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Molière hors de lui-même

« La plus rare de toutes les curiosités moliéresques »… et virgiliennes ? La réécriture de Virgile au service du commentaire de Molière dans la Descente de l’âme de Molière dans les Champs-Élysées

« The rarest of all curiosities regarding Molière… » and Vergil ? Rewriting Vergil to Comment upon Molière in the Descente de l’âme de Molière dans les Champs-Élysées
Marie de Toledo

Résumés

Cette étude prend pour objet la Descente de l’âme de Molière dans les Champs-Élysées, un court texte en prosimètre publié anonymement en 1674 en réaction à la mort de Molière. Une présentation de ce texte étonnant permet d’abord de le situer au carrefour de plusieurs modes, genres et traditions littéraires à la fois propices aux effets de métalepse et propres au développement d’un discours métapoétique. Or, parmi ses différents modèles, le chant six de l’Énéide tient une place prépondérante : l’article se donne ensuite principalement pour objectif de rendre compte des modalités et des fonctions de la réécriture de Virgile dans un ouvrage dont la fonction première est de produire un discours critique sur l’œuvre de Molière. Les citations virgiliennes semblent finalement concourir à l’élaboration d’un éloge de Molière : leur étude détaillée permet de lever en partie l’apparente ambiguïté axiologique du texte, tout en mettant en lumière la subtilité des dispositifs narratifs, intertextuels et métatextuels qui le caractérisent.

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Texte intégral

Introduction : d’une curiosité moliéresque à l’autre

  • 1 Les registres de l’archevêché de Paris réglementant les conditions des funérailles de Molière y son (...)
  • 2 Gérard Genette, Métalepse : de la figure à la fiction, Paris, Éditions du Seuil, 2004, p. 14. L’Imp (...)
  • 3 Fred Duval et Florent Calvez, op. cit., p. 18.
  • 4 Gérard Genette, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil, 1982, p. 1 (...)
  • 5 Florian Pennanech, « Palimpsestes factuels », Poétique, n°185, 2019, p. 99-119.
  • 6 Richard Saint-Gelais, Fictions transfuges : la transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Éditions du (...)
  • 7 Fred Duval et Florent Calvez, op. cit., p. 22.
  • 8 Ibid., p. 54.
  • 9 Florian Pennanech, Poétique de la critique littéraire : de la critique comme littérature, Paris, Éd (...)

1En 2011 paraît Sept personnages, une bande dessinée scénarisée par Fred Duval et illustrée par Florent Calvez, portant en guise de sous-titre l’indication suivante : « sept figures emblématiques de Molière enquêtent sur sa mort ». Dans cet album bien documenté1, Harpagon, Alceste, Scapin, Argan et Agnès, rejoints par Dom Juan rappelé des enfers et Tartuffe évadé de prison, forment une troupe résolue à percer le mystère de la mort de leur auteur, survenue quelques jours auparavant, le 17 février 1673. Le titre et l’intrigue rappellent irrésistiblement le dispositif de Six personnages en quête d’auteur, qui repose sur une métalepse – ou plutôt, une série de métalepses. Gérard Genette, qui a donné à ce terme rhétorique une acception narratologique, définit ce procédé comme « une manipulation […] de cette relation particulière qui unit, dans un sens ou dans l’autre, l’auteur à son œuvre, ou plus largement le producteur d’une représentation à cette représentation elle-même », une « transgression, fictionnelle ou figurale, du seuil de la représentation »2. Les personnages des différentes pièces de Molière sont en effet représentés comme faisant partie du même monde que leur auteur ; un destin propre, dans la France de 1673, est également attribué à chacun : Tartuffe emprisonné mentionne ainsi un incendie qui aurait fait périr toute la maisonnée d’Orgon3. Le scénario offre en outre au lecteur une suite aux aventures de l’ensemble des personnages mobilisés, ce qui relève de ce que Genette appelle, après d’autres, la continuation4. L’élucidation du mystère de la mort de Molière, reliée en définitive à l’affaire des poisons (en réalité plus tardive), propose aussi une réécriture de l’Histoire, sous une forme trouble de fictionnalisation5. La rencontre de personnages de différentes pièces relève du phénomène de transfictionnalité, théorisé par Richard Saint-Gelais6 et bien incarné par le personnage de Scapin, d’abord clairement identifié sous ce nom, mais devenant Laurent pour Tartuffe, Du Bois pour Alceste ou Sganarelle pour Dom Juan – qui explique à ses camarades, surpris de ces transformations, que « le bonhomme est le valet perpétuel, celui dont Molière s’est toujours inspiré et réclamé »7. Cette ébauche de commentaire de Molière n’est pas sans rapport avec la quête des personnages : tout en le citant et en le parodiant sans cesse (ainsi, les dernières paroles de Tartuffe, après une violente scène de combat, sont : « Couvrez ce sang que je ne saurais voir »8), il s’agit pour eux de réhabiliter leur auteur, et avec lui la pièce comme le personnage de Dom Juan / Dom Juan – là encore, la porosité entre personnage, texte et auteur relève d’un dispositif métaleptique par ailleurs particulièrement fréquent dans le genre du commentaire9. Cet étrange objet, à la fois métaleptique, transfictionnel, hypertextuel et métatextuel, offre donc un remarquable condensé de phénomènes que la théorie littéraire la plus contemporaine s’emploie à définir.

  • 10 Une partie importante de ces épitaphes est collectée par Georges Monval, Recueil sur la mort de Mol (...)
  • 11 Voir à propos de cette littérature et de sa place dans la fondation du mythe moliéresque Martial Po (...)
  • 12 Georges Monval, Descente de l’âme de Molière dans les Champs-Élysées, Paris, Librairie des biblioph (...)
  • 13 Ibid., p. XIII.

2Le caractère récent de cette publication, la relative jeunesse du genre auquel elle appartient, ainsi que la revendication explicite d’un héritage pirandellien ne doivent en aucun cas conduire à postuler qu’elle mettrait pour autant en œuvre des procédés radicalement nouveaux. Le dispositif fictionnel audacieux mis en œuvre dans Sept personnages s’inscrit dans une tradition remontant à la mort de Molière lui-même : à partir de 1673, en plus des nombreuses épitaphes destinées à honorer ou à calomnier l’auteur comme le comédien10, fleurit une abondante littérature mettant notamment en scène l’ombre de Molière11. La Descente de l’âme de Molière dans les Champs-Élysées (DAM ci-après), ouvrage anonyme publié pour la première fois à Lyon en 1674, constitue un objet particulièrement étonnant au sein de ce corpus nécrologique qu’il contribue à fonder. Présenté par son dernier éditeur, le moliériste Georges Monval, comme « la plus rare de toutes les curiosités moliéresques »12, cet ouvrage l’est à plus d’un titre : introuvable pendant près de deux siècles et réimprimé au début du XXe siècle à partir du seul exemplaire connu de l’édition originale, c’est bien un livre rare, propre à exciter la passion des bibliophiles ; il s’agit aussi d’un texte rare en ce qu’il est singulier, bizarre, selon un autre sens de l’adjectif que nous rappellent le Littré et toutes les anciennes éditions du Dictionnaire de l’Académie (ainsi que l’anglais). Dans ce texte en prosimètre, un narrateur raconte à la première personne un songe durant lequel il rencontre l’âme de Molière, tout juste arrivée aux enfers, et la suit jusqu’au tribunal où on la juge face aux accusations de satire et de plagiat ; le récit s’achève par le triomphe de l’âme de Molière, jugée digne de séjourner aux Champs-Élysées. Quant à savoir si cette DAM est rare en un troisième sens encore, qui se « dit des choses excellentes et non communes », ce n’est en tout cas pas l’avis du moliériste, qui s’exclame, à propos de l’auteur inconnu de l’opuscule : « Qu’il reste dans un juste oubli ! »13.

