accord avec les idéaux humanistes de l’époque. Elle illustre de manière exemplaire ce que Nicolette Zeeman désigne sous le nom de « paradoxe de l’autorité »105 (« paradox of authority »), à savoir la nature dialectique de la réception de la culture classique dans l’Angleterre de la première modernité, oscillant entre une profonde révérence pour l’Antiquité et un désir d’appropriation des textes anciens, remodelés pour répondre aux exigences et aux sensibilités de leur temps et pour servir les desseins de didactisme et d’édification que s’étaient fixés les traducteurs.

  • 106 Janice Valls-Russell, « “Even Seneca himself to speke in Englysh”», op.cit., p. 39.

32Entre remaniements subtils, ajout ponctuels et intertextualité, le travail de traduction et celui de création tendent à se confondre et Janice Valls-Russell, qui s’est précisément penchée sur Hippolytus de remarquer : « Translation through expansion inscribes moralizations and commentaries in the target-text, and so the combined arts of copia and imitatio blur the lines between translating and composing »106. Pour Studley, confronté dans son travail de traducteur à l’indicible ouvertement énoncé dans la pièce de Sénèque, l’art consiste, grâce à cette combinaison de copia et d’imitatio, à passer cet indicible au filtre de la moralisation pour le rendre dicible — c’est-à-dire en rendre acceptable l’expression pour ses contemporains.

  • 107 « English Seneca read by candlelight yields many good sentences, as blood is beggar and so forth: a (...)

33Premier corpus complet de tragédies classiques à paraître en Angleterre, Seneca his Tenne Tragedies s’impose comme un ouvrage fondateur de la littérature dramatique anglaise de la première modernité comme en atteste la présence diffuse mais déterminante des tragédies de Sénèque dans le théâtre élisabéthain. C’est d’ailleurs cet âge d’or sénéquéen que raillait, en 1589, le poète satiriste Thomas Nashe qui prescrivait comme remède aux dramaturges en mal d’inspiration « la lecture d’un Sénèque anglais à la chandelle » affirmant qu’ils y puiseraient « bonnes formules à foison, Hamlets entiers et tirades tragiques à profusion »107.

  • 108 Elizabeth Sandis, « The Thyestean Language of English Revenge Tragedy on the University and Popular (...)

34En effet, de Gorboduc de Thomas Sackville et Thomas Norton à Catiline de Ben Jonson, en passant par The Spanish Tragedy de Thomas Kyd, mais aussi Titus Andronicus, Hamlet, Macbeth de Shakespeare, ou encore Antonio’s Revenge de John Marston, le théâtre élisabéthain fait de larges emprunts aux tragédies de Sénèque, tant sur le plan de la forme dramaturgique — présence d’un chœur, recours à la stichomythie — que dans le traitement des motifs et thèmes : présence de fantômes, intrigues de vengeance, amours passionnels et adultères, fascination pour la violence et le macabre, pour n’en citer que quelques-uns. Elizabeth Sandis parle ainsi d’un idiome dramatique commun — un « langage sénéquien » — qui contribue à forger l’identité même de la revenge tragedy dans son article intitulé « The Thyestean Language of English Revenge Tragedy on the University and Popular Stages »108, où elle met en lumière l’influence décisive de Thyestes traduite en anglais par Jasper Heywood en 1560, sur le développement des tragédies de vengeance anglaises à l’époque élisabéthaine.

35Il demeure toutefois difficile de savoir si l’influence de Sénèque sur le théâtre anglais de la première modernité procède principalement des éditions latines alors en circulation ou des traductions vernaculaires, la présence abondante de citations latines tirées des tragédies sénéquéennes dans certaines pièces élisabéthaines — The Spanish Tragedy (1587), notamment — tendant à prouver que certains dramaturges se sont directement référés à l’original, plutôt qu’au « Sénèque anglais » moqué par Thomas Nashe.

  • 109 Sylvie Humbert-Mougin, « En haine de Sénèque le tragique : formes, enjeux et limites d’un discrédit (...)
  • 110 Sur ce point, on pourra lire : Anthony Brian Taylor, « Echoes of Golding's Ovid in John Studley's T (...)
  • 111 On peut ici évoquer la tragédie néo-latine universitaire Progne (voir supra), jouée à Oxford en 156 (...)
  • 112 Robert Miola, Shakespeare and Classical Tragedy, op. cit. La scène du banquet dans Titus Andronicus(...)

36Il n’en reste pas moins que, qu’il soit lu en latin ou / et en anglais, Sénèque incarne, pour l’Angleterre de la première modernité, « une autorité aussi prestigieuse que son compatriote Ovide » — selon les mots de Sylvie Humbert-Mougin — « et assure, comme lui, une sorte de trait d’union entre antiquité et modernité »109. Cette autorité partagée se manifeste notamment à travers les phénomènes d’hybridation d’influences observés tant dans certaines traductions des pièces de Sénèque110 que dans les tragédies — néo-latines111 ou anglaises — qui s’en inspirent. À cet égard, Robert S. Miola112 souligne que l’influence de Sénèque s’inscrit dans une tradition intertextuelle plurielle mêlant sources latines, grecques et vernaculaires qu’il analyse afin de mieux appréhender les modalités de réception et de réécriture à l’œuvre dans le théâtre de la première modernité. Ainsi Titus Andronicus, notamment dans la scène du banquet sanglant orchestré par le personnage éponyme, mêle des éléments empruntés à Sénèque et à Ovide, convoquant à la fois la cruauté tragique de Thyestes et la violence mythologique des Métamorphoses.

  • 113 Oliphant Bowyer Hardison Jr. désigne par « le projet Sénèque » (« Seneca’s project ») l’ensemble de (...)
  • 114 À la fin des années 1640, James Compton entreprend une nouvelle traduction d’Agamemnon et d’Hercule (...)
  • 115 The Ten Tragedies of Seneca furent imprimées pour la Spencer Society par Charles E. Simms en 1887.
  • 116 Cette édition réunit les traductions de Troas et Thyestes par Jasper Heywood ainsi que celle d’Agam (...)
  • 117 <https://theses.fr/s400108?domaine=theses>, [consulté le 23 septembre 2024].

