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« But pardon, gentles all » (Henry V, Prologue) : la feinte humilité du maniériste ?

« But pardon, gentles all » (Henry V, Prologue): The Feigned Humility of a Mannerist Playwright 
John Delsinne

Résumés

Dans Henry V (1599), Shakespeare, sous couvert d’avoir à représenter la glorieuse et légendaire bataille d’Azincourt, feint de dénoncer, dans un moment de fausse humilité toute maniériste, ses insuffisances en matière d’esthétique théâtrale, exhibant par la même occasion sa manière de faire, pour représenter malgré tout l’ampleur de la bataille. Shakespeare affecte en effet de dénoncer l’écart abyssal entre le référent et la représentation matérielle au théâtre, pour ne pas dire le divorce patent entre la mimesis et la représentation. Or, Shakespeare ne serait pas le seul à exhiber ainsi sa manière de faire du théâtre. Cette signature d’écriture, cette manière si désinvolte et singulière de dénoncer son art serait une manière d’écrire partagée mutatis mutandis par toute une génération de dramaturges. Shakespeare emprunte manifestement à la manière de faire de son contemporain John Lyly dans son roman Euphues (1578) mais surtout dans le prologue de sa comédie Campaspe (1583/4). Plus évidemment encore emprunte-t-il à la matière qui est déjà une manière, celle d’un Thomas Dekker dans le prologue de sa pièce The Pleasant Comedie of Old Fortunatus (1595 selon Henslowe). Shakespeare n’aurait cessé d’improviser son style à force d’emprunter et de copier les idées et les styles de ses contemporains, reprenant fidèlement l’esprit et les mots du prologue de Dekker pour fonder son propre art poétique de la représentation des batailles qui ne serait, dès lors, rien de moins qu’un art poétique de l’emprunt. Le prologue si célèbre d’Henry V, perçu comme si original, semble lui-même résulter de multiples emprunts évidents alors que tous aimeraient le croire de son invention, mais qu’il reprend en fait verbatim de sources antérieures. Le génie de Shakespeare serait-il ainsi moins dans sa matière que dans sa manière de remanier les prologues – ou les œuvres – de ses contemporains, faisant de lui, à la fois par l’appropriation et la mise à distance, le plus maniériste des maniéristes ?

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Texte intégral

  • 1 Toutes les références sont tirées de William Shakespeare, Henry V, éd. Gisèle Venet, trad. Jean-Mic (...)
  • 2 Gisèle Venet, « ‘Ce n’est plus thym ny marjolaine’ As You Like It, ou l’atelier de la réécriture », (...)
  • 3 Gisèle Venet, Leçon littéraire sur Henry V de Shakespeare, Paris, Presses Universitaires de France, (...)

1Dans Henry V (1599),1 Shakespeare, sous couvert d’avoir tout à craindre de devoir représenter la bataille d’Azincourt, pourrait bien vouloir se mettre lui-même en scène, selon Gisèle Venet, dans le célèbre prologue2 – et dans les Chœurs – pour mieux feindre de dénoncer la pauvreté de ses moyens dans ce « O de bois » qu’est la scène du Globe3, exhibant par la même occasion sa manière de faire, mise en abyme qui pourrait alors révéler combien il paraît sceptique devant la capacité de son théâtre à représenter une bataille. De fait, au moment de devoir représenter, immense défi, la glorieuse et légendaire bataille d’Azincourt, Shakespeare met en évidence par antiphrase la nécessité absolue de l’illusion théâtrale pour faire théâtre des batailles, feignant de croire qu’il lui faut un « royaume pour théâtre », des « princes pour acteurs », autrement dit qu’il devrait y avoir identité entre l’événement représenté et sa représentation :

O for a muse of fire, that would ascend
The brightest heaven of invention:
A kingdom for a stage, princes to act,
And monarchs to behold the swelling scene. (1-4)

  • 4 Collin Burrow, Shakespeare and Classical Antiquity, Oxford, Oxford University Press, 2013, p. 51-91
  • 5 Patrick Cheney, « The Voice of the Author […] », dans Curtis Perry, John Watkins (éds), Shakespeare (...)

2Ainsi Shakespeare feint-il d’invoquer ironiquement, sous couvert du modal « would », l’une des neuf Muses, la muse de la poésie épique, la « muse de feu », la majestueuse « Calliope », médiatrice divine de l’inspiration, qui lui aurait permis de s’inscrire commodément dans le modèle épique pour rejoindre le « ciel le plus radieux de l’imagination », alias l’empyrée des plus grands poètes et transcender l’impossibilité à représenter l’irreprésentable au théâtre. Shakespeare ironise à l’envi sur cette muse épique, offrant même un supplément d’autodérision avec la diérèse sur le mot « invention », manière malicieuse de se gausser plus encore des modèles du passé. Cette muse épique, empruntée à l’héritage antique de la plus haute renommée, à L’Énéide de Virgile4, renvoie, dans l’imaginaire collectif élisabéthain et européen,5 à la création poétique par excellence, qui permet aux poètes de puiser à la source même – « springs » – de l’inspiration épique afin de faire surgir des « armées en armure » sur un champ de bataille imaginaire :

  • 6 Virgile, The Whole xii Bookes of the Aeneidos, Londres, imprimé par Wyllyam How, 1573, sig. [B2r].

Now Muses mooue my songe, now let me sup your learning springs,
To tell what nations tough, what captaynes fierce, what noble kinges,
With armies filde the féeldes, what armour stronge, what manred bolde,
Italia sacred land did flourishyng that time vpholde.6

3Ovide ironise déjà dans les Métamorphoses, comme Shakespeare après lui, sur l’héritage antique et les pouvoirs évocateurs de cette même Muse, qu’il juge désormais insuffisants pour peindre l’indicible, pour ne pas dire l’irreprésentable douleur des sœurs de l’illustre Méléagre, qui meurt peu de temps après avoir terrassé le sanglier de Calydon, à l’issue d’une bataille sanglante :

  • 7 Ovid, Metamorphoses, Londres, imprimé par Willyam Seres, 1567, sig. [D8v].