  • 14 En-dehors des revues et bibliographies que mentionne Georges Monval dans sa préface pour témoigner (...)
  • 15 Ibid., p. XII.
  • 16 Ibid., p. XV.

3Il n’est pas question de se prononcer sur la valeur d’un ouvrage dont il n’existe, semble-t-il, aucun commentaire (et guère plus de mention14) en-dehors de la préface de Monval ; sans prétendre livrer une étude détaillée et approfondie de ce texte, on s’intéressera ici en particulier à la réécriture de Virgile dans cet exemple méconnu du genre de la nécrologie moliéresque. Cet aspect du texte est entièrement négligé dans la préface de l’éditeur, malgré quelques notes de bas de page signalant, dans le corps du texte, des rapprochements ponctuels avec le chant six de l’Énéide, qui contient le fameux épisode de la catabase d’Énée. Le héros troyen, guidé par la Sibylle de Cumes, entreprend une traversée des enfers à la recherche de son père Anchise, qui demeure, précisément, dans les Champs-Élysées. Les citations de Virgile apparaissent comme un élément distinctif de la DAM, aussi bien en comparaison des multiples ouvrages relatifs à la mort de Molière que par rapport aux différentes traditions génériques auxquelles ce texte peut être rattaché. Quel est alors le statut de la réécriture de Virgile dans ce texte, et comment s’articule-t-elle avec la critique de l’œuvre de Molière qui y est proposée ? Monval souligne en deux occasions la difficulté à identifier la valeur critique de l’ouvrage : en se demandant s’il faut compter son auteur « parmi les amis ou les ennemis de Molière », il affirme que « son libelle, au total, tient plus de la satire que du panégyrique »15 ; il finit pourtant par désigner le texte comme « un ambigu d’éloge et de critique », tout en rappelant qu’il se termine « par un chant de triomphe et d’apothéose »16. La réécriture de Virgile est un élément à prendre en compte pour mieux situer l’ouvrage dans les modes et traditions littéraires de son siècle, mais aussi dans le corpus de la critique contemporaine de Molière, du côté de ses défenseurs ou de ses détracteurs. L’emprunt du motif de la catabase à Virgile est une composante importante de l’hybridité générique qui caractérise ce texte étrange ; il est dès lors possible d’attribuer à ce motif une valeur principalement ornementale, et de considérer que la réécriture de Virgile offre un cadre propice au commentaire de Molière ; la référence à Virgile apparaît enfin comme axiologiquement marquée, probablement au service de la célébration de Molière.

La descente aux enfers, un dispositif à l’intersection de traditions génériques variées

4La DAM s’inscrit dans des traditions génériques multiples : le texte appartient à la fois aux genres galants du Songe, de la Pompe Funèbre et du Parnasse, généralement investis d’une fonction métalittéraire, et au vaste corpus de la nécrologie moliéresque. Le motif de la descente aux enfers, emprunté à la tradition antique, renforce cette hybridité générique à valeur métapoétique.

Un composé de genres galants « alors à la mode »

  • 17 Pour une étude historique de cette esthétique, voir Alain Viala, La France galante : essai historiq (...)
  • 18 DAM, p. X.
  • 19 Florence Dumora, LŒuvre nocturne : songe et représentation au XVIIe siècle, Paris, H. Champion, 20 (...)
  • 20 DAM., p. X.
  • 21 Delphine Denis, Le Parnasse galant : institution dune catégorie littéraire au XVIIe siècle, Paris, (...)
  • 22 DAM, p. 3.
  • 23 Ibid., p. XII.

5La DAM peut d’abord être rattachée à des catégories génériques mineures relevant de l’esthétique galante17. Monval propose une identification générique en des termes d’autant moins neutres qu’ils suivent immédiatement une dénégation de l’éditeur concernant la valeur de l’ouvrage qu’il préface : « Je ne voudrais pas surfaire la valeur littéraire ou documentaire de cet opuscule : c’est une facétie satirique analogue audit Songe de Resveur et aux Pompes funèbres alors à la mode »18. Cette remarque affilie le texte à deux genres mineurs a priori distincts, mais souvent confondus en pratique, en vogue dans la deuxième partie du XVIIe siècle. Il s’agit d’une part du songe littéraire, dont Florence Dumora souligne le surinvestissement métapoétique entre les années 1650 et 168019, et de la pompe funèbre d’autre part, forme inventée par Sarasin à l’occasion de la mort de Voiture en 1648, et régulièrement reprise depuis lors, comme le rappelle Monval lui-même en citant la Promenade de Saint-Cloud de Guéret : « La Pompe funèbre de Voiture a introduit l’usage d’en faire à tous les beaux esprits mourants »20. Delphine Denis rapproche ces deux catégories dans une liste des « ouvrages de galanterie », qui échappent aux classifications génériques traditionnelles et tendent à se confondre21. La DAM commence en effet par une mention de l’endormissement du narrateur : « Mes sens, ensevelis par un profond sommeil, // Laissoient à mon esprit une vaste carriere »22 ; c’est principalement cet incipit qui justifie l’affirmation de Monval selon laquelle le texte se présente « sous la forme d’un songe » et se montre « fidèle à la poétique du genre »23. La fin du texte, en revanche, contient la mention explicite d’un cortège funéraire :

  • 24 Ibid., p. 38-39.

Premierement, marchoient tous les Turlupins, Jean Farines, et autres Suposts des Theatres, de deux en deux, selon l’ordre de leur reception. Ensuite on portoit tous les Ouvrages de Moliere au bout de quelque fourche, de la façon que l’on portoit anciennement à un triomphe des Romains les tableaux de leurs conquestes, et les trophées de leurs victoires. Après, tous les Poëtes satyriques anciens et modernes, parez des couleurs de la Folie, de la Beauté, de la Jalousie et de l’Amour profane. Tartuffe marchoit ensuite avec une mine modeste en se donnant de temps en temps la discipline avec une queuë de Renard. Celle de sa robe estoit portée par le pacifique de Brecour paré de vestemens quasi semblables, mais fort mauvais.24

6Bien souvent, de tels cortèges sont situés dans le Parnasse, et sont ainsi investis, eux aussi, d’une fonction métapoétique ; en l’occurrence, c’est la composition du cortège, où figurent notamment poètes et comédiens, plutôt que sa situation, qui remplit cette fonction.

  • 25 Ibid., p. XII.
  • 26 Sur les mazarinades, voir Hubert Carrier, Les Muses guerrières. Les Mazarinades et la vie littérair (...)
  • 27 Voir la section que Delphine Denis consacre aux « cortèges funèbres et défilés du Parnasse », Le Pa (...)

7En plus de proposer cette double catégorisation générique explicite, Monval désigne en passant le texte comme un « libelle »25. Associé à la mise en scène de personnages défunts, ce terme peut notamment rappeler la production spectaculaire de mazarinades au milieu du XVIIe siècle26. La DAM est ainsi reliée à une tradition générique largement polémique, ce qui peut expliquer en partie l’interprétation satirique qu’en propose Monval. Le texte s’inscrit ainsi pleinement dans les modes de son temps, en adoptant une forme propice au commentaire et à la polémique littéraires27.

