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La construction du genre : contraltos et castrats dans la production lyrique haendélienne

Genre and gender: contraltos and castrati in Handel’s operatic production
Pierre Degott

Résumés

Si la critique s’est considérablement penchée sur la portée érotique du travestissement des rôles masculins au XIXe siècle, il semblerait que peu de travaux aient été effectués, dans la sphère anglo-saxonne, pour les formes lyriques du dix-huitième siècle. Concernant la production haendélienne des années 1720-1740, on continue à lire ici et là que les rôles masculins requérant une voix d’alto étaient indifféremment distribués à des castrats ou à des femmes, le sous-texte de telles affirmations étant que ces rôles n’étaient chantés par une femme que lorsque aucun castrat n’était disponible. La cantatrice-alto spécialiste du cross-dressing ne serait-elle donc qu’un castrat de rechange ? Cet article a pour objectif de réhabiliter la chanteuse d’opéra spécialiste des rôles masculins (Jane Barbier, Francesca Bertolli, Caterina Galli, Antonia Merighi, Maria Caterina Negri, Diana Vico…), déjà à l’époque victime des préjugés tenaces entretenus par le regard condescendant de certains auteurs masculins (Charles Burney, Charles Jennens, Owen Swiney…). Il ambitionne d’examiner s’il existe véritablement une typologie, physique et vocale, pour de telles chanteuses, de même qu’il se propose d’examiner les rôles masculins spécifiquement conçus à l’intention d’une chanteuse-femme, sur les caractéristiques musicales et dramatiques, voire autres, ayant veillé à de tels choix de distribution. Avec le passage de l’opéra à l’oratorio, nous verrons peut-être que, des sens au sens, la manière d’envisager le genre (gender) est peut-être une autre manière de reconsidérer les genres (genre) musicaux alors en vogue.

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Texte intégral

  • 1 Voir Roger Freitas, « The Eroticism of Emasculation: Confronting the Baroque Body of the Castrato » (...)
  • 2 Rodolfo Celletti, Histoire du bel canto, trad. Hélène Pasquier et Roland Mancini, Paris, Fayard, 19 (...)
  • 3 Naomi A. André, Voicing Gender: Castrati, Travesti and the Second Woman in Early-nineteenth-century (...)
  • 4 Voir par exemple le roman de Dominique Fernandez, Porporino ou les mystères de Naples, Paris, Grass (...)

1On a beaucoup glosé sur la réception en Angleterre du phénomène du castrat, chanteur au corps et à la voix artificiellement féminisés, objet du désir à la fois masculin et féminin1 censé paradoxalement interpréter des rôles de héros hyper-masculinisés – des dieux de l’Olympe, des fougueux guerriers, des amants sur-sexués – autant de personnages hors du commun dont les divers exploits militaires ou sexuels requièrent pour être incarnés musicalement une voix hors-norme dont on a dit que seule l’exceptionnelle virtuosité, alliée à une puissance inhabituelle, pouvait approcher le caractère suprahumain des personnages en question. Dans son Histoire du bel canto, Rodolfo Celletti n’a pas manqué de rappeler « l’amour porté, dès la fin du XVIe et aux XVIIe-XVIIIe siècle, aux timbres rares, stylisés, antiréalistes », le castrat se faisant « le protagoniste d’une poétique du merveilleux vocal » qui le prédestinerait à certains types d’emploi2. Même constat pour Naomi André dans son ouvrage consacré à la voix et au genre : « the otherwordly and ethereal voices of the castrati [were] well-suited to entertain the eighteenth-century monarchs whose political, social and cultural position endowed them with supreme rights: they represented an embodiment of divine power »3. Sans doute un certain nombre d’ouvrages fictionnels, littéraires ou cinématographiques, ont-ils indûment exagéré, davantage guidés par une part de fantasme que par un réel souci de vérité scientifique, certains de ces aspects4.

  • 5 Outre l’ouvrage de Naomi André cité précédemment, voir l’ensemble des travaux de Rachel Cowgill, no (...)

2Curieusement, l’attribution de rôles masculins à des chanteuses-femmes à la même époque ne semble pas avoir fait couler autant d’encre, même si la critique, dans la foulée des gender studies, a commencé à s’intéresser pour les premières décennies du XIXe siècle à la pratique qui consistait à confier les grands rôles masculins à des femmes, justement à l’époque où le castrat commençait à disparaître de la scène lyrique5. C’est faire peu de cas du fait que dans les premières décennies du XVIIIe siècle nombreux étaient les rôles d’opéra masculins que l’on confiait, parfois indifféremment, à des hommes ou à des femmes, les chanteuses en travesti partageant l’affiche avec les grands castrats avec qui elles étaient en concurrence.

  • 6 Ivan A. Alexandre, « Contre-ténor, la nouvelle star », Diapason, 664, 2018, en particulier p. 20.