If God to me a hundred mouthes with sounding tongues should send,
And reason able to conceyue, and therevnto should lend
Me all the grace of eloquence that ere the Muses had,
I could not shew the woe wherewith his sisters were bestad.7

4Shakespeare pourrait donc ironiser, à la manière d’un Ovide, sur la muse épique qu’il feint d’invoquer afin de chanter ses propres défaillances dans sa manière de représenter la bataille d’Azincourt.

5Shakespeare, irrévérencieux de lui-même et de son art de représenter les batailles, affecte de s’excuser par avance – « pardon, gentles all » –, sur un ton faussement contrit, auprès de ses spectateurs pour avoir eu l’audace de porter sur ce « tréteau indigne » – « unworthy scaffold » –, rien de moins qu’un aussi grand sujet, la légendaire et glorieuse bataille d’Azincourt, le plus grand triomphe de la guerre de Cent Ans, qui signe le glas de la fine fleur de la chevalerie française, et l’épopée du plus glorieux de ses rois, Henry V, cet « astre anglais » – « This star of England » (Épilogue, 6) :

[…] But pardon, gentles all,
The flat unraised spirits that have dar’d
On this unworthy scaffold to bring forth
So great an object. Can this cockpit hold
The vasty fields of France? Or may we cram
Within this wooden O the very casques
That did affright the air at Agincourt? (Prologue, 8-14)

  • 8 Douglas Bruster, Robert Weimann, Prologues to Shakespeare’s Theatre : Performance and Liminality in (...)
  • 9 Gisèle Venet, « Les comédies maniéristes de Shakespeare », dans Didier Souiller (dir.), Maniérisme (...)
  • 10 Gisèle Mathieu-Castellani, « Vision baroque, vision maniériste », Études Épistémè, 9, 2006, p. 3.
  • 11 John Delsinne, « ‘With four or five most vile and ragged foils’ : métonymie shakespearienne ou topo (...)

6Ainsi Shakespeare feint-il de dénoncer l’écart entre le référent et la représentation matérielle au théâtre, pour ne pas dire le divorce patent entre la mimesis et la représentation. C’est du moins ce que suggèrent Douglas Bruster et Robert Weimann: « The Chorus at the height of its liminal powers, serves as a down-to-earth reminder of the actual ‘betwixt-and-between’ of the agents of representation »8. En guise d’entrée en matière, Shakespeare, en praticien de l’autodérision déroutante9, sous couvert de l’excusatio propter infirmitatem, use du topos s’il en est de l’incapacité feinte du poète si caractéristique des maniéristes selon Gisèle Mathieu-Castellani,10 et dénonce les insuffisances des moyens offerts à sa créativité en matière d’esthétique théâtrale : il récuse ainsi toute entreprise dramaturgique qui aurait l’ambition de vouloir transposer « les vastes champs de France » sur un vulgaire et modeste « O de bois », sur lequel quelques insignifiants « zéros » – « ciphers » –, inaptes à « semer l’effroi », indignes qu’ils sont de la mythique bataille, devraient représenter le multiple par l’un, autrement dit « signifier un million » : « O pardon, since a crooked figure may / Attest in little place a million » (16-17). De même récusera-t-il, dans ce même élan de modestie affectée, les « quatre ou cinq épées minables et ridicules » dont dispose son théâtre11 qui ne pourraient que « profaner » le « renom d’Azincourt » : « we shall much disgrace / With four or five most vile and ragged foils / Right ill-disposed in brawl ridiculous / The name of Agincourt » (Chœur IV, 49-52). C’est dire la distanciation dont Shakespeare fait preuve dans ce prologue, se voyant incapable de faire théâtre du réel, si mythique que ce réel soit déjà, celui de la bataille d’Azincourt déjà si bien représentée tant en noir et blanc par une estampe qui accompagne le récit de la première édition des Chroniques de Raphael Holinshed que sous la couleur éclatante des enluminures de l’époque médiévale :

Figure 1 : La bataille d’Azincourt.

Figure 1 : La bataille d’Azincourt.

Raphael Holinshed, Chronicles of England, Scotland and Ireland (1577), gravure sur bois, 11,7 x 24,5 cm, Londres, p. 1180.

Figure 2 : La bataille dAzincourt.

Figure 2 : La bataille d’Azincourt.

Martial d’Auvergne, Les Vigiles de la mort de Charles VII (1488), enluminure, 13,2 x 21,6 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France.

7Shakespeare aurait déjà pu trouver un effet d’arrêt sur image, comme on dit pour l’art cinématographique, dans la représentation des archers d’Azincourt, ainsi est-ce d’autant plus surprenant que le dramaturge escamote ces éléments graphiques et ne mentionne même pas la présence de ces mêmes archers dans son récit de bataille.

  • 12 Raphael Holinshed, The Chronicles of England, Scotland and Ireland, Londres, 1588, p. 554-555.

