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Le tragique dans Roxana : Defoe avait-il lu The Complete Art of Poetry (1718) de Charles Gildon ?

Roxana as a tragedy: Did Defoe read Charles Gildon’s The Complete Art of Poetry (1718)?
Baudouin Millet

Résumés

Il est communément admis que Daniel Defoe, en sa qualité d’écrivain dissident, n’était guère familier du renouveau des débats sur la tragédie qui marquèrent l’Angleterre du début du XVIIIe siècle. Cependant, son recours stratégique au mot « tragédie » à la fin de son dernier roman Roxana (1724) pour rendre compte de la nature de son dénouement pourrait bien être redevable à The Complete Art of Poetry (1718) du critique et romancier rival Charles Gildon (1665 ?-1724), écrivain que Defoe avait lu et cité en d’autres occasions au cours des années 1720. En usant du mot tragédie pour renvoyer à la catastrophe de son dernier roman, Defoe pourrait très bien avoir voulu rendre hommage à la figure euripidienne de Médée, personnage qui avait été récemment porté sur la scène géorgienne et qui semble avoir façonné les sentiments ambivalents de Roxana pour sa descendance. La participation de Roxana à l’assassinat probable de sa propre fille l’assimile à une Médée moderne, figure familière à bien des lecteurs de Defoe et de Gildon. Dans cette perspective, Médée, qui est présentée dans le traité de Gildon comme l’exemple même de l’héroïsme tragique, est un modèle bien plus probable que les paradigmes communément retenus de la tragédie de la damnation que sont Doctor Faustus (1592) de Marlowe ou Macbeth (vers 1606) de Shakespeare, traditionnellement présentées depuis les Romantiques et tout au long de la seconde moitié du XXe siècle, comme les modèles tragiques de Roxana.

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Texte intégral

  • 1 Voir Aristote, La Poétique, éd. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980, chapitre 3, (...)
  • 2 Voir A. M. Ramsay, « A Discourse upon Epick Poetry » (1719), ainsi que l’emploi du mot « Epic Poesi (...)
  • 3 Voir notamment les préfaces de Robinson Crusoe (1719) et de Roxana pour l’emploi de « Story » et «  (...)
  • 4 Voir Daniel Defoe, Roxana, éd. John Mullan, Oxford, World’s Classics, 2008, p. 302. Les citations u (...)

1Dans l’Angleterre du XVIIIe siècle, le système des genres tel qu’il a été hérité de la Poétique d’Aristote fait de la tragédie le genre poétique le plus prestigieux, loin devant celui de la comédie, et même devant celui de l’épopée. La tragédie est, par ailleurs, un genre exclusivement dramatique, dont le mode d’énonciation, en vertu duquel le poète, comme le dit Aristote, délègue la responsabilité de ses énoncés à des personnages, s’oppose à celui de l’épopée, où le poète, selon le même Aristote, s’exprime en son propre nom1. Si plusieurs poéticiens anglais du début du XVIIIe siècle, dont Charles Gildon, auteur d’un traité intitulé The Complete Art of Poetry, s’accordent à définir le roman, selon la terminologie d’inspiration aristotélicienne, comme une « épopée en prose »2, Defoe, de son côté, s’abstient généralement de recourir au vocabulaire néo-aristotélicien dans la plupart de ses écrits théoriques. Ce parti-pris se signale du moins dans les préfaces de ses romans, où sont surtout convoqués les termes de « Story », « History », à l’occasion « Romance » et « Novel », parfois encore celui de « Parable »3. Ainsi, au moment où Defoe écrit Roxana (1724), et alors que le récit de fiction en prose commence à peine à se parer des concepts de la critique néo-aristotélicienne, Defoe semble prudemment se tenir à l’écart de ce mouvement critique. Et pourtant, le terme de tragédie, « Tragedy », qui renvoie sans ambiguïté à la pensée critique issue de la Poétique, apparaît bel et bien dans Roxana : il est employé par l’héroïne elle-même, une fois et une seule, à l’approche du dénouement du récit4. Cette occurrence, qui est donc un hapax dans Roxana, semble inviter les lecteurs à se poser la question du rôle que joue le théâtre dans un roman qui, à première vue, n’a guère à voir, au moins du point de vue de son mode d’énonciation, avec le genre tragique au sens où on l’entendait à cette époque. Même les tenants de la critique aristotélicienne auraient sans doute été réticents à assimiler un roman à une pièce tragique. Or, il se trouve que dans Roxana plus que dans aucun de ses autres romans, Defoe a abondamment recours à la métaphore du théâtre tout au long de son récit. Il semble même puiser dans la tradition dramatique anglaise la matière de son sujet. Faut-il donc voir dans l’emploi du mot « Tragedy » une invitation à lire Roxana dans son ensemble comme un texte tragique ? L’idée que Roxana serait une tragédie n’a pas manqué d’être mise en avant par nombre de critiques de Defoe depuis un demi-siècle. Curieusement pourtant, il semble que ces derniers, en privilégiant quasi unanimement un tragique d’inspiration chrétienne, consistant en châtiment et damnation, semblent avoir négligé l’acception aristotélicienne du tragique que les contemporains mêmes de Defoe, Charles Gildon en tête, défendaient en leur temps, et qui semble être celle à laquelle Defoe a dû se référer en priorité.

L’importance de la référence au théâtre dans Roxana

2La tradition littéraire puritaine dans laquelle s’inscrit Defoe est, pour des raisons morales, résolument hostile au genre dramatique – notamment lorsqu’il est représenté –, accusé d’avoir des effets délétères sur les âmes. Si Roxana ne fait pas directement référence à la fermeture des théâtres londoniens qui eut lieu entre 1642 et 1660, le roman de Defoe n’est pas moins implicitement marqué par le triste souvenir de leur réouverture, associée à l’accession sur le trône d’Angleterre de Charles II : le nom du roi Stuart figure en bonne place dans le titre de l’œuvre, et son règne est directement associé à la carrière de courtisane de l’héroïne. Defoe reprend résolument à son compte l’hostilité déclarée des puritains au théâtre, dont le bréviaire, formulé au début du XVIIe siècle dans l’imposant ouvrage de William Prynne, Histriomastix (1632) avait trouvé des échos plus récents, en mars 1698, avec le pamphlet de Jeremy Collier, A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage. Dans son ouvrage, Collier attaquait un certain nombre de dramaturges en vue, comme William Wycherley, John Dryden, William Congreve, John Vanbrugh, et Thomas D’Urfey. Collier s’en prenait, en particulier, à des comédies à succès données sur la scène londonienne ; il accusait les dramaturges de se livrer au « blasphème », blasphemy, et de se rendre coupables d’« indécence », indecency, et voyait en eux des corrupteurs de la moralité publique par la description complaisante qu’ils faisaient du vice. À l’orée des années 1720, Defoe ne désavoue pas cette mise en accusation du théâtre de la Restauration, et la prolonge même, en des termes certes plus pondérés, dans la préface de Moll Flanders (1722), écrite deux ans avant Roxana, et dans laquelle il attaque vigoureusement les prétentions, hypocrites selon lui, des partisans des dramaturges de son temps, tout en mettant en avant son ambition de rivaliser avec eux :

  • 5 Daniel Defoe, Moll Flanders, éd. George Starr et Linda Bree, Oxford, World’s Classics, 2011, Préfac (...)

The Advocates for the Stage have, in all Ages, made this the great Argument to persuade People that their Plays are useful, and that they ought to be allowed in the most civilised and in the most religious Government ; namely, that they are applied to virtuous Purposes, and that by the most lively Representations, they fail not to recommend Virtue and generous Principles, and to discourage and expose all sorts of Vice and Corruption of Manners ; and were it true that they did so, and that they constantly adhered to that Rule, as the test of their acting on the Theatre, much might be said in their Favour.
Throughout the infinite Variety of this Book, this Fundamental is most strictly adhered to; there is not a wicked Action in any Part of it, but is first and last rendered Unhappy and Unfortunate.5

3Defoe témoigne ici du projet de hausser son histoire au-dessus des succès auxquels prétendent les dramaturges de l’époque, en réformant efficacement les mœurs par le biais d’un récit bien ouvragé. Cette rivalité entre le théâtre de son temps et le roman tel qu’il entend l’illustrer ne l’empêchera pas, deux ans plus tard dans Roxana, de se placer résolument sous le signe de ce genre concurrent.