37Si le XVIe siècle fut, selon l’expression d’Oliphant Bowyer Hardison Jr., celui du « projet Sénèque »113, les siècles suivants — du XVIIe au XIXe siècles — sont marqués par un remarquable effacement de Sénèque le tragique, bien que certaines de ses pièces continuent de faire l’objet de traductions114 — notamment Hippolytus, traduit par Edmund Prestwich en 1651, puis par Edward Sherburne, dont la version intitulée Phaedra and Hippolytus paraît en 1702. Il faudra attendre la fin du XIXe siècle que l’édition originale de 1581 des Ten Tragedies115 soit enfin réimprimée. La réédition partielle de ce recueil par James Ker et Jessica Winston116, parue en 2012 sous le titre Elizabethan Seneca: Three Tragedies, ainsi que le projet doctoral mené depuis septembre 2024 par Ada Souchu — sous la co-direction de Line Cottegnies et Glenn Roe — qui vise à en produire une édition numérique117, témoignent de l’intérêt toujours vif que suscitent les traductions élisabéthaines des tragédies de Sénèque et offrent une preuve renouvelée de leur influence profonde sur le théâtre anglais de la première modernité.

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Notes

1 On n’a que des indices épars d’une connaissance des tragédies de Sénèque en Angleterre, en France et en Italie avant les années 1300. Voir : Manlio Pastore-Stocchi, « Un chapitre d’histoire littéraire aux XIVe et XVe siècles : “seneca poeta tragicus », dans Jean Jacquot (dir.), Les Tragédies de Sénèque et le théâtre de la Renaissance, Paris, Éditions du CNRS, 1964, p.11-36, ici p. 14. Il explique qu’après la disparition de la tragédie au Moyen Âge, les pièces de Sénèque acquièrent, à l’aube du XVIe siècle, une importance paradigmatique à l’origine de la renaissance de la tragédie européenne.

2 Découvert vers 1300 à l'abbaye de Pomposa, dans la province de Ferrare, le Codex Etruscus — aujourd’hui conservé sous la cote Laurentianus Plut. 37, 13 — est le plus ancien manuscrit complet survivant des tragédies de Sénèque ; on le date du XIe siècle. Il est à noter qu’Octavie n’y figure pas. Il se trouve aujourd’hui à la bibliothèque Laurentienne à Florence. Sur l’histoire de cette découverte, on pourra lire : Gianni Guastella (« Seneca Rediscovered: Recovery of Texts, reinvention of Genre », dans Brill's Companion to the Reception of Senecan Tragedy : Scholarly, Theatrical and Literary Receptions, éd. Eric Dodson-Robinson, Leiden, Boston, 2016, p.77-100, surtout p. 77-78) mais également Leighton D. Reynolds et Nigel G. Wilson (Scribes and Scholars (1968), Oxford, Oxford University Press, 2013, p. 219).

3 Fabrizio Cruciani, Teatro nel Rinascimento : Roma 1450–1550, Rome, Bulzoni, 1983, p. 219-227.

4 Julius Caesar Scaliger, Poetices libri Septem, trad. & éds Luc Deitz, Gregor Vogt-Spira et al., Stuttgart, Frommann-Holzboog, 1994-2003, 5 vols, vol. 5, p. 274-275.

5 Le texte latin est souvent mis en regard de la traduction ; c’est le cas de l’édition de Sébastien Gryphe, imprimée à Lyon en 1541.

6 Sur la traduction de Sénèque avant 1559, voir : Jessica Winston, « Seneca in Early Elizabethan England », Renaissance Quarterly, 59, 2006, p. 29-58, p. 30 et Don Share (éd.), « Introduction », dans Seneca in English, Harmondsworth, Penguin Books, 1998, p. i-xxx, ici p. iii-v.

7 Ainsi que le précise Roland Mayer, des maximes empruntées aussi bien aux tragédies qu’aux traités philosophiques de Sénèque figuraient régulièrement dans des recueils de sentences ou florilèges, tant sur le continent qu’en Angleterre. Cet intérêt pour les sententiae, inscrit dans une tradition humaniste de lecture morale des textes, perdure tout au long de la Renaissance, et ce même après après la circulation des tragédies de Sénèque en langue vernaculaire. En témoigne le recueil Discourses upon Seneca the Tragedian de Sir William Cornwallis (Londres, 1601), premier ouvrage en anglais entièrement consacré à Sénèque en tant que dramaturge — alors même que l’auteur avait dédié l’année précédente ses Essayes à la pensée du philosophe. Dans les Discourses, Cornwallis propose une série de réflexions libres à partir de onze devises morales et politiques extraites des tragédies de Sénèque, sans accorder d’attention particulière à leur contexte dramatique. Roland Mayer, « Personata Stoa: Neostoicism and Senecan Tragedy », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 57, 1994, p. 151-174, ici p. 156-157.

8 On trouve la trace d’une ébauche de prologue à Hippolytus écrit par Alexander Nowell en vue de cette représentation. Le manuscrit est conservé au Brasenose College (MS 31, fols. 25 ff.). Bruce R. Smith s’est penché sur ce sujet dans : « Toward the Rediscovery of Tragedy: Productions of Seneca's Plays on the English Renaissance Stage », Renaissance Drama, 9, 1978, p. 3-37, surtout p. 6 et 8-15. On doit également mentionner ici l’ouvrage d’Elizabeth Sandis : Early Modern Drama at the UniversitiesInstitutions, Intertexts, Individuals, (Oxford, Oxford University Press, 2022). Cette monographie ambitieuse offre une analyse approfondie du théâtre universitaire anglais de la première modernité selon trois axes, conformément à son sous-titre : elle examine d’abord le rôle qu’ont joué les institutions éducatives dans le développement du théâtre universitaire, puis explore l’appropriation et la réinterprétation des textes antiques par les auteurs, Enfin, l’ouvrage se penche sur les réseaux de mécénat ainsi que sur les relations entre auteurs et éditeurs qui participent à la circulation et à la diffusion des œuvres. L’auteur consacre son quatrième chapitre (p. 139-173) à Sénèque, mettant en lumière les influences d’Ovide et de Sénèque dans des tragédies jusque-là peu étudiées, telles que Philomena (1607), œuvre anonyme, Meleager (1582) de William Gager, et Nero (1603) de Matthew Gwinne.

9 Thomas Whitefield Baldwin, William Shakespeare’s Small Latin and Lesse Greek, Urbana, University of Illinois Press, 1944, 2 vols., vol. 2, p. 553-560.

10 La traduction du De Remediis Fortuitorum par Robert Whittington paraît en 1547. Une traduction partielle du De Beneficiis par Nicholas Haward est publiée en 1569, celle, complète, par Arthur Golding en 1578.