8Shakespeare, lui qui feint de se morfondre de n’avoir qu’une « plume inhabile et sans grâce » – « rough, and all-unable pen » (Épilogue, 1) –, fait malicieusement de cette insuffisance matérielle le fondement de son esthétique des batailles qui laisse une large place à l’imagination – mais peu de champ à la représentation proprement dite de quelque bataille que ce soit. Même la victoire historique entre toutes, Azincourt, se trouve réduite à la sobre lecture en scène, par un héraut français, de la liste des grands noms de la féodalité française morts sur le champ de bataille – « This note doth tell me of ten thousand French / That in the field lie slain » (IV.81-82) –, liste d’ailleurs fidèlement reprise du texte d’Holinshed12. De fait, dans son prologue, Shakespeare préfère à l’évidence tisser la toile de métaphores de sa propre invention, particulièrement évocatrices, invitant même à « voir » par le pouvoir des mots jusqu’aux sabots des chevaux s’imprimer dans le sol du champ de bataille d’Azincourt, pour ne rien dire de la diérèse sur le mot « puissance », dont la dernière syllabe – [ˈpjuːɪsəns] – devrait être phonétiquement inaccentuée, mais qui, accentuée, fonctionne comme un catalyseur de l’imaginaire :

Piece out our imperfections with your thoughts:
Into a thousand parts divide one man,
And make imaginary puissance.
Think, when we talk of horses, that you see them
Printing their proud hoofs i’th’receiving earth,
For ‘tis your thoughts that now must deck our kings,
Carry them here and there, jumping o’er times,
Turning th’accomplishment of many years,
Into an hourglass […] (Prologue, 23-30)

  • 13 Graham Holderness, Shakespeare : The Histories, New York, Red Globe Press, 2000, p. 139.

9Ainsi Shakespeare formule-t-il son ars poetica en termes propres à laisser entendre la dualité entre les mots et les choses, entre la chose et sa représentation, dévoilant sa manière de représenter l’irreprésentable, les batailles, centre et sujet des pièces historiques : le génie de l’homme de théâtre, en symbiose avec ses spectateurs, qui feignent de prendre le « rien » pour « vrai », en sachant que tout est « faux » – « Minding true things by what their mockeries be » (Chœur IV, 52-53) –, consiste à suppléer l’absence des armées et des affrontements de masse, rigoureusement irreprésentables, par l’imagination créatrice et féconde de ceux qui acceptent de jouer le jeu, ses spectateurs. Par une collaboration complice, le spectateur devient ainsi acteur et créateur dans l’impossible représentation des batailles : le dramaturge lui tend littéralement le miroir de l’imagination créatrice limitée à l’éphémère durée de la « représentation » – le temps d’écoulement d’un sablier qui semble avoir été la norme13 : « Turning th’accomplishment of many years / Into an hour-glass » (Prologue, 30-31).

  • 14 Patricia Falguières, Le maniérisme : une avant-garde au XVIe siècle, Paris, Gallimard, 2004, p. 76- (...)

10Shakespeare ne laisserait-il pas paraître ici la dextérité et la feinte humilité du maniériste ? Ne fait-il pas preuve de sprezzatura à sa manière, faculté maniériste par excellence, qui consiste, selon Patricia Falguières14, à donner l’apparence de facilité, d’aisance et d’élégance aux prouesses artistiques les plus ardues ? Mais Shakespeare est-il le seul à se mettre ainsi en scène, sinon à exhiber et à feindre de dénoncer sa manière de faire et ses insuffisances dans sa propre œuvre dramatique ? Ou bien est-ce déjà l’esprit de cette fin de siècle ? Cette signature d’écriture, cette manière si désinvolte et singulière de dénoncer son art, tout en implorant l’indulgence de son spectateur – « your humble patience pray, / Gently to hear, kindly to judge our play » (33-34) –, serait-elle, incidemment, une manière d’écrire partagée mutatis mutandis par toute une génération de dramaturges ?

  • 15 Gisèle Venet, « ‘Ce n’est plus thym ny marjolaine’ As You Like It, ou l’atelier de la réécriture », (...)
  • 16 Ibid., p. 388.
  • 17 Ibid., p. 389.
  • 18 Voir l’article de Line Cottegnies, « L’impossible maniérisme anglais ou l’Angleterre est-elle solub (...)
  • 19 Encyclopedia Britannica, 11e éd., vol. IX, Cambridge, Cambridge University Press, 1910, p. 900.
  • 20 Voir plus particulièrement Katharine Wilson, « ‘Turne Your Library to a Wardrope’: John Lyly and Eu (...)
  • 21 John Shearman, « Maniera as an Aesthetic Ideal », Studies in Western Art. Acts of the Twentieth Int (...)

11Cette modestie affectée serait, selon Gisèle Venet, caractéristique des « fins lettrés maniéristes »15, et plus particulièrement de John Lyly, le « plus maniériste des auteurs anglais en cette fin de siècle »16, qui, irrévérencieux de lui-même, s’amuse à se mettre en abyme sur la scène de son théâtre pour ironiser sur ses insuffisances en matière d’esthétique théâtrale, pour dénigrer sa manière de faire, sinon son art poétique17. Shakespeare emprunte-t-il ainsi à l’héritage et à la manière de faire de ce contemporain John Lyly, que la critique anglaise, notamment Edmund Gosse, s’est accordée à introniser, selon Line Cottegnies18, comme « maniériste » : « No one can doubt that it was Lyly who concentrated the peculiarities of mannerism, and who gave it the stamp of his own remarkable talent »19 ? Dans une thèse soutenue en 1980, intitulée Baroque, Mannerism, and Representative English Prose of the Sixteenth and Seventeenth Century, Richard Wayne Peyton présente également John Lyly comme « maniériste », dont le « style euphuiste »20 est, selon John Shearman, l’apanage de la poétique de la maniera21, associant ainsi en une seule formule – « maniera Mannerist art » – les deux termes pour lui insécables :

  • 22 Richard Wayne Peyton, Baroque, Mannerism, and Representative English Prose of the Sixteenth and Sev (...)

The English prose style in John Lyly’s Euphues: The Anatomy of Wit (1578) is often comparable to maniera Mannerist art by being a highly stylized, or mannered, exaggeration of the Ciceronian (High Renaissance) prose style. […] Euphues often exudes an artificiality and provokes a reader detachment like those elicited by maniera Mannerist art.22

  • 23 Voir la notice de Francis Guinle sur l’auteur, dans Line Cottegnies, François Laroque, Jean-Marie M (...)
  • 24 L. Cottegnies, « L’impossible maniérisme anglais », dans D. Souiller (dir.), Maniérisme et Littérat (...)
  • 25 Ibid., p. 320.