  • 6 Oxford English Dictionary Online. Accès restreint. Consulté le 09/03/2019. Ce sens est dérivé du se (...)
  • 7 Daniel Defoe, Robinson Crusoe, ed. Thomas Keymer et James Kelly, Oxford, World’s Classics, 2007, p. (...)

4Dans Roxana, en effet, Defoe semble faire l’aveu qu’il s’est laissé directement influencer par le modèle générique du théâtre. Du moins peut-on noter qu’au fil de sa brève mais intense carrière romanesque, qui va de 1719 à 1724, Defoe s’est progressivement mis à l’école de l’art dramatique. Entre Robinson Crusoé et Roxana, les références directes ou indirectes à ce genre littéraire ne cessent de s’amplifier, notamment à travers le recours au mot « scene ». Depuis la fin du XVIIe siècle, le terme est employé de manière métaphorique dans la langue anglaise pour désigner « An episode, situation, etc., forming a subject of narration or description. Freq. in titles of literary works »6. Le mot apparaît régulièrement dans les romans principaux de Defoe, notamment par le biais de l’expression « Scene of Life » ou l’une de ses variantes, et connaît une inflation qui ne cesse de s’accuser entre Robinson Crusoe et Roxana. On ne s’étonnera certes pas que la métaphore de la « Scene of Life » soit modulée avec parcimonie (seulement à deux reprises) dans le récit de la vie solitaire de Robinson Crusoe, tandis que dans le cadre urbain de Moll Flanders elle apparaît neuf fois, et que dans le récit de Roxana, on ne compte pas moins de treize occurrences. Le contexte dans lequel Defoe emploie le mot scene dans son récit de la vie de Robinson Crusoé atteste que la métaphore de la « scène » entendue comme « moment d’une vie » était déjà lexicalisée en 1719 : le mot apparaît d’abord quand Robinson, après avoir mis à l’abri tout ce qu’il pouvait emporter du bateau échoué à proximité du rivage, notamment des armes et des munitions, réfléchit au triste avenir qui lui est promis : « And now being to enter into a melancholy Relation of a Scene of silent Life, such perhaps as was never heard of in the World before, I shall take it from its Beginning, and continue in its Order »7. La « scène » de la vie de Robinson est entendue comme une suite d’événements formant une certaine unité et se déployant selon un certain ordre chronologique. Plus tard, au milieu du récit, Robinson a de nouveau recours à l’expression « Scene of Life » pour ménager une transition importante entre deux phases de son existence. Le terme introduit une rupture radicale, associée à la découverte des fameuses traces de pas humains sur la grève :

  • 8 Ibid., p. 153.

But I now come to a new Scene of Life.
It happen’d one Day about Noon going towards my Boat, I was exceedingly surpriz’d with the Print of a Man’s naked Foot on the Shore, which was very plain to be seen in the Sand : I stood like Thunder-struck, or as if I had seen an Apparition.8

5Ici, « Scene of Life » ne renvoie pas à l’univers des théâtres, ni même, comme parfois dans Roxana, à l’évocation trépidante d’une vie sociale débridée où chacun joue son rôle comme dans un drame, mais plutôt à l’idée de « période ». Dans Moll Flanders, en revanche, l’expression apparaît beaucoup plus fréquemment, en dehors, parfois, de cette acception. Elle est d’abord employée comme synonyme de « moment » ou « partie » (Part) de la vie de l’héroïne : dans la préface du roman, par exemple, le pseudo-éditeur mentionne « [her] last Scene, at Maryland, and Virginia » (6), « scène » qui correspond à la dernière section du livre relatant son séjour dans les colonies américaines. Cependant, sous la plume de Defoe, Moll emploie aussi le terme dans son sens propre, pour renvoyer plus directement à l’univers des théâtres ; à la fin de sa confession, l’héroïne, envoyée dans la prison de Newgate, fait référence à une « sad Scene » pour désigner le spectacle dont elle est témoin :

But to go on with my Relation, the next Morning there was a sad Scene indeed in the Prison […] a dismal groaning and crying was heard from the Condemn’d Hole, where there lay six poor Souls, who were to be Executed that Day, some for one Crime, some for another, and two of them for Murther (243).

6Ici, la Scene est désormais entendue comme événement qui rappelle directement une scène de théâtre : les lecteurs sont invités à se représenter le tableau comme s’il faisait partie d’un drame mis en scène.

  • 9 Ainsi, George Eliot publie en 1857 son premier roman sous le titre de Scenes of Clerical Life (1857 (...)

7Dans Roxana, on retrouve l’emploi du mot dans ces deux acceptions. Defoe recourt d’abord à l’expression « Scene of Life » dans son sens lexicalisé, lorsque l’héroïne, ayant été abandonnée par son premier mari, précise qu’elle pénètre dans « a new Scene of Life » (25), période marquée par la pauvreté, puis, lorsqu’elle s’engage dans une « wicked Scene of Life » (187) à la cour de Charles II, menant une vie de courtisane et de maîtresse entretenue. Ce sens sera d’ailleurs repris par des romanciers nettement postérieurs à Defoe dans des titres ou des sous-titres de leurs récits9. Comme dans Moll Flanders également, Defoe recourt à l’image de la scène dans un sens plus résolument théâtral, lorsque le préfacier fait référence à des « Scenes of Crime » (2), à savoir des évocations théâtrales de tableaux où l’on voit la narratrice se livrer à des comportements « criminels » : on peut ainsi penser à la scène de voyeurisme à la faveur de laquelle Roxana devient témoin de la débauche d’Amy (47).

  • 10 L’un de ces dialogues implique Amy et le premier mari de Roxana (88-89), et deux dialogues mettent (...)

8Par ailleurs, Defoe mobilise la thématique du théâtre de manière beaucoup plus explicite. Le théâtre est en effet présent dans Roxana, plus que dans aucun autre roman de Defoe, comme modèle d’écriture dont s’inspire le récit, qui se met, pour ainsi dire, à l’école du genre dramatique : le texte de Defoe abonde ainsi en évocations qui proviennent tout droit du théâtre de la Restauration, comme les scènes de séduction avec le bijoutier et le prince, qui contiennent des descriptions précises des lieux de débauche, du lit où sont consommées les amours de Roxana, sans parler de ses vêtements, de la gestuelle de ses séducteurs, de leurs sourires, ou encore, de leurs propos rapportés – sur le modèle des éditions de textes de théâtre de l’époque, où les noms des locuteurs apparaissent sous forme abrégée, devant des portions de dialogue10. En outre, Roxana, plus que n’importe quel autre personnage de Defoe, se voit attribuer d’évidents talents d’actrice, mis en avant dès l’incipit. Le fait même que l’histoire ait lieu pendant la Restauration aura rappelé aux lecteurs de Defoe que Roxana a vécu sous un règne où apparaissent les premières actrices sur la scène anglaise. Dès le début du roman, c’est à travers le motif sans cesse repris de la danse que Roxana fait étalage de ses talents pour la scène. On apprend par ailleurs dans son portrait liminaire qu’elle est vive d’esprit et prompte à la repartie, Repartee (6), telle une héroïne de comédie : Roxana évoque en particulier Mrs. Millamant de The Way of the World (1700) de William Congreve. Les talents d’actrice de Roxana transparaissent aussi à travers son goût du déguisement, son art de mentir à ses partenaires, qui l’amène à se qualifier elle-même à deux reprises d’« Hypocrite » (300, 301), mot à prendre dans son sens étymologique d’actrice. Lorsque Roxana donne un bal masqué dans sa maison de Pall Mall, elle se déguise « in the Habit of a Turkish Princess » (173), et son vêtement est décrit longuement, tel le costume coûteux d’une actrice (174). Il s’agit d’un moment clé, celui où elle est « baptisée » « Roxana » (176), nom qui provient directement du théâtre de la Restauration, puisque c’est le nom de l’une des deux héroïnes de la fameuse pièce de Nathaniel Lee, The Rival Queens (1677), une meurtrière qui donne une coupe empoisonnée à sa rivale Statira. Outre le nom de Roxana, la théâtralité de la scène au cours de laquelle Roxana danse est évidente, et Defoe, une fois n’est pas coutume, saisit l’occasion de délaisser le mode confessionnel introspectif auquel il avait habitué ses lecteurs, pour explorer un mode plus dramatique et visuel, évoquant des scènes narrativisées qui pourraient rappeler celles du théâtre de Lee.