11 La distinction entre ces deux phases de la réception de Sénèque en Angleterre, initialement esquissée par Henry Buckley Charlton (The Senecan Tradition in Renaissance Tragedy, a Re-Issue of an Essay Published in 1921, Manchester, Manchester University Press, 1946, pp. 139-144) est affinée par Jessica Winston (« Seneca in Early Elizabethan England » (Renaissance Quarterly, 59, 2006, p. 29-58) qui souligne que la critique a malheureusement souvent ignoré la première phase (ibid., p. 30).

12 On pourra utilement se référer aux travaux de Frederick Boas (University Drama in the Tudor Age, Oxford, Clarendon Press, 1914, p. 104-105, p. 175 et 287) et de Howard Norland (« Neo-Latin Drama in Britain », dans Neo-Latin Drama in Early Modern Europe, éds Jan Bloemendal et Howard Norland, Leiden, Brill, 2013, p. 471-544), qui ont analysé la manière dont les productions théâtrales universitaires, en particulier les tragédies néo-latines Progne de James Calfhill (1558) et Meleager de William Gager (1582), intègrent des procédés stylistiques et des motifs empruntés à Sénèque. Dix ans plus tard, William Gager proposera d’ailleurs une adaptation d’Hippolytus de Sénèque (Henry Buckley Charlton, Senecan Tradition in Renaissance Tragedy, op. cit.,1946, p. 61).

13 Thomas Newton, « Preface to the Reader », dans Seneca his Tenne Tragedies, éd. Thomas Newton, Londres, 1581, <https://www.proquest.com/eebo/docview/2248540344/99852323/>, [consulté le 9 octobre 2024]. Toutes les références à la traduction seront faites à cette édition.

14 « [...] Therefore the translation of Latin or Greeke authours [...] is learning it self, and a great staye to youth, and the noble ende to the whiche they oughte to applie their wittes, that with diligence and studye haue attained a perfect vnderstanding, to open a gap for others to folow their steppes ». Thomas Hoby, « To the right honorable the Lord Henry Hastings », dans The Courtyer of Count Baldessar Castilio divided into foure bookes, Londres, 1561, <https://www.proquest.com/books/courtyer-count-baldessar-castilio-diuided-into/docview/2240891799/se-2>, [consulté le 6 septembre 2024].

15 Massimiliano Morini, « Sixteenth-Century Translation : between Two Worlds », dans Tudor Translation in Theory and Practice, Aldershot, Ashgate, 2006 p. 3-34, p. 17.

16 « That lyke as the Romanes translated the wisedome of Grecia in to their citie, we may, if we liste, bringe the lernynges and wisedomes of them both in to this realme of Englande, by the translation of their warkes; sens lyke entreprise hath ben taken by frenche men, Italians, and Germanes, to our no litle reproche for our negligence and slouth ». Thomas Elyot, The Boke Named the Governour, Londres, 1531, p. 86.

17 Dans The Scholemaster (Londres, 1570, p. 42), Roger Ascham promeut la pratique de la « double traduction » — du latin vers l’anglais, puis retour au latin — qu’il considère comme un exercice intellectuel complet, propre à former à la fois l’esprit, le style et la maîtrise des langues anciennes : « Therefore, in place, of Latines for yong scholers, and of Paraphrasis for the masters, I wold haue double translation specially vsed. For, in double translating a perfite péece of Tullie or Caesar, neyther the scholer in learning, nor yt Master in teaching can erre. A true tochstone, a sure met wand lieth before both their eyes ».

18 « For I to none other ende remoued him, from his naturall and lofty style, to our corrupt and base, or as some men (but vntruly) affyrme it, most barbarous Language: but onely to satisfy the instant requests of a few my familiar frends, who thought to haue put it to the very same vse, that SENECA himselfe in his Inuention pretended: VVhich was by the tragicall and Pompous showe vpon Stage, to admonish all men of their fickle Estates, to declare the vnconstant head of wauering Fortune, her sodayne interchaunged and soone altered Face [...] ». Seneca his ten tragedies, op. cit., p. 76. Alexander Neville établit ici de explicitement un lien entre traduction, théâtre et édification, sa conception du théâtre s’inscrivant dans la tradition humaniste et stoïcienne, où la scène se fait miroir de la Fortune, et la tragédie, un instrument d’instruction civique et morale.

19 Gordon Braden, « Tragedy », dans Oxford History of Literary Translation in English : 1550-1660, éds Gordon Braden, Robert Cummings et Stuart Gillepsie, 2010, 5 vols, vol. 2, p. 262-279, p. 266.

20 Phèdre, v. 885 : « [S]ecreta mentis ». Toutes les références à l’original latin de la tragédie proviennent de l’édition : Sénèque, Tragédies, Paris, Belles Lettres, 2002, 2 vols, vol. 1.

21 En 1972, James S. Holmes publie son article pionnier, « The Name and Nature of Translation Studies », qui signale l'intérêt des chercheurs pour la formation d'une discipline. <https://archive.org/details/Holmes1972TheNameAndNatureOfTranslationStudies>, [consulté le 1 juin 2025].

22 J’emploie délibérément le terme de « genèse », fréquemment utilisé dans les discours contemporains sur la traduction, comme le souligne Anne E. B. Coldiron dans son étude sur les lieux communs et les métaphores associés à la pratique traductive. (« Commonplaces and Metaphors », dans The Oxford History of Literary Translation in English, op. cit., vol. 2, p. 109-117).

23 Robert Cummings, « Recent Studies in English Translation c.1520–c.1590 », English Literary Renaissance, 37, 2007, p. 274-316, ici, p. 289 et « Recent Studies in English Translation, c. 1590–c. 1660. Part 1: General Studies and Translations from Greek and Latin », English Literary Renaissance, 39, 2009, p. 197-227, ici, p. 217-218.

24 Gordon Braden, « Tragedy » dans Oxford History of Literary Translation in English : 1550-1660, op. cit., vol. 2, p. 262-279, en particulier p. 265-272 ; Douglas E. Green, « Newton's Seneca: From Latin Fragments to Elizabethan Drama », Colby Quarterly, 26, 1990, p. 87-94 ; B. R. Rees, « English Seneca: A Preamble », Greece & Rome, 16, 1969, p. 119-133. Les références suivantes seront, à l’instar de celle-ci, présentées selon l’ordre alphabétique.

25 Frederick Kiefer, « Seneca Speaks in English : What the Elizabethan Translators Wrought », Comparative Literature Studies, 1978, 15, p. 372-287 ; Howard B. Norland, « Adapting to the Times : Expansion and Interpolation in the Elizabethan Translations of Seneca », Classical and Modern Literature, 16, 1996, p. 241-263.

