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La miniature à l'époque moderne
1. Les voyages de la miniature: négociations, attributions et circulations

De la miniature au Portugal : peintres et objets voyageurs, entre l’Europe et l’Amérique 

On Miniature Painting in Portugal : Traveling Painters and Objects, from Europe to the Americas 
Patricia Telles

Résumés

Malgré son importance en tant que siège européen d’un grand empire transatlantique entre le XVe et le XIXe siècles, le Portugal reste relativement mal connu, notamment en ce qui concerne la peinture en miniature. Quelques témoignages prouvent cependant qu’elle se pratiquait dès la Renaissance. Après une période sous domination espagnole, pendant laquelle prédominent les « petits portraits » sur cuivre, sous l’influence de l’Espagne et des Flandres, la miniature sur ivoire devient à la mode au Portugal pendant le dernier tiers du XVIIIe siècle, sous influence italienne et française, et grâce aux Portugais, arrive jusqu’en Amérique du Sud. Cet essor se poursuivra au Brésil entre 1808 et 1821, période pendant laquelle la cour de Lisbonne, fuyant les armées de Napoléon, s’installe à Rio de Janeiro.

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Texte intégral

  • 1 Raphael Bluteau, Vocabulario portuguez & latino: aulico, anatomico, architectonico ... Coimbra : Co (...)
  • 2 Nathalie Lemoine‐Bouchard, Les peintres en miniature 1650-1850, Paris, Les Éditions de l’Amateur, 2 (...)

1Plateforme tournante entre le continent européen et les Amériques, le Portugal contrôla un grand Empire transatlantique du XVe au XIXe siècles. La dispersion des archives et un contrôle très strict de l’imprimerie rendent les recherches particulièrement difficiles ; cependant, la présence d’un grand nombre de miniatures dans des collections locales, publiques et privées, indique que ce genre de portraits était très répandu, au moins en métropole. Les pièces les plus anciennes aujourd’hui connues sont des « petits portraits» sur cuivre produits au XVIIe siècle en Péninsule Ibérique, mais quelques témoignages indiquent que la miniature y aurait été pratiquée au moins cent ans plus tôt. Quant à la miniature sur ivoire, elle est mentionnée dans premier dictionnaire de la langue portugaise, publié en plusieurs volumes pendant les deux premières décennies du XVIIIe siècle1 qui en donne une définition très proche de l’actuelle2, ce qui semble démontrer qu’elle aussi, y était pratiquée bien avant l’élaboration des pièces qui nous sont parvenues – datables vers 1740.

  • 3 Schidlof reste incontournable pour la recherche sur la miniature, cependant, quant au Portugal, il (...)
  • 4 Nous travaillons, dans le cadre de nos études postdoctorales, à un dictionnaire des peintres en min (...)

2Le Portugal est néanmoins souvent oublié face aux grandeurs mythiques de l’Espagne. Un oubli particulièrement notable en histoire de l’art qui se doit peut-être à « l’Union Ibérique » entre les deux couronnes entre 1580 et 1640, à cause de raisons dynastiques. À peine mentionné dans les divers ouvrages sur la miniature en Europe – notamment le grand dictionnaire de Léo Schildorf qui, privé de contacts avec musées et collectionneurs portugais, semble se baser seulement, pour ses références, sur les rares miniatures portugaises qu’il a pu voir3 – le Portugal présente deux difficultés majeures pour la plupart des chercheurs : une langue peu connue, et les conséquences du tremblement de terre qui détruit Lisbonne en 1755. La destruction qui s’en suivit des principaux archives et collections aide à expliquer ces limitations bibliographiques par rapport au reste le l’Europe. Nous ne disposons que de cinq ouvrages sur la miniature, dont le plus ancien, Miniaturistas Portugueses écrit par Julio Brandão dans les années 1930, reste le plus important4. Toutes ces contraintes obligent le chercheur à se concentrer sur les œuvres elles-mêmes, et sur un nombre limité de documents primaires qui souvent se contredisent.

  • 5 Cette proximité a souvent été contestée, d’autant plus qu’Holanda fait dialoguer le maître italien (...)
  • 6 Le titre se traduit comme « De tirer [un portrait] d’après nature ». ib. ibidem.

3Selon le témoignage du peintre portugais Francisco de Holanda (1517 - 1585), par exemple, les nobles portugais échangeaient des portraits en miniature dès la Renaissance – des portraits « en petit » sur parchemin. Ce supposé disciple de Michel-Ange5, dont le nom indique d’ailleurs une origine hollandaise, est particulièrement important pour l’étude de la miniature portugaise, car il peignait non seulement lui-même des enluminures, mais s’intéressait particulièrement à l’art du portrait, sur lequel il écrivit un traité, De tirar polo natural, en 15496.

4La cour, enrichie par le commerce des épices, raffolait d’enluminures et de livres d’heures – dont nous connaissons aujourd’hui deux exemples importants : celui sensé avoir appartenu à la reine Léonor, femme de Jean II (1455-1495), attribué à Willem Vrelant ( ?- 1481)7, et la Bible dite « des Hiéronymites», commandée à Florence en 1495 pour son cousin le Duc de Béja, futur roi Manuel I8. Mais aucun « petit portrait » portugais de cette époque ne nous est parvenu. Nous savons seulement que certains peintres d’enluminures en peignaient, notamment le père de Francisco, Antonio d’Ollanda ou de Holanda (c.1480-1571 ?), qui aurait, selon son fils, peint à Tolède un petit portrait de l’empereur Charles V9 que le souverain estimait meilleur que celui par Titien10.

