Molière face à l’opéra (1669-1673)
Résumés
L’article met en lumière l’impact de la création de l’opéra français sur la production des dernières comédies mêlées de Molière, en les replaçant dans le contexte de la concurrence et de l’imitation accrue entre les genres. Molière ne reste pas indifférent à la création de l’opéra et dialogue avec le nouveau genre à travers de nombreux échos métathéâtraux. Avec la complicité de Lully dans un premier temps, il met en abyme la vogue de la pastorale, mais lorsque ce dernier s’empare du privilège de l’Académie royale de musique, sa production de théâtre musical est menacée d’asphyxie. La concurrence entre les deux Baptiste pour divertir et chanter la gloire de Louis XIV, entre la comédie mêlée d’un côté et l’opéra de l’autre, aboutit en novembre 1672 à une situation extrême : la musique de Psyché est jouée sur la scène du Palais-Royal, malgré le privilège de Lully, tandis que Molière se retrouve librettiste malgré lui sur la scène de l’Académie royale de musique dans Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus, acte de naissance de l’opéra lullyste. Dans ce contexte, Le Malade imaginaire, dans lequel Molière interprète Argan et Polichinelle, peut se lire comme le geste de résistance ultime du dramaturge pour réaffirmer la suprématie de la comédie mêlée sur le genre opératique.
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Mots-clés :
Molière, Lully (Jean-Baptiste), pastorale, comédie-ballet, opéra, concurrence, privilège, Charpentier (Marc-Antoine), Palais-Royal, Académie royale de musiqueKeywords:
Molière, Lully (Jean-Baptiste), pastoral, comedy-ballet, opera, competition, privilege, Charpentier (Marc-Antoine), Palais-Royal, Royal Academy of MusicPlan
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« Argan. – […] Nous nous serions bien passés de votre impertinent d’opéra ».
(Le Malade imaginaire, II, 5)
- 1 Georges Forestier, Molière, Paris, Gallimard, 2018, p. 461.
- 2 Dans la comédie mêlée, la musique peut apparaître comme une « occurrence poétique », alors que l’op (...)
- 3 Bénédicte Louvat, Claude Bourqui et Anne Piéjus, notice de Monsieur de Pourceaugnac, Œuvres complèt (...)
1Parmi les idées reçues auxquelles Georges Forestier tord le cou dans son admirable biographie de Molière, il y a la prétendue brouille qui serait advenue entre celui-ci et Lully. Forestier considère qu’en l’absence de sources, on ne peut pas conclure que les deux Baptiste se soient brouillés : « ils n’étaient en concurrence qu’à la marge » et « on ne voit pas ce qui pouvait les empêcher de continuer à souper ensemble »1. Il s’agit ici de revenir sur l’impact de la création de l’Académie d’opéra (1669) sur la production des dernières comédies mêlées de Molière et de les replacer dans le contexte de la concurrence et de l’imitation accrue entre les genres. Cette révolution culturelle, qui consiste à faire accepter au public français l’opéra, c’est à dire le continuum musical plutôt que l’alternance entre textes parlé et chanté2, coïncide avec l’apothéose de la collaboration entre Molière et Lully. M. de Pourceaugnac (octobre 1669), marque le début d’une nouvelle période où « les deux Baptiste » « deviennent les fournisseurs exclusifs des divertissements du roi »3. Pourtant, entre 1669 et 1673, la concurrence est intense entre l’opéra, la comédie mêlée et la tragédie à machines. Molière ne reste pas indifférent à la création de l’opéra. Avec la complicité de Lully, il joue dans un premier temps avec la vogue de la pastorale, mais lorsque Lully s’empare du privilège de l’Académie royale de musique, il voit sa production de théâtre musical menacée d’asphyxie. Au moment où il crée Le Malade imaginaire, il semble difficile d’imaginer les « deux Baptiste » en train de « souper ensemble » comme deux vieux amis.
Premiers impacts de l’opéra sur la production de Molière et vogue de la pastorale
- 4 Voir https://essentiels.bnf.fr/fr/article/a789c251-d351-4d22-9526-2bcfc7af6f63-naissance-opera-fran (...)
- 5 G. Forestier, Molière, op. cit., p. 421.
- 6 https://www.lespaladins.com/discographie/moliere-a-lopera/ [consulté le 17 avril 2025].
2La création de l’Académie d’opéra a pour effet premier d’augmenter la présence pastorale dans les productions de Molière4. Le troisième intermède des Amants magnifiques en février 1670, pastorale autonome enchâssée au milieu de l’œuvre, est un « véritable petit opéra de 240 vers »5. Le Sommeil est un topos de l’opéra italien, que le public français avait entendu dans Ercole amante de Cavalli en 1662, et que Lully va s’approprier en le francisant. La comédie mêlée absorbe tous les registres spectaculaires à la mode, et intègre aussi des topoï de l’opéra italien, comme la musique imitative des ruisseaux qui murmurent, les petits oiseaux qui chantent et le Sommeil avec ses cordes et ses flûtes assoupissantes, qui deviendront des topoï de la tragédie en musique. Il est à ce titre révélateur que Jérôme Corréas intitule le disque qu’il consacre à Molière « Molière à l’Opéra »6.
- 7 A. Piéjus, œuvres complètes, op. cit., t. II, note 6 p. 1454.
3Dans Le Bourgeois gentilhomme (I, 2), en octobre 1670, Molière et Lully sont complices pour se moquer de Pierre Perrin et Sablières, à travers le menuet de Jeanneton chanté par Jourdain. Cette scène qui comporte deux airs qui racontent exactement la même histoire dans deux styles contrastés peut se lire comme un diptyque : d’un côté un air sérieux « Je languis nuit et jour » composé par Lully, « archétype de l’air galant »7 chanté par Hilaire Dupuis, la meilleure chanteuse de la troupe ; de l’autre la chanson de Jourdain, chantée a capella en voix de fausset par un Molière baryton, chanson dont les « Hélas », répétés sur deux notes conjointes, contrastent par leur platitude avec les raffinements déployés par Lully qui reprend les mêmes mots « hélas » et ridiculise Perrin sur son propre terrain, celui de la pastorale. De surcroît, l’adjectif « belle », placé en fin de phrase musicale, prête facilement au « bêlement », créant un effet comique supplémentaire lié à la proximité avec le « mouton ». De la façon dont le texte apparaît dans le texte de Molière, les vers cinq et sept semblent ne pas avoir de rime :
- 8 Le Bourgeois gentilhomme, œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 269.
Je croyais Janneton
Aussi douce que belle ;
Je croyais Janneton
Plus douce qu’un Mouton :
Hélas ! Hélas !
Elle est cent fois, mille fois plus cruelle,
Que n’est le Tigre aux Bois.8
- 9 Voir Louis E. Auld, « Une rivalité sournoise : Molière contre Pierre Perrin », Le Bourgeois Gentilh (...)
4C’est en réalité Molière qui ajoute le second « Hélas ». Dans le manuscrit de Perrin, la métrique est régulière et ne compte que des vers de six syllabes et une structure rimique de type abaa cbc9. On peut rapprocher cette chanson des fameuses répliques de Jourdain et du maître à danser (I, 2) :
- 10 Le Bourgeois gentilhomme, œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 271.
Monsieur Jourdain : Pourquoi toujours des Bergers ? On ne voit que cela partout.
Le Maître à Danser : Lorsqu’on a des Personnes à faire parler en Musique, il faut bien que pour la vraisemblance on donne dans la Bergerie. Le Chant a été de tout temps affecté aux Bergers ; et il n’est guère naturel en Dialogue, que des Princes, ou des Bourgeois, chantent leurs passions10.
- 11 L’Amour médecin, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 607.
5Pomone de Perrin et Cambert qui allait être créée en mars 1671, avait été répétée en public en juin 1669 à Sèvres et Paris et était sous-titrée : « opéra ou représentation en musique pastorale ». Molière ne croit pas à l’opéra, il croit à l’alternance et à la comédie. Dans ce petit art poétique que constitue le prologue de L’Amour médecin, c’est à la Comédie – ou à Molière – que revient l’initiative de réunir le Ballet et la Musique : c’est elle qui tient les rênes du spectacle et demande aux autres arts de s’unir à elle pour « donner du plaisir au plus grand Roi du monde »11. C’est d’ailleurs le sens des interruptions de l’air sérieux par Jourdain pour une raison aussi futile qu’ôter ou remettre une robe de chambre : la comédie a ce pouvoir d’arrêter la musique quand bon lui semble.