9Enfin, Roxana ne se contente pas de faire étalage de talents dignes d’une actrice : c’est explicitement que, lors de son séjour à la cour de Charles II, elle tient des propos qui empruntent au vocabulaire de la scène dramatique : « Now I began to act in a new Sphere » (172, je souligne), précise-t-elle en prélude à l’évocation de ses succès mondains. Puis, même si c’est sur le mode de la dénégation, elle se compare ouvertement et à trois reprises à une comédienne : à sa fille qui évoque la scène où elle avait paru dans sa robe persane, elle rétorque : « your Lady was some French Comedian, that is to say, a Stage Amazon, that put on a counterfeit Dress to please the Company, such as they us’d in the Play of Tamerlane, at Paris, or some such » (289). L’allusion à Tamerlane (1701), tragédie de la Restauration de Nicholas Rowe, atteste que Defoe n’ignorait pas le théâtre de son temps, ni la vogue pour les actrices françaises dont Roxana se fait l’écho un peu plus tard en se posant une nouvelle fois devant sa fille comme une contemptrice des théâtres : « why, wou’d you have taken me for an Actress, or a French Stage-Player ? » (294). Roxana réitérera cette référence défavorable au métier d’actrice lorsqu’elle fera dire de sa part à son amie quakeresse : « [I] took it a little ill, to be likn’d to a publick Mistress, or a Stage-Player, and the like » (303) : Roxana désavoue ainsi par trois fois son passé criminel, prétendant être horrifiée par la réputation des actrices, et assimilant l’art de l’actrice au métier de courtisane. Cet habile amalgame opéré par la narratrice entre ces deux activités réprouvées était certainement, aux yeux de Defoe, justifié en raison : tout comme la prostitution, le théâtre ne peut mener qu’à la damnation, et on ne s’étonnera donc pas que ce soit dès sa relation coupable avec le prince que Roxana ait associé les deux activités que sont la prostitution et l’art de l’actrice : « had he himself also known the dirty History of my Actings upon the Stage of Life […] how much more severe would those Reproaches have been upon himself » (75, je souligne).

10Plus que Robinson Crusoé et même que Moll Flanders, Roxana abonde donc en références explicites au théâtre, non seulement à travers des expressions lexicalisées mais encore pour en faire un modèle d’écriture qui rompt avec le style introspectif sous le signe duquel Defoe avait placé ses romans antérieurs. Ces références avaient-elles pour visée, comme le revendique le préfacier, évoquant des « Scenes of Crime » (2), de susciter le dégoût et la répulsion envers un genre qui est implicitement mis au même rang que la prostitution, ou Defoe les a-t-il mobilisées plus positivement, pour en faire, par exemple, le matériau même de son récit ? Il semblerait que le théâtre, bien plus qu’un simple repoussoir, fournisse à l’auteur de Roxana certaines de ses thématiques privilégiées, voire son sujet même. C’est du moins l’hypothèse qu’ont examinée un certain nombre de critiques de Defoe depuis le milieu du XXe siècle, en mettant l’accent sur la parenté de Roxana avec certaines pièces du répertoire élisabéthain. Le sujet de ces pièces aurait ainsi pu fournir à Defoe un ensemble de situations dramatiques qui préfigurent celles auxquelles Roxana est elle-même confrontée. Du moins, même si Defoe n’a pas explicitement invité ses lecteurs à lire Roxana à travers le filtre dramatique élisabéthain, largement célébré au moment où il écrit son roman, la critique moderne y a abondamment suppléé.

Une tragédie de la damnation ?

  • 11 Michael M. Boardman, Defoe and the Uses of Narrative, Rutgers, Rutgers University Press, 1983, p. 1 (...)

11Il est rare que Defoe ait recours au terme de « tragédie » dans ses textes romanesques, même s’il ne le proscrit pas tout à fait : le mot apparaît comme hapax dans The Serious Reflections of Robinson Crusoe (1720), dans Moll Flanders (1722), ainsi que, comme on l’a dit, dans Roxana (1724). L’emploi du mot dans un roman, dans les années 1720, relève du paradoxe, dans la mesure où la critique néo-classique le réserve au genre dramatique, comme le rappelle Michael M. Boardman : « To call Roxana, or at least its conclusion, tragic indicates that finally Defoe has adopted a pattern distinctly non narrative to his own purposes »11. Par « non narrative », il faut entendre ici ce qui ne relève pas du récit diégétique mais du récit dramatique. En 1724, donc, le terme tragedy appartient résolument au vocabulaire de la critique dramatique, telle qu’elle a été illustrée par un écrivain comme Thomas Rymer, auteur de Tragedies of the Last Age (1678). Il y a donc quelque chose d’inattendu dans l’invitation faite aux lecteurs de lire l’histoire de Roxana comme une tragédie, en mettant ce mot dans la bouche même de son héroïne. Quel sens Defoe donne-t-il à ce mot ? Il semble qu’il faille tout d’abord distinguer l’usage qu’il en fait dans Roxana de celui qui prévaut dans Moll Flanders.

12Dans Moll Flanders, l’héroïne affirme que la fin de sa vie aurait connu une issue tragique si elle avait mené jusqu’au bout une vie dissolue et ne s’était pas finalement convertie. Moll menace ainsi les lecteurs qui prendraient un plaisir coupable au récit de ses méfaits et qui, de ce fait, souhaiteraient que le dénouement du roman fût « tragique » :

Such, however, will, I hope, allow me the Liberty to make my Story complete. It would be a severe Satire on such to say they do not relish the Repentance as much as they do the Crime ; and that they had rather the History were a complete Tragedy, as it was very likely to have been (242-243).

13La vie de Moll aurait été une « complete Tragedy » si elle ne s’était repentie à temps ; en d’autres termes, elle était en fort bon chemin vers la damnation, et sans l’intercession du bon pasteur qui la convertit dans la prison de Newgate, elle n’aurait pas connu de fin pénitente et donc heureuse. Moll Flanders pourrait être ainsi qualifiée de tragédie de la damnation évitée de justesse. Dans ce roman, le mot « tragedy » est incontestablement associé à la damnation éternelle, châtiment que Moll évite par un repentir opportun, qui lui permet d’éviter la fin des six autres femmes condamnées à mort: « whereas the state of those six poor Creatures was determin’d, and they were now pass’d the offers of Salvation; he [the good Minister] earnestly press’d me to retain the same Sentiments of the things of Life, that I had when I had a view of Eternity » (244). L’histoire de Moll serait donc celle d’une tragédie empêchée, d’une damnation prévenue. Dans Roxana, le mot est aussi employé à propos du dénouement du récit, et Roxana est elle aussi engagée dans une voie pécheresse ; mais, cette fois-ci, il est dit de la tragédie qu’elle a bel et bien eu lieu : on pourrait donc lire le récit, en somme, comme ce qui serait arrivé à Moll si elle ne s’était pas repentie en temps et en heure. L’histoire de Roxana serait alors une version alternative des aventures de Moll, ces deux récits se complétant l’un l’autre, en quelque sorte, dans un effet de miroir.

  • 12 Julie Crane, « Defoe’s Roxana: The Making and Unmaking of a Heroine », Modern Language Review, 102, (...)
  • 13 George Starr, Defoe and Spriritual Autobiography, Princeton, Princeton University Press, 1965, p. 1 (...)
  • 14 « It is not her final assertion that “I fell into a dreadful course of calamities” that makes the b (...)

14L’idée selon laquelle Roxana est le récit d’une âme en chemin vers la damnation a, de fait, été défendue par de nombreux lecteurs de Defoe au cours des dernières décennies. Roxana a été vue comme une héroïne tragique, pour ne pas dire l’héroïne la plus tragique de Defoe : « She is the most hidden, the most tragic, and the most solitary of all Defoe’s characters »12, résume Julie Crane, reformulant un topos énoncé par les critiques depuis plusieurs années. Mais de quel tragique s’agit-il ? George Starr, dans Defoe and Spiritual Autobiography (1965), affirme que la tragédie de Roxana est celle d’une pécheresse endurcie qui a perdu la foi en la miséricorde divine et dont la destinée est la damnation éternelle : « I believe that there are fairly early indications that Defoe means to consign Roxana to the devil, and I believe further that that technical difficulty of making an unregenerate malefactor her own critic is the book’s undoing »13. Starr voit une parenté entre le projet de Defoe et celui de Bunyan dans The Life and Death of Mr. Badman (1680), récit à la troisième personne à l’issue duquel le protagoniste est irrémédiablement damné. Contrairement au récit de Bunyan cependant, le livre de Defoe est jugé par Starr comme un échec relatif, dans la mesure où, puisque c’est Roxana elle-même qui se fait chroniqueuse de sa propre vie, on ne peut avoir confirmation de sa damnation : « this is a tragedy she can only darkly anticipate »14.