  • 11 Ibid., p. 21.
  • 12 Traduction libre de la phrase suivante «  [...] pode caber o retrato de um grande homem no tamanho (...)

5Dans son traité sur le portrait, Francisco d’Holanda énumère d’ailleurs l’enluminure comme la première manière de tirer un portrait du naturel « en dessin » - suivie de la peinture à l’huile, des fresques, de la détrempe, de la sculpture, etc11. Il est aussi formel sur le fait que le portrait d’un grand homme, pris d’après nature, pouvait tenir « dans la taille d’une lentille oculaire et encore moins »12.

  • 13 Brandão, s/d, p. 14-24

6Cependant, malgré son témoignage, aucun exemple de portrait en miniature n’a pu encore être identifié comme ayant été produit au Portugal au XVIe siècle. C’est peut-être pourquoi Julio Brandão, affirme, dès la première phrase de son livre, qu’il ne parlera pas d’enluminure, seulement de miniatures sur ivoire – mais se contredit, et dédie tout son premier chapitre à ce genre de travail13.

7Il ne mentionne ni Francisco, ni Antonio de Holanda, mais un autre enlumineur flamand que tous deux admiraient : Simão Bening14, en réalité Simon Benning (c.1483-1561)15, auteur d’une « Généalogie de l’infante D. Fernando » aujourd’hui au British Museum16. Nous savons maintenant que Benning ne travailla pas au Portugal, mais à Bruges, en collaboration avec Antonio de Hollanda. Ce dernier, resté à Lisbonne, aurait fait les dessins envoyés en Flandres pour êtres enluminés par son collègue, et finit par terminer tout seul cette œuvre sur laquelle ils travaillèrent ensemble17.

8Les pièces manquent, les informations sont précaires. Elles suffisent cependant pour démontrer l’activité locale, pendant la Renaissance, de peintres en miniature portugais, peut-être d’origine étrangère, en communication avec des confrères d’Europe du Nord.

9Il est probable que les circonstances politiques de l’« l’Union Ibérique » entre les couronnes d’Espagne et du Portugal, entre 1580 et 1640, aient contribué à renforcer ces réseaux internationaux – mais la restauration de l’indépendance du Portugal en 1640, sous la nouvelle dynastie des Bragance, donne lieu à presque trente années de guerre, jusqu’à la signature du traité de Lisbonne en 1668.

10Pendant cette époque de troubles sur la Péninsule Ibérique et plusieurs de ses colonies d’outre-mer, ce sont les « portrait en petit » à l’huile, sur parchemin, sur cuivre ou argent qui deviennent à la mode. Brandão les mentionne à peine, mais la quantité de ces œuvres dans les réserves de musées portugais, brésiliens et espagnols témoigne de leur popularité.

11La miniature enluminée se pratique encore : Estevão Gonçalves Neto (1604-1627), peintre portugais actif peut-être aussi en Espagne, célèbre pour son « Missel Pontifical » peint entre 1616 et 1622 pour l’évêque de la ville de Viseu – est considéré comme « le dernier enlumineur » portugais18. Son habilité technique lui aurait permis de peindre aussi des portraits, un important moyen de survie pour un artiste à l’époque, mais aucun portrait spécifique ne peut encore lui être attribué.

  • 19 Sur ce peintre voir, entre autres, le catalogue d’exposition Josefa de Óbidos ou a invenção do barr (...)
  • 20 «  [...] retratava bem» (trad. Patricia Telles). Cyrilo Volkmar Machado, Collecção de Memórias, rel (...)

12C’est également le cas de Josefa d’Óbidos (1630-1680), le peintre qui domine la génération suivante. Née à Séville, en 1630, pendant l’Union Ibérique, fille du peintre portugais Balthazar Gomes Figueira, « Josepha d’Ayalla » rentre au Portugal à l’âge de quatre ans, avec toute sa famille. Elle y pratique la peinture de chevalet et la miniature de dévotion à l’huile sur cuivre, en très petit format. « Émancipée avec le consentement de ses parents » pour exercer sa profession, comme elle déclare dans son testament, le 13 Juin 1684, Josefa adopte le nom de la ville natale de son père, Óbidos et devient un exemple remarquable des influences réciproques en peinture entre l’Espagne et le Portugal pendant la période Baroque19. Cyrilo Volkmar Machado la considère un des peintres portugais les plus importants du XVIIe. Il appréciait non seulement ses « tableaux d’histoire » - mais il affirme aussi, dans sa « Collection de Mémoires » de 1823 (souvent considérée comme le premier livre d’histoire de l’art portugais), qu’elle « peignait bien les portraits »20.

Josefa d’Óbidos, Vierge et enfant, huile sur cuivre, 15,7 x 12,2 cm, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbonne. ©DGPC José Pessoa, 1990

13Malheureusement, là encore, même si certaines de ses œuvres sur cuivre sont signées, comme la délicate « Vierge et enfant » que nous reproduisons ici, aucun des « petits portraits » à l’huile sur cuivre qui figurent dans les collections de musées portugais ou brésiliens ne peut encore lui être attribué avec certitude.

14Ces portraits sont d’ailleurs souvent en mauvais état, presque tous dépourvus de signatures ou d’indication d’auteur ; les attributions restent à faire. Certains sont d’une grande qualité, dignes parfois de la peinture du « Siglo de oro » espagnol, d’autres charment par la force des contrastes, la grâce des contours, une certaine naïveté des traits.