- 12 La Clef des chansonniers ou Recueil des vaudevilles depuis cent ans et plus, Paris, Ballard, 1717, (...)
- 13 Voir Les Souffleurs, Michel Chilliat, Paris, veuve Coignard, 1694, III, 14, p. 135. On retrouve aus (...)
6La réponse du maître à danser dessine de façon caricaturale la répartition des genres théâtraux : les pièces chantées, qui sont alors nécessairement des pastorales, les pièces parlées, qui sont soit des comédies si ce sont des bourgeois, soit des tragédies si ce sont des princes. Cette réponse ne doit en aucun cas être prise au premier degré. Certes Molière a composé des pastorales pour introduire des morceaux chantés : dans Georges Dandin, Les Amants magnifiques, ou la Pastorale comique qui est une parodie du genre. Mais il n’a jamais écrit de pastorale pure, au premier degré, ou sans la comédie, laquelle introduit toujours du jeu, de la distance. Et surtout, considérer la réponse du maître à danser comme la profession de foi de Molière, c’est oublier que ce sont bien des bourgeois qui chantent dans le Ballet des Nations pour demander des livrets. Cette scène des demandeurs de livrets, ouvrira toutes grandes les portes de l’opéra, au sens figuré comme au sens propre, si l’on considère que Lully l’intègre telle quelle dans le prologue des Fêtes de l’Amour et Bacchus, premier spectacle de l’Académie royale de musique en 1672. C’est aussi l’un des premiers essais de récitatif de Lully, et l’on voit ici dans quelle mesure la comédie-ballet sert de creuset propice au genre naissant. À travers la réponse du maître à danser, Molière s’amuse à donner de l’écho au vieux préjugé français hostile à la déclamation lyrique très largement répandu. Mais il stigmatise aussi le ridicule qu’il y a justement à introduire des bergers pour chanter, sous prétexte de vraisemblance. Il exhibe la convention tout en prenant ses distances par rapport à celle-ci. Pendant la préparation de Pomone, Lully fait les frais d’une chanson que les Parisiens chantent sur l’air « Quand Florimond, les coudes sur la table », un air de danse du premier intermède des Amants magnifiques, « Les pêcheurs de corail »12, qui sera recyclé sous le nom Quand l’Opéra que nous vante La Grille13, preuve de l’importante diffusion de cette chanson anti-lullyste :
- 14 Cité par Charles Nuitter et Ernest Thoinan, Les Origines de l’opéra français, Paris, Plon, 1886, p. (...)
Quand l’opéra tant vanté par La Grille,
Au jour paraîtra,
Toute la cour l’admirera,
Baptiste rentrera dans sa coquille.
Ce que les ballets ont d’admirable, les concerts, les airs ; la voix, les instruments,
Et tout ce que la fable a d’agréments,
On le verra dans son jour véritable.14
Psyché, point de non-retour vers l’opéra ? la concurrence avec Pomone
- 15 John Scott Powell, Music and Theatre in France 1600-1680, Oxford, Oxford University Press, 2000, p. (...)
- 16 John S. Powell, introduction, Psyché, éd. de John S. Powell et Herbert Schneider, série II, vol. 6 (...)
7Psyché, tragi-comédie, et ballet, dansé devant le Roi, dans la Salles des Machines du Palais des Tuileries en janvier 1671 marque l’apothéose du spectacle mythologique à machines. Cela fait dix-huit mois que Perrin détient le privilège de l’Opéra sans qu’aucun spectacle tangible n’ait encore vu le jour. Lully engage pour l’occasion des chanteurs de l’Académie d’opéra15. L’œuvre marque une nouvelle orientation dans la collaboration de Molière et Lully : l’alliance de la comédie-ballet avec la tragédie mythologique à machines. Cet alliage unique a pour effet de révéler à Lully le potentiel du théâtre musical sérieux. Le binôme qu’il forme avec Quinault pour l’occasion lui ouvre toute grande la perspective de la possibilité de la tragédie musicale. Ce spectacle s’inscrit dès la commande sous l’égide de l’opéra. Il est en effet motivé par le désir de Louis XIV de réutiliser la Salle des Machines du Palais des Tuileries. Construite en 1659-1660 par Le Vau, équipée par Gaspare Vigarani et ses fils Carlo et Lodovico, elle est conçue pour accueillir des « productions opératiques »16. Lors de la représentation d’Ercole amante de Francesco Cavalli, la scène de l’acte V dans laquelle Pluton apparaît avait fait une forte impression et Louis XIV voulait voir ce décor réemployé dans une nouvelle production.
- 17 Molière conçoit le plan de l’œuvre et versifie le prologue, l’acte I et les premières scènes des ac (...)
- 18 Sur 262 361 livres dépensées par le trésor royal pour Psyché, 124 000 vont aux décors et machines d (...)
- 19 Voir Psyché, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 502.
8Faute de temps, Molière a l’intelligence stratégique de déléguer à Philippe Quinault les vers chantés – à l’exception de ceux de la Plainte italienne généralement attribués à Lully – et à Pierre Corneille une partie de la versification des vers parlés17. Jamais œuvre n’a bénéficié du concours d’autant d’artistes de génie – car il faut également citer Pierre Beauchamps à la chorégraphie des ballets et Henry de Gissey pour les costumes – et la magnificence de Psyché dépasse tout ce que Molière a entrepris jusque-là18. Psyché marque un pas supplémentaire vers la création de l’opéra. Le ballet final des noces de l’Amour et Psyché a proprement des dimensions opératiques : les didascalies indiquent des effectifs imposants inédits dans le cadre des productions antérieures des deux Baptiste19. La promiscuité entre Psyché et la future tragédie en musique est telle que les intermèdes de Quinault serviront tels quels de divertissements lorsque les vers de Molière et Pierre Corneille seront transmués en récitatifs par Thomas Corneille et Fontenelle lorsqu’en 1678 Psyché deviendra tragédie en musique.
- 20 Leur première collaboration remonte à La Grotte de Versailles, églogue en musique créée en 1668.
- 21 « Quand l’Amour presse, / On n’a jamais fait assez tôt », Psyché, Œuvres complètes, op. cit., t. II (...)
- 22 Ibid., p. 446.
9Psyché représente dans la carrière de Lully un point de non-retour. Il retrouve20 le charme de l’alliance de sa musique avec les vers du doux Quinault, un poète qui sait se mettre à son service, alors que dans la comédie-ballet c’est lui, Lully, qui se met au service du théâtre. Psyché leur sert de laboratoire pour se forger une esthétique et un vocabulaire communs. On y trouve des ingrédients que ce nouveau tandem utilisera à partir de 1673, comme les petits airs-maximes qui deviendront formules dans les divertissements d’opéra21, une « pompe funèbre »22 ou la barque de Charon que l’on aura dans Alceste (1674), le « Dieu du Fleuve », que l’on trouvera dans Atys (1676) avec le rôle de Sangar, ou les Enfers du quatrième intermède, présents dans Thésée (1675). Psyché est la dernière œuvre pour laquelle Lully compose une musique originale pour une œuvre de Molière.
- 23 Voir Ch. Nuitter et E. Thoinan, Les Origines de l’opéra français, op. cit., p. 175.
10Pomone, pastorale en 5 actes et un prologue de Pierre Perrin et Robert Cambert avec des machines du marquis de Sourdéac, est finalement créée pour l’ouverture de l’Opéra le 3 mars 1671 au Jeu de Paume de la Bouteille, rue Mazarine. Le succès de ce premier opéra en langue française23 est phénoménal et a un impact considérable sur la vie musicale de l’époque. Cette nouvelle offre de spectacle modifie les attentes du public, qui semble enfin prêt à accueillir une œuvre entièrement musicale.