3Négligeant le fait que le seul Haendel avait composé pour la scène lyrique londonienne pas moins de vingt-six rôles masculins pour des femmes – sans compter les rôles d’oratorio – la critique haendélienne a quelque peu minimisé l’importance de la chanteuse en travesti, présentant cette dernière comme un simple substitut ou pis-aller, voire comme un castrat de rechange : « Quand le castrat manquait, Haendel s’adressait aux femmes, et de nombreux altos masculins […] ont été créés par ces dames »6, pouvait-on lire en janvier 2018 dans un article consacré au contreténor, le type de voix le plus souvent utilisé aujourd’hui pour interpréter les rôles d’alto masculin. Quelques critiques plus perspicaces ont néanmoins eu l’occasion de rappeler que les plus grands compositeurs des premières décennies du XVIIIe siècle comme Haendel ou Vivaldi considéraient la chanteuse-contralto à l’égal du castrat masculin, avec lequel elle était censée être interchangeable :

  • 7 Winton Dean, Handel and the Opera Seria, Londres, Oxford University Press, 1970, p. 208.

It is clear from his practice in revivals that Handel regarded the castrato voice and the equivalent female voice as interchangeable. Five parts in Rinaldo were sung in different seasons by castrati, and at least all of them, possibly all five, by women as well. When Handel wrote for an alto castrato he wrote for an alto first and a castrato second.7

  • 8 The Daily Courant, 2 juillet 1729. Cité dans Charles Burney, A General History of Music from the Ea (...)
  • 9 Ibid., vol. 4, p. 369-370.

4Le lexique de l’époque semblait d’ailleurs établir peu de distinction entre les deux types de voix, le terme de countertenor – littéralement au-dessus de la ligne du ténor, entre le tenor et le treble – pouvant indifféremment être appliqué aux deux types de registres. La contralto Antonia Margherita Merighi, célèbre pour ses incarnations de rôles masculins sur la scène londonienne, avait ainsi été présentée dans la presse londonienne : « a woman of a very fine presence, an excellent actress, and very good singer, with a counter-tenor voice »8. Le terme avait été repris par Charles Burney dans sa présentation du grand castrat Giovanni Carestini : « His voice was at first a powerful and clear soprano, which afterwards chanted into the fullest, finest and deepest counter-tenor that has perhaps ever been heard »9.

  • 10 R. Celletti, op. cit., p. 21.

5Est-ce à dire qu’on peut réellement parler d’interchangeabilité, phénomène que défend également Rodofo Celletti dans ses pages, lorsqu’il oppose « les voix rares et stylisées » aux « voix considérées comme communes et vulgaires »10 ?

  • 11 Ibid., p. 20.

6Ils [les héros galants, les amants incarnés par les castrats] sont d’ailleurs, assez souvent, incarnés également par des femmes (indifféremment sopranos et contraltos) habillées en hommes. Ceci nous ramène à nouveau à ce goût de l’ambiguïté sexuelle qui caractérisa le Baroque. Le travesti, du reste – c’est-à-dire la femme qui assume des rôles masculins, ou bien chanteurs et castrats tenant des rôles de femmes –, fut une institution également commune au théâtre et au ballet. Mais les castrats comme les sopranos et contraltos féminins, en travesti ou des rôles normaux d’amoureuses, reflètent une loi vocale que le belcantisme appliqua avec assez de rigueur jusqu’au tout début du XIXe siècle : les extases lyriques ou les mélodies délicates, exquises et subtilement sensuelles de certains airs ou de certains duos d’amour, de même que les audacieuses acrobaties des traits de virtuosité, ne tolère pas le contact avec les voix masculines (ténor grave, basse) qui sonnent trop dures et trop rudes pour ce chant qui exigeait de l’agilité, de la flexibilité, des teintes nuancées et transparentes, et de la langueur.11

  • 12 N. André, op. cit., 35.
  • 13 Raphaëlle Legrand, « Orphée baro/queer », Transposition : Musique et Sciences Sociales [En ligne], (...)

7Il paraît difficile de considérer que le spectateur de l’époque portait le même regard sur un personnage selon que ce dernier était interprété par un homme ou par une femme et cela d’autant plus que, comme le rappelle Naomi André, la présence d’une femme sur la scène théâtrale n’allait pas de soi pour l’époque en Angleterre, et encore moins en Italie : « As the presence of women in opera became more socially acceptable at the beginning of the eighteenth century, the erotic ambiguity that reconfigured gender on the opera stage continued »12. Femmes et castrats étaient tous deux objets de désir, et sans doute peut-on rappeler, comme le fait Raphaëlle Legrand de manière particulièrement euphémistique, que « la représentation des héros n’était pas le seul but d’un spectacle lyrique »13.

  • 14 Voir Margaret Reynolds, « Ruggieros’s Deceptions, Cherubinos’s Distractions », En Travesti: Women, (...)
  • 15 Voir Terry Castle, « In Praise of Brigitte Fassbaender (A Musical Emanation) », The Apparitional Le (...)
  • 16 Voir Elizabeth Wood, « Sapphonics », Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology, Philip (...)
  • 17 R. Legrand, art. cit., p. 12.