12Le terme même « d’euphuisme » apparaît, selon Francis Guinle, dans les années 1580, « sans qu’il lui soit donné une définition précise, sinon celle de mauvaise prose […] »23. Force est donc de constater que les méandres de la syntaxe, du raisonnement et la feinte artificialité du style euphuiste24 désignent une forme du « maniérisme » en Angleterre, en somme une « maniera anticlassique » pour reprendre l’expression et les analyses de Line Cottegnies25.

  • 26 Toutes les références au roman de Lyly sont tirées de John Lyly, Euphues : The Anatomy of Wit and E (...)

13Ainsi, en guise d’entrée en matière de son roman en prose, Euphues and His England (1580)26, Lyly, en praticien de l’autodérision déroutante et sous couvert de retracer les pérégrinations serpentines de son personnage éponyme, feint de s’excuser – « you pardon it » – auprès de son lecteur, comme le fera de la même manière Shakespeare dans Henry V, si le moindre détail fait défaut – « if anything be amiss » –, le priant de faire montre d’indulgence :

  • 27 Ibid., p. 164.

Only my suit is to you, Gentlemen, that if anything be amiss, you pardon it; if well, you defend it; and howsoever it be, you accept it. Faults escaped in the printing, correct with your pens; omitted by my negligence, overslip with patience; committed by ignorance, remit with favour.27

14On croirait presque entendre l’ironiste Shakespeare feindre de s’excuser, à sa manière, des limites de son théâtre, plaidant l’indulgence de son spectateur si la représentation lui semble dérisoire et indigne de la grande fresque que devrait être Azincourt. « But pardon, gentles all » dit-il dans un moment de modestie affectée, implorant son spectateur, à la manière de Lyly, d’amender – « correct with your pens » – les imperfections de son écriture, sinon d’y suppléer par sa pensée : « Piece out our imperfections with your thoughts » (Prologue, 23). Shakespeare, semble ainsi montrer sa réceptivité aux pratiques théâtrales de son temps, le paratexte qu’est le prologue étant une réflexion métathéâtrale partagée par toute une génération de maniéristes. Les dramaturges de ce temps n’ont de cesse d’emprunter aux prologues et aux épilogues de leurs contemporains, selon Brian W. Schneider :

  • 28 Brian W. Schneider, The Framing Text in Early Modern English Drama : ‘Whining’ Prologues and ‘Armed (...)

The playwrights took advantage of the extra-theatrical dimension that these framing texts afforded and used them, often in highly original ways, to enunciate their diverse ideas on referentiality, theatricality, audience participation and expectation and authorial competence. […] Prologues and epilogues, examined separately from the dramas they frame, often appear to be feeding off each other, but not in any facile way – regular playgoers (or readers) might well discern an ongoing debate about the nature of the theatrical presentation before them. […] Many of these texts are made up of similar ingredients – the direct address to the audience, the pleas for silence and applause, the faux modesty, the attack on critics, exposition and explanation, among others.28

15Les manières amusées des uns et des autres ne cessent, dès lors, de s’interpeller dans un échange constant et fécond sur cette question si fondatrice entre toutes de la représentation.

  • 29 Toutes les références sont tirées de John Lyly, Campaspe, éds G. K. Hunter, David Bevington, Manche (...)
  • 30 Catherine Richardson, Martin Wiggins, British Drama, 1533-1642: A Catalogue, Oxford, Oxford Univers (...)

16Par-delà sa manière de faire dans Euphues, John Lyly n’est en effet nulle part plus maniériste que dans les prologues de ses comédies et par la matière de ses pièces elles-mêmes, qui traitent toutes des amours malheureuses d’amants pétrarquistes, ironisant à l’envi sur les conventions amoureuses de leur temps. Dès sa toute première pièce Campaspe29 (c. 1583-1584)30, Lyly en profite pour se mettre en scène et affecte de présenter ses excuses si les déboires amoureux de la captive Campaspe, faite prisonnière à l’issue de la légendaire bataille de Thèbes, et du vainqueur Alexandre le Grand, déplaisent aux spectateurs. Dans son prologue de la pièce, Lyly feint en effet de s’excuser si « matière » – « matter » – et « manière » – « manners » – de faire du théâtre peuvent offenser ses spectateurs :

But howsoever we finish our work, we crave pardon in matter and patience if we transgress in manners. […] we here conclude, wishing that although there be in your precise judgments an universal mislike yet we may enjoy by your wonted courtesies a general silence. (Prologue, 24-26 ; 33-35)

  • 31 Toutes les références sont tirées de Ben Jonson, Every Man in His Humour, éd. Robert Miola, Manches (...)
  • 32 Henry S. Turner, The English Renaissance Stage: Geometry, Poetics, and the Practical Spatial Arts 1 (...)
  • 33 Voir la thèse et plus particulièrement le chapitre sur la circulation de La Poétique d’Aristote en (...)
  • 34 Micha Lazarus, « Aristotelian Criticism in Sixteenth Century England », Oxford Handbook Topics in L (...)
  • 35 Philip Sidney, Defense of Poesie, Londres, imprimé par Thomas Creede, 1595, sig. [H4r].
  • 36 Sur l’irrévérence de Shakespeare envers les « classiques », voir plus particulièrement Anne-Marie M (...)