- 24 Voir Registre de La Grange, 1671, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 1129-1130.
- 25 G. Forestier, Molière, op. cit., p. 448.
- 26 Ibid., p. 451.
- 27 Ibid., p. 452.
11En mars 1671, Molière décide d’entreprendre des travaux coûteux au Palais-Royal pour « le rendre propre aux machines » et pouvoir accueillir un orchestre de « 12 Violons », pour soutenir la concurrence du Marais d’une part, et de l’Opéra d’autre part24. Entre le 24 juillet et le 30 octobre 1671, il reprend Psyché au Palais-Royal pour 38 représentations. Cette reprise est coûteuse, les dépenses s’élèvent à 4359 livres, auxquelles s’ajoutent les frais des travaux, les 1100 livres que reçoit Beauchamps « pour avoir fait les ballets et conduit la musique » et les « frais extraordinaires » pour payer les quinze musiciens, huit chanteurs, les danseurs, acrobates, figurants et machinistes qui avoisinent les 350 livres par représentation25. Chaque représentation rapporte autour de 1000 livres, mais cela reste peu comparé au triomphe de Pomone dont le prix de toutes les places était doublé, comme d’usage pour les pièces à machines. Molière avait à l’inverse fait le pari du prix normal : « face à la concurrence, mieux valait créer la sensation d’une salle pleine avec des recettes moindres »26. Pendant le mois d’août, Louis XIV se passe de Molière et de sa troupe mais ne souhaite pas se passer de Psyché : Lully et ses musiciens lui en jouent des extraits ou enchaînent « tous les intermèdes dans leur continuité »27. Lully expérimente ainsi la continuité musicale et se conforte dans l’idée qu’un opéra en français, né de l’alliage de sa musique avec les vers de Quinault, est possible. Pendant ce même mois d’août, Pomone connaît un succès persistant. Le 6 octobre, le texte de Psyché est publié. Après la page de titre, Molière fait imprimer un avis intitulé « Le libraire au lecteur » dans lequel est restitué à chacun son dû, à Quinault « les paroles qui s’y chantent », à Corneille les trois quarts de la versification, à lui-même tout le reste ainsi que la conception. Le nom du compositeur ne figure pas. Lully de son côté avait fait paraître chez Ballard dès la fin du mois de décembre 1670, les Airs du Ballet Royal de Psyché avec la basse continue. La musique avait donc été publiée de façon autonome avant le texte de Molière. Elle volait de ses propres ailes, vivait sa vie autonome et n’était plus au service de la comédie. Psyché cause le déclin de la comédie-ballet et le déclic du passage à l’opéra pour le compositeur qui voit sa musique être jouée sans la comédie, avec un succès considérable.
Le Ballet des ballets : Molière au service de la musique de Lully ?
- 28 Avant-propos du Ballet des ballets, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 1039.
- 29 Idem.
- 30 G. Forestier, Molière, op. cit., p. 455.
- 31 Pour le détail de ces réemplois, voir John S. Powell, Introduction, Psyché, op. cit., p. XII.
12Au mois de décembre 1671 Louis XIV décide de réunir plusieurs intermèdes existants pour le Ballet des ballets, spectacle hyperbolique s’il en est, sorte de best of pour faire entendre à la Palatine, nouvelle épouse de Monsieur, « tout ce que le Théâtre peut avoir de plus beau »28. Le roi choisit « les plus beaux endroits des divertissements » et demande à Molière de concevoir le « dessein », c’est-à-dire « de faire une comédie qui enchaînât tous ces beaux morceaux de musique et de danse, afin que ce pompeux et magnifique assemblage de tant de choses différentes puisse fournir le plus beau spectacle qui se soit encore vu pour la Salle, et le théâtre de Saint-Germain-en-Laye »29. Louis XIV souhaite faire entendre à la Palatine la « quintessence »30 des divertissements – parmi lesquels « 31 des 38 numéros de Psyché »31 –, mais le spectacle qui dure plus de cinq heures ennuie l’auditoire. L’anthologie des plus beaux divertissements retenus par Louis XIV se révèle si disparate qu’il est impossible pour Molière de les coudre ensemble d’une façon totalement cohérente ce dont il s’excuse dans La Comtesse d’Escarbagnas, petite comédie métathéâtrale censée servir de canevas au Ballet des ballets :
- 32 La Comtesse d’Escarbagnas, sc. 7, œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 1034.
Le Vicomte : Il est nécessaire de dire, que cette Comédie n’a été faite que pour lier ensemble les différents morceaux de Musique, et de danse dont on a voulu composer ce divertissement, et que…
La Comtesse : Mon Dieu voyons l’affaire, on a assez d’esprit pour comprendre les choses.
Le Vicomte : Qu’on commence le plus tôt qu’on pourra, et qu’on empêche, s’il se peut, qu’aucun fâcheux ne vienne troubler notre divertissement.32
- 33 Pour le détail des emprunts, voir G. Forestier, Molière, op. cit., p. 456.
- 34 Ibid., p. 457.
13Molière s’excuse ici du manque de cohérence entre la petite comédie et les appendices musicaux retenus par le roi, au service desquels il a dû se mettre. À ce titre, le non-dit qui demeure en suspens dans l’interruption de la Comtesse et les points de suspension du Vicomte sont éloquents. Pour la première fois, la comédie sert d’écrin pour mettre en valeur une musique préexistante, c’est la comédie qui est au service de la musique et de la danse. Ce spectacle composite ouvre la série des spectacles à réemplois33. Pour la première fois, le livret imprimé par Ballard qui comporte les paroles chantées, ne comporte aucun résumé de la pièce-cadre. Ballard se contente d’imprimer les prologues et les sept grands intermèdes les uns à la suite des autres en les nommant les sept « actes de la comédie ». Le roi est comblé et décide que Ballet des ballets constituera « le grand divertissement du prochain carnaval »34.
- 35 Ibid., p. 458.
14La reprise de Psyché au Palais-Royal le 15 janvier 1672 est programmée pour concurrencer la nouvelle tragédie à machines, Le Mariage de Bacchus et d’Ariane, créée au Marais le 7 janvier et que Donneau de Visé a conçu « sur le patron de Psyché, avec la collaboration de Louis de Mollier pour la musique »35. Psyché reste à l’affiche près de trois mois (jusqu’au 6 mars) mais il n’y a que treize représentations puisqu’à partir du 9 février la troupe séjourne à Saint-Germain-en-Laye où l’on redonne le Ballet des ballets, les 10, 14, 17 et 24 février 1672. Pendant ce temps, du côté de l’Opéra, Perrin multiplie les déboires administratifs.
- 36 Voir John S. Powell, Music and Theatre in France 1600-1680, op. cit., p. 307-309.
- 37 Cité par John S. Powell, ibid., p. 433. Voir aussi Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, Paris, (...)
- 38 Voir John S. Powell, Music and Theatre in France 1600-1680, op. cit., p. 312-313.
15Au mois d’octobre 1671, à l’occasion de son mariage avec la princesse Palatine, Monsieur commande un opéra à son intendant de la musique, Sablières, et à Henry Guichard. Le roi demande qu’il soit représenté à Versailles le 3 novembre 1671. Remaniée et enrichie d’intermèdes chorégraphiques, la Pastorale est rejouée devant le roi, dans la salle des ballets du château de Saint-Germain, pour le Carnaval, le 18 février 1672, sous le nom du Triomphe de l’Amour, Opéra ou Pastorale en musique imitée des Amours de Diane et d’Endymion. L’œuvre s’inspire largement de Psyché dans son finale36, et le roi gratifie alors les auteurs de 9 000 livres de récompense. Ce succès est insoutenable pour Lully, d’autant qu’à Paris, Sourdéac et Champeron représentent depuis janvier Les Peines et les Plaisirs de l’Amour de Cambert, Gabriel Gilbert, avec les chorégraphies de Pierre Beauchamps et Antoine des Brosses et les machines de Sourdéac, et dont Vénus dans le prologue répète à l’envi : « Louis est le plus grand des rois »37. Ce prologue fait écho à la victoire de Louis XIV en Hollande, tout comme le fera le prologue du Malade imaginaire et se clôt sur un « ballet des nations » donné au roi pour son divertissement. Cette pastorale héroïque qui mobilise des registres musicaux variés fait également intervenir les figures de Pan, Philis et Tircis38. Lully, désormais convaincu que l’opéra doit être sien, profite de la confusion administrative qui règne alors pour solliciter après du roi le privilège.