8Dans son étude sur les femmes travesties du XIXe siècle, Naomi André a par ailleurs développé la théorie de period ear, théorie selon laquelle le spectateur savait comment entendre la voix féminine chargée de figurer avec le même organe un personnage féminin un soir, un personnage masculin le lendemain. Concernant l’ambivalence de la voix de la chanteuse travestie, les approches orientées sur les gender studies qui considèrent que les rôles pour voix de femme en travesti étaient la conséquence directe, ou le contrepied, des rôles écrits pour voix de castrat14, sont allées jusqu’à développer la théorie de l’homovocalité15, théorie selon laquelle une chanteuse en travesti pouvait s’adresser spécifiquement et prioritairement à un public de femmes. Théorisant pour la chanteuse du XIXe siècle la notion de ce qu’elle appelle Sapphonics, Elizabeth Wood explique que la musique, et notamment la voix de contralto vue par elle comme unnatural, subvertirait toute notion de genre et d’identité, créant une forme de désir transgressif pour la voix dite de la marge, mais aussi pour la figure de la chanteuse et/ou de la femme qui en est la porteuse16. La voix dite « saphhonique », que Raphaëlle Legrand définit comme « combinant à l’instar de Pauline Viardot des graves puissants et une grande agilité dans l’aigu, des traits considérés comme ‘masculins’ et ‘féminins’ »17, voix certes androgyne et borderline mais néanmoins « genrée » différemment, ne saurait donc être considérée comme parfaitement interchangeable avec celle du castrat, même si la pratique mise en place au XVIIIe siècle pourrait tendre à le faire croire.

9Sans aller jusqu’à parler de voix « sapphonique », car il semblerait que les voix de contralto utilisées par Haendel étaient de qualité plutôt modeste, quelques critiques ont rappelé que de rares cas la chanteuse-femme avait été jugée par Haendel préférable au castrat pour l’interprétation de certains rôles masculins :

  • 18 W. Dean, Handel and the Opera Seria, op. cit., p. 207. Voir également C. Steven LaRue, Handel and H (...)

[the female voice of equivalent pitch] was Handel’s regular resource when he did not have enough castrati, and even when he did he sometimes preferred to give the male lead to a woman, as in the first version of Radamisto. His treatment of the voices in revivals, the evidence for which never seems to have been collected, is significant in this connection.18

10Cet article se propose justement d’examiner les occasions où un rôle masculin a été conçu et/ou interprété par une interprète-femme, et cela afin de mesurer jusqu’à quel point la prise en charge d’un rôle masculin a pu modifier l’image et la perception de la chanteuse du XVIIIe siècle. Il nous faudra ainsi examiner s’il existe une typologie physique ou vocale de la cantatrice chargée d’interpréter un homme, de même qu’il importe de se pencher sur les conditions de la réception de tels phénomènes. Après avoir vu en quoi l’emploi d’une chanteuse-femme pouvait constituer une valeur ajoutée par rapport au choix a priori plus réaliste de recourir à un chanteur masculin, nous conclurons en évoquant le passage de l’opéra italien à l’oratorio anglais, le changement de genre – dans le sens du mot anglais genre – allant nécessairement de pair avec l’évolution du regard que l’on pouvait porter sur le genre – dans le sens du terme gender. Pour diverses raisons, la charge érotique d’un personnage d’oratorio pouvait difficilement être la même que celle d’un personnage d’opéra.

  • 19 W. Dean, Handel and the Opera Seria, op. cit., p. 210.

11À la question de savoir si toutes les chanteuses étaient capables d’interpréter un rôle masculin, la réponse semble être clairement « non », et cela en dehors de toute considération sur la tessiture vocale. Certains rôles d’adolescent ou de jeune garçon – Sesto dans Giulio Cesare, le jeune Achille dans Deidamia – ont ainsi été créés par de vrais sopranos, et l’on sait à quel point le registre vocal était pour l’opéra baroque la base de toute caractérisation dramatique ou psychologique : « Opera seria’s association of youth with high voices is the foundation of Handel’s vocal style »19. C’est donc bien sur la capacité scénique à incarner un homme que se jouaient les choix de distribution, comme le montrent par exemple les remaniements auxquels dut se plier Haendel en mai 1728, lors d’une reprise de l’opéra Admeto. Le compositeur avait été contraint de transformer entièrement le rôle de Orindo – créé quelques mois plus tôt par Anna Dotti – en Orinda, avec tous les changements que cela impliquait au niveau des relations amoureuses, et cela en raison de l’incapacité dans laquelle s’était trouvée la nouvelle interprète du rôle, Mrs Wright, de jouer un rôle masculin. Sans doute s’agissait-il davantage d’une incompatibilité de tempérament que d’une véritable inadéquation physique, critère peu pertinent dans les règles de distribution de l’opéra baroque. Certaines chanteuses spécialisées dans les rôles masculins n’étaient pas, de toute évidence, dotées du physique ou de la silhouette qui les aurait prédestinées à ce type de rôles, et pour lesquels on exigerait aujourd’hui une chanteuse à la silhouette longiligne.

  • 20 « Durastante will be coming for the Operas : Oh! What a bad choice for England! […] she really is a (...)
  • 21 Voir S. LaRue, op. cit., p. 81.
  • 22 Mary Granville-Mrs. Delany, Autobiography and Correspondance of Mary Granville, Mrs. Delany, éd. Au (...)
  • 23 Cité P. H. Highfill et al., op. cit., vol. 10, p. 200.

