2Cette piste est d’abord suggérée par la présence dans ces pièces de motifs empruntés à la pastorale. Dans Le Chariot de Triomphe de Millotet, la sainte se réfugie aux champs pour échapper à la vindicte de son père, se déguise en bergère, et fait l’éloge de la vie rustique. Dans La Très saincte et très admirable vie de Madame Saincte Aldegonde de Denis Coppée, l’héroïne tente de se soustraire à l’amour d’un prince en s’enfuyant dans une forêt, et l’amant dépité apaise sa souffrance en gravant son amour sur une écorce. Enfin, dans Saint Eustache martyr de Balthasar Baro, la femme du saint est enlevée par un amant éconduit nommé Tyrsis ; elle lui échappe et se met au service d’un aubergiste, Amintor, tandis que son époux se retrouve dans une forêt où il rencontre une bergère, Flore, qui l’initie à la félicité de la vie champêtre. L’empreinte de la pastorale se lit jusque dans l’orientation onomastique de cette dernière pièce.

3Reste à déterminer si ces références à la pastorale procèdent d’un effet d’allusion, ou si elles relèvent d’une fonction plus spécifique et plus significative dans ces pièces religieuses. Attribuer cette présence à une vogue de la pastorale dépassant le cadre étroit du genre pastoral lui-même ne serait pas dénué de pertinence. En effet, les pièces hagiographiques imprégnées par la pastorale ont pour la plupart été écrites dans la première partie du XVIIe siècle. Certains dramaturges ont d’ailleurs écrit des pièces hagiographiques et des pastorales : ainsi Pierre Troterel est l’auteur de Théocris (1610), et de L’Amour triomphant (1615), mais aussi d’une Tragédie de sainte Agnès, également écrite en 1615. D’autre part, Balthasar Baro, l’auteur du Saint Eustache martyr a écrit une Clorise (1632), et il est surtout connu pour avoir été le secrétaire de d’Urfé et le continuateur de l’Astrée. Il y a une vraie concomitance temporelle entre l’épanouissement de la pastorale en France et la résurgence d’un théâtre hagiographique moderne.

6Nous nous inscrirons donc dans le sillon creusé par ce rapprochement entre les thèmes bibliques et pastoraux, en nous attachant à dégager des similitudes de structure entre le genre pastoral et une partie du genre hagiographique. Il ne s’agira pas seulement de noter des convergences entre deux systèmes de pensées, mais bien de réfléchir aux croisements génériques que suppose l’importation du modèle pastoral dans un théâtre religieux. Les parallèles que nous dresserons entre les deux dramaturgies et entre les deux types de héros, berger et saint, doivent nous permettre de mieux comprendre sur quels ressorts esthétiques fonctionne un théâtre hagiographique difficilement situable.

Le saint en Arcadie : l’émergence d’un lieu pastoral dans le théâtre hagiographique français

9Dans le Chariot de triomphe, le mouvement de fuite est comparable : Reine est poursuivie par son père qui souhaite la forcer à épouser Paulias. Clément, le père, s’apprête à tuer sa fille, lorsque celle-ci se réfugie dans un ormeau qui s’ouvre miraculeusement. Comme dans la Sainte Aldegonde d’Ennetières, l’entrée dans l’espace pastoral s’effectue à travers le passage d’un seuil symbolique : il ne s’agit pas ici de la traversée du fleuve mais de l’ouverture merveilleuse de l’ormeau. La fonction protectrice de l’espace pastoral se confirme à l’acte suivant lorsque, pour rester hors de portée de sa famille, Reine reste dans le lieu champêtre, exclusivement habité par des chrétiens habillés en bergers. Elle revêt elle-même l’habit de bergère et tous font l’éloge de la vie rustique. Le berger Gridelin affirme ainsi :

• 11 Millotet, op. cit., p. 56-57.

Ha que les campagnes agreables,
Vrayment témoignent à tous momens,
Mille richesses inepuisables,
Bien autres je diray que possedent les grands.
En tous endroits nos demeurances,
Repoussent la querelle et le bruit,
Toujours vivons en innocence,
Comme n’ayant jamais envie des biens d’autruy.11

10Dans le Fils exilé ou le martyre de sainct Clair, le saint prend également la fuite pour éviter un mariage. Il dénigre le siècle et le beau mariage que lui promettent ses parents :

• 12 Mouffle, op. cit., p. 20.