26 Brian Arkins, Heavy Seneca. His Influence on Shakespeare's Tragedies, Classics Ireland, 1995, vol. 2, p. 1-16 ; Gordon Braden (éd.), « Toward Shakespeare », dans Renaissance Tragedy and the Senecan Tradition: Anger's Privilege, Yale, Yale University Press, 1985, p. 143-223 ; Henry Buckley Charlton, Senecan Tradition in Renaissance Tragedy, op. cit., p. 138-176 ; John William Cunliffe, Influence of Seneca on Elizabethan Tragedy, Londres, Macmillan & Co, 1893 ; Mario Domenichelli, « Senecan tragedy in the English Renaissance », dans The Routledge Research Companion to Anglo-Italian Renaissance Literature and Culture, éd. Michele Marrapodi, Londres, Routledge, 2019, p. 129-144 ; T. S. Eliot, « Seneca in Elizabethan Translations » (1921), dans Selected Essays, Londres, 1948, p. 65-105 ; George K. Hunter, « Seneca and English tragedy », dans Seneca (1974), éd. C.D.N. Costa, Londres, Routledge, 2015, p.166-204 ; Robert Miola, Shakespeare and Classical Tragedy. The Influence of Seneca, Oxford, Clarendon Press, 1992.

27 Massimiliano Morini (éd.), « Sixteenth-Century Translation : between Two Worlds », dans Tudor Translation in Theory and Practice, Aldershot, Ashgate, 2006, p. 3-34 ; Neil Rhodes, « Introduction », dans English Renaissance Translation Theory, éds. Neil Rhodes, Gordon Kendal et Louise Wilson, Londres, MHRA Tudor and Stuart Translations, 9, 2013, p. 1-68.

28 Anne E. B. Coldiron, « “Englishing” texts: patterns of Early Modern translation and transmission », dans Printers Without Borders, Cambridge, Cambridge University Press, 2015. p.1-34 ; Tania Demetriou et Rowan Tomlinson (éds), « Introduction: ‘Abroad in Mens Hands’: The Culture of Translation in Early Modern England and France », dans The Culture of Translation in Early Modern England and France, 1500-1660, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2015, p.1-21 ; Gabriela Schmidt (éd.), « Introduction », dans Elizabethan Translation and Literary Culture, Berlin, Walter de Gruyter, 2013, p. 1-21.

29 T. P. J. Edlin, « Studley, John (c. 1545-1590 ?), translator », Oxford Dictionary of National Biography, Oxford, Oxford University Press, 2004, <https://www.oxforddnb.com/display/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-26742 >, [consulté le 1 juin 2025].

30 Ann Knight, « A 1587 deed and a 1606 will correct the biography of John Studley, Tudor poet, translator and cleric, Notes and Queries, 71, 2004, p. 299-305 ; Mike Pincombe, « The Clerical Career of the Poet and Translator John Studley », Notes and Queries, 67, 2020, p. 208-211.

31 Jessica Winston examine la formation — tant juridique que littéraire et intellectuelle — dispensée par ces institutions dans son étude intitulée « Early “English Seneca”: From “Coterie” Translations to the Popular Stage », dans Brill's Companion to the Reception of Senecan Tragedy, op.cit., p. 174-202, en particulier, p. 180-181. Pour mieux appréhender l’impulsion décisive qu’ont insufflée les universités d’Oxford et de Cambridge, ainsi que les Inns of Court, au théâtre anglais de la première modernité, on se référera notamment à Alan H. Nelson, « The Universities and the Inns of Court », dans Oxford Handbook of Early Modern Theatre, éd. Richard Dutton, Oxford, Oxford University Press, 2011, p. 280-291.

32 « […] fewe men in consultations, shuld (in myne opinion) compare with our lawyars, by this meanes beyng brought to be perfect oratours, as in whom shuld than be founden the sharpe wyttes of logitians, the graue sentences of philosophers, the elegancie of poetes, the memory of ciuili∣ans, the voice and gesture of them that can pronounce comedies ». Thomas Elyot, The Booke named the Governor, op.cit., p.64.

33 À cet égard, certaines des tragédies de Sénèque font l’objet d’une relecture politique par les traducteurs qui remanient le texte original à dessein. Pour son Oedipus, Alexander Neville opère quelques transformations dans l’écriture du chœur, il rajoute un dialogue et étaye certaines sententiae pour servir son propos. Par exemple, il traduira : « Quisquamme regno gaudet ? O fallax bonum, / quantum malorum fronte quam blanda tegis ! » (Sénèque, Œdipe, dans Tragédies, Paris, Belles Lettres, 2002, 2 vols, vol. 2) par « Doth any man in Princely throne reioyce? O brittle Ioy, / How many ills? how fayre a Face? and yet how much annoy / In thee doth lurke, and hidden lies? what heapes of endles strife? / They iudge amisse, that deeme the Prince to haue the happy life », Alexander Neville, Oedipus, dans Seneca his Tenne Tragedies, op. cit., p. 78.

34 « Wher Hayvvood sits, & Googe doth poure / their thundring verse amayne, / And Studley to, inferior nought / vnto the other twayne ». « R. W. to the Reader », dans The Pityfull Histori[e] of Two Loving Italians, trad. John Drout, Londres, imprimé par Henry Bynneman, 1570, sig. A3r, <https://www.proquest.com/eebo/docview/2240861816/22881785>, [consulté le 4 octobre 2024].

35 « [I] had read diverse works so exquisitely done in this kind by our own Nation. As the travail of M Barnabe Googe in Palingenius, the learned and painful translation of part of Seneca by M. Jasper Heywood, the excellent and laudable labour of M. Arthur Golding, making Ovid speak English in no worse terms ». Ten Books of Homers Iliades, trad. Arthur Hall, Londres, 1581, sig. A3v.

36 Dans son article « “Even Seneca himself to speke in Englysh” », Janice Valls-Russell examine l’intertextualité à l’œuvre dans Hippolytus et Agamemnon, deux traductions des tragédies de Sénèque par John Studley, mettant en lumière la relation privilégiée qu’elles entretiennent tant avec les Métamorphoses d’Ovide qu’avec les autres traductions contemporaines des tragédies de Sénèque. Janice Valls-Russell, « “Even Seneca himself to speke in Englysh”: John Studley’s Hippolytus and Agamemnon », Translation and Literature, 29, 2020, p. 25-43, particulièrement p. 35-38.