17Shakespeare semble bien avoir fait sienne, dans le sillage de Lyly, cette fausse humilité du maniériste, en même temps que cette manière d’exhiber sa méthode de travail et cette audace volontairement transgressive – « if we transgress in manners » –, lorsqu’il affecte de se confondre en excuses pour être passé outre « l’unité de lieu », autrement dit outre les codes de représentation retenus par Horace pour assurer la traversée de la Manche : « Linger your patience on, and we’ll digest / Th’abuse of distance » (Chœur II, 31-32). Dans Every Man in His Humour31, Ben Jonson, avec son œil déjà classique, avant tout disciple d’Horace32 mais déjà averti de l’arrivée de La Poétique d’Aristote qui ne sera traduite qu’en 1705 par un auteur anonyme en Angleterre33, affecte en effet d’être outré et se montre sarcastique devant la liberté prise par Shakespeare avec les règles prétendument déjà établies. Il ne manque pas ainsi d’ironiser sur cette pratique théâtrale des Chœurs qu’il récuse fermement pour son œuvre : « Where neither Chorus wafts you over the seas » (Prologue, 15). Jonson vise à l’évidence les Chœurs d’Henry V, qui bravent délibérément l’unité de temps et de lieu. Un défenseur des règles « sacro-saintes » du classicisme non encore pleinement formulées à cette date34, Philip Sidney, dans The Defense of Poetrie, s’était déjà insurgé contre ces transgressions esthétiques de l’unité de temps et de lieu : « [English plays had been] cryed out against [because they were deemed to be] faultie both in place and time, the two necessarie Companions of all corporall actions »35. Anne-Marie Miller-Blaise et Gisèle Venet ne manquent pas d’ailleurs de souligner l’anti-classicisme latent du dramaturge : « Shakespeare seems eager to share with his audience an anti-classical fondness […]. Through his Prologue and Chorus, Shakespeare proves ever more determined to infringe the new ‘rules’ prescribed by theorists of the classical stage […] »36.

18Comme dans les Henriades de Shakespeare, dans Campaspe de Lyly, la bataille de Thèbes ne sera commodément pas représentée sur scène, à peine entendra-t-on un officier de l’armée, Clitus, narrer l’invisible : « Thebes is razed, the people not racked, bodies not thrust aside, a conquest without conflict, and a cruel war in a mild peace » (I.1.4-6). Seule l’homophonie verbale entre « razed » et « racked » traduit la violence visuellement niée des affrontements de la bataille, une conquête dépourvue, ironiquement, de tout fait d’armes dans laquelle on a pris soin, fort opportunément, d’épargner les vies humaines, qui n’auraient, par définition, pas pu être meurtries, ni même « physiquement éprouvées », sur une scène de théâtre : « the body not racked, bodies not thrust aside ». Le maniériste est-il ainsi condamné à esquiver la représentation des batailles aussi légendaires fussent-elles – nécessairement réduites à « a conquest without conflict » dit-il ironiquement ?

19En guise de conclusion de sa comédie amoureuse, après avoir ingénieusement esquivé l’ultime bataille qui devait mener à la conquête de la Perse d’Alexandre le Grand, la réduisant à une ironique didascalie insérée dans le texte, et à quelques effets sonores – « Let the trumpet sound, strike up the drum, and I will presently into Persia » (V.4.163-164) –, Lyly, toujours dans un élan de fausse modestie – « in all humility » –, feint de dénoncer son art dans son épilogue :

[We] shall […] receive, though no praise (which we cannot deserve) yet a pardon, which in all humility we desire. As yet we cannot tell what we should term our labours, iron or bullion; only it belongeth to your Majesty to make them fit either for the forge of the mint, current by the stamp or counterfeit by the anvil. (8-14)

20Shakespeare, dans un moment d’égale fausse humilité qu’on dirait empruntée à Lyly, reprend ainsi la même manière de faire dans son épilogue, espérant que sa pièce sera « accueillie par vous avec bienveillance » : « […] and, for their sake, / In your fair minds let his acceptance take » (Épilogue, 13-14). C’est dire la parenté patente entre l’écriture maniériste de Lyly et celle de Shakespeare, les deux auteurs feignant de se confondre sans cesse en excuses et dénonçant eux-mêmes les failles de leur art.

  • 37 Thomas Dekker, The Pleasant Comedy of Old Fortunatus, Londres, 1600.
  • 38 R. A. Foakes, R. T. Dickert, Henslowe’s Diary, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 34.
  • 39 June Schlueter, « New Light on Dekker’s Fortunati », Medieval & Renaissance Drama in England, vol. (...)
  • 40 Gisèle Venet, « Les comédies maniéristes de Shakespeare », dans D. Souiller (dir.), Maniérisme et L (...)

21La liste des emprunts shakespeariens à l’art de la fausse modestie ne se confine pas cependant au seul Lyly. Dans une comédie de Thomas Dekker, The Pleasant Comedy of Old Fortunatus37, jouée pour la première fois le 3 février 1595 selon le journal d’Henslowe38, bien que la première version imprimée de la pièce date de 160039, on retrouve cette même pratique, et dans un prologue à nouveau. Thomas Dekker, en praticien de l’auto-dérision lui aussi, dans un moment déjà de fausse modestie toute maniériste, feint de désespérer de l’exiguïté du théâtre de la Rose – « this smal Circumference » –, assimilable au « tréteau indigne » – « unworthy scaffold » (11) – de Shakespeare, et dénonce, de surcroît, sa pratique théâtrale comme un « art pauvre », dont seule « l’imagination » de son spectateur est susceptible de suppléer les insuffisances – « Your thoughts to helpe poore Art » –, plaidant, dans un style épuré et à la manière d’un Lyly, son indulgence. De fait, à l’instar de Shakespeare lorsqu’il invite à « voir » les chevaux « imprimer leurs fiers sabots » dans la glaise d’Azincourt – « Think, when we talk of horses, that you see them / Printing their proud hoofs i’th’receiving earth » (Prologue, 26-27) –, Dekker s’en remet à « l’œil » de son spectateur, « your gracious eye », – « emblème maniériste » par excellence selon Gisèle Venet40 – pour insuffler la vie – « Gives life » – à Fortunatus et à ses personnages :