  • 15 Maximillian E. Novak, « Crime and Punishment in Defoe’s Roxana », Journal of English and Germanic P (...)
  • 16 Robert D. Hume, « The Conclusion of Defoe’s Roxana: Fiasco or Tour de Force? », Eighteenth-Century (...)
  • 17 Michael M. Boardman, Defoe and the Uses of Narrative, op. cit., p. 144. Voir également, un peu plus (...)

15Cette idée d’une destinée tragique de Roxana synonyme de damnation éternelle a été très largement reprise par les successeurs de Starr. Dans « Crime and Punishment in Defoe’s Roxana » (1966), Maximillian E. Novak, se fait l’écho de l’hypothèse de Starr: « it is clear that Defoe had Roxana’s destruction in mind throughout the novel and that those final words throw doubt upon both the sincerity and efficacy of Roxana’s repentance […] she plunges into moral evils which, by comparison, make Moll’s sins appear like the lapses of a saint »15. Mieux encore, dans l’article influent que Robert D. Hume fait paraître deux ans après celui de Novak, « The Conclusion of Defoe’s Roxana : Fiasco or Tour de Force ? »16, la thèse d’une tragédie de la damnation paraît si naturellement s’imposer qu’elle n’est même plus discutée, et Hume la présente comme allant de soi : à la fin du roman, précise-t-il, « Roxana is already in what any good Puritan could consider an excellent hell […] Roxana is already irretrievably ruined and the novel’s structure thus fulfilled » (490, je souligne). Et, au début des années 1980, Michael M. Boardman continue de voir la tragédie de Roxana comme celle d’une pécheresse endurcie : « Roxana’s obduracy brings about her tragic fate »17 – le mot « obduracy » renvoie bien ici au vocabulaire religieux et renvoie à l’idée d’une tragédie qui est damnation.

  • 18 Voir notamment The Life and Death of Dr. Faustus, Made into a Farce, de William Mountford (1724), o (...)

16Le personnage de Roxana a donc été très largement présenté comme une héroïne dont la tragédie est la damnation éternelle. À l’appui de cette thèse – et abstraction faite de Mr. Badman, dont il faut bien reconnaître qu’il n’est pas l’œuvre la plus influente de Bunyan –, l’idée sous-jacente est que Defoe s’est inspiré de certaines pièces tragiques du répertoire élisabéthain, dont il avait pu lire des versions « modernisées » imprimées au début du XVIIIe siècle. Implicitement, semble-t-il, Starr et ses successeurs ont, par exemple, vu en Roxana une héroïne faustienne. Le paradigme des récits de damnation dans la tradition dramatique britannique est en effet, à bien des égards, la dernière pièce de Christopher Marlowe, The Tragical History of Dr Faustus (1592), dont le souvenir est ravivé dans l’Angleterre des années 1710 et 1720 par des parodies dramatiques et des récits de fiction en prose18. Selon la célèbre légende, Faustus y marchande le salut de son âme contre quelques avantages qui s’épuisent au terme de vingt-quatre années de jouissance illimitée. Le fameux dénouement de la pièce ne laisse aucun doute sur la destinée de Faustus : comme l’horloge sonne les douze coups de minuit, le protagoniste se voit expédié en enfer par une légion de démons. L’histoire de Faustus constituerait un précédent éloquent annonçant l’incapacité de Roxana à se repentir sincèrement. Comme Faustus, inapte à tout repentir efficace alors même que la mort se profile et qu’elle est aiguillonnée par la peur de la damnation, Roxana connaît des moments de repentir parfaitement inopérants, et l’on peut voir dans les derniers mots du roman le signe d’un désespoir faustien qui ne laisse rien augurer de bon pour le salut de son âme : « I was brought so low again, that my Repentance seem’d to be only the Consequence of my Misery, as my Misery was of my Crime » (330).

  • 19 Voir Michael M. Boardman, Defoe and the Uses of Narrative, op. cit., p. 149.
  • 20 Voir Michael M. Boardman, Narrative Innovation and Incoherence, Durham, Duke University Press, 1992 (...)

17Le second texte élisabéthain qui a été résolument associé à Roxana est Macbeth (c. 1606), version shakespearienne de la tragédie de la damnation, où le dramaturge dépeint le repentir inefficace de deux pécheurs endurcis voués à l’enfer. Dans cette autre tragédie de crime et de châtiment, les deux protagonistes coupables de régicide sont accablés par une culpabilité que rien ne peut atténuer. Les cauchemars de Roxana ainsi que ses visions d’enfer (264) ont pu ainsi rappeler les fameuses scènes où Macbeth et Lady Macbeth ne peuvent réfréner leurs tourments. On trouve dans Roxana comme un écho aux tourments des deux époux meurtriers, notamment ceux de Lady Macbeth hantée par le crime de Duncan. L’exclamation que pousse Roxana soumise aux visions de sa fille assassinée rappelle la première scène de l’acte V où Lady Macbeth est hantée par son crime : » she [Susan] was ever before my Eyes ; I saw her by-Night, and by-Day ; she haunted my Imagination » (325). Ces similarités ont conduit plus d’un critique à rapprocher Roxana du couple écossais infernal : en 1983, Michael M. Boardman associait explicitement Roxana à Macbeth, indiquant que Roxana est avant tout une femme qui ne parvient pas à obtenir le salut19. Neuf ans plus tard, le même critique revient sur le sujet et compare à nouveau Roxana et Macbeth : « Roxana recognizes sin and commits it anyway. This awareness gives her a paradoxical stature, like Macbeth’s »20. Plus récemment, N. Marsh a repris à son compte ce rapprochement entre ces deux figures, dans son analyse de ce qu’il considère être l’hubris tragique de Roxana :

  • 21 Nicholas Marsh, Daniel Defoe. The Novels, Palgrave, Macmillan, 2011, n. p.

We can consider Roxana to be structured along the lines of a classical tragedy, if we regard her eventual misery as an inevitable consequence of her “hubris”, that is, her overweening arrogance in pursuing an erroneous and headstrong course. Tragedies of “hubris” include, for example, Macbeth and King Lear.21

  • 22 Samuel Taylor Coleridge, Marginalia II, éd. George Whalley, Princeton, Princeton University Press, (...)
  • 23 Thomas Keymer, « Shakespeare in the Novel », dans Shakespeare and the Eighteenth Century, éd. Fiona (...)
  • 24 George Starr, Defoe and Casuistry, Princeton, Princeton University Press, 1971, p. 183.

18Or, ce parallèle entre Macbeth et Roxana (voire, parfois, d’autres héros de Defoe) n’est pas récent : il puise en effet ses racines chez les romantiques de la première génération, notamment Coleridge. Ce dernier avait déjà noté dans ses Marginalia que, selon la formulation qu’en donne Thomas Keymer, « Crusoe’s sense of being locked on a course of self-destruction by his first sin exhibits “the moral of Shakespeare’s Macbeth22 »23. Rien d’étonnant, donc, à ce que les critiques de ces dernières décennies se soient massivement ralliés à cette lecture tragique de l’œuvre. Le dénouement de Roxana est certes des plus sombres : pour citer encore une fois le point de vue influent de Starr, « [i]nstead of the reconciliation scenes typical of Defoean conclusion, there are fresh estrangements and rejections ; instead of peace, new alarm and dejection »24. Il n’est donc pas impossible que le prestige du drame élisabéthain (médiatisé par de récentes réécritures) et de ses peintures d’âmes en perdition ait pu inspirer Defoe dans son traitement du dénouement du récit. Le dernier roman de Defoe pourrait ainsi être interprété comme une tragédie de la damnation selon le modèle élisabéthain, une tragédie certes narrativisée, mais où les méfaits de Roxana, à l’instar de ceux de Lady Macbeth, seraient punis d’une manière exemplaire.