12Le cas d’une soprano à laquelle Haendel s’était attaché durant de très nombreuses années, Margherita Durastanti, chanteuse qui s’était fait une spécialité des personnages masculins, montre à quel point le public n’attendait pas un physique approprié. Un commentaire peu flatteur de Paolo Rolli, un des librettistes de la Royal Academy of Music, avait carrément comparé La Durastanti à un éléphant : « Si dà per certo che la Durastanti verrà per l'opere; oh che mala scelta per l'Inghilterra; non entro nel di lei cantare, ma è un elefante! »20. Le cas particulier de la Durastanti, chanteuse au demeurant créditée d’un exceptionnel talent d’actrice21, montre qu’on ne recherchait pas la vraisemblance physique – ce que les castrats ne proposaient pas non plus – mais bel et bien l’expressivité du jeu et la crédibilité de la posture scénique. Tout cela n’empêchait pas qu’une chanteuse comme Antonia Merighi, au sujet de laquelle Mrs Delany, fidèle chronique de la vie musicale londonienne, n’avait pas manqué de signaler l’allure longiligne, puisse être remarquée davantage pour son physique adapté aux rôles de travesti que pour ses moyens vocaux, apparemment modestes : « La Merighi is the next to her [Strada]; her voice is not extraordinarily good or bad, she is tall and has a graceful person, with a tolerable face; she seems to be a woman about forty, she sings easily and agreeably »22. En 1736, un jugement plus critique encore sur l’instrument de la Merighi mettait en avant la beauté physique de l’actrice, visiblement un atout appréciable pour l’incarnation des rôles qu’elle avait l’habitude d’interpréter : « Merighi – with no sound in her voice, but thundering action, a beauty with no other merit »23.

  • 24 Voir P. H. Highfill et al., op. cit., vol. 1, p. 281-284.
  • 25 Voir John Hughes, « The Hue and Cry », The Gentleman’s Magazine and Historical Chronicle, 43, 1773, (...)
  • 26 Cité dans Winton Dean et John Merrill Knapp, Handel’s Operas, 1704-1726, Oxford, Clarendon, 1995, p (...)

13Certaines chanteuses spécialisées dans les rôles masculins avaient visiblement la réputation de tourner la tête au public, peut-être en raison de leur bivalence. Tel était le cas de la cantatrice Jane Barbier, créatrice et interprète de nombreux rôles masculins dans les années 1710 et 1720, et dont la carrière en dents de scie était de toute évidence fonction des aléas de sa vie amoureuse24. Si l’évocation par le poète John Hughes des caprices et du pouvoir de séduction de la cantatrice se contente de véhiculer les clichés sexistes les plus rebattus25, le commentaire un rien malveillant du comte de Cork fait clairement apparaître que la caractère volage de la chanteuse n’était pas sans relation avec sa capacité à passer, à la scène, d’un sexe à l’autre : « She loved change so well, that she liked to change her sex »26. Le pouvoir érotique dont est porteuse la jeune chanteuse est bel et bien suggéré par sa capacité à jouer avec les genres.

14La beauté apparemment spectaculaire de Francesca Bertolli, autre spécialiste des breeches parts, semble avoir frappé autant les hommes que les femmes. De la belle Italienne, Mrs Delany avait écrit :

  • 27 M. Granville-Delany, op. cit., p. 185.

She has neither voice, ear, nor manner to recommend her; but she is a perfect beauty, quite a Cleopatra, that sort of complexion with regular features, fine teeth, and when she sings has a smile about her mouth which is extreme pretty, and I believe has practised to sing before a glass, for she has never any distortion in her face.27

15C’est également l’évocation du physique de la Bertolli qui ressort de l’enthousiasme quelque peu machiste exprimé par Paolo Rolli, dans une lettre adressée à son ami le diplomate Giuseppe Riva : « V’è una Bertolli ragazza romana che recita da uomo. Oh caro Riva, quando la vedrete sudar sotto l'elmetto son certo che la desidererete modenesissimamente »28. Remarquons que le pouvoir d’attraction exercé par la chanteuse est médié par son incarnation de personnage masculin – « who plays men’s parts » –, comme le montre l’érotisme apparemment torride qui semble se dégager de la vision d’une femme transpirant sous un casque guerrier. À ce titre, la Bertolli ne devait pas manquer de tempérament puisqu’on sait qu’elle s’était payé le luxe d’éconduire le jeune Prince de Galles, Frédéric, qui s’était aventuré à lui faire la cour quelques mois avant son propre mariage en 1733 : « [I] heard this day that the Prince attempted to gain the favors of Mrs Bartholdi [sic], the Italian singer . . . but . . . in vain », rapporte laconiquement Lord Percival dans ses chroniques29.

  • 30 Cité dans W. Dean et J. M. Knapp, op. cit., p. 670.
  • 31 Lettre de Charles Jennens à James Harris, datée du 20 décembre 1740, citée dans Donald Burrows et R (...)
  • 32 Voir P. H. Highfill et al., op. cit., vol. 4, p. 520.
  • 33 Voir C. Burney, op. cit., vol. 4, p. 284.

