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Molière hors de lui-même

Molière en images : des planches à la fable. L’exemple du frontispice de Don Garcie de Navarre

Molière in Pictures: From Stage to Fable. The Example of the Frontispiece to Don Garcie de Navarre
Floriane Daguisé

Résumés

Ce propos envisage la manière dont le frontispice d’une pièce de théâtre, à savoir la mise en image du texte à son seuil, opère et révèle à la fois le déplacement de l’œuvre depuis un régime de représentation vers un régime éditorial, spécifiquement dans le cas d’une pièce au maigre succès scénique, Don Garcie de Navarre. À partir du frontispice de Boucher pour l’édition des Œuvres complètes de Molière de 1732, mais aussi à l’appui des frontispices de Brissart (1682) et de Moreau le Jeune (1773), l’analyse s’attache à la force de l’image, singulièrement à l’ouverture de la pièce, pour la faire basculer dans un autre mode de lisibilité et de visibilité. Plus encore, dans une intrigue saturée par la question de l’imagination et de l’illusion, le système iconique tend à déplacer – sinon phagocyter – la trame dramatique initiale, pour en polariser autrement le déploiement. Cette perspective invite à considérer combien les aménagements iconographiques, et plus largement éditoriaux, opèrent une transformation de la réception du texte-même comme de sa portée.

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Texte intégral

  • 1 Nous respectons l’orthographe Don, celle choisie dans l’édition de Lise Michel pour les Œuvres comp (...)
  • 2 Sur l’échec et le déclin de la pièce, voir « Histoire d’une disparition » dans la notice de Lise Mi (...)
  • 3 Philippe Cornuaille, dans une étude qui s’appuie sur le frontispice du Tartuffe et ses effets de co (...)

1Envisager le régime iconique d’un texte, c’est naturellement opérer un déplacement vers un autre mode de réception ; la mise en image d’un texte théâtral pourrait toutefois laisser penser qu’elle renouerait avec le principe de représentation visuelle. Y a-t-il en ce cas retour à la scène ou déport plus radical encore, par-delà les planches et les mots ? Le cas de Don Garcie de Navarre1 offre une ressource à la fois exemplaire et singulière pour aborder ce questionnement, en ce que la question de l’image, de ce que l’on perçoit du réel, est au cœur de la pièce. À bien des égards, Molière s’en trouve ici décentré. D’une part parce que cette pièce, pour partie oubliée, serait peu représentative du corpus moliéresque. Jouée sans grand succès en 16612, elle n’est publiée qu’en 1682 – en dépit d’un privilège obtenu dès 1660 –, dans une édition illustrée. D’autre part parce que l’image, présente donc dès l’accès au texte, révèle un autre mode de lecture. L’accompagnement iconographique sera notre point de départ et de référence : ce propos consistera à montrer ce que l’illustration fait à la pièce, une pièce dont l’accès est ainsi médiatisé par le livre, et par l’image qui en est un attribut capital. L’association texte-image suppose en effet de considérer en propre la dimension matérielle de l’œuvre, laquelle implique des infléchissements, sinon des subversions herméneutiques, d’autant plus nets s’agissant d’un frontispice, seuil et emblème de ce qui suit3. Le texte théâtral bascule dans un autre régime de représentation et de compréhension, et en tire, sinon en gagne, une autre forme de lisibilité et de visibilité.

La jalousie du mystifié ou le jaloux imaginaire

2Portons d’emblée le regard vers le frontispice que donne Boucher pour la pièce, dans l’édition de 1734 des Œuvres complètes de Molière, un frontispice qui ouvre la pièce et le tome II (Fig. 1):

Fig. 1 : Frontispice de Dom Garcie de Navarre (1734), F. Boucher, gravure de L. Cars, Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, entre les p. 2 et 3, Paris, BnF.

Fig. 1 : Frontispice de Dom Garcie de Navarre (1734), F. Boucher, gravure de L. Cars, Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, entre les p. 2 et 3, Paris, BnF.

Source : Gallica.

3Un couple central – en léger décalage, mais mis en valeur par l’alignement avec le pilastre gauche – s’embrasse. L’étreinte a tout de la fougue amoureuse : les deux bouches s’unissent et le regard de la figure féminine est pénétré de langueur. Le décor rocaille – en témoigne le trumeau chantourné au-dessus de la cheminée – tend à accentuer la frénésie du baiser, tout comme le froissement de la veste, les plis de la robe, le frôlement des doigts. Le large pan gauche semble vibrer de l’enlacement. Le pan droit est davantage figé, à l’image de l’observateur clandestin, immobilisé dans l’ouverture de deux rideaux ; le mouvement suspendu de l’épieur s’appesantit dans l’accablement, le visage fermé, la main nerveuse. Cette rapide description de l’image conduit déjà vers la fable : la scène dessine un récit dans l’esprit du spectateur. Père abusé ? Mari cocufié ? Plusieurs canevas traditionnels se présentent. S’agissant d’un frontispice, le sous-titre indique la fable : l’amant surprenant la tromperie.

  • 4 C’est l’indication générique figurant dans l’édition de 1734. Jacques Chupeau y voit un exemple de (...)
  • 5 L’effet de répétition des soupçons, d’acte en acte, et le revirement identitaire en guise de dénoue (...)

4Cette comédie, que d’aucuns qualifient volontiers de comédie héroïque (sur le modèle de Don Sanche d’Aragon de Corneille datant de 1649),4 présente les doutes irrépressibles d’un jaloux, Don Garcie, sur le compte de sa future épouse, Done Elvire. Chaque acte voit se déployer un épisode de jalousie de Don Garcie. Par deux fois, à l’acte I, puis à l’acte II, Don Garcie interprète mal une lettre destinée à ou de la main de Done Elvire, qu’il admet comme une preuve de sa traîtrise ; il est, par deux fois, détrompé. La fin de la pièce dévoile un nouveau revirement ; le rival tenu pour tel par Don Garcie, et qui peut prétendre à la main de Done Elvire pour des raisons politiques, est en fait son frère. Don Sylve apprend lui-même qu’il est Don Alphonse, Prince de Léon et non prince de Castille, frère de Done Elvire donc5. Voici le mariage entre Don Garcie et Done Elvire rendu possible, moins parce que les tourments de Don Garcie s’évanouissent qu’en raison de cet obstacle politique dépassé et de l’apaisement de Done Elvire à l’égard des soupçons du jaloux.

