• 1 George Forestier, Le Théâtre dans le théâtre, Genève, Droz, 1996 ; Claude-Gilbert Dubois, Le Baroqu (...)
• 2 Souiller, op. cit., notamment pp. 12-14.
• 3 L’ironie extraordinaire est que le présent colloque cherchait à réunir francisants et anglicistes, (...)

1Quelque vingt ans après la « querelle du baroque et du maniérisme » en France, on peut se demander s’il est nécessaire de rouvrir le dossier, puisque les contours du champ critique semblent depuis lors s’être stabilisés et chacun paraît y avoir trouvé sa place — encore un colloque sur « baroque » et « maniérisme », dira-t-on. Les malentendus, mais surtout les incompréhensions, demeurent et il paraît bien vain de vouloir encore tenter de les dissiper : chacun est désormais campé sur ses positions et le dialogue semble bel et bien rompu entre les tenants de ces notions et leurs adversaires. Les Anglicistes français, quant à eux, continuent en outre de se heurter au scepticisme des Anglo-saxons, qui persistent à refuser d’appliquer ces concepts, relevant selon eux exclusivement de l’histoire de l’art, à la littérature britannique. En France, au sein même des partisans du baroque ou du maniérisme, les divergences restent légion : hostilité des partisans du baroque au « maniérisme », ou l’inverse, périodisation fluctuante (phase maniériste et/ou baroque contre « âge baroque »…), contenu conceptuel plus ou moins précis. Georges Forestier, par exemple, parle volontiers d’« âge » ou d« ’époque baroque », mais, prudent, ne s’étend pas sur la ou les esthétiques sous-jacentes, ni sur leur périodisation, alors qu’il s’intéresse spécifiquement à la question de « théâtre dans le théâtre », dans laquelle Claude-Gilbert Dubois et Didier Souiller voient un élément structurant de l’esthétique du théâtre baroque1. Chez les adversaires du baroque et du maniérisme, on rencontre toujours les mêmes réticences à appliquer à la littérature des notions qui appartiennent prioritairement au champ de l’histoire de l’art ou de la musicologie. Déjà Didier Souiller, en 1988, avait pris ses distances avec la tradition critique formaliste des pères fondateurs en baroquie comme Jean Rousset et récusait le parallèle entre les beaux arts et la littérature comme point de départ, pour s’intéresser plutôt aux perceptions et aux représentations collectives dans la période 1580-1640 dans la littérature européenne2. Cette démarche lui permettait ainsi de circonvenir les critiques qui visaient la recherche des correspondances, parfois hâtives, ou les typologies analogiques entre beaux arts et littérature ; mais il arrivait à des résultats qui n’étaient pas si éloignés, au fond, de ceux, par exemple, de Jean Rousset ou de Claude-Gilbert Dubois. Enfin, un malentendu plus récent semble opposer, en France, les Anglicistes et les spécialistes de littérature française ou comparée : alors que les premiers s’intéressent aux méthodes des seconds pour tenter de tester leur validité dans le champ des littératures anglo-saxonnes, les seconds semblent marquer un intérêt – dont il est encore trop tôt pour savoir s’il sera durable – pour le néo-historicisme que les Anglo-saxons appliquent à leurs littératures, sous l’effet de l’avénement outre-Atlantique du renouveau des études historicistes, socio-politiques et des « cultural studies »3.

• 4 Le Dictionnaire des idées reçues, Paris, 1913, article « député » et surtout « époque » (« EPOQUE ( (...)

2Quelles perspectives aujourd’hui, pour les outils critiques que sont aussi les notions de maniérisme et de baroque ? Le colloque dont sont tirés la plupart des textes qui suivent a été conçu dans le but de croiser les discours théoriques et les pratiques selon diverses disciplines (lettres, littérature comparée, philosophie, anglais). L’idée nous en est venue lors de discussions avec des étudiants et des collègues, car il reste de bon ton, dans certains cénacles universitaires, de « tonner contre » le maniérisme et le baroque, comme le bourgeois de Flaubert contre la Chambre des députés4. Quelle « productivité » critique pouvaient encore avoir aujourd’hui ces concepts critiques pour les nouvelles générations de chercheurs, à une époque où les approches formalistes n’ont plus la cote ? Nous avons eu envie d’inciter nos invités à réfléchir à cette question — certains nous offrent une réflexion méthodologique sur les concepts en présence, d’autres nous montrent comme leur application pratique peut aider à lire une œuvre littéraire, nous donnant à voir un art (ou une praxis) de la méthode plutôt qu’un discours méthodologique en tant que tel.