And for this smal Circumference must stand,
For the imagind Surface of much land,
Of many kingdomes, and since many a mile,
Should here be measurd out: our muse intreats,
Your thoughts to helpe poore Art, and to allow,
That I may serue as Chorus to her scenes,
She begs your pardon, for sheele send me foorth,
Not when the lawes of Poesy doe call,
But as the storie needes, your gracious eye
Giues life to Fortunatus historie. (Prologue, 15-24)

22La parenté entre les deux prologues, celui de Dekker et celui de Shakespeare, saute aux yeux : l’auteur d’Henry V, à la manière d’un Dekker avant lui, demande à son spectateur de lui « confier le rôle du Chœur » – « Admit me Chorus » –, injonction déjà formulée par Dekker avant lui : « […] to allow, / That I may serue as Chorus to her scenes ». Thomas Dekker, lui aussi déjà conscient de ses insuffisances, ironise, de surcroît, en plaidant sa cause auprès de sa « muse » – « our muse entreats » –, avant de s’en remettre au pouvoir de l’imagination créatrice du spectateur pour pallier la prétendue « pauvreté de son art » – « poore Arte » – et l’absence de représentation théâtrale. C’est cette même muse qui, dans le prologue d’Henry V, semble avoir ironiquement déserté la scène – « O for a muse of fire that would ascend » –, laissant à Shakespeare toute liberté de solliciter directement l’imagination du spectateur, seule force capable désormais de représenter l’irreprésentable : « […] to bring forth / So great an object ». Encore que dans Campaspe de Lyly, le peintre Apelles suggérait déjà, dans la même veine, que « l’imagination » donne corps, matérialité et substance à l’immatériel, à l’invisible, véritable substitut à l’irreprésentable représentation naturaliste : « […] by strong imagination I will make a substance » (IV.5.15). Shakespeare s’était ainsi peut-être déjà inspiré de Lyly, lorsqu’en 1596, dans A Midsummer Night’s Dream, il déléguait à Thésée le soin de définir le processus même de la création esthétique :

THESEUS And as imagination bodies forth
The forms of things unknown, the poet’s pen
Turns them to shapes, and gives to airy nothing
A local habitation, and a name. (V.1.14-17)

23La puissance de l’imagination maniériste serait-elle de donner ainsi corps et substance aux formes et aux choses les plus impalpables dont le poète dessine les contours de sa plume, conférant alors en quelque sorte une réalité matérielle à l’immatériel par excellence, par définition irreprésentable sur une scène de théâtre, la mythique bataille d’Azincourt ?

  • 41 D’innombrables travaux ont comparé les travaux de Shakespeare et Montaigne. Voir plus particulièrem (...)
  • 42 Claude Gilbert-Dubois, Le maniérisme, Paris, PUF, 1979, p. 11.
  • 43 Jonathan Bate, The Genius of Shakespeare, Londres, Picador, 1997.

24Ainsi Shakespeare emprunte-t-il manifestement à la manière de faire d’un John Lyly, et peut-être plus évidemment encore à la matière qui est déjà une manière chez un Thomas Dekker, non sans y imprimer le sceau de sa singularité dans sa réécriture. Shakespeare aurait-il ainsi trouvé son style à force d’emprunter et de copier les idées et les styles de ses contemporains, eux-mêmes copistes de modèles déjà-là, en cela contemporain de ses contemporains à la manière de Montaigne41 ? Shakespeare semble en effet ici se faire l’écho de l’esprit et des mots de Dekker pour fonder son propre art poétique de la représentation des batailles qui ne serait, en somme, rien de moins qu’un art poétique de l’emprunt. Le prologue si célèbre et qu’on aurait pu croire si original d’Henry V pourrait bien ainsi résulter de multiples emprunts patents à des détails qu’on aimerait croire, même s’il n’en est rien, inventés par lui, mais qu’il pourrait reprendre en fait verbatim de sources antérieures. Le génie de Shakespeare serait-il ainsi moins dans la matière de ses œuvres que dans sa manière de remanier les prologues – et les œuvres – de ses contemporains, faisant de lui le plus maniériste des maniéristes ? Par-delà une filiation dans sa manière de traiter un sujet et d’exhiber sa propre technique théâtrale, Shakespeare, comme avant lui Dekker, laisse paraître la dextérité et la feinte humilité du maniériste, sa « sprezzatura » pourrait-on dire, affirmant une nouvelle voix poétique, sa propre voix poétique, ni plus ni moins qu’en la fondant sur des emprunts à un héritage qu’il transcende avec brio. Sa manière d’amplifier la poétique des autres, de plagier pour mieux éclairer une manière chez les autres, qu’il voit mieux que tout le monde et dont il sait tirer le meilleur profit pour faire théâtre des batailles, n’est que la signature même du poète maniériste, qui contourne, sinon esquive, la représentation de l’objet qu’il feint de donner à voir, de représenter. Les maniéristes usent en effet à l’envi de la citation, de l’emprunt, non par un respect servile, pour ne pas dire stérile, mais souvent au contraire, par goût du jeu, de l’ironie, sinon de la parodie, avec la désinvolture qui les caractérise : la notion même d’imitation est « la base, explicitement revendiquée de la création maniériste »42 redira Claude-Gilbert Dubois à plaisir. C’est d’ailleurs, pour Gisèle Venet, ce qui fait le « génie de Shakespeare » – titre qu’elle emprunte à son tour à Jonathan Bate43 et choisit de conserver non sans raison :

  • 44 Gisèle Venet, « Shakespeare, maniériste et baroque ? », XVII-XVIII. Bulletin de la société d’études (...)