5Deux visions de la jalousie s’opposent en effet dès le seuil de la pièce et la casuistique tout au long de l’intrigue. Celle d’Elise, d’une part, la confidente d’Elvire, qui trouve dans la jalousie l’assurance d’un amour sincère :

  • 6 Don Garcie de Navarre, ou le Prince jaloux, I, 1, p. 752.

Mais tout ce qu’un Amant nous peut montrer d’alarmes
Doit lorsque nous l’aimons, avoir pour nous des charmes ;
C’est par-là que son feu se peut mieux exprimer,
Et plus il est jaloux, plus nous devons l’aimer. 6

6En regard, le jugement de Done Elvire est bien plus sévère :

  • 7 Ibid.

Partout la jalousie est un monstre odieux,
Rien n’en peut adoucir les traits injurieux ;
Et plus l’amour est cher, qui lui donne naissance
Plus on doit ressentir les coups de cette offense.7

  • 8 Dans cette pièce en un acte, Sganarelle se méprend et croit que le portrait possédé par sa femme es (...)
  • 9 Voir Bruno Roche, « Cocus en imagination chez Molière. Argument pour une lecture épicurienne de la (...)
  • 10 Nous reprenons ici la formule de Lise Michel dans la notice de Don Garcie de Navarre, éd. cit., p.  (...)
  • 11 Don Garcie de Navarre, I, 3, p. 757.

7Cette opposition cristallise en réalité deux rapports à l’imagination et à l’affabulation : la première en souligne la dimension affective ; la seconde en rappelle la nature trompeuse. Les errances de l’imagination sont ainsi tôt annoncées dans la pièce, au point que certains critiques ont pu rattacher l’intrigue, que l’on retrouve dans la pièce de 1660 Sganarelle, ou le Cocu imaginaire8, à une inspiration épicurienne entourant les pouvoirs de l’imagination – Épicure, Lucrèce et Gassendi mêlés9. Conjointement, l’élan de la certitude, née en particulier de la perception, figure l’envers caricatural du doute cartésien, et renvoie finalement dos à dos toute « quête systématique et immodérée de la certitude absolue »10. Dès la scène 3 du premier acte, Elvire met en garde Don Garcie : « Souvent on entend mal, ce qu’on croit bien entendre »11. Don Garcie interprète ici la pudeur d’Elvire refusant d’avouer son amour comme la confession d’un rival. Ce qui se joue sur le seul plan de l’interprétation se rejoue à l’acte IV à l’appui de la perception.

  • 12 Ibid., IV, 6, p. 794.
  • 13 Ibid., IV, 7, p. 794 et 795 ; la première citation est donc le second hémistiche du vers 1222, débu (...)
  • 14 Ibid., IV, 7, p. 795 et 794. Don Alvar le met pourtant en garde : « Seigneur, nos passions nous fon (...)
  • 15 Done Elvire alerte Don Garcie du « monstre affreux, / Qui de son noir venin empoisonne vos feux » D (...)
  • 16 Ibid., I, 3, p. 760.

8À l’acte IV, la méprise provient bien d’une vision. Alors que Don Garcie cherche à s’excuser auprès de Done Elvire, il surprend une scène qui lui révèle les occupations de la jeune femme : « Dis-lui, que j’ai d’abord banni de ma présence, / Celui dont les avis ont causé mon offense, / Que Don Lope jamais… »12. Le silence est indice de spectacle ; l’aphasie traduit la sidération visuelle qui prend place entre la scène 6 et la scène 7 de l’acte IV. La scène 7 s’ouvre ainsi sur le commentaire de cette vision qui persuade Don Garcie de la perfidie de sa maîtresse : « Que vois-je ! ô justes Cieux » ; et plus loin : « Je suis, je suis trahi, je suis assassiné ; / Un homme, sans mourir te le puis-je bien dire, / Un homme dans les bras de l’infidèle Elvire ? »13 L’emphase stéréotypée dit à la fois l’excès et l’égarement du jaloux ; les effets de répétition – piétinement qui tient du bégaiement ou anaphore tartuffienne (I, 5) – perturbent la grandiloquence du persécuté, et partant alertent sur les failles de sa lucidité. Don Alvar, traditionnel valet confident et clairvoyant, l’avertit des dangers d’une conviction hâtive. En regard, le propos de Don Garcie est saturé par la confiance qu’il accorde à sa vision et son jugement – c’est tout un : « Faut-il que je m’assure au rapport de mes yeux ? / Ah ! sans doute ils me sont des témoins trop fidèles ». L'aposiopèse autorise des raccourcis logiques reposant sur cette équivalence : « J’ai vu… Vengeance, ô Ciel ! »14 La pièce n’a pourtant cesse de convoquer les images du monstre et du poison pour évoquer les déformations de la jalousie15. C’est qu’en effet « ce mal […] n’est que dans l’esprit »16, selon une formule de Done Elvire, dès le premier acte.

9Or il apparaît que la mise en image de l’œuvre révèle et radicalise, sinon absolutise cette perspective. Don Garcie se méprend en effet : Don Elvire n’enlace pas un cavalier, mais Done Ignès déguisée, ayant feint la mort pour échapper au tyrannique Mauregat. Le jaloux, piégé par sa propre extravagance, ne sera éclairé que deux scènes plus tard (IV, 9), là où le spectateur sait déjà qu’il se trompe, puisque Done Ignès a été reconnue pour telle sous son déguisement par Elise (IV,4). C’est précisément cette découverte mystificatrice que figurent, selon des modalités variables, les trois frontispices donnés pour les éditions illustrées des œuvres de Molière de 1682, 1732 et 1773. Stéphane Lojkine souligne cette mise en série :

  • 17 Stéphane Lojkine, « Molière, une parole débordée » [en ligne], dans Les Métamorphoses de la lecture (...)