• 5 Jean-Pierre Maquerlot parle quant à lui d’âge maniériste (Shakespeare and the Mannerist Tradition : (...)
• 6 Voir par exemple, The Penguin Book of Renaissance Verse, 1509-1659, eds. David Norbrook et H. R. Wo (...)
• 7 Cf. Dubois, Le baroque en Europe et en France, op. cit., et G. Venet, « Le théâtre au XVIIe siècle  (...)
• 8 Cette approche critique ne revient nullement à faire de ces deux notions des concepts ahistoriques (...)
• 9 Voir les articles de Gisèle Mathieu-Castellani et de Gisèle Venet dans ce volume pour deux mises au (...)
• 10 Voir « Vision baroque, vision maniériste », article figurant dans ce volume.
• 11 Ibid..
• 12 C’est l’intuition que développe Gisèle Venet dans un article récent, « Twelfth Night et All’s Well (...)
• 13 Venet, « Shakespeare, maniériste et baroque ? », p. 25.

3Aujourd’hui, grâce à des critiques comme Gisèle Venet, il est possible de dire, du moins en France5, que l’Angleterre connut elle aussi un « âge baroque », entre 1580 et 1640 — même si nombreux sont ceux qui préfèrent encore la notion indéterminée de « Renaissance », avec le sens fourre-tout que prend ce terme dans le contexte anglais pour désigner la période qui s’étend de 1550 à la Restauration6. On peut ensuite affiner encore, à la manière de C.-G. Dubois, en dégageant une sensibilité « maniériste » en littérature, en prenant garde aux oppositions trop tranchées — car en plaquant une périodisation trop stricte sur du vivant, on court le risque d’invalider tout le paradigme –, courant esthétique qui serait suivi, avec plus ou moins de continuité, par une sensibilité baroque plus tardive, avant l’avénement d’une période, après la Restauration de 1660, où l’emporte le goût néo-classique, incarné par un auteur comme Dryden, le théoricien en Angleterre des unités aux théâtre7. Aussi utile que puisse être cette typologie pour appréhender les grandes mutations esthétiques du siècle, elle présente un certain nombre de problèmes du fait du lourd travail conceptuel qu’elle nécessite avec la mise en place de catégories esthétiques et philosophiques qui s’appuient nécessairement sur les autres mouvements artistiques et sur l’histoire des idées et des sensibilités, et fait intervenir la subjectivité du critique dès lors que l’on s’avise de classer œuvres ou auteurs – la démarche peut alors prendre un tour axiologique. Si l’utilisation diachronique de ces catégories s’avère complexe, on peut affiner ce premier modèle en lui imposant une inflexion qui consiste à appréhender l’opposition entre maniérisme et baroque — non plus comme celle de deux courants esthétiques successifs — mais comme celle de modalités concurrentes (et existant dans la synchronie) du discours et de l’imaginaire, comme le font Gisèle Mathieu-Castellani et Gisèle Venet8. Elles présupposeraient chacune, dès lors, des traits rhétoriques et stylistiques, esthétiques et idéologiques propres, une vision du monde et de soi distinctes9. Ainsi, selon G. Mathieu-Castellani, le discours baroque « asserte sans modaliser, il est catégorique et impératif. Il cherche l’efficace d’une parole qui entend à la fois persuader et convaincre »10 ; le discours maniériste « ne cherche ni à convaincre, ni à émouvoir ; il est sceptique : il dit le doute, l’incertitude, le suspens, et, comme l’observait Odette de Mourgues, il manque de conviction. L’énoncé est questionnant, problématisant toute assertion »11. Derrière ces deux formes de discours, ce sont deux visions du monde qui s’affirment, l’une fondée sur l’appréhension totalisante, l’autre sur la perception du fragmentaire. Même si l’œuvre d’un auteur révèle en général la prédominance de l’une ou de l’autre, rien n’interdit, en fait, que l’on puisse trouver les deux « tendances » de l’imaginaire chez le même auteur, selon l’œuvre — d’autant que l’obéissance aux conventions génériques crée ses propres contraintes —, voire au sein de la même œuvre12. Il s’agirait au fond de distinguer deux « manières » de négocier le rapport aux conventions littéraires, l’une fondée essentiellement sur le jeu, l’autre sur la capacité à émouvoir, qui serait liée en dernière analyse à l’affleurement d’une conscience tragique du monde13.