37 Dans « Early “English Seneca” » (op. cit., notamment p. 178-180), Jessica Winston s’attache à replacer les traductions des tragédies de Sénèque dans le contexte intellectuel et institutionnel qui les a vues naître. Elle met ainsi en évidence l’existence d’un véritable cercle littéraire et souligne que la plupart des traducteurs des Ten Tragedies, ainsi que plusieurs auteurs de pièces néo-sénéquéennes, sont issus des Inns of Court. Elle approfondit cette réflexion en l’appliquant au domaine de la poésie dans « Lyric Poetry at the Early Elizabethan Inns of Court: Forming a Professional Community », concentrant son analyse sur l’œuvre de trois poètes ayant également reçu leur formation au sein de ces mêmes institutions (dans The Intellectual and Cultural World of the Early Modern Inns of Court, éds Jayne Elisabeth Archer et al., Manchester, Manchester University Press, 2011, p. 223-244).

38 Jack O’Keefe émet l’hypothèse plausible qu’il s’agit de Thomas Blundeville, membre des Inns of Court et traducteur d’essais de Plutarque en 1561. Voir : « Innovative Diction in the First English Translations of Seneca: Jasper Heywood’s Contribution to the English Language », English Language Notes, 18, 1980, p. 90-98, ici p. 93.

39 « May Heywood this alone get prayse, / and Phaer be cleane forgott. / Whose verse & style doth far surmoun / and gotten hath the lot? / Or may not Googe haue parte with hym, / whose trauayle and whose payne, / Whose verse also is full as good, / or better of the twaine? […] Nor Goldinge can haue lesse renome, / which Ouid dyd translate: / […] And lesser prayse deserueth not / then Heiwoods worke hath done. / Gyve therefore Studley parte of prayse / to recompence hys payne: / For egall labour euermore, / deserueth egall gayne ». « T. B. To the Reader », dans Agamemnon, trad. John Studley, Londres, 1566, <https://www.proquest.com/eebo/docview/2240908515>, [consulté le 4 octobre 2024].

40 Seule Octavia déroge à cette règle, étant écrite en pentamètres iambiques, avec quelques quatrains en tétramètre.

41 Le sénaire iambique est un type de vers latin hérité du trimètre iambique de la versification grecque.

42 « [...] but thou (good Reader) if I in any place haue swerued from the true sence, or not kept the roialty of speach, meete for a Tragedie, impute the one to my youth and lacke of iudgement: the other to my lacke of Eloquence ». Jasper Heywood, « To the Reader », Troas, dans Seneca his Ten Tragedies, op. cit., p. 95.

43 Umberto Eco, Dire presque la même chose, traduit de l’italien par M. Bouzaher, Paris, Grasset, 2006.

44 Johann Wolfgang von Goethe, « Traductions », dans Le Divan occidental-oriental (1819-1827), Paris, Les Belles Lettres, 2012, p. 303-307.

45 Jasper Heywood, « To the Right Honorable syr William Harbert », dans Sénèque, Hercules Furens, trad. Jasper Heywood, Londres, Londres, 1561, <https://www.proquest.com/eebo/docview/2240903005/99846328/>, [consulté le 3 septembre 2024].

46 « […] from his author in word and verse somewhat transformed, though in Sense little altered: and yet oftentimes rudely encreased with mine owne simple invention ». Alexander Neville, « Preface to the Reader », dans Seneca his Tenne Tragedies, op. cit., p. 77.

47 C’est le cas dans la scène de l’échange entre Phèdre et sa nourrice où les vers 138-139 « Quemcumque dederit exitum casus feram : / fortem facit uicina libertas senem » / « That ende I will accept, whereto by Fortune I can leade / The neighbors weale great comfort brings vnto the horie heade » sont attribués à Phèdre dans la traduction, interrompant le long monologue de la nourrice. Plus loin, Studley place dans la bouche de Phèdre la dénonciation (v. 195-218) des humains qui « pare[nt] leur folie du titre usurpé de puissance divine » alors que, dans l’original latin, la nourrice en est l’émetteur.

48 Introduit au niveau du vers 1180 de l’édition latine (Sénèque, Tragédies, op. cit., p. 250), ce passage qui est un ajout, une invention du traducteur, comporte vingt-trois vers. Il commence par « If ghost may here be giuen for ghost, and breath may serue for breath » et se termine par : « Hell shall not hold me from thy syde nor death of dompish graue » ; il mêle image violente dans l’énumération des parties du corps — véritable inventaire anatomique — et envolée lyrique dans un style un peu ampoulé avec des allitérations — dont « Thy weale of me a wicked Wight to win » (mes italiques). Seneca his Tenne Tragedies, op. cit., p. 73.

49 « I so reposed my hope in thee, that it gaue me corage to trāslate this one Tragedie more of SENECA, for the pleasure of the learned, and the profyte of the vnlearned by readynge of it in theyr natyue language ».

John Studley, « Preface to the Reader », dans Medea, Londres, 1566, sig. A2r, <https://www.proquest.com/eebo/docview/2248514641/99846328/>, [consulté le 26 octobre 2024]. La préface ne figure plus dans l’édition de 1581.

50 Anne E.B. Coldiron, « “Englishing” texts: patterns of Early Modern translation and transmission », op. cit., p.1-34, ici p. 8.

51 Phèdre, v. 92-95 : « Fortis per altas invii retro lacus / vadit tenebras miles audacis proci, / solio ut revulsam regis inferni abstrahat ».

52 John Studley, Hippolytus, dans Seneca his Tenne Tragedies, op. cit., p. 57.

53 Phèdre, v. 784-787 : « Panas quae Dryades montiuagos petunt. / Aut te stellifero despiciens polo / sidus post ueteres Arcadas editum / currus non poterit flectere candidos » / « [...] ces Dryades qui agressent les Pans errant parmi les monts. Ou bien t’admirant du haut du ciel porteur d’étoiles, l’astre né après les antiques Arcadiens ne pourra diriger ses blancs chevaux ».

54 « Or when from high / Starbearing poale Diana downe did looke / On thee that next old Arcades in heauen thy seate hast tooke, / Shee could not weilde her weltring wayne, and yet no foggy cloude ». Hippolytus, op. cit., p. 66.

55 Phèdre, I, 1, 36. Jean Racine, Phèdre, dans Œuvres, éd. Aimé-Martin, Paris, Firmin Didot, 1854, 3 vols, vol. 3, p. 119-223.

56 Phèdre, v. 174 : « Pourquoi le palais de ton frère demeure-t-il vide ? »

57 Phèdre, v. 73.

58 Seneca his Ten Tragedies, op. cit., p. 66.

59 Phèdre, v. 661-662 : « Si cum parente Creticum intrasses fretum, / tibi fila potius nostra neuisset soror » / « Si tu avais pénétré avec ton père dans la mer de Crète, c’est pour toi que ma sœur aurait préféré façonner son fil ».