École portugaise du XVIIe siècle, Portrait de femme, huile sur cuivre, 7,5 x 6,1 cm, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbonne. ©DGPC, 1990

  • 21 Les plus connu semble avoir été le Traité de la mignature, pour apprendre aisément à peindre sans m (...)

15Certaines de ces très petites pièces semblent indiquer qu’une partie de cette production aurait été provinciale, voire familiale. Nous trouvons en effet, au Portugal comme au Brésil, plusieurs manuels étrangers apprenant à peindre en miniature sans maître comme ceux qui circulaient en France depuis au moins 162521.

16Ces portraits démontrent aussi l’influence persistante des Flandres. Pendant l’inégale « Union Ibérique », alors que la plupart des provinces catholiques de la région appartenaient à l’Empire espagnol, cette influence pouvait se donner directe ou indirectement, par voie espagnole. Certaines pièces, comme les portraits d’un couple anonyme, au Musée Casa dos Patudos, à Alpiarça, semblent même avoir été peintes à l’étranger, et importées à l’époque, ou plus tard.

École hollandaise, Portrait de femme, huile sur cuivre, 6 x 5 cm, musée Casa dos Patudos, Alpiarça. ©Pedro Lobo, 2018

  • 22 Sur l’occupation hollandaise du Nordeste brésilien voir, entre autres: Charles R. Boxer, Os holande (...)

17Quant aux provinces protestantes, elles influent aussi. Les anciennes colonies portugaises étant délaissées par les espagnols, une grande partie du Nordeste du Brésil tombe sous occupation hollandaise en 1624 et ne sera repris par le Portugal qu’en 1654. Ces nouveaux colonisateurs y installent un gouvernement provisoire sous Jean Maurice de Nassau (1604-1679), et font venir des peintres et des scientifiques pour montrer en Europe leurs nouvelles possessions22. Nous ne trouvons, parmi ceux-ci, aucun miniaturiste, mais cela n’empêche pas que des portraits en miniature, passibles d’être transportés discrètement, aient pu circuler outre-mer, comme souvenirs d’amour, de famille ou de fidélité politique.

18Ces petites peintures un peu sombres, un peu roides, souvent caractérisées encore aujourd’hui comme « flamandes » ou « espagnoles », dévirent vite un souvenir ou symbole de toutes ces invasions détestées, ce qui a pu contribuer à leur rejet dès la fin des « guerres de restauration ».

  • 23 Notamment par José Augusto França, un des plus influents historiens d’art du Portugal du XXe siècle (...)

19C’est alors, à la fin du XVIIe siècle, que les plus hauts échelons intellectuels et aristocratiques du Portugal commencent à se diviser quant à suivre l’influence culturelle de France ou celle de l’Italie. La dispute entre ces deux modèles durera plus de cent ans, et finira par résulter dans un mélange très particulier, souvent compris comme un manque de connaissance23… Mais pour la majorité de la population, de la petite noblesse et de la bourgeoisie, il s’agissait simplement de survivre : le XVIIe se définit pour eux, comme une période très pauvre. La découverte de mines au Brésil, dans la dernière décennie du siècle, apportera à Lisbonne et à Porto d’abord de l’or, puis diamants et émeraudes, mais ces ressources seront rapidement déviées vers l’Angleterre grâce à de désastreux traités de commerce, dont le plus connu est signé en 1703, à Methuen. Elles ne contribueront donc que peu à financer des artistes et des intellectuels qui auraient pu créer un véritable essor culturel.

  • 24 Sur le portrait de cour au Portugal sous Jean V et le contraste avec l’ambiance informelle de cette (...)
  • 25 L’identité des autres personnages n’a jamais été contestée, ni d’ailleurs vérifiée. Il s’agirait du (...)
  • 26 Lemoine‐Bouchard identifie un P. Castriono ou Castrion actif à Paris vers 1717-1750, et précise qu’ (...)

20Brandão date l’arrivée de la miniature sur ivoire au Portugal de 1740. Cependant, nous connaissons au moins deux exemplaires antérieurs, appartenant au Musée National d’Art Ancien de Lisbonne. Le premier, daté de 1720, est une miniature carrée de 12 cm, placée dans un cadre d’argent [Figure inv. 58 Min]. Par tradition familiale des Marquis de Foz, à qui elle appartenait, ce portrait de groupe était sensé montrer le roi Jean V (1689-1750, roi en 1706) entouré de courtisans, buvant du café et du chocolat chez le duc de Lafões – probablement dans l’atelier d’un peintre sous sa protection24. Les conservateurs du musée considèrent actuellement qu’il s’agirait, non du roi, mais de son demi-frère, le prince Miguel de Bragance (1699-1724) mais l’important, en ce qui nous concerne, est qu’ils ne contestent pas sa localisation au Portugal25, ce qui la rend la plus ancienne miniature sur ivoire à avoir survécu. Nous ne retrouvons par contre aucune trace de son auteur, qui signe A. Castriocto, ce qui pourrait indiquer une origine italienne26.

A Castriocto, Portrait de groupe chez le duc de Lafões, 1720, détrempe sur ivoire, 12 x 12 cm, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbonne. © Luis Pavão, 1990

  • 27 Sur ce tableau voir le catalogue d’exposition Joanni V Magnifico. A pintura em Portugal ao tempo de (...)
  • 28 Voir Teresa Leonor M. Vale « As encomendas de arte italiana de D. Fr. José Maria da Fonseca Évora (...)