Les débuts de la nécrologie moliéresque

  • 28 Voir Martial Poirson, « Introduction générale », in Martial Poirson (dir.), Ombres de Molière, op. (...)
  • 29 En plus des épitaphes anonymes collectées par Georges Monval dans Recueil sur la mort de Molière, o (...)
  • 30 Pour une analyse détaillée de ce genre et une histoire de ses exemplifications, voir Martial Poirso (...)
  • 31 Dans l’ouvrage collectif Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, John Pier et Jean-Mari (...)
  • 32 Brécourt, L’Ombre de Molière : 1673 : comédie en un acte et en prose, éd. Paul Lacroix, Paris, Libr (...)
  • 33 Voir, à propos de ce texte, l’étude de Céline Paringaux, « Molière Comédien aux Champs Élysées : l’ (...)

8Si le texte s’inscrit dans une tradition générique récente, il contribue également à fonder une tradition plus spécifique, que l’on peut définir à partir d’un critère thématique : il s’agit de l’abondante littérature consacrée à la mort de Molière dès 1673, et qui participe à la construction d’un mythe littéraire autour de l’auteur comme du comédien28. Cette littérature nécrologique peut elle-même s’inscrire dans différents genres et a traversé les époques : outre les oraisons funèbres et épitaphes flatteuses ou hostiles, de grands noms ou d’anonymes29, qui ont immédiatement suivi la mort de Molière, cet événement a également suscité la production de pièces dramatiques mettant en scène des Ombres de Molière, peu après sa mort, mais aussi au cours des siècles suivants, à l’occasion ou non de célébrations anniversaires30. L’adoption fréquente de la forme dramatique pour rendre hommage à Molière favorise les effets de métalepse et la mise en scène de l’auteur avec, voire par ses personnages, comme l’illustre l’un des textes les plus proches de la DAM à la fois par sa date et par son dispositif : L’Ombre de Molière, une pièce écrite par le comédien Brécourt et parue elle aussi dès 1674, est présentée dans le prologue entre Cléante et Oronte comme une comédie composée par ce dernier ; l’ombre de Molière en est le personnage principal, confronté devant le tribunal de Pluton à la foule « des pretieuses, des bourgeoises, des marquis ridicules, des femmes sçavantes, des avares, des hypocrites, des jaloux, des cocus et des médecins » qui lui reprochent ses satires ; certains personnages de Molière sont individualisés et s’adressent directement à leur auteur, comme le marquis de Pourceaugnac ou Madame Jourdain31. Le tribunal tranche en faveur de l’auteur, et l’ensemble du texte est explicitement élogieux, comme le souligne son éditeur Paul Lacroix qui le décrit comme « un éclatant hommage d’estime et d’admiration rendu au caractère et au génie du grand homme »32. Vingt ans plus tard, en 1694, Laurent Bordelon écrit Molière Comédien aux Champs Élysées ; Nouvelle historique, allégorique, et comique33 : comme l’indique son titre, le texte n’est pas entièrement dramatique ; il présente une structure bipartite, avec d’abord une lettre fictive rédigée depuis l’autre monde par le philosophe Cardan, pour rapporter les débats houleux précédant la désignation de l’auteur de la prochaine pièce supposée divertir les sujets de Pluton ; Molière est finalement élu, et une pièce fictive, La Loterie de Scapin, dans laquelle il interprète lui-même le rôle-titre, est restituée dans la seconde partie du texte. En l’occurrence, le dispositif ne consiste pas à mettre l’auteur en présence de ses personnages, mais à imaginer une pièce écrite et interprétée par l’ombre de Molière elle-même, depuis un monde des morts où se mêlent sans difficulté auteurs anciens et modernes. La mort de Molière est ainsi le prétexte à une production nécrologique variée, élogieuse du moins quand elle n’est pas anonyme, et où des épigrammes côtoient des textes partiellement ou entièrement dramatiques et métaleptiques. La DAM participe à fonder cette tradition, tout en reprenant les codes galants du songe et de la pompe funèbre au lieu d’adopter une forme dramatique. Son inscription générique est ainsi d’emblée ambiguë du point de vue axiologique : alors que son appartenance à la culture du libelle semble la situer plutôt du côté d’écrits satiriques, son rattachement à la nécrologie moliéresque l’inscrit dans une tradition majoritairement élogieuse.

L’emprunt d’un motif antique

  • 34 Pour la dette du genre des « Ombres » en général envers la tradition antique, voir Nathalie Rizzoni (...)
  • 35 Sur l’influence de Lucien au XVIIe siècle, voir par exemple Emmanuel Bury, « Un sophiste impérial à (...)
  • 36 Pour une vue d’ensemble sur ce genre, voir le premier chapitre de l’ouvrage ancien de Johan Egilsru (...)

9L’inscription du texte dans des genres « à la mode » et sa fonction de réaction à un événement récent ne doivent pas faire oublier qu’il appartient à une tradition plus ancienne, qui tient à la fois du dialogue des morts et du motif narratif de la descente aux enfers34. Le genre du dialogue des morts, inauguré par Lucien de Samosate, dont le souvenir est vivace dans la France du XVIIe siècle35, permet de mettre en scène la rencontre fictive de personnages ou de personnalités appartenant à des époques, à des lieux ou à des univers éloignés36. Il suppose un cadre infernal, ou du moins un accès au monde des morts, qui apparaît pour la première fois dans le chant onze de l’Odyssée d’Homère, au cours duquel Ulysse rapporte ses rencontres à la fois avec des proches défunts et avec de grandes figures mythologiques ; dans le genre dramatique, les Grenouilles d’Aristophane offrent le premier exemple d’un investissement explicitement métalittéraire de l’au-delà, à travers le concours poétique qui oppose Euripide et Eschyle. L’âge classique exploite aussi bien la forme du dialogue des morts, où se sont fameusement illustrés Fénelon et Fontenelle, que le motif de la descente aux enfers, en particulier dans sa dimension métapoétique : en 1621 paraît sous le nom de Tabarin lui-même une Descente de Tabarin aux Enfers, puis, à une date inconnue, une Lettre de Clément Marot à M. de *** touchant ce qui s’est passé à l’arrivée de Jean-Baptiste Lulli aux Champs-Élysées par Senecé. La DAM poursuit donc également cette tradition. Or, la situation des poètes dans les Champs-Élysées est un motif virgilien ; dans la description de cette partie des enfers réservée aux bienheureux, l’activité poétique tient en effet une place de choix :

  • 37 Aen. 6, 642-647. Ici comme ci-après, traduction française citée à partir de Virgile, Énéide, tome I (...)

pars in gramineis exercent membra palaestris,
contendunt ludo et fulua luctantur harena ;
pars pedibus plaudunt choreas et carmina dicunt.
nec non Threicius longa cum veste sacerdos
obloquitur numeris septem discrimina vocum,
iamque eadem digitis, iam pectine pulsat eburno.

Les uns s’exercent en des palestres gazonnées, ils se mesurent par jeu et luttent sur le sable fauve. D’autres frappent du pied le rythme d’un chœur et chantent des poèmes ; le prêtre de Thrace avec sa longue robe répond à ces cadences en faisant parler les sept intervalles des notes, il les émeut aussi tantôt des doigts, tantôt de son plectre d’ivoire.37

  • 38 DAM, p. 7.

10Ainsi, auprès des héros qui s’adonnent à des jeux sportifs, les Champs-Élysées abritent les poètes menés par Orphée, immédiatement aperçus par Énée. L’idée d’une présence massive des poètes aux enfers, et plus précisément aux Champs-Élysées, est reprise dans la DAM : devant l’inquiétude du narrateur, qui souligne qu’il n’est pas un héros digne de séjourner provisoirement aux enfers, Charon répond ainsi « Et pour vous mieux oster de la crainte où vous estes / C’est icy l’Enfer des Poëtes »38. Ce premier indice d’un intertexte virgilien invite à explorer plus en détail les rapports spécifiques, et non pas seulement génériques, entre le texte et le chant six de l’Énéide.