16Il serait bien sûr illusoire de penser que toutes les chanteuses suscitaient le même intérêt pour leur physique, et il est difficile de juger de l’apparence que ces dernières pouvaient avoir lorsqu’elles étaient costumées sur scène. Antonia Merighi et Diana Vico, autres spécialistes de rôles masculins, avaient toutes deux été réduites par l’imprésario Owen Swiney à l’appellation quelque peu insultante de « some He-she-thing or other »30. Charles Jennens, l’auteur du livret du Messie, affichait une attitude carrément misogyne, lorsqu’il évoquait, dans une lettre à James Harris, le fait que le ridicule constitué de la présence d’une femme pour un rôle d’homme puisse nuire au succès d’un ouvrage : « [Handel] has a fine opera to come out on Saturday sev’nnight, called Deidamia, which might perhaps have tolerable success, but that it will be turn’d into farce by Miss Edwards[,] a little girl representing Achilles »31. Quant à Charles Burney, il ne s’était pas privé d’ironiser sur l’allure quelque peu masculine de « Black Peggy », comme on surnommait alors La Durastanti32 : « her person was coarse and masculine », avait-il écrit d’elle33, critique surprenante pour une chanteuse justement habituée des rôles masculins et unanimement louée pour son jeu, et qui sans doute renvoie davantage à l’image que donnait la cantatrice dans le privé, celle d’une bonne vivante dont le tempérament latin devait quelque peu déparer la Londres protestante et bien-pensante de l’époque.

  • 34 R. Celletti, op. cit., p.116-117 et p.132.
  • 35 C. Steven LaRue, Handel and His Singers: the Creation of the Royal Academy Operas, 1720-1728, Oxfor (...)
  • 36 Voir R. Celletti, op. cit., p.111.
  • 37 W. Dean and J. M. Knapp, op. cit., p. 282.

17Sur les éventuelles correspondances entre tessiture et typologie dramatique, Rodolfo Celletti mentionne dans son Histoire du bel canto le « profil vigoureux donné au contralto en travesti », ainsi que sa « vocalise mécanique et conventionnelle »34. C. Steven LaRue signale, sur la durée de la carrière de Haendel, une certaine évolution selon laquelle la conception des différents rôles aurait été de plus en plus liée à la personnalité vocale et dramatique des interprètes pressentis, établissant une correspondance entre singer et character type35. Rodolfo Celletti a par ailleurs signalé pour Haendel la collaboration inhabituellement proche entre chanteur et compositeur36. L’examen des différents rôles masculins conçus pour voix de femme ne fait pourtant pas apparaître, de manière systématique, de véritable lien entre tel chanteur et tel type de rôle. On remarque toutefois un certain nombre de principes relativement invariants, comme par exemple la tendance à confier le rôle du primo uomo au castrat et celui du secondo uomo au travesti. La femme travestie serait-elle minimisée en se voyant réduite au rang de second man ? Rien n’est moins sûr. Les rôles de secondo uomo, au profil vocal certes moins flamboyant, sont en réalité souvent ceux auxquels Haendel confie les plus beaux airs, comme par exemple Dardano dans Amadagi qui se voit gratifié du fameux « Pena tiranna », un de ces morceaux d’anthologie dont Haendel avait le secret. Du personnage éponyme de l’opéra, conçu pour le castrat Nicolini, Winton Dean a eu l’occasion d’écrire : « Amadigi is hardly the most attractive of Handel’s heroes »37. Souvent vu comme un sage, comme un personnage qui souffre en silence et qui aime avec respect, le secondo uomo se pose ainsi comme le témoin, et parfois comme le commentateur des agitations dont il n’est pas l’auteur mais la victime indirecte. Voici par exemple comment Winton Dean caractérise les deux frères de Serse, Serse et Arsamène, personnages qui furent respectivement créés par le castrat Carestini et la contralto Maria Antonia Marchesini :

  • 38 W. Dean, Handel’s Operas, 1726-1741, op. cit., p. 427 et p. 430. Voir également R. Celletti, op. ci (...)

Serse himself is presented as pompous, touchy and capricious, a royal ass. This is explicit in the libretto’s note to the reader and Romilda’s mockery in the first scene as well as in the fatuous ambiguity of his plans for the wedding. Such a man invites exposure when the consequences of his vanity and incompetence are visited on him. […]
In contrast to his brother, Arsamene is a potentially tragic figure. So deeply felt is his music that […] he is in some respects the most memorable figure in the opera.
38

18L’écriture vocale plus modeste du secondo uomo se voit donc largement compensée par une expression plus noble et plus contrôlée et par une psychologie plus profonde. Si les délires et les fureurs de l’excès sont l’apanage du castrat, le sens de la mesure et de la modération semblerait caractériser la femme en travesti. S’agirait-il donc, sous la carapace du costume masculin, de mettre en avant des valeurs plus féminines ? Ou bien sont-ce les qualités que l’on se plaisait autrefois à attribuer aux femmes – modération, capacité de souffrance, douceur, tendresse, etc. – qui auraient inspiré de tels portraits ?

  • 39 W. Dean and J. M. Knapp, op. cit., p. 342-343.
  • 40 C. S. LaRue, op. cit., p. 87.