Il importe bien peu que je sois marié,
Que j’ay de grands biens, que je sois allié
Du Prince plus puissant de toute l’Angleterre :
Tout cela n’est que vent, poussière et que terre.12

11Puis, il s’enfuit en bateau : on retrouve là encore la mention d’une démarcation spatiale nette entre l’espace social et le lieu du refuge. Le passage d’un espace à l’autre s’effectue cette fois à travers le franchissement d’une mer. Clair s’installe en Normandie dans un bois, où il fait l’apologie de la vie au désert et de la solitude :

• 13 Ibid., p. 37.

Pourquoy de ces forests et cet aymable lieu
Je suis tout resolu de servir à mon Dieu,
Exempt des vanitez je n’ay plus nulle envie
De voir jamais ce monde, ains de passer ma vie
Content de ces deserts.13

12Dans les deux pièces consacrées à saint Eustache, la fuite de la Cour vers l’espace pastoral n’est pas due à un mariage imposé. Le mouvement vers le monde pastoral s’effectue à la fois sous la contrainte des circonstances et par obéissance à la voix de Dieu. En effet, Eustache, allant chasser, a rencontré un cerf miraculeux : dans les bois de cet animal se trouve un Christ en croix qui convertit Eustache au christianisme et l’incite à se faire baptiser. Ensuite, Eustache voit tous ses biens ravagés par la peste et le feu, et décide de partir en mer avec sa femme et ses enfants. Sur le navire, sa femme est enlevée par un pirate, et Eustache se retrouve finalement dans une forêt, où ses enfants sont emportés par des animaux féroces. Dans les deux œuvres, sorti du bois effroyable qui lui a ravi ses enfants, il choisit de vivre dans l’univers champêtre qui se présente à lui. Dans la pièce de Desfontaines, cette entrée dans le monde pastoral s’effectue à travers la rencontre avec un vieillard, Anthenor, qui, après avoir subi divers malheurs, s’est réfugié dans la solitude de la campagne :

• 14 Desfontaines, op. cit., p. 30.

J’ai senti comme vous les traits de la fortune
Mais à ces grands assauts opposants un grand cœur,
Ma patience enfin m’a rendu le vainqueur :
Et pour goûter les fruits d’une paix plus parfaite,
Dans ces lieux innocens j’ay choisi ma retraitte,
Où loing des vanitez, & du luxe des Cours,
Vous pouvez prez de moi laisser couler vos jours.14

13Eustache trouve un réconfort dans ces paroles et choisit de rester avec Anthénor. On le retrouve plus loin louant les beautés de la nature, lieu d’harmonie qui témoigne de la grandeur de Dieu :

En ce sejour dont les delices,
 N’ont que des objets innocens,
 Je n’ay plus qu’à garder mes sens
Du charme perilleux des vices :
Le murmure si doux du chrystal des ruisseaux,
Le son harmonieux du concert des oiseaux,
Et de l’émail des fleurs la vivante peinture,
Sont des voix et des traits brillants de tous côtés,
 Qui de l’Auteur de la Nature
Célèbrent les grandeurs et montrent les beautés.

14Le même mouvement se manifeste dans la pièce de Baro, où Eustache rencontre la bergère Flore, qui raconte comment son père a fui les vanités de la Cour :

• 15 Baro, op. cit., p. 33.

Flore : Dans l’aymable repos d’une contraire vie,
Il nous conte les Maux dont la Cour est suivie.
Eustache : Mais encor qu’en dit-il ?
Flore : Qu’on n’y cherche que soy,
Qu’on n’y void observer ni parole ni foy,
Que le mensonge y regne avecque l’artifice,
Dans un Trosne basty des mains de la Malice (...).15

• 19 D’Ennetières, op. cit., p. 59.