Chaque nouvelle édition illustrée commente les précédentes, interprète les choix de leurs illustrateurs, adapte ces choix au goût nouveau. Le choix de l’illustrateur n’obéit pas spécifiquement à une logique textuelle, mais, plus globalement, à une logique de dispositif : dans la machine théâtrale d’une pièce, il s’agit d’isoler un dispositif scénique qui va représenter l’ensemble de la pièce, et donner une lisibilité exclusivement visuelle à un ensemble composite.17

10Dans la perspective du critique, il s’agit de mettre en évidence, dans un corpus de trois pièces (Don Garcie de Navarre, Le Misanthrope et L’École des femmes), une forme d’errance de la parole, pétrie d’imagination, tendue entre la norme et l’excès ; cette tension ferait « scène », ferait tableau, ouvrirait au monde du visible. Un tel épisode spectacularise en effet la parole, précisément parce qu’elle l’interrompt : le changement de scène dit la béance du visible. Notre optique s’attache toutefois moins au rapport de l’image à la parole (elle d’une pièce jouée) qu’au rapport de l’image au texte (celui d’une pièce lue), à sa matérialité. L’image en elle-même donne lieu à d’autres modes de réception du texte de théâtre, par cela même que le texte n’est pas donné à voir sur scène, mais donné à lire comme déploiement de l’image-frontispice. Le régime iconique vient parasiter – sinon phagocyter – le régime textuel d’une part, le régime de la représentation théâtrale d’autre part.

Couvrez cette scène qu’on ne saurait voir

11Revenons ainsi aux images, et d’abord à celle qui accompagne la première parution textuelle de la pièce et qui constitue comme la matrice des autres (Fig. 2).

Fig. 2 : Frontispice de Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux (1682), P. Brissart, gravure de J. Sauvé. Œuvres de M. de Molière, Paris, Thierry, Barbin et Trahouillet, 1682, t. VII, p. 2, Paris, BnF.

Fig. 2 : Frontispice de Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux (1682), P. Brissart, gravure de J. Sauvé. Œuvres de M. de Molière, Paris, Thierry, Barbin et Trahouillet, 1682, t. VII, p. 2, Paris, BnF.

Source : Gallica.

  • 18 Don Garcie exprime son désarroi à une femme donc, et non à Don Alvar comme dans le texte ; peut-êtr (...)
  • 19 Paul Watzlawick, « Les prédictions qui se vérifient d’elles-mêmes », L’Invention de la réalité. Con (...)
  • 20 Christophe Martin, Espaces du féminin dans le roman français du dix-huitième siècle, Oxford, Voltai (...)

12Le frontispice de Brissart, gravé par Sauvé, met au premier plan le jaloux qui désigne le couple à son interlocutrice18. Ce couple, pointé du doigt, est moins figuré dans un enlacement fougueux que dans une forme de complicité : la proximité physique est source de confidences, lesquelles éveillent la suspicion. Remarquons que le jaloux ne les regarde pas, mais les indique seulement : ce geste concrétise sa vision, comme déployée par la parole. Voici fondée une nouvelle scène, celle de l’imagination jalouse : le futur mari trompé, l’amante infidèle, le dépit amoureux. Cet autre récit, donné à voir à l’interlocutrice comme au lecteur-spectateur, est visuellement dépendant du personnage : l’image subordonne le couple – supposé adultère – au cocu, du moins au jaloux, identifié par le titre et par cette disposition gestuelle. Geste de la main et geste de l’imagination vont de pair, ils donnent forme et corps à ce qui est redouté. L’image redouble ainsi le dispositif fantasmagorique consistant à créer, par l’imagination, le spectacle attendu, ici craint, ailleurs désiré. « Les phénomènes d’attente contribuent souvent à amener ce qui a été attendu »19 : cette formule de Karl Popper est reprise par Paul Watzlawick pour identifier les phénomènes de « prédictions » ; Christophe Martin la met en avant pour analyser les mystifications dans les fictions où un personnage est l’artisan de sa perception, de son savoir et ainsi de ses illusions20. Cette illusion se trouve, dans ce cas précis, réalisée sous nos yeux, au seuil du texte : le frontispice est, proprement, un leurre.

13En cela, l’image se loge dans les creux du texte, et ici, dans son silence, à savoir le passage d’une scène à l’autre. Cette trouée du texte – déchirure de la page en réalité, entre les scènes 6 et 7 de l’acte III – est plus nette encore dans le frontispice que donne Moreau le jeune pour les Œuvres complètes de 1773 (Fig. 3).

Fig 3 – Frontispice de Dom Garcie de Navarre, ou le Prince jaloux (1773), J.-M. Moreau (le Jeune). Œuvres de Molière, Paris, Compagnie des Libraires associés, 1773, t. II, avant la p. 3, Paris, BnF.

Fig 3 – Frontispice de Dom Garcie de Navarre, ou le Prince jaloux (1773), J.-M. Moreau (le Jeune). Œuvres de Molière, Paris, Compagnie des Libraires associés, 1773, t. II, avant la p. 3, Paris, BnF.

Source : Gallica.

  • 21 Selon le proverbe latin invoqué par Montaigne, « une imagination forte produit l’événement », Essai (...)

14Nous retrouvons le geste, ici de la main, désignant non une saynète tangible, mais l’encadrement d’une porte ouverte. En un sens, Moreau le Jeune reste fidèle à la lettre et s’en tient à ce que le spectateur voit sur scène : l’image figure l’agitation du jaloux sans en dévoiler l’objet. Toutefois, cette illustration liminaire intransitive, qui désigne son objet sans y donner accès, laisse à imaginer, y invite. Le récit n’est plus donné à voir, il est donné à fantasmer. Au lecteur-spectateur de faire montre de mêmes puissances de l’imagination, non pas tant jalouse que fictionnelle : fortis imaginatio generat casum21. À ce titre, les deux frontispices du xviiie siècle dialoguent avec le frontispice premier de 1682 : il y a là une mise en série révélatrice des pratiques illustratrices : elles s’appuient d’une part sur une codification iconique commune (par exemple les portes ouvertes, les décors à colonnade et la perspective parquetée) ; ces pratiques procèdent d’autre part d’une inspiration par rebond, en cascade, reposant sur les marqueurs de la première image fournie (figuration du couple incriminé ou gestuelle dé-monstrative).