21La seconde miniature, un portrait sur ivoire du prêtre franciscain José Maria da Fonseca e Évora (1690-1752), a été peinte en Italie, probablement à la fin des années 1730. Ce prélat, collectionneur et bibliophile érudit, envoyé à Rome par le roi Jean V comme diplomate, y passera une grande partie de sa vie et s’y fera peindre plusieurs fois. Il figure notamment, assis à droite, dans un portrait de groupe attribué à Agostino Masucci (1691-1758), peint vers 1731-1733, aujourd’hui à la Bibliothèque Vittorio Emanuele II à Rome27. Dans cette miniature, qui semble s’en inspirer, il se présente également assis, en habit de franciscain. Il s’y montre cependant dans une bibliothèque qui pourrait être la sienne, tenant déjà ses armoiries d’évêque de Porto, ce qui indique une date entre sa nomination, en février 1739 et son départ pour Lisbonne, où il arrive en décembre 1740. 28

  • 29 Voir, entre autres, A. F. Pimentel op. cit.

22Ces deux miniatures sur ivoire sont œuvres de pinceaux italiens ; cependant, le règne de Jean V est également marqué par l’influence culturelle française29. Celle-ci se reflète notamment dans la première définition en portugais du mot « miniature », publiée en 1716:

  • 30 « Migniatura, ou miniatura – deriva-se do Francez Mignature, ou Miniature. Derão os Francezes [esse (...)

Migniatura, ou miniatura – dérive du Français Mignature, ou Miniature. Les Français ont donné [ce nom] à la peinture, que nous appelons vulgairement de Pontinhos [Petits Points], parce que Mignard se dit en Français pour choses jolies, belles et délicates; & pour le peintre en petits points, [elle] se fait avec des couleurs très fines, sur parchemin, ou une autre matière mince, & toujours en petit. D’autres l’appellent Miniature, de Minium, qui est le Cinabre minéral, & une des principales couleurs de celles qui entrent dans ce genre de peinture. Devant transformer ce mot en langue portugaise, je dirais plutôt Miniatura, ou Minhatura, que Mignatura [...]. Voir. Pontinho. 30

  • 31 Ana Cristina Araújo «Livros de uma vida: critérios e modalidades de constituição de uma livraria pa (...)
  • 32 Cet ouvrage fut publié et traduit une dizaine de fois dès sa parution en 1674 – mais nous n’en conn (...)

23C’est vraisemblablement à partir de cette date, surtout pendant la deuxième moitié du XVIIIe siècle, que la miniature sur parchemin, papier ou ivoire se diffuse au Portugal. Elle semble avoir été commanditée et même pratiquée assez couramment par les classes les plus cultivées de la population, souvent les plus aisées. Des traités sur la miniature, traduits ou importés en langue étrangère, figuraient dans les bibliothèques particulières. Nous en trouvons un, par exemple, chez un ingénieur militaire de Lisbonne qui avait des affaires de famille au Brésil, José da Silva Pais (c. 1690 - 1760)31. Parmi les 437 ouvrages qu’il énumère dans son testament, en 1757, il laisse un « Tratado de Mignatura [sic] », probablement une traduction italienne du livre de Claude Boutet32.

  • 33 Patricia D. Telles « La miniature au Portugal et au Brésil après les invasions napoléoniennes » dan (...)

24Peu à peu, quelques peintres étrangers commencent aussi à chercher un marché au Portugal. En 1776, par exemple, le français Guillaume Gabriel Bouton (1730-1782) expose au Salon de Toulouse des portraits miniature de plusieurs dignitaires portugais dont celui du roi Joseph I, successeur de Jean V, qu’il affirmait avoir peint « du naturel » - ce qui indiquerait un séjour au Portugal entre 1759 et 176033.

  • 34 Le Marquis de Bombelles (1744-1822), ambassadeur de France à Lisbonne, écrit dans son journal le 12 (...)
  • 35 Lettre du marquis de Marialva, ambassadeur du Portugal en Autriche, datée du 2 Décembre 1816, citée (...)

25Souvent frustrés dans leurs ambitions, ces artistes ne restent en général pas longtemps. Il semble en effet que, paradoxalement, l’or du Brésil ait contribué à miner le développement de la miniature au Portugal, puisque certaines habitudes somptueuses que cette abondance permet d’établir réduisent sensiblement le besoin d’embaucher des artistes. Dans le cas des peintres en miniature, par exemple, au lieu d’offrir aux diplomates étrangers, comme d’autres cours européennes, des tabatières ou des bijoux avec les portraits de souverains, la cour portugaise offre fréquemment des barres d’or34 – une habitude qui sera maintenue au moins jusqu’en 181635.

  • 36 P. D. Telles, Retrato entre baionetas, 2015, p. 256. Schidlof mentionne son arrivée à Lisbonne, en (...)
  • 37 Schidlof donne le prénom de son fils au lieu du sien. Il est correct quant à l’année de son arrivée (...)