Les enfers virgiliens, un décor propice au développement de topoi critiques

11L’analyse des modèles génériques de la DAM permet de mettre en valeur son hybridité, entre songe, pompe funèbre, littérature nécrologique et descente aux enfers, autant de formes exploitées dans leur dimension métapoétique. Le chant six de l’Énéide constitue pour sa part un modèle spécifique : le début du texte, en particulier, est ponctué d’un grand nombre de citations ou d’allusions virgiliennes qui permettent de construire le cadre au sein duquel se développe un commentaire à l’œuvre de Molière.

Un décor infernal virgilien

  • 39 Ibid., p. 4.
  • 40 Ibid.
  • 41 Aen. 6, 268.

12Les éléments de décor et de description qui apparaissent dans la DAM sont en effet pour la plupart repris aux enfers virgiliens tels qu’ils apparaissent dans le chant six de l’Énéide. Ces emprunts, que Monval ne signale que rarement dans ses notes de bas de page, peuvent relever de l’allusion, de la citation voire de la référence explicite. Une partie de ces éléments peuvent à juste titre être considérés comme des lieux communs de la topographie infernale, transmis par des voies qu’il n’est pas possible de retracer ; toutefois, les proximités de détail avec le texte de Virgile indiquent une intertextualité précise qui ne relève pas seulement de la reprise topique. Les points communs entre les deux textes concernent à la fois la topographie des enfers, leur organisation spatiale, le personnel des enfers et la nature des âmes. Voici les vers par lesquels le narrateur de la DAM raconte son entrée aux enfers : « L’horreur avec l’obscurité / Regnoient dans cet antre effroyable. / Je tremblais de me voir ainsi précipité / Et regrettois alors la lumière agréable »39. Plus loin, il mentionne la « sombre lumière » qui éclaire les lieux40. L’oxymore apparaît comme une simplification des figures dont use Virgile pour décrire l’atmosphère lumineuse des enfers au moment où Énée et la Sibylle y pénètrent. Le célèbre hypallage Ibant obscuri sola sub nocte per umbram, « ils allaient obscurs sous la nuit solitaire parmi l’ombre »41 est suivi d’une comparaison :

  • 42 Aen. 6, 270-272.

quale per incertam lunam sub luce maligna
est iter in silvis, ubi caelum condidit umbra
Iuppiter, et rebus nox abstulit atra colorem.

Ainsi par une lune incertaine, sous une clarté douteuse, on chemine dans les bois quand Jupiter a enfoui le ciel dans l’ombre et que la nuit noire a décoloré les choses.42

  • 43 Aen. 6, 237-238.

13L’entrée des enfers est aussi décrite comme une grotte obscure chez Virgile : spelunca alta fuit vastoque immanis hiatu, / scrupea, tuta lacu nigro nemorumque tenebris, « il y avait une caverne profonde, monstrueuse, ouverte en un bâillement énorme, hérissée de rocs, défendue par un lac noir et les ténèbres des bois »43. L’organisation interne des enfers est semblable dans les deux textes, en particulier la division entre le Tartare et les Champs-Élysées. Charon explique ainsi au narrateur de la DAM :

  • 44 DAM, p. 7

On met à part les Criminels
Que l’on a condamnez à des maux éternels
À main droite où l’on voit des routes mal-aisées
On trouve les Champs Élizées
Où les sçavants et les Heros
Trouvent un éternel repos.44

14Cette description recoupe celle que la Sibylle adresse à Énée au carrefour de ces deux chemins opposés :

  • 45 Aen. 6, 541-543.

dextera quae Ditis magni sub moenia tendit,
hac iter Elysium nobis ; at laeva malorum
exercet poenas et ad impia Tartara mittit.
Le chemin de droite conduit sous les murs du noble Dis, c’est par là que nous irons à l’Élysée ; à gauche, c’est le chemin des justes châtiments : il mène dans l’impitoyable Tartare.45

  • 46 DAM, p. 9.

15Le personnel des enfers est en partie semblable d’un texte à l’autre : Charon, en particulier, y est présenté dans les mêmes termes ; le narrateur de la DAM le décrit comme « un Vieillard », « hideux à voir »46, ce qui constitue là encore un condensé de la présentation du personnage dans le chant six de l’Énéide :

  • 47 Aen. 6, 298-301.

portitor has horrendus aquas et flumina servat
terribili squalore Charon, cui plurima mento
canities inculta iacet, stant lumina flamma,
sordidus ex umeris nodo dependet amictus.

Un passeur effrayant monte la garde près de ces flots mouvants, Charon, sale, hérissé, terrible ; des poils blancs foisonnent incultes sur son menton, ses yeux fixes sont de flamme ; un manteau sordide est noué sur ses épaules et pend.47

  • 48 DAM, p. 9.
  • 49 Aen. 6, 315.
  • 50 Aen. 6, 566.
  • 51 DAM, p. 29.
  • 52 Aen. 6, 432-433.
  • 53 DAM, p. 29.

16Plus précisément encore, la désignation du personnage comme « triste batelier du Cocyte »48 traduit un vers de l’Énéide où il est présenté comme nauita […] tristis49. Les juges des enfers connaissent aussi une répartition des rôles semblable chez Virgile et dans notre texte : Rhadamanthe, l’impitoyable juge du Tartare dans l’Énéide50, propose impétueusement de berner Molière à la fin de la DAM51 ; son frère Minos, qui rejuge patiemment les victimes des erreurs judiciaires chez Virgile52, prend au contraire la défense de Molière en rappelant « qu’il n’[est] pas juste de condamner un homme sans l’entendre »53. Enfin, la nature des âmes et la possibilité ou non de voyager aux enfers, font l’objet de discours semblables dans les deux textes. Dans la DAM, Charon indique à deux reprises qu’il est impossible aux vivants de traverser le Cocyte, affirmant dans un premier temps :

  • 54 Ibid., p. 5.

Vous estes au Païs des morts ;
Les Esprits seuls et non les corps
Font icy leur triste demeure.
On nomme ce lieu les Enfers
Et personne à moins qu’il ne meure
Ne vient dans ce seiour de flammes et de fer.
Quand dépouillé de la matière
Vous aurez quitté la lumière
Vous pourez demeurer dans ce lieu tenebreux.54

  • 55 Ibid., p. 7.
  • 56 Aen. 6, 326-328.
  • 57 Aen. 6, 390-391.

17Plus loin, il répète : « Je vous ay déjà dit, répond le Batelier, que l’on ne peut faire ici son domicile sans avoir payé le tribut à la nature »55. Ces deux discours de Charon font écho, d’une part, à une affirmation prise en charge par le narrateur de l’Énéide : portitor ille Caron ; hi, quos uehit unda, sepulti / nec ripas datur horrendas et rauca fluenta/transportare prius quam sedibus ossa quierunt, « ce passeur est Charon ; ceux que le flot transporte ont été inhumés. Il n’est pas possible de les faire passer entre ces bords effrayants, par ces rauques courants, avant que leurs os n’aient reposé dans une demeure »56 ; d’autre part, à un discours de Charon lui-même : umbrarum hic locus est, somni noctisque soporae / corpora uiua nefas Stygia uectare carina, « c’est ici le séjour des ombres, du sommeil et de la nuit endormeuse ; il est défendu de transporter des corps vivants dans une barque stygienne »57. Les points de contact entre la DAM et le chant six de l’Énéide sont donc nombreux et concernent aussi bien des éléments thématiques que des reprises structurelles et stylistiques.