19Un point de comparaison intéressant réside dans la confrontation des deux versions de Radamisto, l’opéra que choisit Haendel en 1720 pour la première saison de l’Académie Royale de Musique. En l’absence de Senesino, c’est à Margherita Durastanti qu’échut au mois d’avril la création du rôle du primo uomo, lequel devait ensuite être restitué au grand castrat dès le mois de décembre. Dans son analyse comparative des deux versions de l’opéra, Winton Dean a montré comment la réécriture du rôle pour Senesino avait accentué la composante « héroïque » du rôle, au détriment de l’intériorité qui caractérisait les airs écrits précédemment39. Dans la version composée pour la Durastanti, les airs de Radamisto sont effectivement empreints d’une douceur et d’une sérénité qu’on ne retrouve pas dans la réécriture faire pour le castrat. Steven LaRue a quant à lui expliqué, dans son étude du livret de l’opéra, à quel point la personnalité vocale de la chanteuse avait conduit le librettiste Nicola Haym à modifier le livret initial de Domenico Lalli de manière à modérer la violence du personnage et à en accentuer davantage la souffrance : « the emphasis is not on vengeance, but on the misery Radamisto suffers at Tiridate’s hands »40. Derrière l’armure et le panache du héros masculin se cacheraient bel et bien des valeurs plus féminines, ou plutôt moins agressivement masculines...

20Le passage de l’opéra à l’oratorio, au début des années 1740, devait quelque modifier la donne. D’une part la désertion de Londres par les castrats contribua à privilégier la distribution des grands rôles masculins aux femmes travesties, quand toutefois ces rôles n’étaient pas confiés au ténor :

  • 41 Winton Dean, Handel’s Dramatic Oratorios and Masques, Oxford, Oxford University Press, 1959, p. 107

The only oratorio parts written for and created by castrati were Barak in Deborah and Didymus in Theodora. On the other hand quite a few male parts, among them Sisera, Micah, Cyrus and Daniel in Belshazzar, Alexander Balus, Othniel, Solomon and Joachim, were written for women.41

21D’autre part l’abandon de la représentation scénique et le recours à la forme du concert devaient également modifier le rapport physique entre la femme travestie et son public, puisqu’on imagine que la chanteuse se présentait sur scène vêtue de ses habits de femme. Aujourd’hui, une chanteuse chargée d’interpréter au concert un rôle masculin revêt généralement un élément vestimentaire permettant de signaler qu’elle incarne un homme. Moins soumis aux passions agitant le personnage d’opéra, le héros d’oratorio confirme l’esthétique de la mesure et de la modération qui avait marqué le « second man » de l’opéra italien. Othniel, Joachim, Alexander Balus sont tous des époux vertueux et sans histoire, presque désexualisés, qui confirment les changements de paradigme amenés par le nouveau répertoire de l’oratorio, aux contenus thématiques moins passionnels que ceux de l’opéra. La nouvelle esthétique de la modération permettait également une écriture vocale plus mesurée, ce qui donna l’occasion à une chanteuse comme Susanna Cibber, actrice musicienne mais non rompue à la vocalité de l’opéra italien, de s’illustrer dans nombre d’oratorios avec un certain nombre de personnages masculins comme Micah dans Samson, Cyrus et Daniel dans Belshazzar, Lichas dans Hercules :

  • 42 W. Dean, Oratorios, op. cit., p. 107.

The change from operatic virtuosi to native or secondary singers may have been forced on Handel; but it became one of the cornerstones of oratorio, and had an incalculable effect not only on performance but on the music itself. Instead of a vehicle for showing off voices, the oratorio grew into an independent art-form demanding teamwork and dramatic consistency. Handel underlined this by entrusting important parts to artists who were primarily not singers at all, but actresses. Mrs Cibber was a celebrated tragédienne with an undistinguished voice but unrivalled powers of expression.42

  • 43 Mary Nash, The Provoked Wife: the Life and Times of Susannah Cibber, Londres, Hutchinson, 1977, p. (...)

22On se souvient que l’implication de Mrs Cibber dans l’oratorio avait redonné à l’actrice-chanteuse la respectabilité qu’elle avait perdue suite au scandale lié au fiasco de son mariage : « Woman, for this, all thy sins be forgiven thee », avait-on entendu dans la salle le soir de la création du Messie à Dublin43.

  • 44 Voir Percy M. Young, The Oratorios of Handel, Londres, Dobson, 1949, p. 65-80.

23Le plus beau rôle de travesti féminin écrit par Haendel est sans doute celui du roi Salomon dans l’oratorio du même nom. Censé incarner tout ce que l’Angleterre hanovrienne a de meilleur, peu de temps après la rébellion de 1745, le personnage incarne toutes les qualités de sagesse, de mesure, de modération et d’équilibre qui viennent d’être signalées. L’ouvrage, par ailleurs, peut être vu comme un hommage vibrant hommage à la nation anglaise, alors en pleine construction44. Curieusement, même un critique comme Winton Dean s’est étonné qu’un aussi beau rôle ait pu être confié à une femme, comme le montre ce surprenant commentaire :

  • 45 W. Dean Oratorios p. 515.

Solomon himself is a symbol rather than a man, the regal personification of his age; idiosyncrasy is not required of him. Handel wrote the part for a female mezzo-soprano voice, perhaps to emphasize this unrealistic element. He had a tenor and a bass at hand, and no character that imperatively demanded them […]; yet he gave them both small parts, and neither sings in any of the concerted numbers. It is possible however that this concentration on the female voice was intended to balance the weight of the double choruses.45

24Plus troublant encore est le total déni par Dean de la composante érotique du personnage, pourtant perçue et dûment évoquée par d’autres critiques :

  • 46 Ibid., p. 515-16.