Icy peut se montrer mon ame par la voix,
Mes plaisirs sont contents, mes desirs sont des Roys.
Mon ame s’eslargit, et libre se promeine
Dans les sacrez parvis de la celeste plaine.19

17L’espace pastoral est bien le lieu de la transparence. Là l’être peut coïncider avec le paraître, sans se dissimuler sous les artifices de la Cour. Cet espace est également associé à la présence de Dieu : comme dans la pièce de Desfontaines où la nature témoigne de la puissance de Dieu, la plaine est ici dite céleste.

18Le lieu pastoral est donc désigné dans ces œuvres comme un contrepoint aux valeurs dévaluées du monde : l’instabilité de la cour et de la gloire que l’on peut y acquérir est contrebalancée par la paix et la douceur de l’espace champêtre.

19Le mensonge et les apparences trompeuses sur lesquels repose le fonctionnement de l’espace social sont remplacés dans le lieu pastoral par l’innocence et la transparence. La création d’un espace pastoral dans ces œuvres s’inscrit donc nettement dans une perspective baroque : la stabilité et l’identité à soi qu’il symbolise s’érigent en regard d’un monde traversé par les problématiques baroques de l’inconstance et du masque.

20Pourtant, il ne faut pas s’y tromper : la représentation de l’espace scindé qui se fait jour dans ces œuvres n’est pas exclusivement propre à la pastorale. La stigmatisation de l’espace mondain comme lieu de vanités et de faux-semblants est également un topos de la retraite religieuse. Dans son ouvrage intitulé Le Discours de la retraite, Bernard Beugnot insiste sur les similitudes indéniables entre la topique pastorale et la pensée de la retraite :

• 20 B. Beugnot, Le Discours de la retraite au XVIIe siècle. Loin du monde et du bruit, PUF, 1996, p. 10 (...)

Les rêveries arcadiennes partagent avec la philosophie de la retraite bien des traits : vision pacifique, sens d’une continuité et d’une fidélité à des traditions parfois poussées jusqu’au rêve régressif d’un retour à des temps abolis, lieux d’activités artistiques – jardinage, chant, poésie, littérature – qui apparaissent moins comme des occupations que comme l’expression d’une essence, comme le produit naturel et l’efflorescence d’une fécondité dont le cadre était déjà porteur.20

• 22 Ibid., p. 50.

(...) en prenant l’habit pastoral, Astrée, Céladon et leurs semblables veulent fuir les vaines démonstrations de puissance pour goûter à la douceur d’une retraite quasiment évangélique. Il faut maintenant le montrer : délaisser les habits de Cour pour la houlette, c’est adopter un mode de vie qui répond aux idéaux comportementaux du mouvement dévot – modestie, simplicité, transparence et dignité.22

La structure fuite/poursuite : la question de l’amour dans le thé âtre hagiographique

23Si nous excluons pour l’instant les deux pièces consacrées à saint Eustache, toutes les autres mettent en scène un saint fuyant le mariage. C’est le refus de ce lien terrestre qui motive le départ pour le lieu pastoral. À première vue, l’amour est une valeur repoussoir, et la chasteté une valeur refuge. Il n’y aurait rien de commun, alors, entre l’univers pastoral régi par les lois d’amour et les pièces hagiographiques.

24La césure n’est en fait pas aussi nette qu’il y paraît. D’une part, la chasteté n’est pas exclue de l’univers pastoral. C’est une valeur assumée par Silvio dans le Pastor fido, comme par Sylvanire, qui livre un culte à Diane dans la pièce d’Honoré d’Urfé. Des pastorales moins renommées, telles que la Chaste bergère de La Roque (1599), L’Union d’amour et chasteté d’A. Gautier (1606), et la Chasteté invincible de J. B. Crosilles (1633), sont essentiellement articulées autour de cette problématique. Par ailleurs, il faut préciser que dans les pièces où le saint fuit le mariage, le type d’amour que suppose ce lien terrestre est mis en balance avec un Amour divin qui lui est incommensurable, et donc préférable. Les saints fuient l’amour terrestre pour ne pas être détournés de l’amour divin.