Un voyage dans un cadre propice aux effets de métalepse

  • 58 Voir à propos de ce double aspect des descentes aux enfers aux XVIe et XVIIe siècles l’article de N (...)

18Plutôt que de proposer un décor fixe, comme dans le cadre dramatique de l’Ombre de Molière par Brécourt, où la scène se déroule directement devant le tribunal de Pluton, notre texte offre une description dynamique des enfers et procède, comme dans le cas de la catabase d’Énée (ce qui la différencie, notamment, de la Nekyia homérique), d’un véritable récit de voyage58. Plus encore que le dialogue des morts, qui ne met pas en scène le franchissement des frontières pour lui-même, mais le présuppose, le voyage aux enfers redoublé d’un songe permet de jouer avec les effets de métalepse permis par les codes du genre, jetant le trouble sur le statut diégétique du récit proposé. L’ouverture du texte par le topos de l’endormissement situe l’ensemble du récit dans le cadre du songe, sans jamais toutefois refermer ce cadre :

  • 59 DAM, p. 3.

Mes sens, ensevelis par un profond sommeil,
Laissoient à mon esprit une vaste carriere,
Et c’estoit dans le temps qu’Aurore au teint vermeil
Rameine par tout la lumiere ;
Pendant la fraîcheur du matin
Où Messieurs du Païs Latin
Nous font accroire que les songes
Sont bien moins remplis de mensonges […].59

  • 60 Aen. 6, 282-284.
  • 61 Aen. 6, 893-898.
  • 62 Cette interprétation a été proposée pour la première fois par William Everett, « Upon Virgil, Aenei (...)
  • 63 Aen. 6, 539.
  • 64 DAM, p. 7-8.
  • 65 Ibid., p. 22.
  • 66 Ibid., p. 38-39, cité supra.
  • 67 Aen. 6, 756-887.

19Inversement, dans le chant six de l’Énéide, si un orme abritant des songes apparaît dans le vestibule des enfers60, c’est surtout à leur sortie que le franchissement d’un seuil est explicité, au moment de la description des portes de corne et d’ivoire, qui constituent respectivement un passage pour les songes vrais et les songes faux : étonnamment, Énée et la Sibylle quittent les lieux par la porte d’ivoire61. L’une des explications qui a été avancée pour résoudre cette énigme est que les Anciens considéraient comme vrais les songes se produisant après minuit62 : or, dans l’Énéide, la Sibylle indique à Énée que la nuit approche63, ce qui indique que l’ensemble de l’épisode se produit avant minuit, et serait par là même entièrement illusoire. Dans l’incipit de la DAM, la mention des « Messieurs du Païs Latin » et du critère temporel pour attester de la validité d’un rêve constitue un indice supplémentaire d’intertextualité avec le chant six de l’Énéide, où la question du songe est thématisée, en même temps qu’un jeu métaleptique qui rend la nature du texte indécidable et reproduit, en l’inversant, le doute virgilien : l’abandon du cadre du songe est une infraction aux normes de représentation et brouille le statut du récit – récit de songe vraisemblable ou pure fantaisie ? Le narrateur joue explicitement avec ces effets métaleptiques ; Charon finit par le laisser franchir le Cocyte, en indiquant : « Mais on vous permettra d’y faire un voyage aussi bien qu’à Quevedo pour rapporter aux mortels l’honneur que nous faisons aux gens du mérite »64 : les Songes de Quevedo sont ainsi présentés comme les témoignages d’expériences que Charon aurait lui-même secondées. Plus loin, le narrateur intervient directement dans son récit, sous la forme d’une métalepse de régie, pour en souligner l’invraisemblance : « Mais je pense qu’icy je fais des incartades / De faire vivre ainsi les gens après leur mort. / N’importe ; d’estoc ou de taille / Achevons ce recit puis qu’il est commencé »65. Le mélange, dans le cortège funéraire final, non seulement de morts et de vivants, mais encore de personnages fictifs et de personnes réelles, accentue les potentialités métaleptiques du cadre achronique des enfers66, non sans rappeler la fameuse parade des héros romains présentée par Anchise à Énée à la fin du chant six de l’Énéide, où se côtoient des personnages de toutes époques, depuis les origines légendaires de Rome jusqu’à Auguste lui-même67 : les ouvrages de Molière sont d’ailleurs comparés aux trophées portés en triomphe par les Romains. La réécriture de Virgile sert ainsi la construction d’un cadre propice à la métalepse.

Une juxtaposition de la réécriture virgilienne et du commentaire de Molière

  • 68 DAM, p. 3-12.
  • 69 Ibid., p. 13-37.
  • 70 Ibid., p. 38-43.
  • 71 Ibid., p. 12-13.

20Les effets métaleptiques propres aux formes qui modèlent la DAM, caractérisés par leur portée métalittéraire, sont donc renforcés par les reprises d’éléments tirés de la catabase d’Énée. La réécriture du chant six de l’Énéide semble ainsi avoir une fonction principalement ornementale : le décor infernal emprunté à Virgile servirait surtout de cadre au propos métalittéraire de la DAM. De fait, les citations et les éléments descriptifs tirés de l’Énéide sont principalement localisés dans la première partie du texte, au cours de laquelle le narrateur arrive aux enfers, rencontre l’âme de Molière, et se rend avec elle dans les Champs-Élysées68 ; dans la deuxième et la troisième parties du texte, qui correspondent respectivement à la série d’accusations dirigées contre Molière69 et à son triomphe final70 et fournissent des arguments aussi bien pour une interprétation satirique, légèrement privilégiée par Monval, que pour une interprétation élogieuse du texte, les références à la descente aux enfers en général et à Virgile en particulier disparaissent presque totalement, abstraction faite des mentions de Minos et de Rhadamanthe. La transition brutale entre la première et la deuxième partie du texte se fait toutefois à partir d’une référence explicite à Virgile : « Estant arrivé dans une grande plaine telle que Virgile la décrit en sa descente d’Énée avec la Sibylle aux Enfers, Molière fut reconnu pas une troupe de médecins qui furieux s’alloient jeter sur sa friperie »71. La mention explicite du modèle virgilien confirme non seulement son statut de modèle privilégié, mais invite en outre à explorer d’autres effets possibles de la mise en présence de Virgile et de Molière.

Une comparaison implicite au service d’une apologie de Molière

21La place prépondérante accordée au modèle virgilien par rapport à l’ensemble des traditions génériques dans lesquelles s’inscrit la DAM invite en effet à envisager que la réécriture de Virgile remplit une fonction propre dans le commentaire de Molière. Quels sont les effets de la réécriture de l’Énéide à la fois sur le texte de Virgile et sur la figure de Molière ?

Entre pastiche et travestissement de Virgile

  • 72 Pour la distinction entre pastiche héroï-comique et travestissement burlesque, voir en particulier (...)

22La relation de notre texte à son modèle virgilien est d’abord un rapport d’imitation ludique : les citations virgiliennes sont appliquées à des personnages peu héroïques, dont le narrateur et Molière lui-même : ce type de décalage thématique caractérise le pastiche héroï-comique72. Cet aspect est particulièrement remarquable au moment où Charon, puis le narrateur, évoquent les héros ayant précédemment visité les enfers :

  • 73 DAM, p. 6.

Il est vray qu’autrefois Énée
Hercule et le divin Orphée
Ont passé ce fleuve fâcheux ;
N’ayez point vostre ame étonnée
Si vous voulez faire comme eux.