  • 25 Voir James Sutherland, Daniel Defoe. A Critical Study, Cambridge, Mass., Harvard University Press, (...)

19Cependant, est-il tout à fait certain que la punition encourue par Roxana soit la damnation éternelle ? Certains lecteurs ont exprimé des réserves sur l’hypothèse de Starr et de ses successeurs. Dès 1971, James Sutherland objectait que bien que Roxana ait péché, bien que ses repentirs ne soient probablement pas des repentirs efficaces au moment où elle les relate, elle peut du moins être considérée comme repentante du point de vue du projet confessionnel qui l’anime, et que rien par ailleurs ne permet d’affirmer catégoriquement qu’elle soit une âme damnée25. En effet, Roxana n’est pas encore morte au terme du récit, à la différence, par exemple, de Mr. Badman, puisque c’est elle qui se fait la chroniqueuse de sa propre vie. Or, même la doctrine calviniste de la double prédestination accorde au pécheur la possibilité d’un repentir, pourvu que Dieu l’ait voulu, ne serait-ce qu’au moment ultime du trépas, comme le montre l’exemple du bon larron dans les Évangiles. Enfin et surtout, l’interprétation de Roxana comme tragédie de la damnation ne correspond pas à la définition du genre tel qu’elle a été élaborée par Aristote dans sa Poétique, qui insiste sur la notion de violence entre proches, et qui pourrait fort bien être celle que Defoe avait comme horizon lorsqu’il conçut le dénouement de son dernier roman.

Une tragédie familiale

20Bien que Defoe appartienne à une famille littéraire qui était de façon générale hostile ou étrangère à la doctrine néoclassique, il n’est pas impossible que l’écriture de Roxana ait été influencée par les débats néo-aristotéliciens contemporains sur la tragédie, qui, de fait, n’avaient pas directement trait à la problématique chrétienne du salut. Si l’on se penche sur le contexte dans lequel le mot « Tragedy » est employé par Defoe dans son dernier roman, la question de la damnation de l’héroïne est loin de figurer au premier plan. Quand Roxana affirme « this Tragedy requires a longer Story that I have room for here » (302), le contexte d’énonciation de cette assertion est, sans ambiguïté, celui de sa relation trouble avec sa fille Susan, et l’allusion à la mort violente dont cette dernière a, selon toute apparence, été victime. C’est en effet à ce moment du récit que Susan est sur le point de faire la découverte de l’identité de sa mère, découverte susceptible de provoquer la déchéance de Roxana. Amy propose alors à sa maîtresse de la défaire de Susan, « [to] make her away » (302), et c’est bien la fin de Susan qui constitue ce que Roxana appelle « this Tragedy ». On sait que Roxana se détourne d’abord avec horreur d’une telle pensée, même si ses intentions les plus intimes sont difficiles à démêler, comme elle le confesse :

It is true, I wanted as much to be deliver’d from her [Susan], as ever a Sick-Man did from a Third-Day Ague ; and had she dropp’d into the Grave by any fair Way, as I may call it ; I mean had she died by any ordinary Distemper, I shou’d have shed but very few Tears for her : But I was not arriv’d to such a Pitch of obstinate Wickedness, as to commit Murther, especially such, as to murther my own Child (302).

21C’est explicitement que Roxana associe la dimension tragique de son histoire à la question de ses rapports pour le moins marqués de violence avec sa fille. Bien que ce ne soit sans doute pas elle qui ait commis le crime et bien qu’elle exprime son horreur devant l’idée même d’un tel assassinat, elle finira par admettre clairement y avoir pris part, faisant allusion, dans la phrase finale du livre à « the Injury done the poor Girl, by us both » (330). Defoe nous inviterait-il donc plutôt à lire son récit comme une tragédie familiale ? Curieusement, les critiques récents qui se sont penchés sur le dénouement du récit ont envisagé ce dernier en dehors de ce paradigme critique.

  • 26 Toni Bowers, « “I wou’d not murder my child”: Maternity and the Necessity of Infanticide in Two Nov (...)
  • 27 Ibid., p. 172.
  • 28 Ibid., p. 182.
  • 29 Voir Nicola Lacey, Women, Crime and Character: From Moll Flanders to Tess of the D’Urbervilles, Oxf (...)
  • 30 Voir Kirsten T. Saxton, Narratives of Women and Murder in England, 1680-1760, Farnham, Ashgate, 200 (...)

22Les débats actuels sur l’assassinat de Susan imputé à Roxana avec la complicité d’Amy ont en effet tendance à associer le roman à un genre relevant d’une littérature particulière, celle des récits criminels du début du XVIIIe siècle, et des infanticides dont ces derniers font souvent état. Ces vingt dernières années, Roxana a, de manière récurrente, été présentée comme « a maternal fable »26 écrite dans le sillage des biographies parues au temps de Defoe, autant de « stories of monster-mothers »27 qui proliférèrent dans l’Angleterre des premières années du XVIIIe siècle, tandis que la lecture du roman comme tragédie se bornait à l’examen de la question de la réprobation présumée de l’héroïne. Toni Bowers voit ainsi en Roxana une histoire illustrant « the conflict between motherhood and survival »28 tel qu’il a été illustré par les récits de gueuserie du temps de Defoe. De même, Nicola Lacey interprète ce roman comme une illustration de la criminalisation des femmes aux XVIIIe et XIXe siècles, dans un livre qui situe les critiques récentes sur l’œuvre dans le champ des études sur les rapports entre le droit et les études littéraires29. Ces textes s’attachent à historiciser la notion moderne de maternité, dont Kirsten T. Saxton, qui s’intéresse à l’aspect problématique de la psychologie de Roxana, déconstruit la genèse : « the novel systematically portrays Roxana’s relation to maternity in terms more common to having a litter of kittens than our post-Romantic notions of motherhood »30. Bien que ces ouvrages consacrent une grande attention aux événements conduisant au meurtre de Susan, ils tendent à laisser de côté la question du tragique mise explicitement en avant par Defoe.

23Pourtant, du point de vue de la critique de l’époque, le personnage de Roxana possède un précédent remarquable dans la figure éminemment tragique de Médée, la magicienne coupable d’avoir assassiné ses propres enfants pour se venger des infidélités de son mari. Les récits antiques principaux qui ont traité des infanticides de Médée sont les pièces du même nom d’Euripide et de Sénèque ainsi que les Métamorphoses d’Ovide. Curieusement, on n’a guère prêté attention, ces dernières années, aux liens entre Roxana et Médée ou au fait que l’histoire de Roxana peut être lue à bien des égards comme une réécriture moderne du mythe classique immortalisé par Euripide, alors même qu’au cours du XVIIIe siècle, l’histoire de Médée, jouissant d’une faveur sans précédent sur la scène théâtrale, était vue comme le paradigme même de tout récit tragique, du moins par les critiques marqués par la tradition néo-aristotélicienne.