60 Seneca his Ten Tragedies, op. cit., p. 64.

61 Phèdre, v. 649 : « monstrique caecam Gnosii domum ».

62 « Not if hee might returne, whom Ariadne hath instruct / From crooked compast laberinth by thred that out hee pluckt / Among the lurcking corners close, and wily winding way, / To grope his footing backe agayne ». Seneca his Ten Tragedies, op. cit., p. 57.

63 Ibid., p. 57. « Quis meas miserae deus / aut quis iuuare Daedalus flammas queat? / Non si ille remeet, arte Mopsopia potens, / qui nostra caeca monstra conclusit domo, / promittet ullam casibus nostris opem » / « Quel dieu, quel Dédale pourrait aider mes flammes, malheureuse que je suis ? Même au cas où il reviendrait, maître dans les arts du pays de Mopsopos, celui qui enferma dans une demeure ce monstre, membre de notre famille, ne garantira nul secours à mes malheurs » (Phèdre, 119-123)

64 Seneca his Ten Tragedies, op. cit., p. 57. Phèdre, v. 91-92 : « […] Profugus en coniunx abest / praestatque nuptae quam solet Theseus fidem » / « Voici que mon époux, tel un fugitif, est absent, que Thésée témoigne à sa femme son ordinaire fidélité ».

65 Imprimée en 1502 à Venise, elle fait partie aujourd’hui de la collection de la Bodleian library à Oxford.

66 Sur l’influence possible des traductions d’Ovide sur l’Hippolytus de John Studley, on pourra lire : Anthony Brian Taylor, « Echoes of Golding’s Ovid in John Studley’s Translations of Seneca », Notes & Queries, 34, 1987, p. 185-187 et Janice Valls-Russell, « Les labyrinthes de Sénèque et de John Studley : Traduire Phèdre en anglais au XVIe siècle », Figures de l’errance et du labyrinthe, éds Myriam Carminati et Marie-Jeanne Verny, Montpellier, Presses universitaires de la Méditerranée, 2022, p. 261-272, ici, p. 269-272.

67 Phèdre, v. 563-564. « Ne parlons pas des autres : l’épouse d’Égée, Médée donnera, à elle seule, une image des femmes, cette sinistre race ».

68 Seneca his Ten Tragedies, op. cit., p. 75.

69 Lors de son passage à Corinthe, Égée rencontre Médée qui fuit la ville, chassée par Jason, et lui accorde asile en échange de ses connaissances de magicienne. De retour à Athènes, après avoir mis enceinte Æthra sur l’île de Spaera, Égée s’unit à Médée qui lui donne un fils, Médos. À l’arrivée de Thésée à Athènes, Médée, craignant pour l’avenir de son propre fils, pousse Égée — ignorant encore l’identité de Thésée — à l’éliminer. Il l'envoie affronter un taureau sauvage qui sème la panique dans la région de Marathon — épreuve dont Thésée triomphe. Médée tente alors de l’empoisonner, mais Égée reconnaît son fils à son épée et déjoue le complot. Chassée, Médée s'enfuit en Colchide avec Médos.

70 Dans Les Métamorphoses (trad. Joseph Chamonard, Paris, Éditions Flammarion, 1966, p. 177-181), Ovide raconte comment la magicienne Médée aide le prince de Thessalie à conquérir la précieuse Toison d’or en échange de la promesse que celui-ci l’enlève et l’épouse. Après avoir triomphé de diverses épreuves grâce à la fille du souverain de Colchide et conquis la toison, Jason rentre en Thessalie, accompagné de Médée, honorant ainsi sa promesse.

71 « [I] saw […] How hidden stories of the shows to make his poet plain […] As sometime barely to expound, to comment sometime eke, / So that to understand this book, ye need no farther seek ». Thomas Nuce, « Upon the Same, To the Same, the Verses of the Same » (1566) dans Agamemnon, trad. John Studley, Londres,1566, p. 3. <https://www.proquest.com/eebo/docview/2240908515/99846326/F7AC42060FD54ECBPQ/1?sourcetype=Books> [consulté le 9 septembre 2024].

72 John Studley, « Epistle to William Cecil », Ibid., p. 11. <https://quod.lib.umich.edu/e/eebo/A11910.0001.001/1:4?rgn=div1;view=fulltext>, [consulté le 12 septembre 2024]

73 Sur la réception du Sénèque philosophe dans l’Angleterre élisabéthaine, on pourra consulter, par ordre alphabétique : Gordon Braden (éd.), « Stoicism and Renaissance », dans Renaissance Tragedy and the Senecan Tradition: Anger's Privilege, op.cit., p. 63-98 ; Geoffrey Miles, Shakespeare and the Constant Romans, Oxford, Clarendon Press, 1996, p. 38-39 ; Ralph Graham Palmer, Seneca’s De Remediis Fortuitorum and the Elizabethans, Chicago, Institute of Elizabethan Studies, 1953.

74 Christine Sukic, « “Enter Antonio, with a book” : la tragédie de vengeance anglaise, une maladie sans remède », Études Épistémè, 13, 2008, § 18, <http://journals.openedition.org/episteme/897>, [consulté le 25 octobre 2024].

75 Epigrammaton Libri, I, 61, 7–8 : « Duosque Senecas unicumque Lucanum / Facunda loquitur Corduba » (« Deux Sénèque et un Lucain, voilà ce que dit l’éloquente Cordoue »). Marcus Valerius Martialis, Epigrammaton Libri, éd. Wilhelm Heraeus, Leipzig, G. B. Teubner, 1925, p. 25. À ce sujet, on pourra se reporter à : Jan Machielsen, « The Rise and Fall of Seneca “Tragicus” c. 1365–1593 », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 77, 2014, p. 61-85, en particulier p.63.

76 « For it may not at any hād be thought and deemed the direct meaning of SÈNECA himselfe, whose whole wrytinges (penned with a peerelesse sublimity and loftinesse of Style, are so farre from còuntenauncing Vice, that I doubt whether there bee any amonge all the Catalogue of Heathen wryters, that with more gratuity of Philosophicall sentences, […] beateth down sinne ».

Alexander Neville, « To the right worshipevl, Sir thomas Henneage Knight », dans Seneca his Ten Tragedies, op. cit, <https://www.proquest.com/eebo/docview/2248540344/99846328>, [consulté le 21 juin 2025].