Les Enfers (dis-je alors à celuy qui me parloit) ah ! Je n’ai point d’envie de voir ce Païs-là ; on nous le décrit trop horrible, et je n’ay ni la force d’Hercule, ni la voix d’Orphée, ni le rameau d’or d’Énée pour sortir de ce lieu, outre que rien ne m’oblige d’y aller, n’ayant ni Thésée, ni Euridice, ni Anchise à visiter. Alors mon Vieillard se mettant à rire : […].73

  • 74 Aen. 6, 116-123.
  • 75 Aen. 6, 391-394.
  • 76 DAM, p. 9.
  • 77 Aen. 6, 337-372.

23Ce passage reprend deux discours du texte virgilien : celui qu’Énée adresse à la Sibylle pour la convaincre de sa légitimité à pénétrer lui aussi aux enfers, après tant d’illustres prédécesseurs tels qu’Orphée, Pollux, Thésée et Hercule74, et celui que Charon adresse à Énée et à la Sibylle pour regretter d’avoir autrefois laissé passer Hercule, Thésée et Pirithoos75. En l’occurrence, le rapport des personnages à cette liste de prédécesseurs, où apparaît désormais Énée, est inversé : Charon les prend comme exemples, tandis que le narrateur refuse au contraire de s’identifier à eux. La transposition du motif épique de la descente aux enfers à propos d’un narrateur anonyme et d’un poète comique donne également lieu à des effets qui relèvent plutôt, à l’inverse, du travestissement burlesque : malgré la noblesse du sujet, l’expression, le plus souvent prosaïque, fait déchoir le motif de sa hauteur épique. Ainsi, le basculement du vers à la prose entre les deux discours renforce la dégradation, et le pastiche héroï-comique se transforme progressivement en travestissement burlesque : Charon est familièrement désigné comme « mon Vieillard », et le caractère comique de la situation est thématisé. La scène de rencontre entre le narrateur et l’âme de Molière, au cours de laquelle il est explicité que ce dernier prend un « ton héroïque »76, prend la forme à la fois d’un pastiche et d’un travestissement de la scène de reconnaissance entre Énée et Palinure, où le héros troyen interroge son pilote sur les causes de sa mort77 :

  • 78 DAM, p. 11-12.

J’habytay le corps de Moliere
A present mis dedans la biere
Que la mort prit au depourvu,
Et me gripant sans crier gare
A mis fin à mon sort bigearre
Par un coup estonnant autant comme imprevu.

Quoy, luy dis-je tout étonné, vous estes ce savant Molière, dont le nom est si connu en France ? Et depuis quand et comment estes-vous mort ?78

  • 79 DAM, p. 12.
  • 80 Aen. 6, 263.
  • 81 Aen. 6, 412-414.
  • 82 Voir le début et la fin de l’épitaphe de La Fontaine, Œuvres complètes., éd. cit., p. 609, « Sous c (...)

24Malgré le ton héroïque annoncé, l’expression de Molière, versifiée, est peu élevée, et le passage à la prose dans la réponse du narrateur achève de dégrader la scène épique. Un dernier exemple de ce double mouvement se retrouve dans une scène de description des âmes aux enfers, qui aboutit sur une remarque encore une fois fort prosaïque du narrateur : « Les Ombres alloient avec beaucoup d’agilité, comme estant dépouïllées de ce qu’elles avoient de terrestre ; ce qui m’obligea de prier la grande âme de Molière de marcher plus doucement »79. À l’expression élevée relative au mouvement des âmes et à la désignation flatteuse de celle de Molière succède une dégradation comique liée à l’incapacité du narrateur, encore doté d’un corps, à suivre le rythme de son agile compagnon de voyage. Deux motifs présents dans l’Énéide sont ici renversés, à savoir la capacité d’Énée à suivre la Sibylle qui le guide (ille ducem haud timidis uadentem passibus aequat, « lui, règle son pas sur le pas résolu de son guide »80), et la dimension corporelle du héros, rappelée lors de sa traversée du fleuve des enfers (simul accipit alveo / ingentem Aenean. gemuit sub pondere cumba / sutilis, « [Charon] aussitôt reçoit au creux de sa coque le gigantesque Énée. L’embarcation gémit sous ce poids, toute rapiécée »81). Ce double mouvement de pastiche et de travestissement ramène Virgile au niveau de Molière, en faisant basculer le modèle épique vers le registre comique. Les deux auteurs, parce qu’ils se sont illustrés dans des genres différents, ne sont toutefois pas comparés explicitement : les modèles anciens avec lesquels Molière est comparé sont justement des comiques, en particulier Térence et Plaute, fréquemment associés dans la nécrologie moliéresque82.

La question du plagiat au cœur de la critique moliéresque comme virgilienne

  • 83 DAM, p. 16-17 ; voir aussi p. 13 pour la première accusation de plagiat formulée par Rabelais.
  • 84 Ibid., p. 19.

25Plaute fait précisément partie des personnages rencontrés par l’âme de Molière aux Champs-Élysées : il est en effet le dernier de ses accusateurs à se présenter à lui, pour lui reprocher d’avoir pillé son Amphitryon. Les accusations formulées contre Molière sont en effet de deux types : la majorité des personnages qui viennent à sa rencontre se plaignent d’avoir été l’objet de sa satire (médecins, maris cocus, marquis, précieuses et bien sûr dévots) ; mais Rabelais, « non plus comme Medecin, mais en qualité d’Autheur »83, formule déjà contre lui, en passant, une accusation de plagiat, de même que les bouffons et comédiens que Molière croise ensuite (« Moliere ne peut dire qu’il ne fût vray que ces pièces estoient venuës du Theatre des Saltinbanques »84). Ces rencontres donnent à l’âme de Molière l’occasion de se défendre ; aux comédiens qui se plaignent à lui, il répond ainsi :

  • 85 Ibid.

Le marbre le plus beau, s’il n’est mis en ouvrage,
N’a pas aux yeux plus d’avantage
Que le caillou ni le tuilleau.
De même ces écrits m’ont servy de matiere,
Et de mon bel esprit ont tiré la lumière
Qui fait voir ce qu’ils ont de beau.

En effet, Messieurs – continua-t-il – j’avouë que j’ay pris dans mes commencemens de ces Farces du Theatre ; mais que par mon adresse en ayant osté ce qu’elles avoient de rude, j’en ay fait des pieces qui disputeront eternellement avec les meilleures qu’on ait fait de nostre temps. J’en ay osté les Turlupinades.85

  • 86 Laurent Bordelon, Molière Comédien aux Champs-Elisées : Nouvelle historique, allégorique et comique(...)
  • 87 Ibid., p. 15.
  • 88 La première attestation de ce propos se trouve dans une interpolation à la Vie de Virgile de Donat  (...)