24Médée est avant tout, chez Sénèque du moins, l’histoire d’une mère monstrueuse. Mais le meurtre perpétré contre ses enfants a été traité de manières très diverses, dès l’Antiquité, Sénèque insistant sur sa cruauté, tandis qu’Euripide et Ovide s’intéressaient davantage à sa personnalité tourmentée. Le personnage de Roxana possède à l’évidence des traits sénéquiens. Il se signale par une cruauté qui la distingue de l’indifférence anodine de Moll à l’égard de sa progéniture par exemple. Comme Moll, Roxana répand sa descendance en de nombreux endroits. La première a quinze enfants, la seconde dix ou onze (une incertitude pèse sur le nombre d’enfants – cinq ou six – que lui donne son premier mari). Mais Moll, en dépit de son peu d’« instinct maternel », ne tue pas ses enfants, à l’inverse de Roxana, sur laquelle pèse du moins un soupçon très lourd d’infanticide. La cruauté de Roxana envers ses enfants n’éclate pas seulement au dénouement ; elle se manifeste dès la désertion de son premier mari, le spectre de la pauvreté lui faisant perdre de vue son amour maternel : « the Misery of my own Circumstances hardned my Heart against my own Flesh and Blood » (19), reconnaît-elle très tôt, lorsqu’elle se résout à se séparer d’eux. Plus tard, elle semble perdre complètement tout attachement au fruit de ses amours : à propos du fils que lui donne le prince, elle qualifie les enfants en général de fardeaux, « Burthen[s] » (80). Le mot réapparaît lorsqu’elle évoque le destin du fils qu’elle a avec le marchand hollandais: « I wou’d willingly have given ten Thousand Pounds of my Money, to have been rid of the Burthen I had in my Belly » (163). Mais ce qui la rapproche le plus de la figure de Médée sénéquienne est bien sûr sa relation trouble avec sa fille Susan, au moment où cette dernière menace, sans le savoir, sa réputation, et donc toute perspective de prospérité et de sérénité. Pour d’évidentes raisons, Roxana souhaite voir sa fille en l’autre monde, ou, pour reprendre ses propres mots, « in heaven » (284). Ce trait inhumain propre à Roxana évoque alors Sénèque. Pourtant, la complexité des motivations de Roxana fait d’elle un personnage plus ambivalent que la Médée de Sénèque, même s’il est vrai que, chez Sénèque, cette dernière a pour excuse de tuer ses enfants pour leur éviter l’esclavage. Dans de nombreux passages du roman, Roxana apparaît comme une figure maternelle et protectrice. Dans la dernière partie du récit, par exemple, elle s’efforce d’améliorer la condition de ses enfants (au risque de précipiter elle-même sa chute). Et l’œuvre contient plusieurs passages où l’héroïne fait clairement état de son amour pour sa fille Susan, comme lors de la scène de leur rencontre tardive, où elle embrasse pour la première fois son enfant depuis qu’elle l’a abandonnée à la charité publique : « it was with a secret inconceivable Pleasure to me when I kiss’d her [Susan], to know that I kiss’d my own Child ; my own Flesh and Blood, born of my body » (277). Par ailleurs, à chaque fois qu’Amy parle de tuer la jeune fille, Roxana est horrifiée. Ainsi, quand Susan confie à Amy ses soupçons sur le passé de courtisane de Roxana: « Amy was so provok’d, that she told me, in short, she began to think it wou’d be absolutely necessary to murther her: That Expression fill’d me with Horror » (270). Plus tard, Roxana exprime son désaccord avec Amy avec une égale fermeté: « however, I was not for killing the Girl yet, I cou’d not bear the Thoughts of that neither » (298). Et la mort probable de Susan est clairement présentée comme la conséquence de la décision d’Amy, non celle de Roxana: « she [Amy] had a more fatal and wicked Design in her Head, against her [Susan]; which indeed, I never knew till after it was executed, nor durst Amy ever communicate it to me » (311). À deux reprises même, Roxana affirme préférer encore sa propre ruine au meurtre de sa fille: « I cou’d not bear the Mention of her [Amy] Murthering the poor Girl »; « I wou’d not murther my Child, tho’ I was otherwise to be ruin’d by it » (313). Roxana n’est donc pas aussi impitoyable que la Médée de Sénèque : sa dureté de cœur ne va pas jusqu’à la volonté de meurtre, « which my very Soul abhorr’d the Thoughts of […]. I was not arriv’d to such a Pitch of obstinate Wickedness, as to commit Murther, especially such, as to murther my own Child, or so much as to harbour a Thought so barbarous, in my Mind » (302).

  • 31 Ovide, Métamorphoses, VII, 20.
  • 32 Fiona Macintosh, Medea in Performance 1500-2000, Oxford, Legenda, 2000, p. 10.
  • 33 La thèse de Macintosh a trouvé un écho récent, à travers l’idée selon laquelle « Gildon’s Phaeton ( (...)

25Le personnage médéen qu’incarne Roxana est donc celui d’une héroïne beaucoup plus humaine que le monstre furieux que dépeint Sénèque. C’est un personnage plein de contradictions, qui veut et ne veut pas tout à la fois la mort de sa fille, et qui invite les lecteurs à compatir et à comprendre ses hésitations devant la gravité des actes qu’elle s’apprête à commettre ou à couvrir. Roxana se donne ainsi à lire comme une figure de mère déchirée, pétrie d’émotions contradictoires, qui prend parfois des accents ovidiens, comme au moment où elle commet son premier péché mortel avec le bijoutier, avouant : « I sinn’d, knowing it to be a Sin, but having no Power to resist » (44). Ce sont-là peu ou prou les paroles qu’Ovide, dans les Métamorphoses, met dans la bouche de sa Médée sur le point d’assassiner ses enfants : « uideo meliora proboque, deteriora sequor »31 : « Je vois le bien et je l’approuve mais je choisis le pire ». Les réécritures dramatiques du mythe de Médée au début du XVIIIe siècle en Angleterre étaient par ailleurs beaucoup plus clairement inspirées d’Euripide et d’Ovide que de Sénèque. Dans son étude sur le traitement du personnage de Médée au théâtre dans l’Angleterre de la période moderne, Fiona Macintosh insiste sur la figure d’une Médée déchirée, personnage qui annonce celui de Roxana : « the English playwrights used every conceivable means to avoid presenting Medea as a deliberate infanticide »32. F. Macintosh montre en particulier que dans Phaeton : Or, The Fatal Divorce (1698), tragédie de Charles Gildon, les spectateurs étaient encouragés à éprouver de la sympathie pour la figure médéenne Althea, au moment où celle-ci tue ses enfants33. De même, Roxana a fort bien pu être conçue par Defoe comme une figure à la fois ovidienne et euripidienne, dans l’esprit de l’héroïne tragique Althea, et sur le modèle des autres réécritures de Médée de l’époque. F. Macintosh montre ainsi que le début du XVIIIe siècle est riche de ces Médée qui, telles Althea et Roxana, n’empruntent pas directement leur nom au personnage mythologique, sans pour autant empêcher les lecteurs de l’époque de débusquer l’ombre de cette figure complexe derrière des prête-noms plus ou moins transparents.

  • 34 Voir Virginia La Grand, A Spectacular Failure. Robinson Crusoe I, II, III, Amsterdam et New York, R (...)

26Defoe aura donc pu s’inspirer, pour façonner son héroïne, des personnages tragiques du répertoire anglais de son temps, mais aussi de discours sur la tragédie qu’il aura trouvés dans un traité de poétique écrit quelque six ans avant la parution de Roxana par un de ses contemporains et rivaux, Charles Gildon, l’auteur de la tragédie euripidienne Phaeton. Ce dernier avait en effet donné son propre commentaire de la Poétique d’Aristote, dans un traité intitulé The Complete Art of Poetry (1718). Gildon, de son vivant, n’a pas bénéficié d’une reconnaissance critique comparable à celle de Joseph Addison ou John Dennis, mais Defoe le connaissait personnellement, au point d’avoir collaboré avec lui, au prix de relations parfois tumultueuses34. Gildon est un polygraphe, qui s’est essayé à de multiples genres littéraires. Son adaptation de la Poétique d’Aristote en est un exemple parmi d’autres. Dans ses propos sur la tragédie, le critique anglais transpose assez fidèlement une analyse qu’on trouve au chapitre 14 de la Poétique d’Aristote :

  • 35 Charles Gildon, The Complete Art of Poetry, Londres, 1718, vol. I, p. 245.

But to come to the incidents that are the most productive of Terror or Compassion, and by consequence are the most fit for Tragedy. Whatever happens, is either between Friends or Enemies, or indifferent Persons. An Enemy, who either kills, or is kill’d by his Enemy, excites no other Pity, than what proceeds from the Evil itself. It is the same with indifferent Persons, who kill one another ; but when such a Misfortune happens among Friends or Relations, as when one Brother kills or is kill’d by another, or a Father or Mother their Son, or the Son of the Father or Mother, or do any such like thing, these are Incidents that the Tragic Poet shou’d endeavour to seek after or feign.
These Actions may be represented, as done by those who act with a full and entire Knowledge of what they do, as Medea in Euripides kill’d her Children, tho’ at the same time she knew them to be so.35

  • 36 J. C. Eade, Aristotle Anatomized: The Poetics in England 1674-1781, Frankfurt, Peter Lang, 1988, p. (...)