26Néanmoins, nous l’avons dit, une grande partie de cet or part presque directement en Angleterre et, sous le règne de Maria I (1777-1816), les mines commencent à tarir, au moment même où la mode des portraits en miniature atteint son apogée. En 1784, la cour se décide à faire venir d’Italie un spécialiste en miniature, le portraitiste turinois Giuseppe Trono dit José Troni (1739-1810), qui s’installe à Lisbonne l’année suivante36. Peu à peu, une nouvelle vague d’artistes du reste de l’Europe le rejoignent. L’Italien Giuseppe Viale ( ?- c.1836), arrivé en 1802, reste une trentaine d’années au Portugal, avant de revenir mourir dans sa ville natale de Gênes37. Le graveur et peintre en miniature Henri L’Évêque (1769-1832), d’origine suisse, travaille à Lisbonne, avant de tenter sa chance en Angleterre. Fatigué du climat peu favorable, il écrit en 1815 à un noble mécène portugais, demandant des conditions avantageuses pour revenir à la cour, entretemps transférée en Amérique:

  • 38 Lettre d’Henri L’Évêque à Antonio de Araújo d’Azevedo, Comte de Barca, datée de Londres, le 6 Septe (...)

J’ai beaucoup d’envie d’aller au [sic] Rio de Janeiro, le climat de Londres ne me convenant pas pour ma santé, mais j’aimerai [sic] trouver une occasion avantageuse pour y aller. Si S. E.xe croit [sic] que j’y puisse être utile, je serai [sic] bien aise de l’apprendre. Soit pour faire des vues du Brésil, des portraits en miniature, ou en émail, ou a [sic] l’aquarelle, ou dans la gravure &38 .

27Le départ de la famille royale, en novembre 1807, fuyant l’armée bonapartiste, avait eu des conséquences extrêmes qui finiront par aboutir, d’abord à l’élévation du Brésil à un « Royaume Uni » avec l’ancienne métropole, en 1815, puis à l’indépendance du pays sept ans plus tard. En 1808, juste après son arrivée, le Prince Régent permet l’ouverture d’une imprimerie royale et la circulation des premiers journaux, mais surtout : il ouvre aux étrangers tous les ports d’un Brésil jusque-là jalousement gardé - et parmi ces étrangers, viendront des peintres en miniature.

  • 39 Sur cet artiste voir P. D. Telles, Retrato entre baionetas, 2015, p. 150 -152.

28Nous pouvons affirmer sans hésiter que la miniature était déjà connue, et peut-être pratiquée, au Brésil avant l’arrivée de la cour. Les informations circulaient, même si l’importation de livres et journaux y était contrôlée, et l’imprimerie interdite; extrêmement légers, des petits portraits sur ivoire pouvaient traverser l’océan dans les plis de lettres, paquets, bijoux et poches. Quand le premier « Cours Public de Dessin et Figure » ouvre à Rio de Janeiro, en novembre 1800, c’est à un peintre brésilien à l’huile et en miniature, Manuel Dias de Oliveira (1765 - 1837), qu’il est confié. Il devient le premier « Professeur Royal de Dessin et Figure» (Professor Régio de Dezenho e Figura) en activité au Brésil – le seul jusqu’en 181239. Les pièces qui lui sont attribuées révèlent les limitations d’une éducation artistique médiocre, faite à Rome pourtant - selon ce qu’il racontait, à l’atelier du grand portraitiste Pompeo Batoni ! C’est cependant un artiste qui pratique la miniature, et contribue à sa dissémination.

  • 40 Il se vendait individuellement ou par suscription annuelle, à la librairie de Silva Porto, rue de l (...)
  • 41 Il s’agit probablement du livre publié à Lisbonne en 1814, d’où furent tirés les fascicules.
  • 42 « [...] Na loja de Manuel Joaquim da Silva Porto, na rua da Quitanda, à esquina da de S. Pedro, se (...)

29Dès que la cour permet l’existence de la presse au Brésil, à partir de 1808, cette diffusion se poursuit par les journaux, faisant en sorte qu’en Amérique aussi la miniature se pratique de plus en plus au sein des familles. Le Jornal de Coimbra, qui se vendait à Rio de Janeiro depuis 181340 – publie en fascicules à partir de 1814 un manuel pour peindre la miniature écrit par un amateur portugais, le « bachelier » José Mendes de Saldanha (1758 - 1796). Et ces petites annonces indiquent un certain succès puisqu’en avril 1817, ce même libraire annonçait ce Breve Tratado de Miniatura sous forme de livre41, au prix plutôt modeste de 640 réis42.

  • 43 Gazeta do Rio de Janeiro, 28 Février 1818.

30D’autres annonces démontrent qu’un peintre amateur pouvait aisément trouver du matériel à Rio de Janeiro: il pouvait, par exemple, acheter de l’ivoire « pour peindre en miniature », des pinceaux, des couleurs et du papier chez Gadet et Jallasson, commerçants « récemment arrivés de Paris»43.

31Nous ne pouvons offrir ici qu’une très brève introduction aux circonstances qui entourent l’évolution de la peinture en miniature au Portugal et dans sa principale colonie d’outre-mer. Nos recherches cherchent à approfondir ce thème, à tracer les trajectoires de peintres et portraits entre deux continents, à démontrer que les miniatures servaient non seulement à sauvegarder l’image d’êtres chers, mais aussi comme de véritables vecteurs de transposition de modèles esthétiques, d’abord flamands et espagnols, puis italiens et français, vers le Portugal et jusqu’en Amérique du Sud – transferts qui allaient culminer dans les premières décennies du XIXe siècle, quand les circonstances politiques obligèrent la cour de Lisbonne à transférer au Brésil la capitale de l’empire portugais, une inversion coloniale unique en Europe, dont les conséquences au niveau esthétique laissent encore de la place à de nouvelles recherches.