Le privilège exorbitant de Lully et la création des Fêtes de l’Amour et de Bacchus
- 39 Le texte du privilège est cité par Ch. Nuitter et E. Thoinan, Les Origines de l’opéra français, op. (...)
- 40 Écouter « Quand Marc-Antoine Charpentier rencontre Molière », troisième épisode de la série « Marc- (...)
16Il se rend à la Conciergerie où est incarcéré Perrin et lui rachète ses droits sur l’opéra. Le 13 mars 1672, il obtient les lettres patentes du Roi pour créer « L’Académie Royale de Musique ». Ce privilège mentionne qu’il est désormais défendu « de faire chanter aucune pièce entière en musique, soit en vers français, ou autres langues, sans la permission par écrit du dit sieur de Lully, à peine de dix mille livres d’amende et de confiscation des théâtres, machines, décorations, habits et autres choses » et « même de faire aucune représentation accompagnée de plus de deux airs et de deux instruments sans la permission par écrit du sieur de Lully »39. Le privilège accorde au seul Lully jusqu’à la fin de ses jours le monopole du genre opératique en France. Lully souhaite ainsi voir cesser toute activité musicale à l’Opéra de la rue de Guénégaud et au Marais. Mais cette clause vise aussi Molière qui continue alors à représenter ses comédies-ballets au Palais-Royal. Celui-ci dépose immédiatement une requête auprès du Parlement et du roi contre l’enregistrement de ce privilège exorbitant qui l’empêche de représenter son répertoire mêlé de musique. Le 14 avril, une nouvelle ordonnance adoucit les termes du privilège de Lully en défendant aux comédiens de se servir de plus de six chanteurs et douze instrumentistes. En juillet 1672, Molière représente La Comtesse d’Escarbagnas et Le Mariage forcé avec une nouvelle musique d’un jeune compositeur attaché au service de Mademoiselle de Guise : Marc-Antoine Charpentier. C’est le début de leur collaboration40.
- 41 Cité dans ibid., p. 281.
- 42 Registre de La Grange, 1672, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 1139.
17Le 20 septembre 1672, Lully obtient un nouveau privilège donnant permission « de faire imprimer […] tous et chacuns des airs de musique qui seront par lui faits ; comme aussi les vers, paroles, sujets, desseins et ouvrages sur lesquels les dits airs de musique auront été composés, sans en rien excepter, et ce, pendant le temps de trente années consécutives à commencer du jour que chacun des dits ouvrages seront achevés d’imprimer »41. Molière se trouve dès lors dépossédé de ses textes mis en musique et n’a plus le droit d’en user librement. Plus question de reprendre d’anciennes œuvres communes. Une reprise de Psyché est néanmoins programmée le 11 novembre 1672. Elle coïncide avec l’ouverture de l’Académie royale de musique et la création des Fêtes de l’Amour et de Bacchus, ce qui n’est certainement pas un heureux hasard de calendrier. Molière dépense 1100 livres à former de nouveaux musiciens et danseurs, presque tous ayant suivi Lully et son Académie. « On a repris Psyché […] Les frais extraordinaires se sont montés à cent louis d’or pour remettre toutes choses en état et remettre des musiciens, musiciennes et danseurs à la place de ceux qui avait pris parti ailleurs »42. Malgré la grande pudeur dans l’expression de La Grange – le nom de Lully y brille par son absence – l’expression « prendre parti » n’est pas neutre.
- 43 Il n’est pas anodin de retrouver le verbe « coudre » utilisé par Molière dans l’Avertissement des F (...)
- 44 Le Mercure galant, t. III [juillet-août 1672], paru en janvier 1673.
- 45 Le 4 novembre 1672, meurt Louis-François duc d’Anjou, âgé de quatre mois et demi. Un deuil est décr (...)
18Le 11 novembre 1672, Lully crée son premier opéra, Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus, une pastorale en forme de pot-pourri composée en grande partie d’extraits de comédies-ballets cousus ensemble dans l’urgence par Quinault. Sont repris notamment des extraits du Bourgeois Gentilhomme, le début de la Pastorale comique, le troisième intermède des Amants magnifiques, le dernier intermède de Georges Dandin. Voici comment le Mercure galant annonce cette création de l’opéra : « Monsieur de Lully ne donnera d’abord que des morceaux des ballets du roi, qu’il fera coudre43 ensemble pour faire une pièce ; et pendant qu’on la représentera, on en préparera une nouvelle pour le carnaval prochain, à laquelle le tendre monsieur Quinault travaille »44. En réalité la création de Cadmus et Hermione, qui devait donc être contemporaine du Malade imaginaire, ne put avoir lieu pendant le carnaval en raison d’un deuil45, et fut retardée à la mi-avril 1673. Dans cette première œuvre offerte au public de l’Académie royale de musique, Molière se retrouve donc « librettiste malgré lui ». Quinault et Lully choisissent des extraits musicaux autres que Psyché (reprise au même moment au Palais-Royal) et moins connus du public de la ville. On a donc à ce moment-là, du Lully joué malgré lui sur la scène du Palais-Royal, et du Molière joué malgré lui sur la scène de l’Opéra.
- 46 Il est possible que Quinault se soit inspiré du prologue des Amours de Jupiter et de Sémélé de Boye (...)
- 47 Elle prendra sa revanche dans le prologue des Fêtes de Thalie de La Font et Mouret (1714) où Apollo (...)
19Le prologue métathéâtral des Fêtes de l’Amour et de Bacchus forme un diptyque : dans la scène inaugurale, Quinault et Lully reprennent la scène du vendeur de livres du Ballet des Nations du Bourgeois gentilhomme. Cette mise en abyme du nouveau public de l’Opéra est très habile de la part de l’homme d’affaires qu’est Lully puisqu’elle constitue en outre une incitation à acheter les livrets vendus à la porte de l’Académie, sur lesquels Lully touche des droits. Dans le second volet, métapoétique et programmatique, on voit des « Muses qui chantent dans leurs machines au milieu des nuages » tandis que des « ouvriers » s’activent « sur le théâtre ». Melpomène, muse de la tragédie, et Euterpe, muse de la pastorale, se disputent le privilège de rendre hommage au Roi, premier destinataire et protecteur de l’Académie royale de musique46. Euterpe et Melpomène sont présentées par leurs attributs et l’accompagnement musical qui les caractérise, l’une est associée à la guerre (« Melpomène parait au milieu de plusieurs trophées d’armes »), l’autre à un paysage champêtre (« Euterpe environnée de festons et de couronnes de fleurs »). La musique qui les accompagne souligne leur opposition : « Elles sont précédées de deux symphonies opposées ». Chaque muse s’exprime dans le style musical qui lui correspond. Euterpe, en d’« aimables chansonnettes » et Melpomène en « nobles récits ». Elles se disputent toutes deux le privilège de divertir le roi : « Les deux muses ensemble, C’est à moi, c’est à moi, de prétendre à lui plaire ». L’absence de Thalie est hautement symbolique47 : Lully souhaite rompre avec le registre comique et a d’autres ambitions pour son théâtre lyrique. Polymnie, muse de la rhétorique et de la poésie lyrique, met fin à leur différend et donne la préférence à Euterpe, tout en annonçant la tragédie en musique à venir, ce qui reflète la volonté de Lully et Quinault de rehausser le genre de l’opéra pastoral pour le hisser au rang de la tragédie déclamée, le premier dans la hiérarchie des genres, afin de se rendre digne du monarque. « Je réserve pour vous mes travaux les plus grands », annonce Cadmus et Hermione, premier opéra à être sous-titré « tragédie en musique ».
- 48 Voir « Procès-verbal des désordres advenus au Palais-Royal pendant une représentation de Psyché », (...)