27Gildon établit dans son texte un lien consubstantiel entre le sujet paradigmatique de la tragédie tel qu’il a été défini par Aristote et le mythe classique de Médée dans sa version euripidienne. Le livre de Gildon est une compilation généralement silencieuse d’Aristote et d’Horace, ainsi que de leurs critiques français Boileau, le père Rapin, les époux Dacier, et de leurs commentateurs anglais, tels que Thomas Rymer, Joseph Addison et John Dennis. « Of these sources », précise Eade, « Dacier, this time in English form, is the most influential, or rather the most used […] Dacier provides Gildon with his closest contact with the Poetics, there being no evidence that he had any first-hand acquaintance with the text in any Greek edition »36. Il est intéressant de mettre en regard le texte que Gildon paraphrase avec le chapitre 14 de la traduction de la Poétique d’Aristote par André Dacier, publiée en 1692 :

  • 37 André Dacier, La Poétique d’Aristote, Paris, 1692, p. 217-218.

Tachons presentement d’établir quels Incidents sont, ou terribles ou pitoyables. Tout ce qui arrive, arrive ou entre des amis, ou entre des ennemis, ou entre des personnes indifferentes. Un ennemi qui tuë, ou qui va tuer son ennemi, n’excite d’autre pitié que celle qui naît du mal même. C’est la même chose des personnes indifferentes, qui viennent à se tuer. Mais lorsque de pareils malheurs arrivent entre des amis, qu’un frère tuë, ou va tuer son frère ; un fils son pere ; une mere son fils ; ou un fils sa mere, ou qu’ils font quelqu’autre chose semblable, c’est ce qu’il faut chercher.
2. Voilà pourquoy il ne faut pas changer les Fables déja receuës ; par exemple, il faut que Clytemnestre soit tuée par Oreste, & Eriphyle par Alcmæon. Mais le Poëte doit inventer luy-même, en se servant, comme il faut, des fables receuës. Expliquont plus clairement ce que nous entendons par s’en servir comme il faut.
3. On peut representer des actions que se font par des gens qui agissent avec une entiere connaissance, & qui sçavent ce qu’ils font, & c’étoit la pratique des anciens Poëtes. Euripide l’a suivie, lorsqu’il a représenté Medée tuant ses enfans.37

28Remarquons que la version de Gildon est plus brève que celle de Dacier : en effet, peut-être pour des raisons pédagogiques, Gildon s’en tient au cœur de l’argumentation sur la définition des intrigues propres à susciter horreur et pitié, à savoir la violence au sein des familles. Mais, de manière très singulière, il retranche aussi certains des exemples procurés, via Dacier, par Aristote, à l’appui de la démonstration : supprimant les allusions à Clytemnestre, Oreste, Eriphyle et Alcméon, Gildon ne retient, comme unique exemple de sujet tragique, que celui de Médée, celui-là même que Defoe semble avoir souhaité mobiliser pour élaborer son personnage de Roxana – et que Gildon avait lui-même illustré dans sa tragédie Phaeton. L’importance conférée à Médée par Gildon a-t-elle influencé Defoe ? C’est peut-être en tout cas dans le traité de Gildon que Defoe aura pu découvrir en Médée le personnage tragique par excellence, ce qui l’aura incité à glisser le mot « Tragedy » au moment crucial où Roxana s’accuse d’infanticide.

  • 38 Voir notamment l’analyse de Paul Dottin dans Daniel De Foe et ses Romans, Paris, Presses Universita (...)

29La Poétique d’Aristote traduite par Dacier telle qu’elle est adaptée par Gildon six ans avant la parution de Roxana constitue donc un cadre critique qui peut avoir inspiré Defoe. On pourra objecter que Charles Gildon, comme membre (certes peu éminent) de la République des Lettres, et qui n’appartenait pas au groupe des écrivains d’inspiration dissidente dont se réclamait Defoe, n’était pas nécessairement un auteur familier de ce dernier. Cependant, il existe de fortes présomptions selon lesquelles Defoe avait connaissance des écrits de Gildon et avait lu plusieurs de ses textes au début des années 1720. L’histoire des controverses qui ont opposé Defoe à Gildon est surtout marquée, en 1719, par l’attaque de Gildon contre Robinson Crusoe, dans un pamphlet qui est considéré comme l’un des premiers documents critiques sur le roman, The Life and Strange Surprizing Adventures of D— D’ F—e (1719). Cet ouvrage prend pour cible les nombreuses invraisemblances que Gildon pense déceler dans le roman de Defoe. On s’accorde à dire que Defoe lut consciencieusement les objections de Gildon dans la mesure où il s’est donné la peine de répondre à certaines d’entre elles dans sa préface à The Serious Reflections of Robinson Crusoe (1720)38. Par ailleurs, dans un de ses ouvrages, Maximillian Novak mentionne une hypothèse ayant trait à la connaissance qu’avait Defoe de certains écrits de Gildon, qu’il aurait directement exploités lors de l’écriture de Roxana :

  • 39 L’auteur de cette introduction aux romans et nouvelles de Behn est bien Charles Gildon.
  • 40 Voir Maximillian Novak, Realism, Myth, and History in Defoe’s Fiction, Lincoln et Londres, Universi (...)

Professor James Sutherland has suggested to me that Defoe may have been drawing on “The History of the Life and Memoirs of Mrs. Behn”39 for some of Roxana’s attitudes toward marriage and her Dutch lover. Some of the incidents are similar, and there may even be some verbal borrowings. See his All the Histories and Novels Written by the Late Ingenious Mrs. Behn, ed. Charles Gildon, 4th edition (London, 1700), pp. v-viii.40

  • 41 Cette hypothèse ne peut cependant pas s’étayer sur la connaissance que nous avons de la bibliothèqu (...)

30Cette hypothèse d’emprunts faits par Defoe à certains écrits de Gildon nous invite à ne pas exclure que le traité néo-aristotélicien de Gildon puisse avoir été lui aussi lu et exploité par Defoe41. Ce dernier aura ainsi pu retenir de ce traité l’idée que Médée constitue le sujet tragique par excellence.

31Les critiques littéraires augustéens autorisés, dont Gildon faisait (un peu) partie, étaient si fortement influencés par la Poétique d’Aristote telle qu’elle avait été traduite et adaptée par ses commentateurs du Continent qu’ils consacraient peu d’énergie à l’analyse du roman contemporain en train de s’élaborer dans les marges de la République des Lettres. Il leur aurait sans doute paru saugrenu de comparer un récit de fiction en prose comme Roxana avec le genre le plus prestigieux des époques classique et néoclassique, puisque le roman ne témoignait guère d’ambition de reconnaissance, surtout de la part d’un auteur comme Defoe, qui œuvrait dans l’anonymat. Dans les dernières pages de son dernier roman, pourtant, Defoe invite discrètement ses lecteurs à comparer son récit à l’une des plus grandes tragédies de l’antiquité, celle d’Euripide, dont la Medée est présentée par la tradition critique anglaise—du moins sous la plume synthétique de Charles Gildon—comme le paradigme même de l’action tragique. La définition aristotélicienne de la tragédie comme violence entre proches (ici une mère et une fille) convient parfaitement à la situation de Roxana, impliquée, quoique involontairement et indirectement, dans la mort probable de son propre enfant. Roxana peut donc être lue comme une tragédie familiale plutôt que comme une tragédie de la damnation écrite dans le sillage du Doctor Faustus de Marlowe ou du Macbeth de Shakespeare. Médée ne serait ainsi ni plus ni moins que l’ultime pseudonyme de Roxana, le mieux caché mais le plus significatif, par-delà ceux, revendiqués, de « Mademoiselle de Beleau », de la « comtesse de Wintselsheim » ou encore de « la belle Veuve de Poictou » : le pseudonyme dont Defoe a peut-être souhaité abandonner la découverte à la sagacité de ses suffisants lecteurs.

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Notes

1 Voir Aristote, La Poétique, éd. Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Paris, Seuil, 1980, chapitre 3, p. 39.

2 Voir A. M. Ramsay, « A Discourse upon Epick Poetry » (1719), ainsi que l’emploi du mot « Epic Poesie » par Charles Gildon dans sa préface aux Irish Tales (1716) de Sarah Butler.