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Notes

1 Raphael Bluteau, Vocabulario portuguez & latino: aulico, anatomico, architectonico ... Coimbra : Collegio das Artes da Companhia de Jesu, 1712 - 1728. 8 v., particulièrement vol. 5, p. 479.

2 Nathalie Lemoine‐Bouchard, Les peintres en miniature 1650-1850, Paris, Les Éditions de l’Amateur, 2008.

3 Schidlof reste incontournable pour la recherche sur la miniature, cependant, quant au Portugal, il mentionne par exemple, un peintre en miniature « Alexandre Simplicio », alors qu’il s’agit sûrement de Simplício Rodrigues de Sá (1785-1839), né au Cap Vert, mort au Brésil - qui signe avec son prénom « Simplicio ». Léo R. Schidlof, The Miniature in Europe in the 16th, 17th, 18th and 19th centuries, Graz, Akademische Druck U. Verlagsanstalt, 1964, 4 v., surtout le vol. 1, p. III-IV et p. 34

4 Nous travaillons, dans le cadre de nos études postdoctorales, à un dictionnaire des peintres en miniature actifs au Portugal et au Brésil entre 1750 et 1850, ce qui implique une révision complète du livre de Julio Brandão, Miniaturistas Portugueses. Porto, Litografia Nacional, [s/d]. À part quelques monographies dédiées à des peintres qui auraient travaillé aussi en miniature, les ouvrages disponibles se résument actuellement à trois catalogues d’exposition: A arte em Família, os Almeidas Furtados, Viseu, Museu Grão Vasco / Instituto Português de Museus, 1998 ; Miniaturas Estrangeiras – colecção no Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbonne, Museu Nacional d’Arte Antiga, 2003 et Miniaturas Portuguesas – colecção no Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbonne, Museu Nacional d’Arte Antiga, 2003; et au catalogue de la collection d’un musée brésilien par Angelita Ferrari, Pinturas em miniatura – a coleção de pinturas em miniatura da Viscondessa de Cavalcanti no Museu Mariano Procópio. Juiz de Fora : Funalfa, 2013.

5 Cette proximité a souvent été contestée, d’autant plus qu’Holanda fait dialoguer le maître italien dans certaines de ses œuvres. Cependant des recherches récentes semblent indiquer qu’il l’aurait en effet connu - même si les dialogues ne seraient en effet qu’une méthode littéraire. Voir Francisco de Holanda, Da Pintura Antiga, éd. Angel González Garcia, Lisbonne: Imprensa Nacional, 1983 et le catalogue d’exposition Do tirar polo natural: inquérito ao retrato português – inquiry into the Portuguese portrait, Lisbonne, Museu Nacional de Arte Antiga, Instituto Português de Museus, 2018.

6 Le titre se traduit comme « De tirer [un portrait] d’après nature ». ib. ibidem.

7 Voir https://www.europeana.eu/portal/en/record/92039/BibliographicResource_3000059550661.html [consulté le 17 Septembre 2018]

8 D. Manuel léga cette bible au monastère Santa Maria de Belém, qui appartenait aux frères Hiéronymites de Lisbonne d’où son nom. cf. Patricia Delayti Telles, « “Nada lhes prometo”, o desconhecido cavaleiro Brito », Histórias da Escola de Belas Artes: revisão crítica de sua História - Panéis de pesquisa. Ana Cavalcanti et all (org.), Rio de Janeiro, Escola de Belas Artes / Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2016, p. 59-68.

9 L’empereur Charles V épousa, en 1526, Isabelle du Portugal (1503-1539), sœur du roi Jean III (1502-1557, roi dès 1521) et, comme celui-ci, fille de Manuel I (1469-1521 ; roi à partir de 1495) qui aurait commandé, à Florence, la Bible « des Hiéronymites» déjà mentionnée.

10 C’est Francisco qui nous offre ce supposé témoignage, même si, soucieux de paraître impartial, il affirme donner – lui – la primauté au Titien. Il écrit : « O mais famoso pintor de retratos que eu estimo haver em cristãos, que são a flor desse mundo, tenho eu que é Ticiano em Veneza, posto que a mim me disse o imperador em Barcelona [...], que melhor o tirara do natural Antonio d’Ollanda em Toledo, de iluminação, que Ticiano em Bologna. Porém eu dou vantagem a Ticiano. ». En traduction libre, par moi-même : « Le plus célèbre peintre de portraits que j’estime y avoir entre chrétiens, qui sont la fleur de ce monde, je tiens pour moi que c’est Titien à Venise, même si l’empereur me dit à Barcelone [...] qu’Antonio d’Ollanda l’avait mieux pris du naturel à Tolède, en enluminure, que Titien à Bologne. Cependant je donne l’avantage à Titien ». Francisco de Holanda, Do tirar polo natural. Lisbonne, Livros Horizonte, 1984, p. 41.

11 Ibid., p. 21.

12 Traduction libre de la phrase suivante «  [...] pode caber o retrato de um grande homem no tamanho de um óculo e em menos. » F. de Holanda, Do tirar, op. cit., p. 42. L’inexistence de dictionnaires de langue portugaise au XVIe siècle nous empêche d’affirmer le sens exact ce cette affirmation; la première définition du mot óculo ne date que de 1720 et indique un instrument d’optique similaire à une longue-vue ou à un télescope (Bluteau, op. cit., vol. 7, 1720, p. 38 – 39). Elle remet cependant à la racine latine oculus, œil (en portugais: olho), d’où notre traduction ci haut, visant à établir une taille.