25La description du rapport à Dieu en termes amoureux est permanente. Dans le Chariot de triomphe, Reine oppose à son père désireux de la voir épouser Paulias qu’elle a déjà un époux :

• 24 Millotet, op. cit., p. 22.

Paulias et ses biens ne sont pas des merveilles,
A l’egard d’un Epoux ayant sur tout pouvoir,
Qui de son seul plain gre le Soleil fait mouvoir :
C’est mal user le temps de penser me distraire,
Mon cœur est tout en luy, immole a sa gloire,
L’espoux de pureté, le seul independant,
Soustenant l’Univers, et tout son dependant.24

• 27 Ibid., p. 14.

Ainsi sans y penser Madame ce fut vous
Qui m’avez dés alors donné Dieu pour Espoux ;
Et pour fortifier un peu ma juste cause,
Par vous, il m’en souvient, dés mes plus tendres ans,
Mes desirs pour les cieux s’alloyent s’echauffans.27

27Dans Le fils exilé ou le martyre de saint Clair, l’antithèse entre l’amour terrestre du mariage et l’amour divin pourrait être plus complexe, du fait que le saint est un homme et ne permet pas de jouer avec l’image d’un Christ "époux divin". Néanmoins, le saint formule lui-même l’alternative entre le mariage et la vie dévote comme un choix à faire entre deux amours. Il demande, dans une prière :

• 28 Mouffle, op. cit., p. 29-30.

Pourquoy depuis un temps permets-tu que fragile,
Je quitte ton amour pour l’amour d’une fille ?
Et que pour me tromper, mes amis, mes parents,
Vrays auteurs de mon mal, me servent de tirans.
Ne l’endure, Seigneur, ne souffre que cette ame
Qui n’a point d’autre amour, d’autres feux, d’autres flâme,
Que de vivre avec toy, que de garder tes loix.28

28Tous les saints refusent le mariage au nom de la fidélité à Dieu. La fuite du saint n’est donc pas exactement la marque d’un refus de l’amour. C’est le refus d’un type d’amour au profit d’un autre. Ces pièces présentent donc une chaîne pastorale simple, où un amant poursuit de son assiduité une personne qui le dédaigne au profit d’un autre.

29S’ébauche donc dans ces pièces la théorisation de deux amours, l’un terrestre, rattaché au monde vain et trompeur, l’autre divin. Cette formulation antithétique s’inscrit parfaitement dans la dichotomie entre espace mondain trompeur et espace pastoral perçu comme lieu d’authenticité. L’amour proposé par l’univers social (la famille), est souvent associé à l’acquisition de biens matériels et à une forme d’élévation sociale. C’est le prince d’Angleterre qui veut épouser Aldegonde, c’est la fille d’un grand seigneur qui est promise à Clair. Tandis que les parents insistent sur l’apport considérable que peut constituer ce mariage, le saint n’y voit qu’un faux prestige, bien vain si on le rapporte à ce que procure le Ciel. On a donc dans ces pièces d’une part un amour intéressé, calculateur, englué dans des considérations matérielles, et de l’autre un amour divin, spirituel et porteur de valeurs ineffables.

32On trouvait déjà une telle opposition dans le Pastor fido de Guarini. Le berger Amarillo incarne, comme Aglante, l’amour constant (malgré la froideur d’Amarilli), qu’il défend face à Corisca, apologue de l’inconstance :

• 36 Giovan Battista Guarini, Il Pastor fido tragicommedia pastorale, Venetia, 1602 [1590], p. 194. [Com (...)

Come l’oro nel foco,
Cosi la fede nel dolor s’affina,
Corisca mia, nè può senza fierezza
Dimostrar sur possanza
Amorosa invincibile costanza.36

33La constance d’Amarillo est plus irréductible encore que celle d’Aglante, puisqu’elle pousse le berger au seuil de la mort : Amarillo est en effet prêt à se soumettre au sacrifice pour défendre l’honneur de son aimée. L’amour ainsi défini est absolu, et totalement dégagé de la chair. Il peut trouver son expression la plus radicale dans l’abandon du monde des hommes.