S’il est en effet une partie saisissable du génie de Shakespeare, ce pourrait bien être sa promptitude à s’emparer des courants épars et des modes imaginaires ambiants, selon cette culture de l’emprunt qui n’est pas seulement la sienne mais aussi celle de ses contemporains partout en Europe. Sa facilité à se saisir des codes les plus traditionnels comme des « manières » les plus volatiles fait de chacune de ses œuvres un florilège de ce que pouvaient être les conventions créatrices du moment, soit qu’il les exhibe sous des modes parodiques, avec une perspicacité jubilatoire, soit qu’il les détourne plus subrepticement de leurs fonctions initiales pour en dériver son propre « art poétique », subtilement recomposé à partir d’un héritage de genres et de styles poétiques mis à l’envers ou mis en pièces.44

25Gisèle Mathieu-Castellani suggère également qu’à travers le miroir de l’œuvre maniériste se reflète les manières des uns et des autres :

  • 45 Gisèle Mathieu-Castellani, Emblèmes de la mort. Le Dialogue de l’image et du texte, Paris, Nizet, 1 (...)

[La] Renaissance est, on le sait, l’âge d’or de l’intertextualité généralisée : l’œuvre littéraire s’organise comme un tissu de relations et de références qui l’inscrivent à la fois dans la série des textes qui composent son horizon générique […]. Exhibant son statut d’œuvre seconde, et présentant son écriture comme réécriture, le discours littéraire s’offre alors comme une mosaïque citationnelle, farcie d’emprunts et d’allégations. […] C’est précisément ce rapport que met en évidence la représentation […] lorsqu’elle conjugue texte et image […].45

26Dans les Essais, Montaigne disait déjà de lui-même, dans un moment d’auto-critique amusée, qu’il était en quelque sorte emprunteur de toutes mains. De fait, il a fondé sa créativité sur l’art de la réécriture, dont il montre la pleine conscience qu’il en a dans ce texte célèbre :

  • 46 Montaigne, Essais, dir. Jean Balsamo, Michel Magnien et Catherine Magnien-Simonin, Bibliothèque de (...)

Les abeilles pillotent deçà delà les fleurs, mais elles en font après le miel, qui est tout leur ; ce n’est plus thin, ny marjolaine : ainsi les pièces empruntées d’autruy, [l’auteur] les transformera et confondera, pour en faire un ouvrage tout sien : à sçavoir son jugement. Son institution, son travail et estude ne vise qu’à le former.46

  • 47 Francis Meres, Palladis Tamia, Londres, imprimé par P. Cuthbert, 1598, sig. [Oo1v].

27Tout processus de création maniériste ne possède-t-il pas ainsi ce goût de miel et le parfum entêtant des textes empruntés – « mellifluous & honytongued »47 comme l’écrivait déjà Francis Meres de Shakespeare, dès 1598 ?

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Notes

1 Toutes les références sont tirées de William Shakespeare, Henry V, éd. Gisèle Venet, trad. Jean-Michel Déprats, Paris, Folio théâtre, 1999.

2 Gisèle Venet, « ‘Ce n’est plus thym ny marjolaine’ As You Like It, ou l’atelier de la réécriture », Études Anglaises, 69, 2016, p. 387-409.

3 Gisèle Venet, Leçon littéraire sur Henry V de Shakespeare, Paris, Presses Universitaires de France, 1999, p. 2-9.

4 Collin Burrow, Shakespeare and Classical Antiquity, Oxford, Oxford University Press, 2013, p. 51-91.

5 Patrick Cheney, « The Voice of the Author […] », dans Curtis Perry, John Watkins (éds), Shakespeare and the Middle Ages, Oxford, Oxford University Press, 2009, p. 103-125.

6 Virgile, The Whole xii Bookes of the Aeneidos, Londres, imprimé par Wyllyam How, 1573, sig. [B2r].

7 Ovid, Metamorphoses, Londres, imprimé par Willyam Seres, 1567, sig. [D8v].

8 Douglas Bruster, Robert Weimann, Prologues to Shakespeare’s Theatre : Performance and Liminality in Early Modern Drama, Londres et New York, Routledge, 2004, p. 118.

9 Gisèle Venet, « Les comédies maniéristes de Shakespeare », dans Didier Souiller (dir.), Maniérisme et Littérature, Paris, Orizons, 2013, p. 293-307.

10 Gisèle Mathieu-Castellani, « Vision baroque, vision maniériste », Études Épistémè, 9, 2006, p. 3.

11 John Delsinne, « ‘With four or five most vile and ragged foils’ : métonymie shakespearienne ou topos politique ? », Études Anglaises, 2025, à paraître.

12 Raphael Holinshed, The Chronicles of England, Scotland and Ireland, Londres, 1588, p. 554-555.

13 Graham Holderness, Shakespeare : The Histories, New York, Red Globe Press, 2000, p. 139.

14 Patricia Falguières, Le maniérisme : une avant-garde au XVIe siècle, Paris, Gallimard, 2004, p. 76-77.

15 Gisèle Venet, « ‘Ce n’est plus thym ny marjolaine’ As You Like It, ou l’atelier de la réécriture », op. cit., p. 391.

16 Ibid., p. 388.

17 Ibid., p. 389.

18 Voir l’article de Line Cottegnies, « L’impossible maniérisme anglais ou l’Angleterre est-elle soluble dans l’Europe ? », dans D. Souiller (dir.), Maniérisme et Littérature, op. cit., p. 311-325.

19 Encyclopedia Britannica, 11e éd., vol. IX, Cambridge, Cambridge University Press, 1910, p. 900.

20 Voir plus particulièrement Katharine Wilson, « ‘Turne Your Library to a Wardrope’: John Lyly and Euphuism », dans Andrew Hadfield (éd), The Oxford Handbook of English Prose 1500-1640, Oxford, Oxford University Press, 2013, p. 172-187.

21 John Shearman, « Maniera as an Aesthetic Ideal », Studies in Western Art. Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art, Princeton, Princeton University Press, 1963, p. 211. Voir également John Shearman, Mannerism, Harmondsworth, Penguin, 1967, p. 39.

22 Richard Wayne Peyton, Baroque, Mannerism, and Representative English Prose of the Sixteenth and Seventeenth Century, Florida, Florida State University, 1980, p. 4.