20En novembre, décembre 1672 et janvier 1673, c’est Psyché qui est reprise le plus au Palais-Royal – plus de trente représentations – sans doute pour amortir le coût des travaux et pour rivaliser sur le plan des machines et de la musique avec le théâtre du Marais et Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus. Le 13 janvier 1673, une représentation de Psyché est sabordée par une trentaine de « gens d’épées » qui interrompent le prologue par un chahut au parterre48. Le 22 novembre 1672, La Grange note qu’on a « commencé la préparation du Malade imaginaire ». À la lumière de ce contexte, la dernière œuvre de Molière peut se lire comme une subtile réaffirmation de la comédie mêlée sur le genre naissant de l’opéra.
Le Malade imaginaire ou les derniers feux de la résistance de la comédie mêlée face à l’Opéra
- 49 Le Mercure galant, t. III [juillet-août 1672], paru en janvier 1673. Donneau de Visé, qui rédige ce (...)
21Le fait que Le Malade imaginaire soit la seule comédie mêlée à ne pas être créée à la Cour est un effet du nouveau privilège lullyste. En effet, même si aucun spectacle n’est créé à la Cour en février 1673, Le Malade imaginaire est annoncé dans le Mercure pour être créé au Palais-Royal, parce que le temps de l’opéra et de l’exclusivité lullyste est venu : « à l’égard des comédies et des spectacles, je sais bien ce qu’on représentera sur tous les théâtres de Paris […] On verra au commencement de l’hiver le grand spectacle de Psyché triompher encore sur le théâtre du Palais-Royal ; et dans le carnaval on représentera une pièce de spectacle nouvelle, et toute comique ; et comme cette pièce sera du fameux Molière, et que les ballets en seront faits par M. de Beauchamp ; on n’en doit rien attendre que de beau »49.
- 50 Voir John S. Powell, Music and Theatre in France 1600-1680, op. cit., p. 421-423.
- 51 Ibid., p. 424-427.
22Le prologue du Malade imaginaire, peut se lire comme la réplique – au deux sens du terme –, la réponse du Berger à la Bergère, ou de Molière à Lully ou du Malade imaginaire aux Fêtes de l’Amour et de Bacchus. Les deux prologues présentent une structure dramatique et musicale très proche50, des accessoires communs (les « couronnes de fleurs »), et une dimension métathéâtrale qui met en abyme la concurrence, entre les Muses Melpomène et Euterpe chez Quinault, opéra-pastoral versus comédie chez Molière, et par-delà, concurrence entre deux modèles esthétiques : la comédie-ballet défendue par Molière et l’opéra prôné par Lully. Molière et Charpentier rivalisent avec Quinault et Lully dans ce prologue pour chanter les louanges de Louis XIV, Flore chante « Prépare un prix à la voix, / Qui saura le mieux nous dire / Les vertus et les exploits / Du plus auguste des rois », tandis que Melpomène dans le prologue de Quinault chante « Je cherche à divertir le plus Auguste Roi ». La promiscuité entre les scènes 3 et 5 des deux prologues a été mise au jour par John S. Powell. On y retrouve les mêmes formules : « Joignons nos soins et nos voix / Pour plaire au plus grands des Rois » chez Quinault ; « Joignons tous dans ces bois / Nos Flûtes et nos voix / Et faisons aux échos redire mille fois : / Louis est le plus grand des rois » chez Molière51. Pendant le Carnaval de 1673, Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus et Le Malade imaginaire sont donnés simultanément et le public peut percevoir ces joutes intertextuelles et intermusicales entre les deux spectacles.
- 52 La Grange note dans le registre des comptes que la dépense a été grande « à cause du prologue et de (...)
23Si Molière veut rester dans la course, il doit, comme dans un opéra, commencer son spectacle par un prologue à la gloire de Louis XIV. C’est bien parce que « c’est la mode de parler en musique », comme le dit Polichinelle interprété par Molière lors de la création, qu’il investit des sommes importantes pour les parties musicales et chorégraphiques du spectacle52. Dès la didascalie initiale, il établit une distinction entre les auteurs d’opéra, qui travaillent pour la louange de Louis XIV, et les auteurs de comédies qui œuvrent à son « divertissement ». Molière prétend avec sa comédie mêlée faire d’une pierre deux coups : travailler à la louange et au divertissement du roi. Mais très vite, au cours du prologue, il sous-entend que la pastorale en musique ne peut prétendre chanter les louanges de Louis et que mieux vaut donc songer à son divertissement. Il réaffirme ainsi la supériorité de la comédie sur l’opéra, jugé incapable de divertir le monarque. Flore organise un concours de chant entre Dorilas et Tircis pour fêter les exploits de Louis et son retour de la guerre de Hollande. Mais la rhétorique des Bergers apparaît maladroite et Pan invite les bergers au « silence », figure rhétorique et musicale proche du sublime. Tout se passe comme si la musique n’était pas en mesure de chanter la gloire indicible de Louis. Pan décrète l’échec de la voix des bergers – ou de l’opéra – à chanter ses louanges :
- 53 Le Malade imaginaire, œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 636.
Laissez, laissez, Bergers, ce dessein téméraire,
[…]
C’est donner trop d’essor au feu qui vous inspire,
C’est monter vers les Cieux sur des ailes de Cire,
Pour tomber dans le fonds des Eaux.
Pour chanter de louis l’intrépide courage,
Il n’est point d’assez docte voix,
Point de mots assez grands pour en tracer l’Image ;
Le silence est le langage
Qui doit louer ses Exploits.
Consacrez d’autres soins à sa pleine Victoire,
Des louanges n’ont rien qui flatte ses désirs,
Laissez, laissez là sa gloire
Ne songez qu’à ses plaisirs.53
- 54 Lors de ces divertissements, Le Malade imaginaire prend place aux côtés d’Alceste de Lully et Quina (...)
- 55 Ironie de l’histoire, Armide (1686), dernier chef-d’œuvre de Lully et Quinault, partage avec Le Mal (...)
24« À ses plaisirs », c’est à dire à la comédie qui va suivre. Pan compare les bergers à Icare, qui se brûle les ailes au Soleil pour avoir voulu monter trop haut. Si l’on s’amuse au jeu des applications, ne peut-on voir derrière la figure d’Icare, celle de Lully, et sa chute ainsi prophétisée ? Lorsque le 19 juillet 1674, la pièce est enfin représentée à la cour, devant la Grotte de Thétis, dans le cadre des Divertissements de Versailles54, c’est un prologue a minima qui est joué, spécifiquement composé pour respecter les « défenses » imposées par Lully. En effet, dès le mois d’avril 1673, une nouvelle ordonnance interdit aux comédiens de se servir de plus de deux chanteurs, de six violons et d’aucun danseur dans leurs représentations. Si l’on considère que Louis XIV n’a jamais vu le prologue initial, ni Molière dans les rôles d’Argan et Polichinelle, ces répliques prennent rétrospectivement une dimension d’ironie tragique : « FLORE et PAN : Ce qu’on fait pour louis, on ne le perd jamais. […] Heureux, heureux, qui peut lui consacrer sa vie »55.
- 56 On retrouve le même rythme que dans l’acte I scène 11 de Monsieur de Pourceaugnac. Celui-ci, joué p (...)
- 57 Le Malade imaginaire, œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 662.
- 58 Ibid., p. 660-661. La répétition insistante du « moi » rappelle la dispute de Melpomène et Euterpe (...)
25Le premier intermède mélange texte parlé et texte chanté, selon une formule d’une grande efficacité scénique déjà éprouvée par Molière. Il s’agit d’un numéro autonome qui n’a aucune nécessité sur le plan dramatique. Sous le masque de Polichinelle, c’est Molière lui-même qui joute avec l’insolence des violons, matérialisée sur le plan musical par les rythmes pointés56. La prison, le refus de payer, c’est peut-être tout le spectre des soucis de l’opéra avec lequel Polichinelle-Molière se débat dans un numéro d’acteur exceptionnel. Polichinelle endure les trois châtiments – croquignoles, coups de bâton, amende – pour n’avoir pas le courage d’en supporter un seul jusqu’au bout. Molière ironise sur la vogue de l’opéra : « est-ce que c’est la mode de parler en Musique ? »57. Polichinelle se plaint de la musique « qui est accoutumée à ne point faire ce qu’on veut ». À travers les répétitions comiques du « Moi » de Polichinelle, qui envahissent le discours « Moi, moi, moi, moi, moi, moi », on entend la volonté de Lully de faire taire toute autre musique que la sienne et la résistance de la comédie pour continuer à chanter : « Taisez-vous, vous dis-je. C’est moi qui veux chanter […] Peste des Violons. […] La sotte Musique que voilà »58. Rappelons que Lully, arrivé en France en 1646 au service de La Grande Mademoiselle, était un excellent violoniste. Louis XIV avait créé pour lui la bande des « petits violons ». L’intermède vire au cauchemar pour Polichinelle qui est assimilé aux violons à travers le jeu d’imitation réciproque auquel ils se livrent dans une véritable battle.