77 Roland Mayer, « Personata Stoa: Neostoicism and Senecan Tragedy », op. cit., p. 152-153. 

78 Le néostoïcisme est un mouvement qui syncrétise le stoïcisme et le christianisme. Voir : Geoffrey Miles, Shakespeare and the Constant Romans, op. cit., p. 70-80 

79 Le terme « ethnic » ne doit pas être compris au sens moderne. Il désigne, dans la tradition biblique et patristique, le païen (du grec ethnikos)Cet oxymore s’inscrit dans une démarche stratégique visant à concilier la philosophie antique avec une vision chrétienne, en christianisant l’image de Sénèque afin de légitimer la traduction de ses œuvres auprès d’un public résolument chrétien.

80 John Studley, The Seventh tragedie of Seneca, entituled Medea (1566), op. cit., sig. A3r.

81 Thomas Newton, « Preface to the Reader », dans Seneca his Tenne Tragedies (1581), op. cit., <https://www.proquest.com/eebo/docview/2248540344/99852323/>, [consulté le 9 octobre 2024]

82 « Marke thou rather what is ment by the whole course of the History [i.e. the tragedy] and frame thy lyfe free from such mischiefes, wherewith the world at this present is universally overwhelmed […] Onely wish I all men by this Tragicall hystory (for to that entent was it written) to beware of Synne: the ende whereof is shameful and miserable ». Alexander Neville, « The Preface to the Reader », dans Seneca his Tenne Tragedies (1581), op. cit., p.76-77.

83 « In the absence of THESEVS his Father, it chaunced that his Stepmother PHAEDRA ardently enamored with his beawty and lusty age, enueigled him by all meanes shee coulde, to commit wyth her filthy, and monstruous adultry. Whych her beastly, vnchaste, and vndutifull practise, hee dutifully loathinge, shee turned hir former loue into extreame hatred, and told her husband THE∣SEVS at his returne home, that his Sonne HIPPOLYTVS woulde haue vnlawfully layne with her […] The remorse of which villany so strake PHAEDRA in Conscience, that with a Sword shee stabbed herselfe into the Entrailes, & died upon the body of HIPPOLYTUS ». Ibid., p. 55.

84 « [...] La tragédie est l’imitation d’une action de caractère élevé et complète, [...] imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d’un récit, et qui, suscitant pitié et crainte, opère la purgation propre à pareilles émotions ». Aristote, Poétique, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1986, p. 87.

85 Florence Dupont, L’Acteur roi : le théâtre dans la Rome antique, Paris, Les Belles Lettres, 1985, p. 19.

86 Thomas Newton, « The Argument », Hippolytus, dans Seneca his Ten Tragedies, op. cit., p. 55.

87 Euripide, Hippolyte, dans Tragédies complètes, Paris, Éditions Gallimard, coll. « La Pléiade », 1962, 2 vols, vol.1, p. 232-295, ici p. 233.

88 Seneca his Ten Tragedies, op. cit., p. 55.

89 Le manuscript de 53 feuilles (5 folios) rédigé en latin et en prose appartient à la collection de la Bodleian Library à Oxford (Brasenose College Library 31). Il est répertorié dans Records of Early English Drama: Oxford, éds John R. Elliott et al., Toronto, Toronto University Press, 2004, 2 vols, vol. 2, p. 634.

90 Dans son article « Academic Prologues to Authors », Rita Copeland montre que les prologues académiques, hérités de la rhétorique antique, ont joué un rôle essentiel dans la réception des auteurs classiques en Angleterre, du Moyen Âge à l’époque élisabéthaine. Dès les premiers siècles médiévaux, ces textes liminaires guident la lecture des textes classiques, qu’ils soient littéraires ou savants, en latin comme en langue vernaculaire. À la Renaissance, le prologue académique s’impose comme un vecteur privilégié de réflexion théorique sur l’intentio auctoris et devient un véritable outil herméneutique : il encadre la réception des œuvres, légitime l’autorité des auteurs et oriente la lecture. Rita Copeland (éd.), « Academic Prologues to Authors », dans The Oxford History of Classical Reception in English Literature. Volume 1: 800–1558, Oxford, Oxford University Press, 2016, p. 151-164. Comme le rappelle Roland Mayer, il était courant au XVIe siècle que les tragédies de Sénèque, lorsqu’elles étaient jouées en latin, soient précédées d’un prologue composé ad hoc, visant à éclairer leur portée morale. Roland Mayer, « Personata Stoa: Neostoicism and Senecan Tragedy », op. cit., p. 155.

91 Genèse, XXXIX, 1-23.

92 Sur l’imbrication du christianisme et de l’héritage antique dans la culture humaniste anglaise, on pourra notamment se référer à Douglas Bush, The Renaissance and English Humanism (Toronto, University of Toronto Press, 1939), en particulier le chapitre 3.

93 « [T]his story of Hippolytus scarcely differs from that history of Joseph and Potiphar’s wife set out in the sacred books of Genesis […] There a holy man, accused of indecency by a shameless woman, is sent to prison, a house a-of evils, because he did not wish to be sinful. Here, a virtuous boy, harried by a stepmother’s intemperances, is driven from life. That woman exhibits the cloak stripped away from the youth as he was fleeing as evidence of a premeditated crime. This woman argues that the sword likewise left behind by the fleeing Hippolytus is a clear threast of violence towards her ». Toutes les citations du prologue qui suivent sont issues de : Micha Lazarus, « The Dramatic Prologues of Alexander Nowell: Accommodating the Classics at 1540s Westminster », Review of English Studies, 69, 2018, p. 32-55, ici p. 51-52.

94 Ibid., p. 52.

95 Ibid.

96 Ibid.

97 Phèdre, v. 159-164 : « Negata magnis sceleribus semper fides : / Quid poena praesens, conscius mentis pauor / Animusque culpa plenus et semet timens? » / « La foi est toujours refusée aux grands crimes : / À quoi sert le châtiment immédiat, / la peur d’un esprit conscient de sa faute, / une âme pleine de culpabilité et qui tremble devant elle-même ? » (ma traduction).

98 « Ech great offence, what will this worke? A present plague, alas / Suspicion lest the guilty night bewray thy deede vniust / And conscience burdned sore with sinne that doth it selfe mistrust ». Seneca his Tenne Tragedies, op. cit., p. 58.