[Percy] Young’s statement that ‘the dalliance of Solomon with the Queen of Sheba contrasts violently with his own vapid queen’ is scarcely comprehensible […] he never dallies at all with the Queen of Sheba, to whom his behaviour is scrupulously courteous and correct. Young’s conjecture elsewhere – ‘one can never be sure that Handel’s [?Solomon’s] reception of the Queen of Sheba was not intended, sardonically, as a commentary on Georgian paramours’ – could not be wider of the mark.46

25Visiblement l’écart de comportement, qui sans doute aurait été jugé acceptable si le personnage de Salomon avait été incarné par un homme, paraît à peine envisageable dès lors que le personnage est chanté par une femme. Avant de prendre son essor au XIXe siècle la femme en travesti était encore bel et bien un personnage en construction, et il lui restait beaucoup de chemin à accomplir.

26Dans Le Deuxième sexe, Simone de Beauvoir avait utilisé la métaphore du castrat pour évoquer la construction sociale des femmes :

  • 47 Simone de Beauvoir, Le Deuxième sexe, 1949, Paris, Gallimard, coll. « Folio », t. 2, 1986, p. 13.

On ne naît pas femme, on le devient. Aucun destin biologique, psychique, économique ne définit la figure que revêt au sein de notre société la femelle humaine ; c’est l’ensemble de la civilisation qui élabore ce produit intermédiaire entre le mâle et le castrat qu’on qualifie de féminin.47

  • 48 Anne-Emmanuel Berger, Le Grand théâtre du genre. Identités, Sexualités et Féminisme en « Amérique »(...)
  • 49 Voir N. André, op. cit., passim.

27Né du castrat, un peu comme Ève est née d’Adam, le contralto en travesti, généralement cantonné dans les rôles de « second man », se voit encore au XVIIIe siècle retirer les attributs qui font les grands rôles de l’opéra baroque : vocalité ébouriffante, rôles démesurés, etc. Il [elle ?] est loin d’avoir acquis le statut de man-woman que les lecteurs de la Roxana de Defoe connaissent bien, et à laquelle l’écrivaine féministe Anne-Emmanuel Berger a consacré le dernier chapitre de son livre Le Grand théâtre du genre48. Finalement amené à devenir first man, mais seulement dans les premières décennies du romantisme49, le contralto féminin du XVIIIe siècle atteste bien une étape particulière dans l’évolution d’un genre vocal et musical encore en cours de construction.

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Notes

1 Voir Roger Freitas, « The Eroticism of Emasculation: Confronting the Baroque Body of the Castrato », The Journal of Musicology, 20.2, 2003, en particulier p.196-249.

2 Rodolfo Celletti, Histoire du bel canto, trad. Hélène Pasquier et Roland Mancini, Paris, Fayard, 1987, p. 19.

3 Naomi A. André, Voicing Gender: Castrati, Travesti and the Second Woman in Early-nineteenth-century Italian Opera, Bloomington, Indiana University Press, 2006, p. 3.

4 Voir par exemple le roman de Dominique Fernandez, Porporino ou les mystères de Naples, Paris, Grasset, 1974, ou le film de Gérard Corbiau Farinelli (1994).

5 Outre l’ouvrage de Naomi André cité précédemment, voir l’ensemble des travaux de Rachel Cowgill, notamment l’article « Re-gendering The Libertine; or, the Taming of the Rake : Lucy Vestris as Don Giovanni on the early nineteenth-century London stage », Cambridge Opera Journal, 10.1, 1998, en particulier p. 45-66.

6 Ivan A. Alexandre, « Contre-ténor, la nouvelle star », Diapason, 664, 2018, en particulier p. 20.

7 Winton Dean, Handel and the Opera Seria, Londres, Oxford University Press, 1970, p. 208.

8 The Daily Courant, 2 juillet 1729. Cité dans Charles Burney, A General History of Music from the Earliest Ages to the Modern Period, 4 volumes, 1776-1789, vol. 4, p. 339.

9 Ibid., vol. 4, p. 369-370.

10 R. Celletti, op. cit., p. 21.

11 Ibid., p. 20.

12 N. André, op. cit., 35.

13 Raphaëlle Legrand, « Orphée baro/queer », Transposition : Musique et Sciences Sociales [En ligne], 2013 [mis en ligne le 1 mars 2013], p. 14 [consulté le 30 avril 2018].

14 Voir Margaret Reynolds, « Ruggieros’s Deceptions, Cherubinos’s Distractions », En Travesti: Women, Gender Subversion, Opera, éd. Corinne E. Blackmer et Patricia Juliana Smith, New York, Columbia University Press, 1995, p. 132-166.

15 Voir Terry Castle, « In Praise of Brigitte Fassbaender (A Musical Emanation) », The Apparitional Lesbian: Female Homosexuality and Modern Culture, New York, Columbia University Press, p. 200-238.

16 Voir Elizabeth Wood, « Sapphonics », Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology, Philip Brett, Elizabeth Wood et Gary C. Thomas (dir.), 1994, New York, Routledge, 2006, p. 27-66.

17 R. Legrand, art. cit., p. 12.

18 W. Dean, Handel and the Opera Seria, op. cit., p. 207. Voir également C. Steven LaRue, Handel and His Singers: the Creation of the Royal Academy Operas, 1720-1720, Oxford, Clarendon, 1995, p. 84.