- 59 Thomas Corneille s’était déjà servi d’une ruse analogue dans la scène 4 de l’acte II de Dom Bertran (...)
- 60 Les Amants magnifiques, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 968.
- 61 Philis est le nom de la suivante à qui Tircis chante une chanson d’amour dans le quatrième intermèd (...)
26La scène du petit opéra impromptu doit, pour être comprise, être replacée dans le contexte de l’époque. Elle donne lieu à une mise en abyme dans laquelle Cléante et Angélique, sous le masque des bergers Philis et Tircis, racontent leur propre histoire et se déclarent leur amour au nez et à la barbe d’Argan et en présence de l’affreux « rival » Thomas Diafoirus59. Dans les « dialogues et pièces de concert » de Perrin, les noms de Tircis et Philis reviennent constamment. Ce sont les noms des bergers dans la Pastorale d’Issy, « première comédie française en musique », de Perrin et Cambert (1659). C’est l’un de ces nombreux duos d’amour que parodie Molière dans cette scène. Il s’agit d’une parodie dans toute l’acception générique du terme : greffe de paroles inédites sur une musique préexistante, satire d’un genre et d’une institution. En outre, tout se passe comme si Molière dialoguait avec d’autres pastorales antérieures, jouant sur les clichés du genre et l’esthétique de la citation, notamment pour ce qui est du texte : Tircis dans la pastorale des Amants magnifiques chante « c’est trop, c’est trop souffrir »60. Et Cléante sous le masque du berger Tircis ouvre le « petit opéra impromptu » par ces mêmes mots : « Belle Philis61, c’est trop, c’est trop souffrir ». Mais grâce à la distance ménagée par la situation comique, le double-sens des paroles, la déclaration d’amour au nez et à la barbe du père et en présence du rival, le duo n’est pas ennuyeux, et devient digne d’intérêt. Pour Molière, la pastorale est un exercice de style. Il instrumentalise l’opéra et en fait un outil dramaturgique précieux qui permet de dire, sous les couleurs de la musique, que l’on s’aime. C’est en outre dans cette scène que le terme « opéra » apparaît pour la première fois sur le théâtre dans son sens générique : « Cléante : […] il m’est venu en pensée, pour divertir la compagnie, de chanter avec mademoiselle une scène d’un petit opéra qu’on a fait depuis peu […] C’est proprement ici un petit opéra impromptu […] ». À travers la colère d’Argan, Molière poursuit sa critique insidieuse de l’opéra. C’est bien dans la bouche des rôles interprétés par Molière lui-même – Jourdain, Argan ou Polichinelle – que se trouvent les répliques métathéâtrales ayant trait aux rapports que Molière entretient vis-à-vis de l’opéra :
- 62 Le Malade imaginaire, œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 681.
Argan : Montrez-moi ce papier. Ha, ha. Où sont donc les paroles que vous avez dites ? Il n’y a là que de la musique écrite ?
Cléante : Est-ce que vous ne savez pas, Monsieur, qu’on a trouvé depuis peu l’invention d’écrire les paroles avec les notes mêmes ?
Argan : Fort bien. Je suis votre serviteur, Monsieur, jusqu’au revoir. Nous nous serions bien passés de votre impertinent d’Opéra62.
27Il est possible que Molière fasse allusion ici à un projet assez obscur de Perrin, que celui-ci expose dans son Avant-propos au Recueil de Paroles de Musique, dédié à Colbert, et vraisemblablement écrit vers 1666 :
- 63 Louis E. Auld, The Lyric Art of Pierre Perrin, part. Henryville, Pa, Institute of Mediaeval Music, (...)
Là j’expliquerai les choses plus au long et je traiterai l’Art à la manière des Arts, par règles et par exemples, et j’enseignerai plusieurs choses curieuses et par moi inventées, entre autres la manière de composer des paroles sur un chant noté sur la note même.63
28Il peut s’agir d’une allusion à l’invention du récitatif, ou d’une définition de la parodie comme ajout de paroles inédites à une musique préexistante. Molière, qui joue Argan, se serait certes bien passé de l’« impertinent d’opéra » sur lequel Lully vient de mettre la main et qui porte un coup fatal à leur collaboration et au genre princier de la comédie-ballet. Sur un autre plan, on peut considérer qu’Argan est dans la comédie une sorte d’avatar carnavalesque de ce qu’est Louis dans le prologue, puisque tout au long de la pièce jusqu’au finale, les autres essayent de le divertir par tous les moyens. Or que dit Argan à la fin de l’opéra ? « Les sottises ne divertissent point ». Le prologue disait déjà qu’il fallait abandonner l’opéra et ne songer qu’aux plaisirs du monarque – c’est-à-dire à la comédie.
29Il faut attendre le dernier intermède pour qu’Argan se divertisse, lorsqu’il joue le rôle du bachelier dans la cérémonie « burlesque » et parodique qui est celle de sa folie en représentation. Molière établit ainsi dès le prologue un système de concurrence entre l’opéra et la comédie mêlée. Il montre que seule la comédie, a fortiori lorsqu’elle assujettit la musique, est apte à divertir Argan – le monarque ou le public.
- 64 Registre de La Grange, 1673, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 1143.
30Alors que Molière, littéralement « hors de lui », s’épuise – et se tue – à se disputer avec les violons du premier intermède du Malade imaginaire, à recevoir coups de bâton et croquignoles pour faire rire un roi absent, Lully a déjà une longueur d’avance. Au lendemain de la création de Cadmus et Hermione, il demande au Roi le Palais-Royal : le 28 avril 1673, la salle emblématique de Molière devient le temple de la tragédie en musique. « Ceux des acteurs et actrices qui restaient se trouvèrent non seulement sans troupe, mais sans théâtre, le Roi ayant trouvé à propos de donner la jouissance de la salle du Palais-Royal à M. de Lully […] »64. Lully se devait de choisir l’opéra. Mais il aura aussi porté le coup de grâce à Molière et à sa troupe, et n’aura de cesse de faire taire sur les scènes parisiennes, toute autre musique que la sienne.