13 Brandão, s/d, p. 14-24

14 Brandão, s/d, p. 21-22

15 Voir http://www.getty.edu/art/collection/artists/351/simon-bening-flemish-about-1483-1561/ [consulté le 17 Septembre 2018]

16 Il y a parfois confusion entre plusieurs princes d’un même prénom, tous proches parents: Fernando (1402-1443), dit «  l’Infant Saint », fils du roi Jean I; Fernando, duc de Viseu (1433-1470), fils du roi Duarte et père du roi Manuel I; et encore son petit fils, Fernando (1507-1534), Duc de Guarda, fils de Manuel I, frère de Jean III et d’Isabelle du Portugal (épouse de Charles V). Le manuscrit dont il s’agit semble avoir été commandé par ce dernier Fernando, duc de Guarda. Brandão le croyait peint « pour un des fils du roi Jean III »  alors qu’il s’agit de son frère. Voir Brandão, op. cit., p. 22, et https://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/record.asp?MSID=6865&CollID=27&NStart=12531 [consulté le 19 Septembre 2018]

17 Sur la collaboration des deux artistes dans ce manuscrit Ibid.

18 Voir http://www.museudearteantiga.pt/exposicoes/estevao-goncalves-neto [consulté le 17 Septembre 2018]

19 Sur ce peintre voir, entre autres, le catalogue d’exposition Josefa de Óbidos ou a invenção do barroco português, Lisbonne, Museu Nacional de Arte Antiga, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2015.

20 «  [...] retratava bem» (trad. Patricia Telles). Cyrilo Volkmar Machado, Collecção de Memórias, relativas às vidas dos Pintores, e Escultores, Architectos e Gravadores Portuguezes e dos Estrangeiros que estiverão em Portugal, Coimbra, Imprensa da Universidade, 1922.

21 Les plus connu semble avoir été le Traité de la mignature, pour apprendre aisément à peindre sans maître, et le secret de faire les plus belles couleurs, etc… attribué à Claude Bouton, imprimé chez Christophe Ballard à Paris, en 1674, puis traduit et adapté dans une dizaine d’éditions dans toute d’Europe jusqu’au XIXe siècle. Mais d’autres lui faisaient concurrence, notamment l’ouvrage de Catherine Perrot dédié à la Princesse de Guimenée en 1625.

22 Sur l’occupation hollandaise du Nordeste brésilien voir, entre autres: Charles R. Boxer, Os holandeses no Brasil (1624 – 1654), São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1961.

23 Notamment par José Augusto França, un des plus influents historiens d’art du Portugal du XXe siècle. Des études plus récentes tendent à contester cette vision, et à argumenter que les connaissances étaient disponibles et donc ces adaptations, voulues. Voir Paulo Simões Rodrigues. “Afinidades Electivas: historiografía e história na construcção da identidade artística portuguesa” in Hesperia Culturas del Mediterráneo, Fundación Paradigma Córdoba, Fundación José Luiz Pardo, año VII, vol. I, no 16, 2012.

24 Sur le portrait de cour au Portugal sous Jean V et le contraste avec l’ambiance informelle de cette miniature, voir Antonio Filipe Pimentel « Os pintores de D. João V e a invenção do retrato de corte» dans Artis – Revista de História da Arte, n. 5, 2008, p. 133 – 151, particulièrement p. 148 https://run.unl.pt/bitstream/10362/12605/1/ART_7_Pimentel.pdf

25 L’identité des autres personnages n’a jamais été contestée, ni d’ailleurs vérifiée. Il s’agirait du second marquis d’Alegrete, Fernão Telles da Silva (1662-1734) ; du premier marquis d’Angeja, Pedro Antonio de Menezes Noronha de Albuquerque (1661-1731) (qui fut vice-roi du Brésil entre 1713 et 1718, et pour qui Jean V créa ce titre en 1714) ; du peintre lui-même et d’un chapelain non identifié] Voir http://www.discoverbaroqueart.org/database_item.php?id=object;BAR;pt;Mus11_A;29;pt [consulté le 29 Septembre 2018]

26 Lemoine‐Bouchard identifie un P. Castriono ou Castrion actif à Paris vers 1717-1750, et précise qu’on n’en connaît que deux œuvres. N. Lemoine‐Bouchard, op. cit. p. 144. Mais une de ces pièces, de la collection Tansey (inv. 10173) ne ressemble pas à la miniature du MNAA, ni par la touche, ni par la couleur. Voir https://tansey-miniatures.com/sammlung/10173 [consulté le 29 Septembre 2018].

27 Sur ce tableau voir le catalogue d’exposition Joanni V Magnifico. A pintura em Portugal ao tempo de D. João V (1706-1750). Lisboa: Instituto Português do Património Arquitectorico e Arqueológico, 1994, p.67

28 Voir Teresa Leonor M. Vale « As encomendas de arte italiana de D. Fr. José Maria da Fonseca Évora (1690-1752) » dans Natália Marinho Ferreira-Alves (coord.) A encomenda. O artista. A obra, Porto, Cepese, p. 585 - 601