34La césure posée dans les pièces hagiographiques entre un amour inscrit dans les contingences terrestres et un amour éternel et absolu tourné vers le divin trouve donc un écho dans la pastorale. Cette opposition n’est pas seulement thématique : elle confère une dramaturgie à ces œuvres, qui articulent fuite et poursuite. De plus, au cœur de cette chaîne pastorale, des structures telles que le refus du mariage imposé, l’idée d’un choix à effectuer entre deux amants et la conceptualisation de deux formes d’amour, l’un terrestre et l’autre divin, incitent encore au rapprochement dramaturgique entre les deux genres. Les convergences entre le genre pastoral et le genre hagiographique ne sont donc pas seulement idéologiques : elles se situent également sur un plan structurel.

35Au croisement des deux formes émerge une figure de héros spécifique. Un trait important rapproche en effet sainte Reine, Aldegonde, Aglante et le berger fidèle de Guarini : ils sont constants. Dans un monde voué aux bouleversements de la fortune, la fidélité à une valeur est le terreau commun qui fonde les actions de ces personnages. Ce héros singulier doit requérir toute notre attention : si le point commun des saints et des bergers est la constance, celle-ci est d’autant plus remarquable que les héros sont soumis aux malheurs que leur impose la fortune, dans l’un et l’autre genre. La constance dans la souffrance, forme de passivité héroïque, caractérise le comportement de nos personnages, saints ou bergers.

La constance dans la souffrance : le néo-stoïcisme des bergers et des saints

36Les pièces de Baro et de Desfontaines sont particulièrement représentatives de cette posture du saint soumis aux aléas de la fortune. Eustache subit en effet une succession de mises à l’épreuve. Après la rencontre avec le Christ dans la forêt, il voit tous ses biens détruits : animaux ravagés par la peste, maisons brûlées par un incendie, serviteurs emportés dans le désastre. Tel Job, il se retrouve du jour au lendemain sans aucune ressource. Alors que dans les deux pièces sa femme se lamente, lui, initié par le Christ à la nécessité d’accepter ce que Dieu lui impose, reçoit tous ces malheurs sans se plaindre. La souffrance est conçue comme faisant partie intégrante du chemin dicté par Dieu. Dans la pièce de Baro, il dit à sa femme :

• 37 Baro, op. cit., p. 21.

Teopiste, un blaspheme accompagne tes plaintes,
Ce Dieu te peut porter de plus rudes atteintes ;
Souffre, et malgré le coup que son bras m’a porté,
N’appelle point rigueur ce qui n’est que bonté ;
Ces tresors dont l’éclat éblouissait ta veuë,
Ont un charme qui plaist mais un charme qui tuë.37

37Et ajoute plus loin que les décrets impénétrables de Dieu doivent être suivis en toute confiance :

• 38 Ibid., p. 23.

Nous trouvans donc reduits aux termes d’endurer,
Nous devons obeïr, et non pas murmurer,
Nous devons nous soumettre aux loix d’une puissance
Qui du mal ou du bien faisant la différence,
Dans la seconde vie ou nous devons penser,
A le droict de punir et de recompenser.38

38Eustache fait des remontrances similaires à son épouse dans la pièce de Desfontaines, désignant la vanité des biens qu’ils ont perdus, et insistant sur la nécessité de souffrir pour imiter le Christ :

• 39 Desfontaines, op. cit., p. 13.

Souffrez sans murmurer ces sensibles atteintes,
Et sachez qu’aujourd’hui notre calamité,
Nous ouvre le passage à l’immortalité.
Celui dont ce matin nous avons vu les charmes
Tout puissant qu’il était naquit parmi les larmes,
Prenant notre nature, il prit aussi nos maux ;
Et la croix a fini ses illustres travaux. 39

39Ensuite il s’engage avec femme et enfant sur un navire, mais sa femme est enlevée par un pirate. Il se réfugie alors dans la forêt avec ses deux enfants, mais l’un est enlevé par un lion, l’autre par un loup. Le héros se voit donc accablé par des malheurs successifs et intenses, et là encore il prône l’acceptation de la souffrance que lui inflige Dieu. Chez Desfontaines, Eustache est d’abord abattu, puis il se reprend, et revendique à nouveau sa foi en Dieu et sa constance :