99 « Negata magnis sceleribus semper fides : / Quid poena praesens, consciae noctis pauor / Animusque culpa plenus et semet timens? » / « La foi est toujours refusée aux grands crimes : / À quoi sert le châtiment immédiat, la peur de la nuit complice / une âme pleine de culpabilité et qui tremble devant elle-même ? » (ma traduction). Sénèque, Tragoediae septem, Lyon, Sébastien Gryphe, 1541, p. 121-168, p. 127. Comme le rappelle Massimiliano Morini, il n’était pas rare au XVIe siècle que les traducteurs anglais ne se réfèrent pas directement au texte original, mais travaillent à partir d’une traduction existante dans une autre langue, généralement le français ou l’italien. Cette démarche traductive constitue une caractéristique notable de la traduction élisabéthaine (Massimiliano Morini (éd.), Tudor Translation in Theory and Practice, op. cit., p. 22).

100 Phèdre, v. 696–7 : « Père, je t’envie : c’est un fléau plus grand, plus grand que la marâtre colchidienne ».

101 Seneca his Tenne Tragedies, op. cit., p. 65.

102 Sénèque, Phèdre, v. 592-596 (« Ose, mon âme, essaie, parachève toi-même la mission. Que mes paroles soient fermes et intrépides : requête timide incite au refus. Une grande part de mon crime est depuis longtemps accomplie ; il me vient trop tard ce sursaut de conscience morale : j’ai conçu un amour sacrilège ».

103 Seneca his Tenne Tragedies, op. cit., p. 65.

104 Sénèque, Phèdre, v. 596 : « amauimus nefanda » / « Sith that in foule and lothsome loue wee haue delight ere now ». On notera que le terme nefanda est développé en deux adjectifs, foule et lothsome ; un tel déploiement par synonymie, consistant à étoffer un mot-source par des équivalents ou quasi-synonymes, est caractéristique des pratiques traductives de l’époque.

105 Elle emploie ce terme pour désigner le rapport à l’héritage antique — ici, plus particulièrement à Ovide — dans son étude consacrée aux mythographies depuis l’Antiquité tardive jusqu’à à l’aube de l’époque élisabéthaine. Nicolette Zeeman, « Mythography and Mythographical Collections », dans The Oxford History of Classical Reception in English Literature, éd. Rita Copeland, Oxford, Oxford University Press, 2016, 5 vol., vol. 1, pp. 121-150, ici p. 122.

106 Janice Valls-Russell, « “Even Seneca himself to speke in Englysh”», op.cit., p. 39.

107 « English Seneca read by candlelight yields many good sentences, as blood is beggar and so forth: and if you entreat him fair in a frosty morning, he will afford you whole Hamlets, I should say handfuls of tragical speeches ». Thomas Nashe, « Preface to Robert Greene’s Menaphon (1589) », dans Works, éd. Ronald Brunlees McKerrow, Londres, A. H. Bullen, 5 vols (1904-1910), vol. 3, 1905, p. 315. Il s’agit de ma traduction dans le texte.

108 Elizabeth Sandis, « The Thyestean Language of English Revenge Tragedy on the University and Popular Stages », Shakespeare Survey, 74, 2021 p. 222-237, en particulier les pages 224 à 231. Sur l’influence déterminante des tragédies de Sénèque sur la revenge tragedy, on pourra également consulter : Jessica Winston, « Early “English Seneca” », op. cit., p. 174-202 et Linda Woodbridge, English Revenge Drama: Money, Resistance, Equality, Cambridge, Cambridge University Press, 2010, pp. 130-138.

109 Sylvie Humbert-Mougin, « En haine de Sénèque le tragique : formes, enjeux et limites d’un discrédit, de la fin de l’âge classique au romantisme », Anabases, 33, 2021, p. 27-40, ici p. 27.

110 Sur ce point, on pourra lire : Anthony Brian Taylor, « Echoes of Golding's Ovid in John Studley's Translations of Seneca », Notes and Queries, 34, 1987, p. 185-187.

111 On peut ici évoquer la tragédie néo-latine universitaire Progne (voir supra), jouée à Oxford en 1566, qui s’inspire à la fois de Sénèque et d’Ovide, et qu’Helen Slaney identifie par ailleurs comme une source très probable de Titus Andronicus (Helen Slaney, The Senecan Aesthetic: A Performance History, Oxford, Oxford University Press, 2016, p. 59).

112 Robert Miola, Shakespeare and Classical Tragedy, op. cit. La scène du banquet dans Titus Andronicus fait l’objet d’un commentaire précis aux pages 28 à 30.

113 Oliphant Bowyer Hardison Jr. désigne par « le projet Sénèque » (« Seneca’s project ») l’ensemble des efforts entrepris à la Renaissance anglaise pour intégrer, voire réinterpréter les tragédies de Sénèque dans la tradition dramatique et poétique anglaise, en adaptant leurs contenus au public de l’époque (Prosody and Purpose in the English Renaissance, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1989, p. 152).

114 À la fin des années 1640, James Compton entreprend une nouvelle traduction d’Agamemnon et d’Hercules Furens. Par ailleurs, Medea, traduite par Edward Sherburne paraît en 1648 ; Troades fait l’objet de deux éditions successives : la traduction de Samuel Pordage paraît en 1660, suivie de celle d’Edward Sherburne en 1702.

115 The Ten Tragedies of Seneca furent imprimées pour la Spencer Society par Charles E. Simms en 1887.

116 Cette édition réunit les traductions de Troas et Thyestes par Jasper Heywood ainsi que celle d’Agamemnon par John Studley. Les pièces sont présentées dans une orthographe modernisée et accompagnées de notes critiques explicitant les approches adoptées par les traducteurs pour restituer au mieux la langue de Sénèque en anglais. Visant à redonner une visibilité à ces textes, elle suit le principe de modernisation adopté par d’autres éditions savantes de la littérature canonique de cette période. Elizabethan Seneca: Three Tragedies, éds James Ker & Jessica Winston, Londres, Modern Humanities Research Association, Tudor and Stuart Translations, 2012.

117 <https://theses.fr/s400108?domaine=theses>, [consulté le 23 septembre 2024].

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Pour citer cet article

Référence électronique

Diane Larquetoux, « Hippolytus par John Studley : traduire Sénèque et l'indicible »Études Épistémè [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 01 octobre 2025, consulté le 10 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/episteme/21217 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1515v

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Auteur

Diane Larquetoux

Diane Larquetoux est chercheuse en littérature anglophone de la première modernité et exerce parallèlement une activité de galériste et de coordinatrice d'événements culturels. Elle est l'auteur d'une thèse de doctorat intitulée « Anatomies de la romanité : de la mise en scène de l'altérité à la théâtralité dans les tragédies romaines de William Shakespeare », réalisée sous la direction de Christine Sukic. Ses travaux portent principalement sur les tragédies shakespeariennes, auxquelles elle a consacré plusieurs publications.

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