Annexe
Chronologie. Molière face à l’opéra (1669-1673)
1659
Avril-mai : La Pastorale d’Issy, Pierre Perrin et Robert Cambert, créée à Issy, reprises au château de Vincennes, devant le Roi et le cardinal Mazarin
1661
9 mars : mort de Mazarin
1662
Ercole Amante, Francesco Cavalli, Palais des Tuileries
1668
La Grotte de Versailles, « églogue en musique », première collaboration de Philippe Quinault et Lully
1669
28 juin : Privilège de L’Opéra accordé à Pierre Perrin
6 octobre : Monsieur de Pourceaugnac, Molière-Lully, Chambord
15 novembre : Monsieur de Pourceaugnac, Molière-Lully, Palais-Royal
1670
4 février : Le Divertissement royal mêlé de comédie, de musique et d’entrée de ballet, Les Amants magnifiques, Molière-Lully-Beauchamps-Vigarani, Saint-Germain
2 mars : Les Amours de Vénus et d’Adonis, Donneau de Visé, musique de Charpentier, Théâtre du Marais
12 juin 1670 : répétition générale de Pomone à Sèvres
24 juin : répétition de Pomone à Paris, Jeu de paume de Béquet
8 octobre : Après de nombreux déboires juridiques, Perrin doit abandonner le Jeu de paume de Béquet et le 8 octobre 1670, il s’installe au Jeu de paume de la Bouteille, rue des Fossés de Nesles (actuellement rue Mazarine) où Henri Guichard se lance dans de gros travaux
14 octobre : Le Bourgeois gentilhomme, Molière-Lully, Chambord
Décembre : parution chez Ballard des Airs du Ballet Royal de Psyché avec la basse continue, Lully
1671
17 janvier : Psyché, tragi-comédie, et ballet, dansé devant le Roi, Molière-Corneille-Quinault-Lully, Salles des Machines du Palais des Tuileries
6 février : Les Amours du Soleil, tragédie à machines, Donneau de Visé, Théâtre du Marais
3 mars : ouverture de l’Opéra avec Pomone, pastorale en 5 actes et un prologue, Pierre Perrin-Robert Cambert, machines du marquis de Sourdéac, Jeu de paume de la Bouteille
Du 18 mars au 15 avril : Molière entreprend des travaux coûteux au Palais-Royal pour accueillir les reprises de Psyché avec ses machines et notamment un orchestre de 12 violons
14 avril : Perrin obtient du roi des Lettres de répit
15 juin-17 août : Perrin est incarcéré pour dettes à la Conciergerie
24 juillet-30 octobre : reprise de Psyché au Palais-Royal pour 38 représentations
8 août : Perrin vend une partie de son privilège à Sablières, intendant de la musique de Monsieur
29 août : Perrin à nouveau incarcéré
6 octobre : le texte de Psyché est publié. Molière fait imprimer un avis du « libraire au lecteur » dans lequel est restitué à chacun son dû, à Quinault « les paroles qui s’y chantent », à Corneille les trois quarts de la versification, à lui-même tout le reste ainsi que la conception. Le nom du compositeur ne figure pas.
3 novembre : Les Amours de Diane et d’Endymion, opéra commandé par Monsieur pour fêter son mariage avec la Palatine, Sablières-Guichard, Versailles
23 novembre : Sablières vend à Guichard la moitié du privilège de l’Opéra avec l’accord de Perrin
27 novembre : arrivée de Molière à Saint-Germain pour préparer le Ballet des ballets
2, 4, 6 décembre : Le Ballet des ballets, La Comtesse d’Escarbagnas, pastiche d’intermèdes des productions antérieures de comédies-ballets, dont 31 des 38 numéros sont issus de Psyché, Saint-Germain-en-Laye
7 décembre : Molière rentre à Paris
1672
Janvier : Les Peines et les Plaisirs de l’Amour, pastorale héroïque, Cambert-Gilbert
7 janvier : Le Mariage de Bacchus et d’Ariane, tragédie à machines, Donneau de Visé-Louis de Mollier, Théâtre du Marais
15 janvier : Reprise de Psyché au Palais-Royal
10, 14, 17 et 24 février : Reprise du Ballet des ballets à Saint-Germain-en-Laye
17 février : Mort de Madeleine Béjart
18 février : Le Triomphe de l’Amour, opéra ou pastorale en musique imitée des Amours de Diane et d’Endymion, Sablières-Guichard, Saint-Germain-en-Laye
28 février : Psyché au Palais-Royal
13 mars : Lully obtient les lettres patentes du Roi pour créer « L’Académie Royale de Musique »
29 mars : Molière s’oppose à l’enregistrement des lettres patentes accordées à Lully en déposant une requête au Parlement
1er avril : fermeture du théâtre du Jeu de paume de la Bouteille au nom du privilège accordé à Lully
28 juin : reprise du Médecin malgré lui avec une nouvelle mélodie de Charpentier pour la chanson de Sganarelle « Qu’ils sont doux, bouteille jolie »
8 juillet, 7 août : reprise du Mariage forcé et de La Comtesse d’Escarbagnas avec une nouvelle musique de Charpentier
12 août : nouvelle ordonnance qui autorise 6 chanteurs et 12 instrumentistes, avec interdiction « d’emprunter » ceux de Lully
30 août : reprise des Fâcheux avec de nouveaux intermèdes de Charpentier
Septembre : Molière se rend une dernière fois à Versailles pour y donner Les Femmes savantes et L’Avare.
20 septembre : nouveau privilège du Roi accordé à Lully : Molière se voit privé du droit de reprendre les œuvres auxquelles Lully a apporté sa contribution musicale. Lully obtient le privilège de faire imprimer pendant 30 ans ses partitions mais aussi les paroles mises en musique.
11 novembre 1672 : reprise de Psyché au Palais-Royal avec « frais extraordinaires »
12 novembre : Ouverture de l’Académie royale de musique avec Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus, Quinault-Lully, machines de Vigarani + Molière « parolier malgré lui », Jeu de paume de Béquet
22 novembre : début de la préparation du Malade imaginaire
1673
13 janvier : une trentaine de gens d’épée payent leur entrée et crée un chahut pour interrompre Psyché au Palais-Royal
22 janvier : dernière de Psyché, Palais-Royal
7 février : répétition générale du Malade imaginaire, Molière-Charpentier-Beauchamps, Palais-Royal
10 février : 1ère du Malade imaginaire, Molière-Charpentier-Beauchamps, Palais-Royal
12 février : Monsieur vient voir Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus
17 février : mort de Molière après la 4e représentation du Malade imaginaire
21 février : Lully obtient un décret réduisant la musique au théâtre à 2 chanteurs et 6 musiciens
3 mars : reprise du Malade imaginaire avec La Thorillière dans le rôle d’Argan
15 avril : création de Cadmus et Hermione, Lully-Quinault, Académie royale de musique, Jeu de Paume de Béquet
27 avril : représentation de Cadmus et Hermione devant le Roi
28 avril : le Roi donne à Lully la salle du Palais-Royal
30 avril : Réitération de l’ordonnance limitant à 2 chanteurs et 6 instrumentistes le nombre de musiciens
La Troupe de Molière, chassée du Palais-Royal, s’installe au théâtre de Guénégaud
1674
19 juillet : Le Malade imaginaire est représenté à Versailles, « avec les défenses » et un prologue a minima
1678
19 avril : Lully transforme la tragédie-ballet de Psyché en tragédie en musique avec la collaboration de Thomas Corneille aidé de Fontenelle, Académie royale de musique
Notes
1 Georges Forestier, Molière, Paris, Gallimard, 2018, p. 461.
2 Dans la comédie mêlée, la musique peut apparaître comme une « occurrence poétique », alors que l’opéra se caractérise par « une présence plus fondamentale, en quelque sorte ontologique, de la musique, qui devient un continuum analogue à la langue qu’emploie le poète », Catherine Kintzler, Poétique de l’Opéra français de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, 1991, p. 49.
3 Bénédicte Louvat, Claude Bourqui et Anne Piéjus, notice de Monsieur de Pourceaugnac, Œuvres complètes, dir. Georges Forestier avec Claude Bourqui, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2010, t. II, p. 1411.
4 Voir https://essentiels.bnf.fr/fr/article/a789c251-d351-4d22-9526-2bcfc7af6f63-naissance-opera-francais [consulté le 17 avril 2025].
5 G. Forestier, Molière, op. cit., p. 421.
6 https://www.lespaladins.com/discographie/moliere-a-lopera/ [consulté le 17 avril 2025].
7 A. Piéjus, œuvres complètes, op. cit., t. II, note 6 p. 1454.
8 Le Bourgeois gentilhomme, œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 269.
9 Voir Louis E. Auld, « Une rivalité sournoise : Molière contre Pierre Perrin », Le Bourgeois Gentilhomme, problèmes de la Comédie-Ballet, éd. Volker Kapp, Paris, Seattle, Tübingen, Papers on French Seventeenth Century Literature, 1991, p. 123-137.
10 Le Bourgeois gentilhomme, œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 271.
11 L’Amour médecin, Œuvres complètes, op. cit., t. I, p. 607.
12 La Clef des chansonniers ou Recueil des vaudevilles depuis cent ans et plus, Paris, Ballard, 1717, 2 vol. ; rééd. H. Schneider, Olms, Musikwissenschaftliche Publikationen 25, 2005, p. 309-310.