19 W. Dean, Handel and the Opera Seria, op. cit., p. 210.

20 « Durastante will be coming for the Operas : Oh! What a bad choice for England! […] she really is an Elephant ». Cité dans Philip H. Highfill, A. Burnim Kalman et Edward A. Langhans, A Biographical Dictionary of Actors, Actresses, Musicians, Dancers, Managers and Other Stage Personnel in London, 1660-1800, 16 volumes, Carbondale, Southern Illinois Press, 1973-1993, vol. 4, p. 519-520.

21 Voir S. LaRue, op. cit., p. 81.

22 Mary Granville-Mrs. Delany, Autobiography and Correspondance of Mary Granville, Mrs. Delany, éd. Augusta Hall, 1861, 3 volumes, Cambridge, Cambridge University Press, 2011, vol. 1, p. 184-185.

23 Cité P. H. Highfill et al., op. cit., vol. 10, p. 200.

24 Voir P. H. Highfill et al., op. cit., vol. 1, p. 281-284.

25 Voir John Hughes, « The Hue and Cry », The Gentleman’s Magazine and Historical Chronicle, 43, 1773, p. 195.

26 Cité dans Winton Dean et John Merrill Knapp, Handel’s Operas, 1704-1726, Oxford, Clarendon, 1995, p. 666.

27 M. Granville-Delany, op. cit., p. 185.

28 Cité à l’adresse suivante : http://www.haendel.it/composizioni/opere/lotario.htm. « There is a certain Bertolli, a Roman girl, who plays men’s parts! Oh! My dear Riva, if you could only see her perspiring under her helmet – I am sure you would fall in love with her in your most Modenese fashion! » (cité dans Winton Dean, Handel’s Operas, 1726-1741, Woodbridge, The Boydell Press, 2006, p. 128).

29 Cité dans dans P. H. Highfill et al., op. cit., vol. 2, p. 67.

30 Cité dans W. Dean et J. M. Knapp, op. cit., p. 670.

31 Lettre de Charles Jennens à James Harris, datée du 20 décembre 1740, citée dans Donald Burrows et Rosemary Dunhill, éds., Music and Theatre in Handel’s World: the Family Papers of James Harris, 1732-1780, Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 110.

32 Voir P. H. Highfill et al., op. cit., vol. 4, p. 520.

33 Voir C. Burney, op. cit., vol. 4, p. 284.

34 R. Celletti, op. cit., p.116-117 et p.132.

35 C. Steven LaRue, Handel and His Singers: the Creation of the Royal Academy Operas, 1720-1728, Oxford, Clarendon, 1995, p.125-143.

36 Voir R. Celletti, op. cit., p.111.

37 W. Dean and J. M. Knapp, op. cit., p. 282.

38 W. Dean, Handel’s Operas, 1726-1741, op. cit., p. 427 et p. 430. Voir également R. Celletti, op. cit., p. 137.

39 W. Dean and J. M. Knapp, op. cit., p. 342-343.

40 C. S. LaRue, op. cit., p. 87.

41 Winton Dean, Handel’s Dramatic Oratorios and Masques, Oxford, Oxford University Press, 1959, p. 107.

42 W. Dean, Oratorios, op. cit., p. 107.

43 Mary Nash, The Provoked Wife: the Life and Times of Susannah Cibber, Londres, Hutchinson, 1977, p. 173.

44 Voir Percy M. Young, The Oratorios of Handel, Londres, Dobson, 1949, p. 65-80.

45 W. Dean Oratorios p. 515.

46 Ibid., p. 515-16.

47 Simone de Beauvoir, Le Deuxième sexe, 1949, Paris, Gallimard, coll. « Folio », t. 2, 1986, p. 13.

48 Anne-Emmanuel Berger, Le Grand théâtre du genre. Identités, Sexualités et Féminisme en « Amérique », Paris, Belin, 2013, p. 179-235.

49 Voir N. André, op. cit., passim.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Degott, « La construction du genre : contraltos et castrats dans la production lyrique haendélienne », Études Épistémè [En ligne], 34 | 2018, mis en ligne le 01 février 2019, consulté le 17 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/episteme/3465 ; DOI : 10.4000/episteme.3465

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Auteur

Pierre Degott

Pierre Degott est professeur en langue et littérature anglaises à l’Université de Lorraine (site de Metz), où il enseigne essentiellement la littérature britannique du dix-huitième siècle. Sa thèse, publiée aux éditions L’Harmattan, traitait des thèmes et de la poétique des oratorios anglais de G.F. Haendel. Sa recherche actuelle porte sur les sujets suivants : 1. la librettologie et la réflexivité du texte chanté ; 2. la représentation du concert musical dans la littérature anglo-saxonne ; 3. l’opéra et l'oratorio en traduction. Bien que sa recherche l'amène à se pencher sur toutes les ères de la pratique de l'opéra, il se concentre surtout sur les formes musicales du dix-huitième siècle (opéra, semi-opéra, ode, opéra-ballade, pièce de théâtre avec musique)... Il a publié une centaine d'articles scientifiques et organisé plusieurs colloques, essentiellement sur des sujets musico-littéraires.

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