  • 22 Sur la place de François Boucher dans le paysage esthétique français en cette année charnière, nous (...)
  • 23 Don Garcie de Navarre, IV, 8, p. 802.
  • 24 « La boucle d’oreille disparaît, le flou de la glace irrégulière, la fente des carreaux ajointés au (...)
  • 25 La maladresse du trait, en particulier sensible dans la posture étrange des deux corps, pourrait ég (...)

15Éclairés de cette série, revenons au seul frontispice de François Boucher pour l’édition des Œuvres de Molière de 173422. Boucher, reçu la même année à l’Académie de Peinture et de Sculpture comme peintre d’histoire, réalise les trente-trois planches de l’édition, une par pièce. L’entreprise éditoriale, dirigée par l’imprimeur Pierre Prault, est d’envergure : il s’agit de produire un objet précieux, rare, et de renforcer ainsi l’attractivité du livre, en particulier par l’accentuation du caractère leste de certaines intrigues. Le frontispice, a fortiori quand il ouvre un volume (ici le second volume), a ainsi une fonction commerciale et, de fait, séductrice. Il semble néanmoins que la dimension esthétique soit nouée à une dimension herméneutique digne d’intérêt. Avec ce frontispice en effet, le lecteur est placé dans une même posture mystifiée. Tout porte à croire à une infidélité surprise et, si la jalousie est annoncée par le titre, l’illusion reste tue – contrairement au sous-titre de Sganarelle, « le cocu imaginaire », qui engage d’emblée une lecture informée. C’est le tour de force de ce frontispice, dans l’énergie passionnée du baiser, Boucher ne figure pas le réel, mais bien sa déformation : l’accolade probable des deux amies devient embrassement ardent. Là où chez Brissart les confidences pouvaient bien être celles de deux amies, l’illusion jalouse est ici plus complètement réalisée encore. La scène en tant que telle est radicalement absente : placée hors-scène par le texte, elle relève de l’imagination clandestine du jaloux, pétrie d’illusions. Ce frontispice représente non une perception, mais sa mystification. Là où le spectateur de la pièce apprend avant Don Garcie que le chevalier est Done Ignès – on rit donc aux dépens de Don Garcie –, le lecteur du texte est quant à lui symétriquement abusé ; l’œuvre accompagnée du frontispice conduit à une appréhension moins distancée : nous rions à notre propre piège. Le trompé n’est donc pas toujours où on le croit : au seuil de la pièce, nous avons-nous-mêmes été soumis à dispositif illusionniste qui appelait, par écho, la même acuité sollicitée par Done Elvire à Don Garcie : « voyez bien ce visage »23 l’enjoint-elle à la scène 8 de l’acte IV. Et en effet, le spectateur de l’image peut, lui aussi, s’attacher à des indices permettant de reconnaître, non un personnage identifiable, mais bien une figure féminine. Les traits fins du visage, la boucle d’oreille, les boucles des chevelures qui se font écho… autant d’éléments qui suggèrent les failles d’un spectacle dont on dramatise la découverte. Le miroir dans lequel se reflète sommairement l’embrassade prend également une valeur heuristique ; pour Stéphane Lojkine d’ailleurs, c’est en partie ce miroir qui traduit visuellement la déformation jalouse24. L’effacement du visage du cavalier-Done Ignès dans le reflet, caché par celui de Done Elvire, suggère que cette image est un leurre, au sens cynégétique : un appât trompeur25.

  • 26 Voir à ce sujet le propos de Charles Mazouer dans son introduction à la pièce, éd. cit., p. 582.
  • 27 Jacques Chupeau, « Dom Garcie de Navarre », art. cit., p. 73.

16Nous touchons ici à une autre forme de lecture. Le dispositif visuel mystificateur étend peut-être aussi le soupçon du leurre à l’ensemble de cette pièce dont le dénouement heureux est plus conventionnel que convaincant26. Rappelons-le, ce n’est pas tant l’amant jaloux qui se convertit en mari serein que la future épouse intransigeante qui devient conciliante envers les errements fabulateurs. Ce « triomphe de l’indulgence »27 sent l’artifice. L’image trompeuse, dont on découvre ou confirme la dimension piégeuse avec le texte, suggère un autre protocole de lecture, plus suspicieux, plus attentif aussi, non sans lien avec les péripéties qui se font écho. La pièce repose, pour une large part, sur des jeux de masques, de déguisements des corps et des identités : Done Ignès en cavalier, Don Alphonse – ignorant de sa propre identité – en Don Sylve. La mise en image du travestissement accentue la mascarade, en lui donnant une dimension emblématique plus franche et plus trouble à la fois. Un tel dispositif au seuil de la pièce en déguise le sens, en travestit le déploiement ; il peut laisser à entendre que les cœurs se masquent aussi. La pièce interroge en effet les simulacres, ceux de la jalousie certes, ceux du pouvoir également : outre le prince de Léon, frère de Done Elvire, cru faussement prince Castille pour lui éviter la mort, des stratégies dissimulatrices et courtisanes se déploient avec le personnage de Don Lope (II,1) ou autour du père de Done Elvire et Don Alphonse. S’il a orchestré la dissimulation de son fils, il a également répandu la rumeur de sa victoire sur l’usurpateur Mauregat afin de lui assurer la légitimité du trône de Léon. Le frontispice de Boucher ajoute à ce feuilletage illusionniste le simulacre de la fiction elle-même, qui se donne à voir comme un leurre. En cela, il aurait fonction d’avertissement souriant au seuil d’une pièce enjoignant à percevoir les signes touchant à l’obsession du masque et de la tromperie, de manière véridique ou fallacieuse.

Où lire ? Où ne pas lire ?

  • 28 Stéphane Lojkine voit dans le motif la marque du romanesque ou de la nouvelle ; nous renvoyons à se (...)
  • 29 Jacques Chupeau, « Dom Garcie de Navarre ou les leçons d'un échec », art. cit., p. 69.
  • 30 Jacques Chupeau voit dans l’excès de jalousie un « effondrement des valeurs héroïques » (ibid., p.  (...)