3 Voir notamment les préfaces de Robinson Crusoe (1719) et de Roxana pour l’emploi de « Story » et « History », la préface de Moll Flanders (1722) pour les occurrences de « Romance » et « Novel », et la préface des Serious Reflections of Robinson Crusoe (1719) pour le mot « Parable ». Sur l’usage des termes génériques dans les romans de Defoe, notamment Roxana, nous renvoyons à notre article « “Not a Story, but a History” : Roxana et les genres narratifs dans l’Angleterre des années 1720 », dans Emmanuelle Peraldo (dir.), Roxana. The Fortunate Mistress, Paris, Ellipses, 2017, p. 89-116.

4 Voir Daniel Defoe, Roxana, éd. John Mullan, Oxford, World’s Classics, 2008, p. 302. Les citations ultérieures du roman sont données dans cette édition, entre parenthèses dans le corps de l’article.

5 Daniel Defoe, Moll Flanders, éd. George Starr et Linda Bree, Oxford, World’s Classics, 2011, Préface, p. 4-5.

6 Oxford English Dictionary Online. Accès restreint. Consulté le 09/03/2019. Ce sens est dérivé du sens premier du terme, défini comme: « A subdivision or section of a play or other dramatic work, esp. one forming a unit of action taking place at a single location and point in time », Ibid.

7 Daniel Defoe, Robinson Crusoe, ed. Thomas Keymer et James Kelly, Oxford, World’s Classics, 2007, p. 63.

8 Ibid., p. 153.

9 Ainsi, George Eliot publie en 1857 son premier roman sous le titre de Scenes of Clerical Life (1857).

10 L’un de ces dialogues implique Amy et le premier mari de Roxana (88-89), et deux dialogues mettent en scène Susan et la Quakeresse (304-306 et 319-321). Il est vrai que la forme du dialogue est également un trait de la littérature puritaine, et Bunyan, par exemple, dans The Pilgrim’s Progress (1678), fait dialoguer d’une manière analogue Christian et ses compagnons, tandis que dans The Life and Death of Mr. Badman (1680), l’auteur explique en sa préface les raisons pour lesquelles il a eu recours à la forme du dialogue (platonicien) : « I have also put it [mon livre] in the form of a Dialogue, that I might with more ease to my self, and pleasure to the Reader, perform my work », « The Author to the Reader », n. p.

11 Michael M. Boardman, Defoe and the Uses of Narrative, Rutgers, Rutgers University Press, 1983, p. 140.

12 Julie Crane, « Defoe’s Roxana: The Making and Unmaking of a Heroine », Modern Language Review, 102, 2007, p. 12.

13 George Starr, Defoe and Spriritual Autobiography, Princeton, Princeton University Press, 1965, p. 165.

14 « It is not her final assertion that “I fell into a dreadful course of calamities” that makes the book a tragedy, since her outward misfortunes are no more tragic in themselves than her inward agonies » (Ibid., p. 182).

15 Maximillian E. Novak, « Crime and Punishment in Defoe’s Roxana », Journal of English and Germanic Philology, 65, 1966, p. 446.

16 Robert D. Hume, « The Conclusion of Defoe’s Roxana: Fiasco or Tour de Force? », Eighteenth-Century Studies, 3, 1968, p. 475-490.

17 Michael M. Boardman, Defoe and the Uses of Narrative, op. cit., p. 144. Voir également, un peu plus bas: « Roxana’s obduracy is necessary for the tragedy to take place » (ibid., p. 150).

18 Voir notamment The Life and Death of Dr. Faustus, Made into a Farce, de William Mountford (1724), ou encore The History of the Damnable Life, and Deserved Death of Dr. John Faustus (Anonyme, 1710).

19 Voir Michael M. Boardman, Defoe and the Uses of Narrative, op. cit., p. 149.

20 Voir Michael M. Boardman, Narrative Innovation and Incoherence, Durham, Duke University Press, 1992, p. 45.

21 Nicholas Marsh, Daniel Defoe. The Novels, Palgrave, Macmillan, 2011, n. p.

22 Samuel Taylor Coleridge, Marginalia II, éd. George Whalley, Princeton, Princeton University Press, 1985, p. 160.

23 Thomas Keymer, « Shakespeare in the Novel », dans Shakespeare and the Eighteenth Century, éd. Fiona Ritchie et Peter Sabor, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 136.

24 George Starr, Defoe and Casuistry, Princeton, Princeton University Press, 1971, p. 183.

25 Voir James Sutherland, Daniel Defoe. A Critical Study, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1971, p. 211.

26 Toni Bowers, « “I wou’d not murder my child”: Maternity and the Necessity of Infanticide in Two Novels by Daniel Defoe », dans Jennifer Thorn (dir.), Writing British Infanticide. Child-Murder, Gender, and Print, 1722-1859, Newark, University of Delaware Press, 2003, p. 174.

27 Ibid., p. 172.

28 Ibid., p. 182.

29 Voir Nicola Lacey, Women, Crime and Character: From Moll Flanders to Tess of the D’Urbervilles, Oxford, Oxford University Press, 2008.

30 Voir Kirsten T. Saxton, Narratives of Women and Murder in England, 1680-1760, Farnham, Ashgate, 2009, p. 97.

31 Ovide, Métamorphoses, VII, 20.

32 Fiona Macintosh, Medea in Performance 1500-2000, Oxford, Legenda, 2000, p. 10.

33 La thèse de Macintosh a trouvé un écho récent, à travers l’idée selon laquelle « Gildon’s Phaeton (1698) is both an early example of the increasingly sympathetic attitude towards the Medea-figure and a demonstration of how a dramatist’s adaptation of Euripides (rather than the more commonly used Seneca) can achieve this heightened sympathy ». Voir Katherine Heavey, The Early Modern Medea: Medea in English Literature, 1558-1688, New York, Macmillan, 2015, p. 116.

34 Voir Virginia La Grand, A Spectacular Failure. Robinson Crusoe I, II, III, Amsterdam et New York, Rodopi, 2012, p. 193-196.

35 Charles Gildon, The Complete Art of Poetry, Londres, 1718, vol. I, p. 245.

36 J. C. Eade, Aristotle Anatomized: The Poetics in England 1674-1781, Frankfurt, Peter Lang, 1988, p. 79.

37 André Dacier, La Poétique d’Aristote, Paris, 1692, p. 217-218.

38 Voir notamment l’analyse de Paul Dottin dans Daniel De Foe et ses Romans, Paris, Presses Universitaires de France, 1924, p. 352.

39 L’auteur de cette introduction aux romans et nouvelles de Behn est bien Charles Gildon.

40 Voir Maximillian Novak, Realism, Myth, and History in Defoe’s Fiction, Lincoln et Londres, University of Nebraska Press, 1983, p. 164.

41 Cette hypothèse ne peut cependant pas s’étayer sur la connaissance que nous avons de la bibliothèque de Defoe, dans le catalogue de laquelle le traité de Gildon ne figure pas. Voir James Kelly, « Defoe’s Library », The Library, 3, 2002, p. 248-301.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Baudouin Millet, « Le tragique dans Roxana : Defoe avait-il lu The Complete Art of Poetry (1718) de Charles Gildon ? »Études Épistémè [En ligne], 36 | 2019, mis en ligne le 24 février 2020, consulté le 27 mai 2020. URL : http://journals.openedition.org/episteme/5174 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.5174

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Auteur

Baudouin Millet

Baudouin Millet est maître de conférences au Département d’Etudes du Monde Anglophone de l’Université Lumière - Lyon 2 depuis 2005, où il enseigne la littérature et la traduction. Il travaille sur l’histoire et les théories du roman au cours des dix-septième et dix-huitième siècles en Angleterre. Il a publié un ouvrage issu de sa thèse de doctorat, "Ceci n’est pas un roman" : L’évolution du statut de la fiction en Angleterre de 1652 à 1754, Louvain, Peeters, 2007, et dirigé un numéro Hors-Série de la Revue de la Société des Etudes Anglo-Américaines des XVIIe et XVIIIe siècles, intitulé Modernité du XVIIIe siècle. Hommage à Alain Bony (2013). Plus récemment, il a édité un recueil de préfaces romanesques, In Praise of Fiction. Prefaces to Romances and Novels, 1650-1760, Louvain, Peeters, 2017. Deux autres livres ont paru en 2018 : une traduction et édition critique de Love in Excess (1719-1720) de Eliza Haywood, chez Classiques Garnier, ainsi qu’une édition des deux parties de Robinson Crusoé (1719) de Daniel Defoe, aux éditions Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

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