• 40 Placide est le nom que portait Eustache avant son baptême.
• 41 Desfontaines, op. cit., p. 27. (nous soulignons)

Eh bien ! Seigneur, enfin, que me reservez-vous ?
Est-il quelque douleur dont j’ignore les coups ?
Suis-je encore, Placide40, en l’estat deplorable,
Où m’a mis votre main, suis-je reconnaissable ? (...)
Non, non, je puis sans peur defier la Fortune,
Elle ne peut jamais m’être plus importune,
Hormis l’être et le jour elle m’a tout osté,
Et je suis prêt, Seigneur, à perdre la clarté,
Si pour l’extreme erreur où j’ai passé mon age,
Votre justice, encor veut ce dernier hommage,
Ou si ce que je souffre est trop peu pour mes maux,
Rendez du moins ma force egale à mes travaux,
Et ne permettez pas que parmi ma souffrance,
Un triste desespoir abatte ma constance.41

40La conclusion de la tirade, qui fait rimer souffrance et constance, cristallise l’essentiel du cheminement du saint. Cet épisode est suivi d’une rencontre avec la bergère Flore, chez Baro, et avec le vieillard Anthenor dans la pièce de Desfontaines, tous deux initiateurs d’Eustache à la vie pastorale. Et c’est ensuite qu’Eustache se livre à un monologue de confidence à la nature : ces stances constituent dans les deux pièces une échappée vers la pastorale tout à fait nette. À ce moment-là, le saint se comporte en berger ; chez Baro, on a un véritable monologue de lamentation amoureuse, centré sur la souffrance infinie et la tentation de la mort par amour :

• 42 Baro, op. cit., p. 48.

Je ne puis que je soûpire
La perte de cette moitié,
Dont la presence et l’amitié
Pouvoient adoucir mon martyre :
Et quoy que fasse ma raion
Depuis l’enorme trahison
D’un Corsaire lâche et funeste,
Elle cede à l’amour, qui me presse et me dit
Que je dois immoler la moitié qui me reste
Aux flots où l’autre se perdit.42

• 45 Guarini, op. cit., p. 200. [Enfin, je suis contraint de conserver, jusqu’à la fin de mes jours, ma (...)

In somma io son fermato
Di serbar fin ch’io viva
Fede a colei, ch’adoro, ò cruda, ò pia
Ch’ella sia stata, e sia.45

43L’on pourrait dresser un tableau des troublantes similitudes entre les répliques d’Eustache et celles de Mirtillo. Chez Baro, dans ses stances, Eustache mentionne le martyre qu’il endure depuis que la fortune s’acharne contre lui – et le mot possède un sens équivoque et annonciateur du martyre véritable. De son côté, Mirtillo indique également que sa vie est une mort sans fin. "E la mia vita è quasi /

• 47 Ibid., p. 194. [À la fin, la mort parlera pour moi, et elle te dira mon martyre].

Prima che mai cangiar voglia, o pensiero,
Cangero vita in morte.47

45Tout comme Eustache, il compare les souffrances qu’il endure à un martyre :

• 48 Ibid., p. 17. [Plutôt que de jamais vouloir changer, je passerai de vie à trépas].

          al fine
Parlerà il mio morire,
E ti dirà la morte, il mio martire 48

In questa accettazione – quindi in un attegiamento in fin dei conti passivo – risiede il suo eroismo, che si propone così, precisamente per questa sua passività, come una forma particolare dell’eroismo barocco. (...)

• 51 Ibid., p. 72-73. [C’est dans cette acceptation – entraînant en fin de compte une attitude passive – (...)

Questo eroismo ha in sé le premesse del premio che gli sarà conferito, premio che è, in fondo, lo stesso cui aspirano tutti gli eroi barocchi : la pace dopo le battaglie, la quiete dopo l’uragano, il riposo dopo le sofferenze sopportate con constanza.51

48Comment ne pas rapprocher l’espérance de récompense qui fonde l’acceptation de la souffrance chez le berger de l’attente du salut qui motive le martyre du chrétien ?