13 Voir Les Souffleurs, Michel Chilliat, Paris, veuve Coignard, 1694, III, 14, p. 135. On retrouve aussi Quand l’Opéra tant vanté par La Grille dans les Chansons choisies de M. de Coulanges mises sur des airs connus, Paris, Valleyre fils, 1754, p. 141.
14 Cité par Charles Nuitter et Ernest Thoinan, Les Origines de l’opéra français, Paris, Plon, 1886, p. 152.
15 John Scott Powell, Music and Theatre in France 1600-1680, Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 50.
16 John S. Powell, introduction, Psyché, éd. de John S. Powell et Herbert Schneider, série II, vol. 6 de Jean-Baptiste Lully, Œuvres complètes, éd. J. de La Gorce et H. Schneider, Hildesheim-Zürich-New York, Georg Olms Verlag, 2007, p. IX.
17 Molière conçoit le plan de l’œuvre et versifie le prologue, l’acte I et les premières scènes des actes II et III.
18 Sur 262 361 livres dépensées par le trésor royal pour Psyché, 124 000 vont aux décors et machines de Carlo Vigarani. G. Forestier, Molière, op. cit., p. 444.
19 Voir Psyché, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 502.
20 Leur première collaboration remonte à La Grotte de Versailles, églogue en musique créée en 1668.
21 « Quand l’Amour presse, / On n’a jamais fait assez tôt », Psyché, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 460.
22 Ibid., p. 446.
23 Voir Ch. Nuitter et E. Thoinan, Les Origines de l’opéra français, op. cit., p. 175.
24 Voir Registre de La Grange, 1671, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 1129-1130.
25 G. Forestier, Molière, op. cit., p. 448.
26 Ibid., p. 451.
27 Ibid., p. 452.
28 Avant-propos du Ballet des ballets, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 1039.
29 Idem.
30 G. Forestier, Molière, op. cit., p. 455.
31 Pour le détail de ces réemplois, voir John S. Powell, Introduction, Psyché, op. cit., p. XII.
32 La Comtesse d’Escarbagnas, sc. 7, œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 1034.
33 Pour le détail des emprunts, voir G. Forestier, Molière, op. cit., p. 456.
34 Ibid., p. 457.
35 Ibid., p. 458.
36 Voir John S. Powell, Music and Theatre in France 1600-1680, op. cit., p. 307-309.
37 Cité par John S. Powell, ibid., p. 433. Voir aussi Jérôme de La Gorce, Jean-Baptiste Lully, Paris, Fayard, 2002, p. 179-180.
38 Voir John S. Powell, Music and Theatre in France 1600-1680, op. cit., p. 312-313.
39 Le texte du privilège est cité par Ch. Nuitter et E. Thoinan, Les Origines de l’opéra français, op. cit., p. 237-240.
40 Écouter « Quand Marc-Antoine Charpentier rencontre Molière », troisième épisode de la série « Marc-Antoine Charpentier à Paris en 1698 », Musicopolis, production Anne-Charlotte Rémond : https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/musicopolis/quand-marc-antoine-charpentier-rencontre-moliere-4496673
41 Cité dans ibid., p. 281.
42 Registre de La Grange, 1672, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 1139.
43 Il n’est pas anodin de retrouver le verbe « coudre » utilisé par Molière dans l’Avertissement des Fâcheux (1661).
44 Le Mercure galant, t. III [juillet-août 1672], paru en janvier 1673.
45 Le 4 novembre 1672, meurt Louis-François duc d’Anjou, âgé de quatre mois et demi. Un deuil est décrété à la Cour et tous les spectacles y sont suspendus.
46 Il est possible que Quinault se soit inspiré du prologue des Amours de Jupiter et de Sémélé de Boyer (1666) dont le prologue débat également de l’efficacité des genres tragique, comique et pastoral pour célébrer la gloire de Louis XIV.
47 Elle prendra sa revanche dans le prologue des Fêtes de Thalie de La Font et Mouret (1714) où Apollon arbitre en sa faveur contre Melpomène sur la scène de l’Opéra, ou dans celui de Platée (1745) intitulé « La Naissance de la comédie » qui la met en scène aux côtés de Momus et Thespis.
48 Voir « Procès-verbal des désordres advenus au Palais-Royal pendant une représentation de Psyché », 13 janvier 1673, cité par Madeleine Jurgens et Elizabeth Maxfield-Miller dans Cent ans de recherches sur Molière, sur sa famille et sur les comédiens de sa troupe, Imprimerie nationale, 1963, p. 542-543, https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr/mm/media/download/FRAN_ANX_008004.pdf [consulté le 17 avril 2025].
49 Le Mercure galant, t. III [juillet-août 1672], paru en janvier 1673. Donneau de Visé, qui rédige ces lignes, ne connaît pas encore le titre de la nouvelle création, ni son compositeur, mais il sait déjà que contrairement aux autres comédies mêlées, elle sera créée au Palais-Royal et pas à la cour.
50 Voir John S. Powell, Music and Theatre in France 1600-1680, op. cit., p. 421-423.
51 Ibid., p. 424-427.
52 La Grange note dans le registre des comptes que la dépense a été grande « à cause du prologue et des intermèdes remplis de danses, musique et ustensiles », et qu’elle s’est montée « à 2400 livres ». Il ajoute à ces frais, le coût du salaire des danseurs, des musiciens et des chanteurs et des « récompenses à M. Beauchamp pour les ballets, à M. Charpentier pour la musique. Une part à M. Baraillon pour les habits. Ainsi lesdits frais se sont montés par jour à 250 livres », Registre de La Grange, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 1142.
53 Le Malade imaginaire, œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 636.
54 Lors de ces divertissements, Le Malade imaginaire prend place aux côtés d’Alceste de Lully et Quinault (1674), de Cadmus et Hermione (1673), des Fêtes de l’Amour et de Bacchus, repris pour l’occasion, et de la création d’Iphigénie de Racine.
55 Ironie de l’histoire, Armide (1686), dernier chef-d’œuvre de Lully et Quinault, partage avec Le Malade imaginaire une communauté de destin : commandé pour les divertissements du carnaval, il est créé au Palais-Royal. Sa dédicace résonne dans le vide causé par la désaffection du Roi, qui se détourne alors de l’opéra, jugé pernicieux par l’ordre religieux : « Sire, […] c’est de tous les ouvrages que j’ai faits, celui que j’estime le moins heureux, puisqu’il n’a point eu encore l’avantage de paraître devant Votre Majesté […] j’avouerai que les louanges de tout Paris ne me suffiraient pas ; ce n’est qu’à vous, Sire, que je veux consacrer toutes les productions de mon génie […] ».
56 On retrouve le même rythme que dans l’acte I scène 11 de Monsieur de Pourceaugnac. Celui-ci, joué par Molière, était poursuivi par Lully en médecin qui voulait lui administrer de force un clystère.
57 Le Malade imaginaire, œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 662.
58 Ibid., p. 660-661. La répétition insistante du « moi » rappelle la dispute de Melpomène et Euterpe dans le prologue des Fêtes de l’Amour et de Bacchus : « Les deux muses ensemble. C’est à moi, C’est à moi, / De prétendre à lui plaire, Melpomène. C’est moi dont la voix éclatante ».
59 Thomas Corneille s’était déjà servi d’une ruse analogue dans la scène 4 de l’acte II de Dom Bertran de Cigarral (1652), comédie jouée 11 fois par la troupe de Molière entre 1659 et 1661.
60 Les Amants magnifiques, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 968.
61 Philis est le nom de la suivante à qui Tircis chante une chanson d’amour dans le quatrième intermède de La Princesse d’Élide, ibid., t. I, p. 573.
62 Le Malade imaginaire, œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 681.
63 Louis E. Auld, The Lyric Art of Pierre Perrin, part. Henryville, Pa, Institute of Mediaeval Music, 1986, t. 3, p. xii.
64 Registre de La Grange, 1673, Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 1143.
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Référence électronique
Judith le Blanc, « Molière face à l’opéra (1669-1673) », Études Épistémè [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 01 octobre 2025, consulté le 10 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/episteme/21414 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1515y
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