26Cette défense reprend non seulement une comparaison métapoétique topique entre l’écrit et la sculpture, mais encore un élément de défense par ailleurs prêté à Virgile lui-même. Comme Molière, ce dernier fait l’objet depuis l’Antiquité d’accusations de plagiat : la Vie de l’auteur par Suétone, conservée en partie chez le grammairien Donat, répertorie parmi ses critiques acharnés ceux qui ont relevé l’ensemble de ses emprunts ; Macrobe dresse aussi dans ses Saturnales la liste des furta Vergilii, quoique dans une démarche apologétique. Dans Molière Comédien aux Champs Élisées, Bordelon se fait l’écho de ces critiques anciennes adressées à Virgile, un temps candidat pour écrire la nouvelle pièce pour les sujets de Pluton et comparé à Homère pour cette tâche ; l’accusation de plagiat apparaît comme un des arguments en défaveur du poète latin : « Virgile a pris le second livre de son poème d’un ancien poète nommé Pisandre et presque tout le quatrième des Argonautes composé par Apollonius de Rhode, changeant les amours de Médée pour Jason en ceux de Didon pour Énée »86. Quand Ennius prend parti pour Virgile, le poète John Owen lui rétorque : « Apparemment, on vous a rapporté, que, quand on trouvait vos ouvrages entre les mains de Virgile, il disait qu’il en tirait de l’or, et c’est ce qui vous fait prendre sa défense, mais on ne vous aura peut-être pas appris qu’il disait que c’était de votre cloaque qu’il tirait cet or »87, en référence à un propos prêté à Virgile depuis l’Antiquité88 . Malgré cela, Virgile sort vainqueur de la comparaison avec Homère ; mais c’est bien Molière qui finit par être préféré à tout autre pour composer une pièce. L’analyse de la nouvelle de Bordelon, postérieure de vingt ans à la DAM, permet toutefois de mettre en valeur l’opinion critique commune relative à la fois à Virgile et à Molière, et d’expliciter les points communs entre les deux auteurs. L’imitation de Virgile, associée à la thématisation de la question du plagiat, invite à rapprocher Molière et le grand poète latin, tous deux soumis aux mêmes reproches, et qui se voient prêter une même défense. Dans la DAM, la question de la réécriture est ainsi à la fois thématisée à partir de l’accusation de plagiat, et mise en pratique dans la reprise d’éléments virgiliens : ces deux paramètres invitent là encore à mettre Virgile et Molière sur le même plan, pour le bénéfice de ce dernier ; ainsi, au même titre que la nouvelle de Bordelon d’après Céline Paringaux, la DAM constitue bien un éloge à la fois théorique et pratique de Molière.

Conclusion : un éloge de Molière à travers Virgile

27La prise en compte du contexte littéraire galant dans lequel paraît la DAM et sa comparaison avec d’autres ouvrages de la nécrologie moliéresque de la même époque, comme l’Ombre de Molière de Brécourt, exactement contemporaine, ou la plus tardive nouvelle de Bordelon, permettent de mettre en valeur à la fois sa nature métaleptique et le caractère spécifique de son intertextualité virgilienne. L’étude précise des allusions au chant six de l’Énéide qui ponctuent le texte invitent à préciser sa portée axiologique, jugée problématique par Monval, qui privilégie malgré tout, à la fois pour son rattachement formel à la culture du libelle et pour son contenu partiellement polémique, notamment en raison des accusations de plagiat rapportées par certains personnages, une interprétation satirique de la DAM. L’articulation entre la réécriture de Virgile et le commentaire de Molière, massive quoique localisée, n’est pas purement ornementale : elle permet de mettre les deux auteurs au même niveau, sans effacer pour autant les différences de registre et de genre de leurs productions. Ainsi, les citations de Virgile participent pleinement au commentaire de Molière qui fait l’objet principal de la DAM et contribuent, au même titre que lorsque La Fontaine le place auprès de Térence et Plaute, à inscrire le poète comique parmi les plus grands auteurs, malgré, ou peut-être même à travers les critiques qui lui sont adressées. Sans lever entièrement l’ambiguïté axiologique du texte, relevée à juste titre par Monval, l’étude de la référence à Virgile permet donc a minima de donner un argument supplémentaire à une lecture élogieuse de la DAM. La réécriture prend en outre ici, comme souvent, une valeur de commentaire, mais de manière indirecte : plutôt qu’un pastiche de Molière, c’est une imitation de Virgile qui permet, à travers une série de franchissements entre les mondes et entre les textes, de rendre hommage au poète comédien.

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Notes

1 Les registres de l’archevêché de Paris réglementant les conditions des funérailles de Molière y sont cités textuellement dès la première page : Fred Duval et Florent Calvez, Sept personnages : sept figures emblématiques de Molière enquêtent sur sa mort, Paris, Delcourt, 2011, p. 3.

2 Gérard Genette, Métalepse : de la figure à la fiction, Paris, Éditions du Seuil, 2004, p. 14. L’Impromptu de Versailles, auquel Genette consacre un développement p. 52-55, est bien sûr fondé sur un dispositif du même genre que la pièce de Pirandello. Pour être plus précis, puisqu’il s’agit bien dans le cas de Sept personnages d’un mouvement de transgression du monde des personnages à celui de leur auteur, ou « de sa fiction s’immisçant dans sa vie réelle », ibid., p. 27, on pourrait parler d’antimétalepse, dont Genette précise bien qu’elle n’est qu’une espèce de la métalepse.

3 Fred Duval et Florent Calvez, op. cit., p. 18.

4 Gérard Genette, Palimpsestes : la littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil, 1982, p. 181sqq.

5 Florian Pennanech, « Palimpsestes factuels », Poétique, n°185, 2019, p. 99-119.

6 Richard Saint-Gelais, Fictions transfuges : la transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Éditions du Seuil, 2011.

7 Fred Duval et Florent Calvez, op. cit., p. 22.

8 Ibid., p. 54.

9 Florian Pennanech, Poétique de la critique littéraire : de la critique comme littérature, Paris, Éditions du Seuil, 2019.

10 Une partie importante de ces épitaphes est collectée par Georges Monval, Recueil sur la mort de Molière, Paris, Librairie des bibliophiles, 1885.

11 Voir à propos de cette littérature et de sa place dans la fondation du mythe moliéresque Martial Poirson (dir.), Ombres de Molière : naissance d’un mythe littéraire à travers ses avatars du XVIIe siècle à nos jours, Paris, Armand Colin, 2012.

12 Georges Monval, Descente de l’âme de Molière dans les Champs-Élysées, Paris, Librairie des bibliophiles, 1901 (DAM ci-après).

13 Ibid., p. XIII.

14 En-dehors des revues et bibliographies que mentionne Georges Monval dans sa préface pour témoigner des recherches entreprises par son prédécesseur Paul Lacroix, je n’ai trouvé aucune référence à l’ouvrage dans la littérature critique.

15 Ibid., p. XII.

16 Ibid., p. XV.

17 Pour une étude historique de cette esthétique, voir Alain Viala, La France galante : essai historique sur une catégorie culturelle, de ses origines jusquà la Révolution, Paris, Presses universitaires de France, 2008.

18 DAM, p. X.

19 Florence Dumora, LŒuvre nocturne : songe et représentation au XVIIe siècle, Paris, H. Champion, 2005, p. 471.

20 DAM., p. X.

21 Delphine Denis, Le Parnasse galant : institution dune catégorie littéraire au XVIIe siècle, Paris, H. Champion, 2001, p. 10.

22 DAM, p. 3.

23 Ibid., p. XII.

24 Ibid., p. 38-39.

25 Ibid., p. XII.

26 Sur les mazarinades, voir Hubert Carrier, Les Muses guerrières. Les Mazarinades et la vie littéraire au milieu du XVIIe siècle, Paris, Klincksieck, 1996.

27 Voir la section que Delphine Denis consacre aux « cortèges funèbres et défilés du Parnasse », Le Parnasse galant, op. cit., p. 67-80 ; l’itinéraire critique et polémique qui court de 1648, où sont publiés La Pompe funèbre de Voiture par Sarasin et La Relation véritable de tout ce qui sest passé en lautre Monde, au combat des Parques et des Poëtes, sur la mort de Voiture, par Scarron, à 1660, année de parution de La Pompe funebre de Mr Scaron par Somaize, et du Songe du Resveur, anonyme, y est notamment détaillé, p. 67-74.

28 Voir Martial Poirson, « Introduction générale », in Martial Poirson (dir.), Ombres de Molière, op. cit., p. 11-52 ; p. 17-18 en particulier sur les réactions littéraires immédiates à la mort de Molière.