17Peut-être néanmoins ne faut-il pas s’en tenir à cette mise en garde. Le lecteur-spectateur du texte illustré partage en effet avec ce jaloux fantasque une même propension à imaginer, à associer à la vision une narration entourant le dépit amoureux – du moins y sommes-nous contraints par Brissart et Boucher. Au fond, le frontispice appelle aussi à se laisser prendre par le jeu des signes : l’image nous projette en regard ou aux côtés du témoin clandestin qui montre la voie. À l’acuité critique se joint la force de l’imagination, sans cesse réitérée au cours de ce parcours visuel. En d’autres termes, si la dimension fictionnelle et hallucinatoire est bien engagée par l’image, l’iconographie n’en invite pas moins à jouer le jeu de la fiction et à exploiter à notre avantage la capacité fabulatrice du personnage qu’il éprouve à ses dépens. Sur le plan plus proprement poétique et esthétique, le frontispice invite bien à anticiper la fable avant même son déploiement. L’appréhension du texte s’en trouve transformée : l’image, au seuil de la pièce, conduit à faire du théâtre un objet littéraire, reposant sur un autre régime de réception. Là où la pièce jouée est représentation sensible, l’objet-livre dont le dispositif texte-image est partie prenante requiert une mise en marche de l’imagination à laquelle la pièce de Molière n'est pas étrangère. Le frontispice vient approfondir la fiction dramatique d’un degré supplémentaire, en plaçant au seuil et dans le creux du texte une autre fiction, celle, paradoxalement plus narrative, de la chimère et du fantasme. L’image est ainsi l’opérateur d’un parasitage de la parole théâtrale par la narration. Indéniablement, la trame dramatique a partie liée avec des schémas ou codes romanesques, et la critique l’a mis en avant : le personnage du jaloux trompé28 – même si le roman, on le sait, n’a pas le monopole de la surprise adultère –, les rebondissements liés aux déguisements ou les quiproquos nés de lettres découvertes – jusqu’à l’« abus des poncifs romanesques »29 d’après Jacques Chupeau –, l’éthique héroïco-galante d’Elvire hermétique à Don Garcie30. La pièce porte l’empreinte du romanesque, elle convoque différents récits attachés à la mémoire narrative, que l’image contribue, aussi, à activer au seuil de la pièce.

  • 31 Dom Garcie de Navarre, Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, IV, 7, p. 64.

18De ce point de vue, l’édition de 1734, celle illustrée par Boucher, procède à des ajouts significatifs. Le début de la scène 7, qui suit le mutisme brutal de Don Garcie, s’ouvre par une didascalie absente du texte original : « D. Garcie regardant par la porte qu’Élise a laissée entr’ouverte »31 (Fig. 4).

Fig. 4 – Dom Garcie de Navarre (1734), IV, 7. Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, p. 64, Paris, BnF.

Fig. 4 – Dom Garcie de Navarre (1734), IV, 7. Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, p. 64, Paris, BnF.

Source : Gallica.

  • 32 Stéphane Lojkine relève cette didascalie, ainsi que celle dans L’École des femmes directement en ra (...)
  • 33 Indiquons ici que l’ampleur des variantes de l’édition de 1734 n’apparait que peu dans les éditions (...)

19Cette didascalie renvoie précisément au frontispice de Boucher : voici inscrite dans le texte, mais non dans la parole proclamée, le temps d’observation, la suspension visuelle qui est rebondissement de l’intrigue. L’objet-livre y trouve sa cohérence : image liminaire et texte déployé se répondent32. Les ajouts sont néanmoins plus nombreux et conduisent à constituer la pièce en véritable objet de lecture spectacularisé par le frontispice. La mention didascalique de Done Ignès à chaque scène où elle apparaît, à partir de la scène 4 de l’acte IV donc, se trouve toujours accompagnée de la précision « déguisée en homme »33 (Fig. 5, 6).

Fig. 5 – Dom Garcie de Navarre (1734), IV, 4. Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, p. 61, Paris, BnF.

Fig. 5 – Dom Garcie de Navarre (1734), IV, 4. Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, p. 61, Paris, BnF.

Source : Gallica.

Fig. 6 – Dom Garcie de Navarre (1734), V, 3. Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, p. 82, Paris, BnF.

Fig. 6 – Dom Garcie de Navarre (1734), V, 3. Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, p. 82, Paris, BnF.

Source : Gallica.

20Il en va de même pour Don Sylve, lequel est toujours indiqué comme suit : « Don Alphonse cru Don Sylve », dès l’acte III (Fig. 7, 8).

Fig. 7 – Dom Garcie de Navarre (1734), III, 2. Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, p. 45, Paris, BnF.

Fig. 7 – Dom Garcie de Navarre (1734), III, 2. Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, p. 45, Paris, BnF.

Source : Gallica.

Fig. 8 – Dom Garcie de Navarre (1734), V, 5. Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, p. 87, Paris, BnF.

Fig. 8 – Dom Garcie de Navarre (1734), V, 5. Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, p. 87, Paris, BnF.

Source : Gallica.

  • 34 Voir Couton 1972, Forestier-Michel 2010, Mazouer 2016.

21L’écart avec l’édition de 1682, prise en général comme source des éditions modernes34, est particulièrement net ; l’errance identitaire y est indiquée, mais de manière plus limitée. Seule la première réplique de Done Ignès précise son déguisement (et non plus la liste des personnages de la scène, voir Fig. 9) :

Fig. 9 – Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux (1682), IV, 4. Œuvres de M. de Molière, Paris, Thierry, Barbin et Trahouillet, 1682, t. VII, p. 57, Paris, BnF.

Fig. 9 – Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux (1682), IV, 4. Œuvres de M. de Molière, Paris, Thierry, Barbin et Trahouillet, 1682, t. VII, p. 57, Paris, BnF.

Source : Gallica.