23 Voir la notice de Francis Guinle sur l’auteur, dans Line Cottegnies, François Laroque, Jean-Marie Maguin (dir.), Théâtre Élisabéthain, , Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 2009, p. 1545-1547.

24 L. Cottegnies, « L’impossible maniérisme anglais », dans D. Souiller (dir.), Maniérisme et Littérature, op. cit., p. 320-321.

25 Ibid., p. 320.

26 Toutes les références au roman de Lyly sont tirées de John Lyly, Euphues : The Anatomy of Wit and Euphues and His England, éd. Leah Scragg, Manchester, Manchester University Press, 2009.

27 Ibid., p. 164.

28 Brian W. Schneider, The Framing Text in Early Modern English Drama : ‘Whining’ Prologues and ‘Armed’ Epilogues, Londres, Routledge, 2011, p. 14.

29 Toutes les références sont tirées de John Lyly, Campaspe, éds G. K. Hunter, David Bevington, Manchester, Manchester University Press, 2007.

30 Catherine Richardson, Martin Wiggins, British Drama, 1533-1642: A Catalogue, Oxford, Oxford University Press, 2018, p. 654.

31 Toutes les références sont tirées de Ben Jonson, Every Man in His Humour, éd. Robert Miola, Manchester, Manchester University Press, 2000.

32 Henry S. Turner, The English Renaissance Stage: Geometry, Poetics, and the Practical Spatial Arts 1580-1630, Oxford, Oxford University Press, 2006, p. 84.

33 Voir la thèse et plus particulièrement le chapitre sur la circulation de La Poétique d’Aristote en Angleterre de Micha Lazarus, Aristotle’s Poetics in Renaissance England, Oxford, Oxford University Press, 2013.

34 Micha Lazarus, « Aristotelian Criticism in Sixteenth Century England », Oxford Handbook Topics in Literature, Oxford Academic, 2016, p. 4. https://doi.org/10.1093/oxfordhb/9780199935338.013.148.

35 Philip Sidney, Defense of Poesie, Londres, imprimé par Thomas Creede, 1595, sig. [H4r].

36 Sur l’irrévérence de Shakespeare envers les « classiques », voir plus particulièrement Anne-Marie Miller-Blaise, Gisèle Venet, « ‘O for a muse of fire’ : Shakespeare’s Irreverent Poetics », dans Karen Britland et Line Cottegnies (dir.), King Henry V: A Critical Reader, Londres, Bloomsbury Publishing, 2019, p. 50-51.

37 Thomas Dekker, The Pleasant Comedy of Old Fortunatus, Londres, 1600.

38 R. A. Foakes, R. T. Dickert, Henslowe’s Diary, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 34.

39 June Schlueter, « New Light on Dekker’s Fortunati », Medieval & Renaissance Drama in England, vol. 26, 2013, p. 120-135.

40 Gisèle Venet, « Les comédies maniéristes de Shakespeare », dans D. Souiller (dir.), Maniérisme et Littérature, op. cit., p. 305.

41 D’innombrables travaux ont comparé les travaux de Shakespeare et Montaigne. Voir plus particulièrement Robert Ellrodt, Montaigne et Shakespeare, Paris, Corti, 2011.

42 Claude Gilbert-Dubois, Le maniérisme, Paris, PUF, 1979, p. 11.

43 Jonathan Bate, The Genius of Shakespeare, Londres, Picador, 1997.

44 Gisèle Venet, « Shakespeare, maniériste et baroque ? », XVII-XVIII. Bulletin de la société d’études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles, n°55, 2002, p. 11.

45 Gisèle Mathieu-Castellani, Emblèmes de la mort. Le Dialogue de l’image et du texte, Paris, Nizet, 1988, p. 17.

46 Montaigne, Essais, dir. Jean Balsamo, Michel Magnien et Catherine Magnien-Simonin, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 2007, p. 157.

47 Francis Meres, Palladis Tamia, Londres, imprimé par P. Cuthbert, 1598, sig. [Oo1v].

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : La bataille d’Azincourt.
Légende Raphael Holinshed, Chronicles of England, Scotland and Ireland (1577), gravure sur bois, 11,7 x 24,5 cm, Londres, p. 1180.
URL http://journals.openedition.org/episteme/docannexe/image/21600/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 348k
Titre Figure 2 : La bataille dAzincourt.
Légende Martial d’Auvergne, Les Vigiles de la mort de Charles VII (1488), enluminure, 13,2 x 21,6 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France.
URL http://journals.openedition.org/episteme/docannexe/image/21600/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 260k
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Pour citer cet article

Référence électronique

John Delsinne, « « But pardon, gentles all » (Henry V, Prologue) : la feinte humilité du maniériste ? »Études Épistémè [En ligne], 47 | 2025, mis en ligne le 01 octobre 2025, consulté le 09 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/episteme/21600 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15161

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Auteur

John Delsinne

Sorbonne Université
VALE – UR 4085

John Delsinne est actuellement attaché temporaire d’enseignement et de recherche (ATER) à l’Université Sorbonne Nouvelle. Il est dans la phase finale de rédaction d’une thèse intitulée « la représentation des batailles dans les Henriades de William Shakespeare » sous la direction de Line Cottegnies à Sorbonne Université. Il est l’auteur de trois articles : « ’I know the disciplines of war’ (Henry V, III.2.141) : faire « théâtre » des traités militaires ? » (Shakespeare en devenir) et « Le triomphe de Robert Dudley à La Haye (1586) : la représentation graphique d’une ‘scène de guerre’ à l’issue incertaine ? » (à paraître dans la revue Arrêt sur scène / Scene Focus en 2026). Il est également l’auteur d’un article à paraître prochainement dans la revue Études Anglaises, intitulé : « ’With four or five most vile and ragged foils’ : métonymie shakespearienne ou topos politique ? ».

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

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