29 En plus des épitaphes anonymes collectées par Georges Monval dans Recueil sur la mort de Molière, op. cit., voir aussi Paul Lacroix (éd.), Donneau de Visé, Oraison funèbre de Molière (extrait du Mercure Galant de 1673), suivie d’un recueil d’épitaphes et d’épigrammes, Paris, Librairie des bibliophiles, 1879 ; la même année, et dans la même revue que la « Conversation dans une ruelle de Paris sur Molière défunt » de Donneau de Visé est également publiée l’épitaphe « Sur Molière » par La Fontaine : voir Jean de La Fontaine, Œuvres complètes. II. Œuvres diverses, Pierre Clarac (éd.), Paris, Gallimard, 1958, p. 609.

30 Pour une analyse détaillée de ce genre et une histoire de ses exemplifications, voir Martial Poirson, « Molière allégorique : de la nécrologie à l’hagiographie », dans Martial Poirson (dir.), Ombres de Molière, op. cit., p. 75-110.

31 Dans l’ouvrage collectif Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, John Pier et Jean-Marie Schaeffer (dir.), Paris, Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2005, la contribution de Sophie Rabau, « Ulysse à côté d’Homère », p. 59-72, rapproche L’Ombre de Molière de Brécourt de deux pièces écrites pour la célébration du tricentenaire de Molière en 1922, Le Maître à l’école d’Emmanuel Denarié et Molière et son Ombre de Jacques Richepin, en raison de l’adoption d’un même dispositif métaleptique faisant converser sur scène l’auteur et ses personnages, p. 60.

32 Brécourt, L’Ombre de Molière : 1673 : comédie en un acte et en prose, éd. Paul Lacroix, Paris, Librairie des bibliophiles, 1880, p. 2.

33 Voir, à propos de ce texte, l’étude de Céline Paringaux, « Molière Comédien aux Champs Élysées : l’ombre de Molière dans la “nouvelle” de Laurent Bordelon », in Martial Poirson (dir.), Ombres de Molière, op. cit., p. 111-126.

34 Pour la dette du genre des « Ombres » en général envers la tradition antique, voir Nathalie Rizzoni, « Des ombres panthéonisées ou l’art de faire parler les morts au théâtre », dans Françoise Lavocat et François Lecercle (dir.), Dramaturgies de l’ombre, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2005, p. 297-319.

35 Sur l’influence de Lucien au XVIIe siècle, voir par exemple Emmanuel Bury, « Un sophiste impérial à l’Académie : Lucien en France au XVIIe siècle », dans Christopher Ligota et Letizia Panizza (dir.), Lucian of Samosata Vivus et Redivivus, Londres, Warburg Institute, 2007, p. 148-174 ; voir également les travaux de Nicolas Correard et en particulier, concernant l’héritage du dialogue des morts, son article « Les nouveaux dialogues des morts de Fontenelle (1683) et l’invention d’un modèle classique du dialogue lucianesque », Littératures classiques, n°75, 2011, p. 51-70.

36 Pour une vue d’ensemble sur ce genre, voir le premier chapitre de l’ouvrage ancien de Johan Egilsrud, Le « Dialogue des morts » dans les littératures française, allemande et anglaise, Paris, l’Entente lynotypiste, 1934, p. 15-31.

37 Aen. 6, 642-647. Ici comme ci-après, traduction française citée à partir de Virgile, Énéide, tome II, livres V-VIII, éd. et trad. Jacques Perret, Paris, Les Belles Lettres, 1978.

38 DAM, p. 7.

39 Ibid., p. 4.

40 Ibid.

41 Aen. 6, 268.

42 Aen. 6, 270-272.

43 Aen. 6, 237-238.

44 DAM, p. 7

45 Aen. 6, 541-543.

46 DAM, p. 9.

47 Aen. 6, 298-301.

48 DAM, p. 9.

49 Aen. 6, 315.

50 Aen. 6, 566.

51 DAM, p. 29.

52 Aen. 6, 432-433.

53 DAM, p. 29.

54 Ibid., p. 5.

55 Ibid., p. 7.

56 Aen. 6, 326-328.

57 Aen. 6, 390-391.

58 Voir à propos de ce double aspect des descentes aux enfers aux XVIe et XVIIe siècles l’article de Nicolas Cremona, « Les descentes aux enfers entre dialogue des morts et récit de voyage : le cas de l’Enfer (1609) », Cahiers du GADGES, n°6, 2008, p. 39-51.

59 DAM, p. 3.

60 Aen. 6, 282-284.

61 Aen. 6, 893-898.

62 Cette interprétation a été proposée pour la première fois par William Everett, « Upon Virgil, Aeneid 6, vss. 893-898 », Classical Review, 14.3, 1900, p. 153-154, où sont recensés les passages relatifs à cette croyance antique.

63 Aen. 6, 539.

64 DAM, p. 7-8.

65 Ibid., p. 22.

66 Ibid., p. 38-39, cité supra.

67 Aen. 6, 756-887.

68 DAM, p. 3-12.

69 Ibid., p. 13-37.

70 Ibid., p. 38-43.

71 Ibid., p. 12-13.

72 Pour la distinction entre pastiche héroï-comique et travestissement burlesque, voir en particulier le chapitre VI de Gérard Genette, Palimpsestes, op. cit.

73 DAM, p. 6.

74 Aen. 6, 116-123.

75 Aen. 6, 391-394.

76 DAM, p. 9.

77 Aen. 6, 337-372.

78 DAM, p. 11-12.

79 DAM, p. 12.

80 Aen. 6, 263.

81 Aen. 6, 412-414.

82 Voir le début et la fin de l’épitaphe de La Fontaine, Œuvres complètes., éd. cit., p. 609, « Sous ce tombeau gisent Plaute et Térence / Et cependant le seul Molière y gît / […] Térence, et Plaute, et Molière sont morts » ; ou encore la dernière réplique de Brécourt, L’Ombre de Molière, éd. cit., p. 87, prononcée par Pluton à l’adresse de ce dernier : « Entre Térence et Plaute accepte le milieu ».

83 DAM, p. 16-17 ; voir aussi p. 13 pour la première accusation de plagiat formulée par Rabelais.

84 Ibid., p. 19.

85 Ibid.

86 Laurent Bordelon, Molière Comédien aux Champs-Elisées : Nouvelle historique, allégorique et comique, Lyon, Antoine Briasson, 1694, p. 12.

87 Ibid., p. 15.

88 La première attestation de ce propos se trouve dans une interpolation à la Vie de Virgile de Donat : cum Ennium in manu haberet rogareturque, quidnam faceret, respondit se aurum colligere de stercore Ennii, « alors qu’il avait à la main un volume d’Ennius et qu’on lui demandait ce qu’il faisait, il répondit qu’il recherchait de l’or dans le cloaque d’Ennius ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie de Toledo, « « La plus rare de toutes les curiosités moliéresques »… et virgiliennes ? La réécriture de Virgile au service du commentaire de Molière dans la Descente de l’âme de Molière dans les Champs-Élysées »Études Épistémè [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 01 octobre 2025, consulté le 10 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/episteme/21276 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1515w

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Auteur

Marie de Toledo

Ancienne élève de l’École Normale Supérieure et agrégée de lettres classiques, Marie de Toledo rédige une thèse de doctorat sous la direction de Jean-Christophe Jolivet, à Sorbonne Université. Son travail porte sur la poétique de la réécriture et du commentaire dans l’Antiquité, à partir de l’examen des chants infernaux de l’Odyssée et de l’Énéide et de certains de leurs commentaires anciens conservés, les scholies au chant 11 de l’Odyssée et le commentaire de Servius au chant 6 de l’Énéide. Elle s’intéresse plus généralement aux interactions entre la théorie littéraire moderne et l’étude des textes anciens.

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