22Cette brève précision ne fait pas du déguisement le cœur dramatique de la scène ; le laconisme didascalique, certes courant dans les éditions classiques, porte néanmoins l’accent sur l’échange entre les deux femmes, conformément, au fond, à la complicité mise en scène par Brissart. Le traitement de Don Sylve-Don Alphonse est tout aussi révélateur de la primauté de la parole théâtrale. L’équivalence identitaire n’apparaît que lorsqu’elle est élucidée par les personnages eux-mêmes ; l’indication du personnage avant sa réplique porte ainsi « Don Sylve ou Don Alphonse », là où l’identité d’emprunt primait jusqu’alors, y compris au début de la scène 5 de l’acte V durant laquelle la révélation a lieu (Fig. 10, 11, 12) :

Fig. 10 – Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux, III, 2. Œuvres de M. de Molière, Paris, Thierry, Barbin et Trahouillet, 1682, t. VII, p. 42, Paris, BnF.

Fig. 10 – Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux, III, 2. Œuvres de M. de Molière, Paris, Thierry, Barbin et Trahouillet, 1682, t. VII, p. 42, Paris, BnF.

Source : Gallica.

Fig. 11 – Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux, V, 5. Œuvres de M. de Molière, Paris, Thierry, Barbin et Trahouillet, 1682, t. VII, p. 80, Paris, BnF.

Fig. 11 – Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux, V, 5. Œuvres de M. de Molière, Paris, Thierry, Barbin et Trahouillet, 1682, t. VII, p. 80, Paris, BnF.

Source : Gallica.

Fig. 12 – Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux, V, 5. Œuvres de M. de Molière, Paris, Thierry, Barbin et Trahouillet, 1682, t. VII, p. 82, Paris, BnF.

Fig. 12 – Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux, V, 5. Œuvres de M. de Molière, Paris, Thierry, Barbin et Trahouillet, 1682, t. VII, p. 82, Paris, BnF.

Source : Gallica.

23Le texte de 1682 suit la matrice dramaturgique de la pièce, dont le succès sur les planches en 1661 fut maigre ; il en est même une réplique. L’édition de 1734 produit au contraire un objet proprement textuel. De l’édition de 1682 à celle de 1734, la pièce est comme définitivement passée dans le domaine de l’écrit, et donc de la lecture. Certes, le texte supplée toujours à la représentation pour donner à voir Done Ignès travestie, mais il conduit aussi et surtout à anticiper la révélation de l’identité de Don Alphonse-Don Sylve bien en amont de l’acte V : le texte la donne dès avant au lecteur, lequel est conduit à concevoir des solutions dramatiques qui dénoueront la pièce, en particulier pour contourner le mariage de Done Elvire avec Don Sylve à qui elle est promise au début de l’acte V. L’intrigue s’en trouve gauchie : la découverte de l’identité de Don Alphonse n’est plus péripétie, elle est obstacle à surmonter, par le lecteur avant de l’être par les personnages. Le texte donne à imaginer avant de donner à lire ; il rejoue la dynamique projective du frontispice. Les didascalies explicitent ainsi le jeu sur les identités, les rendent aussi plus narratives. C’est particulièrement net autour des révélations entourant Don Sylve. La précision apparaissant dès l’acte III dans l’édition de 1734 rend la révélation inopérante. Surgit à la scène 5 de l’acte V, non une découverte identitaire, mais une scène de reconnaissance, ou plutôt plusieurs scènes de reconnaissance ; car s’il s’agit de reconnaître en Don Sylve le frère de Done Elvire et il convient également de démasquer l’identité féminine de Done Ignès travestie. En 1682, la parole se suffit à elle-même, là où en 1734 le texte appuie ce rebondissement narratif traditionnel, voire en le déplaçant : Don Alphonse déjà connu, c’est la reconnaissance de Done Ignès qui devient le cœur de la scène (Fig. 13, 14) :

Fig. 13 – Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux, V, 5. Œuvres de M. de Molière, Paris, Thierry, Barbin et Trahouillet, 1682, t. VII, p. 82, Paris, BnF.

Fig. 13 – Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux, V, 5. Œuvres de M. de Molière, Paris, Thierry, Barbin et Trahouillet, 1682, t. VII, p. 82, Paris, BnF.

Source : Gallica.

Fig. 14 – Dom Garcie de Navarre, V, 5. Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, p. 90, Paris, BnF.

Fig. 14 – Dom Garcie de Navarre, V, 5. Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, p. 90, Paris, BnF.

Source : Gallica.

24S’il y a topos, ce n’est pas tant celui du mari jaloux que celui de reconnaissances enchevêtrées – du moins ces dernières sont-elles mises au premier plan. Nous avons ici pleinement basculé dans le régime de la lecture et de l’imaginaire littéraire. La pièce, ainsi enracinée dans un contexte, offre un autre mode de lisibilité et de visibilité qui donne aussi une autre postérité à cette pièce sans destin sur les planches. Il y aurait là, également, une manière de rejouer autrement la facticité de l’intrigue, son déroulement sériel et de son dénouement artificiel. En accentuant et narrativisant les péripéties, c’est un rapport réflexif, explicitement littéraire, que suggère l’édition de 1734. Le devenir-roman de Don Garcie de Navarre rejoint sa projection visuelle. Le seuil iconographique de ce texte dessine en creux la trajectoire éditoriale de cette œuvre et, in fine, en révèle la réception renouvelée au xviiie siècle. Du frontispice aux didascalies, nous sommes invités à un spectacle dans un fauteuil, spectacle de l’imagination et de la fiction, comme régénérée par sa dimension textuelle, proprement littéraire.

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Notes

1 Nous respectons l’orthographe Don, celle choisie dans l’édition de Lise Michel pour les Œuvres complètes de Molière, dirigée par Georges Forestier avec Claude Bourqui, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2010 (désormais Don Garcie de Navarre). L’édition source est la première parution du texte, dans les œuvres complètes de 1682, une édition accompagnée « de figures en taille-douce » (Paris, Thierry, Barbin et Trabouillet, t. VII).

2 Sur l’échec et le déclin de la pièce, voir « Histoire d’une disparition » dans la notice de Lise Michel, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1584-1586.