29 Voir, entre autres, A. F. Pimentel op. cit.

30 « Migniatura, ou miniatura – deriva-se do Francez Mignature, ou Miniature. Derão os Francezes [esses nomes] à pintura, que vulgarmente chamamos de Pontinhos, porque Mignard em Francez se diz das cousas lindas, bonitas, & delicadas; & ao pintor de pontinhos, se faz com cores muito finas, em pergaminho, ou outra matéria delgada, & sempre em pequeno. Outros lhe chamão Miniature, de Minium, que he Cinábrio mineral, & huma das principaes cores das que entrão neste genero de pintura. Havendo se de aportuguezar esta palavra, eu antes dissera Miniatura, ou Minhatura, que Mignatura, [...]. Vid. Pontinho. » (trad. Patricia Telles), R. Bluteau. op. cit, vol. 5, p. 479

31 Ana Cristina Araújo «Livros de uma vida: critérios e modalidades de constituição de uma livraria particular no século XVIII» in Revista de História das Idéias, vol. 20, 1999, Instituto de História e Teoria das Idéias, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, p. 149-185 http://hdl.handle.net/10316.2/41820 [consulté le 20 Septembre 2018]

32 Cet ouvrage fut publié et traduit une dizaine de fois dès sa parution en 1674 – mais nous n’en connaissons aucune traduction portugaise contemporaine. Comme la bibliothèque en question possédait des livres italiens, nous en avons déduit qu’il s’agirait probablement d’une de ces éditions.

33 Patricia D. Telles « La miniature au Portugal et au Brésil après les invasions napoléoniennes » dans Nathalie Lemoine-Bouchard (org.) La Miniature en Europe actes du 2e colloque international, 2012, p. 25 – 29.

34 Le Marquis de Bombelles (1744-1822), ambassadeur de France à Lisbonne, écrit dans son journal le 12 janvier 1787 que «  le présent d’usage » offert par la cour consistait en barres d’or marquées aux armes de la reine, « renfermées dans un étui doublé en velours cramoisi ». Les ambassadeurs recevaient le double de barres que les « ministres de second ordre ». Marquis de Bombelles, Journal d’un ambassadeur de France au Portugal 1786-1788, éd. Roger Kann, Paris, Presses universitaires de France, 1979, p. 82

35 Lettre du marquis de Marialva, ambassadeur du Portugal en Autriche, datée du 2 Décembre 1816, citée par Patricia D. Telles, Retrato entre baionetas: prestígio, política e saudades na pintura do retrato em Portugal e no Brasil entre 1804 e 1834. Thèse de doctorat, Université d’Évora, 2015, p. 149.

36 P. D. Telles, Retrato entre baionetas, 2015, p. 256. Schidlof mentionne son arrivée à Lisbonne, en 1785. L. Schidlof, op. cit., p. 34

37 Schidlof donne le prénom de son fils au lieu du sien. Il est correct quant à l’année de son arrivée, mais se trompe quant à son départ et ignore la date de sa mort. L. Schidlof, Ibid.

38 Lettre d’Henri L’Évêque à Antonio de Araújo d’Azevedo, Comte de Barca, datée de Londres, le 6 Septembre 1815, citée (avec les fautes de français du document originel) dans Patricia D. Telles, O cavaleiro Brito e o Conde da Barca: dois diplomatas portugueses e a “missão francesa” de 1816 ao Brasil, Lisbonne, Sistema Solar, 2018, p. 36. L’Évêque réitère sa demande le 6 Octobre suivant, Ibid. p. 37.

39 Sur cet artiste voir P. D. Telles, Retrato entre baionetas, 2015, p. 150 -152.

40 Il se vendait individuellement ou par suscription annuelle, à la librairie de Silva Porto, rue de la Quitanda Voir Gazeta do Rio de Janeiro, n. 42, le 26 Mai 1813.

41 Il s’agit probablement du livre publié à Lisbonne en 1814, d’où furent tirés les fascicules.

42 « [...] Na loja de Manuel Joaquim da Silva Porto, na rua da Quitanda, à esquina da de S. Pedro, se acha: [...] Breve Tratado de Miniatura, obra posthuma do Bacharel José Mendes de Saldanha, custa 640 reis. » Gazeta do Rio de Janeiro, n. 30, 12 Avril 1817.

43 Gazeta do Rio de Janeiro, 28 Février 1818.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Patricia Telles, « De la miniature au Portugal : peintres et objets voyageurs, entre l’Europe et l’Amérique  »Études Épistémè [En ligne], 36 | 2019, mis en ligne le 20 avril 2020, consulté le 05 juillet 2020. URL : http://journals.openedition.org/episteme/5277 ; DOI : https://doi.org/10.4000/episteme.5277

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Auteur

Patricia Telles

Patricia Delayti Telles is a postdoctoral researcher from Fundação para a Ciência e Tecnologia (FCT) [SFRH/BPD/115974/2016] working at Coimbra University’s CEAACP (Centro de Estudos de Arqueologia, Arte e Ciências do Património) & Évora University’s Centre for History of Art and Artistic Research (CHAIA/UE). She holds a PhD in Art History (UE, 2015), an MA in Arts Administration (Columbia University, NY, 1996), a post-graduate degree in the History of Art and Architecture in Brazil (PUC/Rio de Janeiro, 1992), and a BA in economics (Pontifícia Universidade Católica/RJ, 1988). Fellow of the Organization of American States (OAS, 1995/1997) and of Gulbenkian Foundation (2015/2016), she won the Fernão Mendes prize (2016) and the Association of Historians of Nineteenth Century Art (AHNCA)’s Dahesh Museum prize (2011). Specializing in late 18th/early 19th centuries art in Portugal and Brazil, particularly portraiture and miniature painting, she is the author of two books and is currently working on a dictionary of miniature painters active in Portugal and Brazil.

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