3 Philippe Cornuaille, dans une étude qui s’appuie sur le frontispice du Tartuffe et ses effets de condensation dramatique, insiste sur ce point : « un frontispice de théâtre est une image forte, narrative, une image-tableau, un condensé de la pièce, une passerelle qui permet au lecteur des allers-retours entre le texte et l’image » (« Le frontispice du Tartuffe à la recherche d’une image forte. Illustrations trompeuses, contrefaçons et recyclages », Littératures classiques, n° 107, 2022, p. 83-102). Il est toutefois bien difficile de savoir qui est à l’origine des choix iconographiques – où le libraire avait un intérêt économique indéniable –, d’autant plus dans le cas d’une œuvre anonyme comme l’est le premier frontispice du Tartuffe. Nous développons ici des perspectives abordées dans la conclusion de l’article « Le cadrage indiscret au xviiie siècle. Ce que le regard clandestin implique du point de vue des images », dans L’image dans le livre : cadre, cadrage, Maxime Cartron et Olivier Leplatre (dir.), Textimage [en ligne], automne 2023, URL : https://www.revue-textimage.com/conferencier/14_cadre_cadrage/daguise1.html, consulté le 07/03/2025.

4 C’est l’indication générique figurant dans l’édition de 1734. Jacques Chupeau y voit un exemple de « haute comédie », tenant du « genre noble » et du « registre soutenu », mais qualifie également la pièce de « tragi-comédie romanesque », « Dom Garcie de Navarre ou les leçons d'un échec », Cahiers de la littérature du XVIIe siècle, n°6, 1984, p. 67, 68 et 69. Lise Michel insiste pour sa part sur l’originalité mais aussi la labilité générique de Don Garcie de Navarre, en lien avec la comédie sérieuse, la comédie héroïque mais aussi la tragi-comédie ; la source italienne de la pièce n’est pas étrangère à ces fluctuations, notice de Don Garcie de Navarre, op. cit., p. 1586-1587. Sur cette indécidabilité générique, voir également l’introduction de Charles Mazouer, Théâtre complet de Molière, Paris, Classiques Garnier, 2016, p. 573-583.

5 L’effet de répétition des soupçons, d’acte en acte, et le revirement identitaire en guise de dénouement ont pu contribuer à l’échec de la pièce. Sur les limites de la composition, ses failles comme ses lenteurs, voir Jacques Chupeau, « Dom Garcie de Navarre », art. cit., p. 67-76.

6 Don Garcie de Navarre, ou le Prince jaloux, I, 1, p. 752.

7 Ibid.

8 Dans cette pièce en un acte, Sganarelle se méprend et croit que le portrait possédé par sa femme est celui de son amant ; toutefois, l’errance est ici partagée, car sa femme elle-même s’imagine être trompée quand Sganarelle secourt Célie. Le frontispice de Boucher met en avant ces jeux de dupes et de masques.

9 Voir Bruno Roche, « Cocus en imagination chez Molière. Argument pour une lecture épicurienne de la dramaturgie du dépit amoureux », Les Libertins et l’imagination, Libertinage et philosophie à l’époque classique (xvie-xviiie siècle), n°19, 2019, p. 133-147. C’est aussi dans une telle perspective que le lien avec Le Misanthrope peut être établi (voir la tirade d’Éliante, II, 4) ; rappelons à ce titre que l’on trouve d’importants réemplois de vers de Don Garcie dans Le Misanthrope.

10 Nous reprenons ici la formule de Lise Michel dans la notice de Don Garcie de Navarre, éd. cit., p. 1594, qui inscrit la pièce en regard des positions cartésiennes et sceptiques.

11 Don Garcie de Navarre, I, 3, p. 757.

12 Ibid., IV, 6, p. 794.

13 Ibid., IV, 7, p. 794 et 795 ; la première citation est donc le second hémistiche du vers 1222, débuté en fin de scène 6.

14 Ibid., IV, 7, p. 795 et 794. Don Alvar le met pourtant en garde : « Seigneur, nos passions nous font prendre souvent / Pour chose véritable un objet décevant », ibid., p. 795. Voir dans Le Tartuffe : « Je l’ai vu, dis-je, vu, de mes propres yeux vu » (V, 3), Œuvres complètes de Molière, op. cit., p. 177.

15 Done Elvire alerte Don Garcie du « monstre affreux, / Qui de son noir venin empoisonne vos feux » Don Garcie de Navarre., I, 3, p. 757. Les images du monstre et du poison ressurgissent après la méprise, par exemple en IV, 9 : « Allons, Madame, allons, ôtons-nous de ces lieux, / Fuyons-en promptement l’atteinte envenimée, / Évitons les effets de sa rage animée », ibid., p. 803.

16 Ibid., I, 3, p. 760.

17 Stéphane Lojkine, « Molière, une parole débordée » [en ligne], dans Les Métamorphoses de la lecture : lire, écrire, publier à l’heure du numérique, atelier du Séminaire national des lettres, novembre 2011, URL : https://utpictura18.univ-amu.fr/rubriques/archives/fiction-illustration-peinture/moliere-parole-debordee#:~:text=Ce%20n'est%20pas%20exactement,comme%20jeu%20%3A%20une%20parole%20d%C3%A9bord%C3%A9e, consulté le 07/01/2023.

18 Don Garcie exprime son désarroi à une femme donc, et non à Don Alvar comme dans le texte ; peut-être s’agit-il d’Élise qui vient de sortir.

19 Paul Watzlawick, « Les prédictions qui se vérifient d’elles-mêmes », L’Invention de la réalité. Contribution au constructivisme, trad. Anne-Lise Hacker, Paris, Le Seuil, 1988, p. 115.

20 Christophe Martin, Espaces du féminin dans le roman français du dix-huitième siècle, Oxford, Voltaire Foundation, 2004, p. 278.

21 Selon le proverbe latin invoqué par Montaigne, « une imagination forte produit l’événement », Essais, édition de Pierre Villey, Paris, Presses universitaires de France, « Quadrige », 1999, livre I, chap. XXI, « De la force de l’imagination », p. 97.

22 Sur la place de François Boucher dans le paysage esthétique français en cette année charnière, nous renvoyons à Guillaume Faroult, L’Amour peintre. L’imagerie érotique en France au xviiie siècle, Paris, Cohen&Cohen, 2020, en particulier p. 13-14. Voir également Alexandre Ananoff et Daniel Wildenstein, François Boucher, Lausanne et Paris, La Bibliothèque des arts, 1976.

23 Don Garcie de Navarre, IV, 8, p. 802.

24 « La boucle d’oreille disparaît, le flou de la glace irrégulière, la fente des carreaux ajointés au point de rencontre des visages, les deux bougies encadrant le couple brumeux comme une consécration de scandale, les deux pigeons de boiserie dorée se béquetant, dessinent le fantasme de Don Garcie, et figurent pour nous ce qu’il croit voir au lieu de ce que nous voyons », Stéphane Lojkine, « Molière, une parole débordée », art. cit.

25 La maladresse du trait, en particulier sensible dans la posture étrange des deux corps, pourrait également être un indice du leurre. Nous nous permettons ici de remercier Guillaume Faroult pour les idées échangées autour de ce frontispice chargé de significations.

26 Voir à ce sujet le propos de Charles Mazouer dans son introduction à la pièce, éd. cit., p. 582.

27 Jacques Chupeau, « Dom Garcie de Navarre », art. cit., p. 73.

28 Stéphane Lojkine voit dans le motif la marque du romanesque ou de la nouvelle ; nous renvoyons à ses analyses sur ce point, « Molière, une parole débordée », art. cit.

29 Jacques Chupeau, « Dom Garcie de Navarre ou les leçons d'un échec », art. cit., p. 69.

30 Jacques Chupeau voit dans l’excès de jalousie un « effondrement des valeurs héroïques » (ibid., p. 72). Lise Michel revient sur la double inspiration, théâtrale (La Gelosie fortunate del principe Rodrigo) et romanesque, en approfondissant cette tension entre code héroïco-galant et exigence d’explicite ; elle rattache aussi l’inflexion à la folie jalouse à un « lieu commun romanesque », Don Garcie de Navarre, notice de la pièce, éd. cit., p. 1588, 1592 et 1593.

31 Dom Garcie de Navarre, Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, IV, 7, p. 64.

32 Stéphane Lojkine relève cette didascalie, ainsi que celle dans L’École des femmes directement en rapport avec le frontispice, « Molière, une parole débordée », art. cit.

33 Indiquons ici que l’ampleur des variantes de l’édition de 1734 n’apparait que peu dans les éditions modernes ; par exemple, l’édition de Georges Couton ne donne que deux variantes dans la riche scène 5 de l’acte V ; l’édition Georges Forestier et Louise Michel ne mentionne pas ces écarts didascaliques.

34 Voir Couton 1972, Forestier-Michel 2010, Mazouer 2016.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Frontispice de Dom Garcie de Navarre (1734), F. Boucher, gravure de L. Cars, Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, entre les p. 2 et 3, Paris, BnF.
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Titre Fig. 2 : Frontispice de Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux (1682), P. Brissart, gravure de J. Sauvé. Œuvres de M. de Molière, Paris, Thierry, Barbin et Trahouillet, 1682, t. VII, p. 2, Paris, BnF.
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Titre Fig 3 – Frontispice de Dom Garcie de Navarre, ou le Prince jaloux (1773), J.-M. Moreau (le Jeune). Œuvres de Molière, Paris, Compagnie des Libraires associés, 1773, t. II, avant la p. 3, Paris, BnF.
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Titre Fig. 4 – Dom Garcie de Navarre (1734), IV, 7. Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, p. 64, Paris, BnF.
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Titre Fig. 5 – Dom Garcie de Navarre (1734), IV, 4. Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, p. 61, Paris, BnF.
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Titre Fig. 6 – Dom Garcie de Navarre (1734), V, 3. Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, p. 82, Paris, BnF.
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Titre Fig. 7 – Dom Garcie de Navarre (1734), III, 2. Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, p. 45, Paris, BnF.
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Titre Fig. 8 – Dom Garcie de Navarre (1734), V, 5. Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, p. 87, Paris, BnF.
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Titre Fig. 9 – Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux (1682), IV, 4. Œuvres de M. de Molière, Paris, Thierry, Barbin et Trahouillet, 1682, t. VII, p. 57, Paris, BnF.
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Titre Fig. 10 – Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux, III, 2. Œuvres de M. de Molière, Paris, Thierry, Barbin et Trahouillet, 1682, t. VII, p. 42, Paris, BnF.
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Titre Fig. 11 – Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux, V, 5. Œuvres de M. de Molière, Paris, Thierry, Barbin et Trahouillet, 1682, t. VII, p. 80, Paris, BnF.
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Titre Fig. 12 – Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux, V, 5. Œuvres de M. de Molière, Paris, Thierry, Barbin et Trahouillet, 1682, t. VII, p. 82, Paris, BnF.
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Titre Fig. 13 – Dom Garcie de Navarre ou le Prince jaloux, V, 5. Œuvres de M. de Molière, Paris, Thierry, Barbin et Trahouillet, 1682, t. VII, p. 82, Paris, BnF.
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Titre Fig. 14 – Dom Garcie de Navarre, V, 5. Œuvres de Molière, Paris, Prault, 1734, t. II, p. 90, Paris, BnF.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Floriane Daguisé, « Molière en images : des planches à la fable. L’exemple du frontispice de Don Garcie de Navarre »Études Épistémè [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 01 octobre 2025, consulté le 10 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/episteme/21323 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1515x

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Auteur

Floriane Daguisé

Université de Rouen – Cérédi

Floriane Daguisé est maîtresse de conférences en littérature française du xviiie siècle à l’Université de Rouen. Ses recherches portent sur l’esthétique de la première moitié du siècle, mais aussi sur l’histoire des idées et des représentations, en lien avec la curiosité. Sa thèse a été consacrée à la présence récurrente d’une perception clandestine dans la littérature et les arts visuels du premier xviiie siècle. Ses travaux ont par ailleurs exploré la catégorie de rococo et les rapports entre texte et image (illustration des Contes de La Fontaine, ou encore de Don Quichotte).

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